Richard Foreman

Dramatiker, teaterleder, iscenesætter m.m.

Interview: Isabelle Reynaud
New York , 5. april 2009

Hvorfor har du valgt at lave teater?

Jeg startede som helt, helt lille. Jeg var 9-10 år gammel, da jeg blev taget med i teatret for at se Gilbert og Sullivan-operaer. Det engelske D'Oyly Carte Opera Company kom til New York, da jeg var omkring ni. Jeg så alle forestillingerne, og da jeg kom tilbage til skolen, begyndte jeg at lave min egen opsætning sammen med mine klassekammerater. Det begyndte dér, og så stoppede det bare aldrig.

Fordi du synes det var sjovt?

Nej, jeg var meget genert. Men det var en anden måde at være på. Man behøver ikke at være genert, når man har sin fantasiverden, hvor man kan sige til andre, hvad de skal gøre. Også bare ideen om en anden verden. I hele mit liv har jeg aldrig rigtigt kunnet lide den verden, jeg lever i. Det var helt sikkert en slags flugt.

En anden sjov historie er, at da jeg var 2 år gammel, lavede de en juