Palle Granhøj

Choreographer

Hvordan startede du med at lave dans og scenekunst?

Det gik jo til på den måde, at jeg var danser og dansede med andre, hvor jeg nok havde en fornemmelse af, at jeg kunne være en lille smule for besværlig. Jeg synes altid, at man kunne gøre det på en anden måde, end de gjorde det. Og til sidst sagde de – de sagde det meget høfligt – ”jamen, hvorfor laver du så ikke bare noget selv? Så vil vi godt stille os til rådighed, så kan du lave det på os". Det var bl.a. Marie Brolin, og så var det en, som nu er gået over i en anden branche og blevet forholdsvis kendt, Mads Mikkelsen. Og dem er jeg stor tak skyldig. Så kom jeg i gang.

Det var mere gammeldags koreografisk arbejde, hvor jeg sådan lavede trin. I hvert fald traditionelt i forhold til obstruction-metoden. Så mødte jeg Søren Sundby, nyligt afdøde Søren Sundby – og da han kom ind i billedet, blev vi mere målrettede på at lave noget, der var mere end bare nogle trin for hver koreografi. Sådan tror jeg, man kan beskrive det.

Hvornår holdt du op med selv at danse?

Det kan jeg sagtens huske, det var i 1992. Jeg fik en diskusprotrusion, forløberen til en diskusprolaps. Jeg har altid haft dårlig ryg. Jeg lå fuldstændigt fladt i 5 uger for at få det væk – og da jeg lå dér, var det eneste, jeg tænkte på, at jeg ville bevise, at jeg kunne komme op at danse igen. Det gjorde jeg så, og så stoppede jeg derefter. Det var i 1992 til Dancin’ City i København. Rimeligt voldsom fysisk ting.

Hvornår holdt du op med at lave trin?

I 1996. Eller 1994, for da havde jeg mødt Nancy Spanier nogle år forinden på en workshop i København, hvor hun præsenterede mig for sin obstruktionsmåde at arbejde på. Det var egentlig ikke obstruktion, det var mere det at improvisere. Og det var ”scary business” for mig, så skræmmende, at jeg brugte den gode gamle teknik med at møde op og sige, at jeg ikke var så godt tilpas, så om jeg lige måtte kikke på. Det fik jeg så lov til. Og fandt ud af, at det ikke var så farligt, som jeg havde troet.

Hun inviterede mig til at være med i en produktion på Svalegangen, hvor hun var instruktør sammen med daværende teaterleder Lis Vibeke Kristensen. I den produktion mødte jeg hendes metode, som hun havde brugt i uddannelsen på Aarhus Teater, hvor hun var gæstelærer igennem mange år. Skuespillerne skulle lære en nultekst og et arrangement, og så øvede hun med dem med det formål, at de skulle være i stand til at bibeholde koncentrationen på nulteksten, mens hun fysisk manipulerede med dem.

Det mødte jeg på Svalegangen, hvor jeg var den eneste danser, og resten var skuespillere. Og det syntes jeg simpelthen var så spændende, at jeg begyndte med danserne ”i baghaven”, som jeg kalder det, mens jeg stadigvæk lavede det traditionelle forløb – for at finde ud af, om man ikke kunne tage det ind i en dansers verden. Og jeg kunne bare se: SÅ skete der noget! Tingene væltede simpelthen bare frem, i stedet for at jeg skulle stå der og gruble over, om man nu skulle vende foden indad eller udad. Og samtidig skete der jo ikke en skid med de trin. I 1996 tog jeg mod til mig og lavede en forestilling, som hed Obstruction Ultimatique. Og det var en forestilling, som præsenterede hele det regelsæt, jeg var kommet frem til på det tidspunkt.

Hvad er det, der sker, og hvad er det, der vælter ud?

Først og fremmest bygger det på dansernes egne trin, hvor det i den traditionelle metode  jo er koreografens trin, som danserne skal kopiere eller i hvert fald lave en fortolkning af. Den anden metode bygger på, at man tager udgangspunkt i danserens helt eget materiale, som kan være alt muligt, stilmæssigt, fordi det er den danser, det udgår fra, og som skaber sit materiale. Idet det er danserens materiale, er der som udgangspunkt et større engagement for vedkommende, og når man så begynder at pille det fra hinanden ved obstruktionen, altså ved at sætte modstand på osv., så sker der … noget uforudset.

Det skægge er, at vi er det diametralt modsatte som koreografer: hvis man er traditionel, skal man jo komme og være forberedt med sine trin, hvorimod med den anden måde skal man kun være forberedt på at være i stand til at se mulighederne, når de opstår. Og man ved ikke, hvad der opstår. Man kan ikke forudse, hvad der vil ske. (Det hedder så serendipitet, har jeg lært!) Og det er helt fantastisk.

Så den måde, du udvikler og prøver forestillinger på nu, følger et bestemt mønster. Har den altid gjort det?

Ja, det mønster startede dér. Hver ny produktion er egentlig en undersøgelse af metoden. Der er nogle af forestillingerne, som er mere rendyrkede i dét, eksempelvis La CA-LA-SH La Latin fra 1997, hvor målet var at undersøge pardansens greb i den moderne dans’ univers. Resultatet af undersøgelsen var egentlig, at det ikke duede, men biproduktet var så en forestilling. Det er fint, sådan er det.

Det er altid en undersøgelse først. I …don’t kill your darlings fra 1999 gik undersøgelsen på, at jeg ikke måtte sige nej. Det var der, danserne begyndte at synge i forestillingerne – det var Søren, selvfølgelig, der startede med at stå og synge, og jeg måtte kun sige ja, det er fint! Men det er klart, i den proces blev selve forestillings-udvælgelsen jo så et blodbad. Der kom jo 10.000 ting, og jeg kunne ikke guide. I modsætning til den med pardansen, hvor der var stor styring på, hvor vi skulle hen, så var det her fuldstændig laissez-faire-agtigt. Men det er det, der er fantastisk, så dukkede sangen op, og det kunne jeg da aldrig selv have fundet på. Det kom ud af den proces. Og den næste produktion blev så med sang. Det er der stadigvæk meget af i dag, faktisk. Obstrucsong fra 2005 var den mest rendyrkede, en undersøgelse af stemme og krop i samme produktion og i samme udtryk og med Laila Skovmand tilknyttet som voice coach og komponist.

Det er måske lidt småakademisk. En metode, hvor biproduktet er forestillingerne.

Hele arbejdsdagen er fuldstændigt minutiøst tilrettelagt. Den første time får danserne en opgave, hvis de har brug for det. Hvis det er nogen, der har arbejdet med mig i lang tid, så behøver jeg ikke engang give en opgave. Den første time bruger de på at skabe et materiale, som skal fastlægges på en time. Forholdsvis kort. Hvis jeg giver en opgave, kan det være, at der skal være ét hop, der skal være én lyd, der skal være en hånd, der rører ansigtet, og måske en strofe fra en kærlighedssang. Det er sådan en klassisk opgave. Og så gør de det. Det er jo det skønne ved det.

Resten af dagen går med, at jeg optager alt på video og afprøver det opbyggede regelsæt og håber på at finde nye regelsæt i obstruktionsretningen. Der er uanede regelsæt til rådighed. Eksempelvis det, at man pludselig begynder at synge, gør stemmen til en del af det, man kan indføre i et regelsæt. Hvordan obstruerer man stemmen? Den kan man jo ikke tage væk, selv om man holder for munden, der bliver ved med at komme lyd ud. Så må vi lave regler eller retninger for det. Det kan man selvfølgelig også sige om kroppen. Ligemeget hvor meget man obstruerer den, medmindre man kommer den ned i en kasse, hvor man ikke kan se den, så kan man ikke tage bevægelsen væk, for der er altså også en indre bevægelse.

For at opsummere teknikken: Danseren laver et materiale, som kan gentages – meget kort lille materiale, som måske varer 15 sekunder eller et halvt minut, og så gentager man det og gentager det. Samtidig med at man gentager det, kommer der en obstruktør ind. Obstruktørens fornemste opgave er, at han ikke må gøre sådan, at danseren stopper. Hvis danseren stopper i sin bevægelse, er det obstruktørens fejl. Så er det obstruktøren, der har gjort for meget. Så det vil sige, at han eller hun skal være utroligt indfølende, indlevende, fordi det er voldsomt svært i et materiale at få taget en arm væk, det er faktisk ualmindeligt svært, meget meget svært. Han eller hun skal være utroligt indfølende og faktisk i begyndelsen følge med i bevægelsen, før man kan tage en lille smule væk. Hvis man så har en pirouette, og en obstruktør holder i hånden, så er over-obstruktøren nødt til at gå ind og sige: vi er nødt til at lave et nyt regelsæt, for ellers stopper den. Ellers kan obstruktøren kun komme til et vist sted. Så indfører man en regel, der hedder rewind, for eksempel, så når danseren ikke kan komme længere i pirouetten, må den gå tilbage igen for at kunne fortsætte materialet. Så har du lavet en løsning for danseren, men du har også lavet et nyt materiale. Pirouetten lavet om til en ny beslutning. Reglen er, at dansen fortsætter ultimativt.

Er obstruction-metoden med hver gang?

Det er det eneste, jeg laver.

Hver dag i to en halv måned bliver der produceret. Danserne kommer og laver deres materiale, og derefter er der fem timers videooptagelse. Det er det, som den dag kan give af afkast på baggrund af øvelserne med obstruktion. Det lyder selvfølgelig lidt tørt og kedeligt, men det er det slet ikke. Tilgangen er hele tiden at finde reglerne. I det øjeblik, man har defineret en danser og en obstruktør, så har man jo også to mennesker. Man kan ikke undgå, at der er en relation mellem de to mennesker. Og hele den ultimative obstruktion, som er at tage et stykke materiale og så arbejde en arm væk, en anden arm, et ben, et andet ben, fokus, og så slutte med et udtryk, som er helt kondenseret og så bygge det op igen – det er altid en vinder! For det er fuldstændigt vidunderligt bare at se på. Det er en stor, vidunderlig oplevelse for danserne, som får pillet det hele fra hinanden og bygget det op igen og dermed kommer til en anden erkendelse af, hvad materialet indeholder. Der ligger så mange lag i det. Det foregår over for de andre dansere, dvs. man øver sig i at performe. Det er en øvelse for mig i at opbygge et regelsæt til bagefter at instruere ud fra. Ved at have det her faste, klare forhold mellem obstruktøren og danseren, så bliver jeg over-obstruktør, som jeg kalder det – og dermed kan jeg iscenesætte bagefter ud fra det.

Det er der, man kan sige, at jeg skriver manuskriptet. Jeg starter egentlig fra nul. Typisk vil der være en scenografisk undersøgelse forinden, som så ligger til grund. Men manuskriptet bliver lavet ved, at jeg ser ideerne og udvælger materialet. Den dag, jeg ser det første gang, hvor jeg optager det på video, kan jeg være begejstret for det - men det kan jo godt bare være en følelsesmæssig reaktion, at jeg er vild med hende eller ham, der gør det, eller at jeg bliver vild med min egen evne til at være instruktør eller alt muligt andet. Så lægger jeg det hen i en boks. Næste dag, nyt materiale. Det må kun bruges én gang. Og når man har glemt det materiale, så ser man det efter tre eller fire uger på video, og hvis det stadigvæk har noget, så går det i en censureret udvælgelseskasse. Og hvis det efter to måneder stadigvæk har noget, så er det sgu, fordi der er et eller andet. For så har jeg jo glemt min egen begejstring, og jeg har også glemt dansernes begejstring, og så indeholder det noget. Og den proces foregår sideløbende. Det har jo ikke en skid med et manuskript at gøre, men jeg ved ikke, hvad jeg ellers skal kalde det. Men det betyder, at der bliver produceret ekstremt meget materiale. Jeg har prøvet at regne på det, og jeg tror vi er nede på at bruge 1-2 %. Men det er der, jeg ser det, som jeg synes er vigtigt: danserens, den udøvende kunstners personlige…verden, udtryk eller personlighed. Jeg ved ikke lige, hvad jeg skal kalde det. Det bliver forceret frem, elsket frem og kommer frem i en meget hård proces for dem, som skal skabe nyt materiale hver dag. Og nogle kører tør, nogle kører absolut ikke tør.

Anne Eisensee, for eksempel, som ligger lige derovre – hende kan man ikke køre tør. Det har vi tit snakket om. Søren Sundby kører ikke tør. Nogle gør. Man kan køre tør. Men man kører kun tør over for sin egen begrænsning og sin egen definition af, hvornår man ikke kan lave noget. Så det er en lang proces og en spændende dialog.

Sker der så yderligere noget i den sidste fase, hvor du vælger ud og laver manuskript? Hvad består den sidste udvikling af?

Den er meget mærkelig! For man kan sige, at hvis der er noget, der hedder en ”normal” proces, så går man der fra nul og til at opleve en performance, både i form af en struktur og i det, at man performer. Det her kan man måske kalde modsat: her har danserne performet fra første dag, og når vi kommer til den sidste proces, så skal de ikke performe mere, så skal de sådan set ”bare” genskabe noget af det, som har været skabt i begyndelsen. Det er nok mere sammenligneligt med filmproduktion, at den udøvende kunstner skaber en masse foran kameraet – og til sidst er det klipperen, der laver filmen. Det er ikke helt sådan, men jeg tror, det er den nemmeste måde at forstå det på. Jeg er måske bare klipper til sidst.

Det er ikke sådan, at der kun er de ting, der er lavet i forløbet. Det kan også være, at jeg tager nogle ting op, som vi så arbejder videre på. Men for den udøvende kunstner kan det være en meget frustrerende sidste periode - hvis de er vant til den anden, traditionelle måde – så synes de lige pludselig, at de fra at have været voldsomt skabende bliver reproducerende. Sådan som en skuespiller først bliver, når forestillingen starter. Det forløb starter for dem måske tre uger inden. Det skal man selvfølgelig være forberedt på. Det er en anden følelsesmæssig proces, man så gennemgår.

Hvad er det, du er god til i det her? Hvorfor bliver dine forestillinger gode - når de bliver gode?

Først og fremmest er det en rendyrket metode. Og den bliver mere og mere rendyrket for hver gang.

Men det er jo klart, at enhver bare kan tage metoden og bruge den. Ligesom enhver også bare kan tage en bog ned eller et manuskript og iscenesætte det. Talentet kommer til udtryk i, hvordan man gør det. Hvis der stod en anden koreograf og instruktør ved siden af mig i fuldstændig den samme proces og iagttog alt, hvad jeg iscenesatte eller tilrettelagde i processen, så ville vedkommende jo lave en anden forestilling, end jeg ville. Det må være der, svaret er. Jeg ved det ikke.

Hvad er det, du er god til at se, når du vælger, tror du?

Jamen, jeg vælger bare det, jeg er vild med… Der tænker jeg ikke så meget. Jeg tænker kun ud fra, hvad jeg bliver begejstret for, og jeg ved ikke, hvorfor jeg bliver begejstret. Jeg kan godt blive begejstret intellektuelt, det er jo intellektuelt at skulle undersøge noget. Men når alt det intellektuelle er overstået, så går jeg efter oplevelsen i maven, begejstringen, gåsehuden, de fysiske reaktioner – sjældent egentlig noget tankemæssigt. Men det er jo noget vås at sige, for selvfølgelig er der masser af erfaring i, hvordan man bygger en forestilling op, og hvordan det virker og alt sådan noget.

Men det,  jeg ser... Jeg er jo vild med dem. Hvis ikke jeg er vild med dem, der skal optræde, så duer det ikke. Det er næsten at være småforelsket i dem. Man bliver jo glad… Jeg bliver glad for mennesker, hvis jeg kan finde en vej ind til dem – i grunden tror jeg faktisk, vi bliver glade for hinanden. Så bliver jeg sgu glad for dem… Så ser jeg jo de gode sider.. Jeg tror jeg har sådan en evne til at se personligheden i en danser. Det startede med cubanske Aline Sanchéz Rodriguez, som pludselig gav mig lyst til at se, om jeg kunne lave noget mere narrativt. Det lykkedes heller ikke. Men der kom da en forestilling ud af det!

Hvad er din erfaring, at det mest essentielle og vigtigste er, for at en prøveproces bliver god? Eller for at de ting lykkes, som du gerne vil lykkes med?

Det er nemt for mig at svare på, for det er jo bare, at jeg har klarhed på min metode. For jeg har ikke nogen erfaring i, at den ikke har givet noget resultat. Jeg sætter den bare i gang. Jeg starter bare maskinen, sådan set – inviterer først nogle folk ind, der har nogle overvejelser med hensyn til undersøgelsesfeltet – og så sætter jeg maskinen i gang, og den giver altid et afkast.

Da jeg skulle lave EXKLUSIF  i 1998 med Søren Sundby og Bill Eldridge, var meningen, at vi skulle lave en solodel med dem hver især. Men jeg vidste jo ikke, hvordan man gjorde det, så derfor gik vi bare i gang på den sædvanlige måde. De kom ind en time – jeg behøvede ikke at sige noget, de gik bare i gang med at lave deres materiale – og så lavede vi den traditionelle obstruktion med en obstruktør og en danser. Og det ene blev mere fascinerende end det andet, det de fandt på, de to vidunderlige folk der - og til sidst måtte jeg simpelthen sige stop, I er nødt til at holde op med at være obstruktør og danser, for meningen er jo, at vi skal lave en solo. Og så måtte jeg finde nogle andre metoder til, at danseren kunne obstruere sig selv. Så kom vi videre der.

Så hvis bare metoden er klar og ren fra starten – og jeg så er klar til at lave den om, når den ikke virker – for det er hele obstruktionsmetode-filosofiens kerne: at lave om, når det ikke virker - så bliver der skabt noget. Et forum, et materiale, en baggrund for, at der .. Der dukker altså en forestilling op. Det lyder godtnok nemt, lige når jeg siger det – men jeg har ikke anden erfaring, end at det lykkes.

Hvis nu du skulle vælge ét element eller én forudsætning ud, den afgørende faktor – for at det her lykkes? En ting, der ikke kan undværes?

Helt derinde, så er metoden jo ligegyldig. Der er det ”commitment”. Engagement. Eller, jeg leder efter et andet ord. Det, at man vil noget. Hvis ikke man har det, så er det ligegyldigt med alle de der metoder. Man kan godt lave en forestilling uden obstruktionen. Det har jeg i øvrigt også. Sørens portrætforestilling (Face 2 eX, 2007) - men der havde vi jo så også obstrueret hinanden i 17 år! Så der lå materiale fra langt tilbage.

Hvad er så på den anden side det største problem eller den største vanskelighed i dine processer? Det, man aldrig kan få løst, ligemeget hvad man gør, det der altid dukker op?

Det eksisterer ikke!

I processen eksisterer det jo ikke, for det er det, hele processen går ud på at løse. Det er at stille forhindringer op og så løse dem. Altså komme uden om forhindringer. Ikke for at komme hen til det mål, man havde fastsat, men for at finde et nyt mål. For at finde det, man ikke havde fastsat, det man ikke vidste, var der. Men det betyder sgu da ikke, at der ikke er frustrationer! Er der en, der brækker benet, så er man nødt til at løse det. Det er også en frihed. Jeg skal ikke iscenesætte et manuskript, jeg har skrevet på forhånd. Så gør det jo ikke noget, at en danser har gips på.

Jeg kan til det sidste, til fem minutter før publikum er på, inkorporere obstruktionerne. Da vi havde spillet forestillingen ObstrucSong 30-40 gange, var der en danser, der fik nyresten. Det er meget, meget smertefuldt, og hun var nødt til at gå ud af forestillingen. Først tænkte jeg selvfølgelig på den traditionelle måde, at hun skulle erstattes af en anden danser. Men jeg kunne ikke finde nogen, og til sidst gik jeg sammen med de resterende dansere i gang med at prøve at løse den uden hende. Og pludselig kom der en meget bedre version af forestillingen, end da hun var med. Det var selvfølgelig ikke rart at skulle ringe og sige det til hende, for hverken hende eller mig, det var da den værste besked at få!

Men tingene er jo foranderlige. Og da jeg altid er med og ser alle forestillinger, så er forestillingen aldrig færdig. I situationen, hvor hun blev syg, var det da det mest frustrerende, man overhovedet kunne forestille sig, men det blev så vendt til, at forestillingen faktisk blev betydeligt bedre.

Så  alle problemer og vanskeligheder er i virkeligheden en inkorporeret del af metoden.

Ja. Men det er klart, der er voldsomme frustrationer. Man kan godt ligge vågen om natten. En scenografi, der ikke bliver færdig, er også en stor obstruktion.

Er der også problemer på et andet niveau, som ikke bare indgår som en del af obstruktionen?

Ja, der er jo det, at jeg aldrig synes, det lykkes. Heldigvis – for hvordan fa’n skulle jeg så komme videre? Det kan være, forestillingen lykkes, men undersøgelsen er jo det primære. Gad vide, hvad der skete, hvis den pludselig lykkedes. Det ville ikke være rart at tænke på. Det er nok det bedste svar, jeg kan give. For det er jo derfor, jeg fortsætter. Fordi der hele tiden er noget nyt, man kan undersøge. Nogle nye regler, man kan opfinde. Det er uudtømmeligt.

Det turde jeg ikke have sagt for 10 år siden! Jeg kan huske, der var nogen, der begyndte at sige: ”Hva’ så – nu gider vi ikke høre mere på det der obstruktion dér…” Så tænkte jeg: ”Ups, hvad gør jeg så? Så holder jeg bare min mund lidt med det..” Nu tør jeg godt sige, at det er det eneste, jeg kan.

Har du aldrig lyst til at gøre tingene på en helt anden måde?

Nej. Det har jeg ikke. Absolut ikke. Det er det eneste, jeg kan. På et tidspunkt ville jeg gerne. Men nu kan jeg virkelig se, at det er uudtømmeligt, og at jo mere jeg forstår med det… Jeg forstår det jo ikke. Det er derfor, jeg undersøger det. Men jo mere jeg forstår med det, jo længere og dybere bilder jeg mig da ind, at jeg kan gå med det, og mere rendyrket og mere konsekvent. Jeg tør mere, jo mere jeg kender til det. Og kan vel også udvise større… tryghed? Det er ikke et godt ord. Men det er i hvert fald det, danserne siger. Det at gå ind i en kunstnerisk proces er jo en utryg ting. Fordi man ikke ved, hvad man skal. Og så er det godt med de rammer. Der er nogle dejligt faste rammer, man går ind i. Sådan har jeg det også selv. Jeg ved jo den første dag, hvad jeg skal. Det er sgu fint. ”Goddav, I skal gøre det, og så gør vi det…”

Det frigør energi til noget andet.

Ja, det gør det. Lige præcis.

Nu prøver jeg også at tage det med uden for prøvesalen og lade det være noget, vi skal bruge i en samarbejdsmæssig relation. Det synes jeg er ret spændende. Det er fuldstændig på samme måde som det andet. Ved at bygge positive regelsæt op. Internt var vi i øvrigt fuldstændigt oppe at køre over at kalde det her hus ”Obstruction House”. Og så gik det op for mig pludselig en nat, jeg vågnede og tænkte: ”Det synes vi – men resten af verden opfatter obstruction som negativt.” I fodbold får du gult og rødt kort for det. Det er den store hurdle, at få vendt den. At forhindringen er der, for at man skal finde en positiv, ny løsning – det er virkelig en stor opgave. Det er svært, fordi det er så indgroet i os.

Helt konkret går det jo sådan set bare ud på, i sin yderste konsekvens i medmenneskelige relationer at sige: jeg vil gerne, at vi siger til og ikke siger fra. Hold da op, det lyder også nemt, ikke?

Men hvis bare man får formidlet det, at vi skal løse ting, så er man godt på vej. Et godt eksempel: To mennesker sidder og tror, de har et møde. De sidder og diskuterer et problem, et eller andet fagligt, og tror at de siger til omgivelserne: Vi vil ikke forstyrres. Så kommer en tredje medarbejder ind og siger: ”Hvad med det og det…?” og så kikker de op og siger: ”Hvad fanden bilder du dig ind…?” Men reglen er ligesom i prøvesalen: dansen fortsætter ultimativt.

De to, der talte sammen, bliver forstyrret, idet der kommer en tredje ind. Så er man nødt til at lave et regelsæt. Så er over-obstruktøren eller systemet eller metoden nødt til at sige: enten har I ikke signaleret klart nok, at I ikke vil forstyrres, eller også er den tredje fuldstændig ufølsom. Men begge parter skal signalere klarere, og så må vi bare beslutte, at hvis vi har lukket døren, så vil vi ikke forstyrres. Så indfører vi det som en fornuftig, konkret beslutning i et kontormiljø: hvis jeg har lukket døren, så er det, fordi jeg sidder og laver noget, hvor jeg helst ikke vil forstyrres. Det er meget banalt.

Jeg ved godt, at når jeg diskuterer det med andre, så siger de: ”Det lyder fanme stalinistisk”, men det er det bare ikke. Det er lige præcis det modsatte.

Det er, fordi vi i vores opdragelse har det sådan, at forhindringer og regler er negative. Mange kunstnere vil også sige, at regler er ukreative. Men der er jeg lige præcis modsat. Hvis der ingen regler er, er der ingen kreativitet. Det er i hvert fald min erfaring i de 20 år, jeg har arbejdet med det, at det er da helt UFATTELIGT, hvor meget kreativitet man kan sætte i gang ved at have regelsæt.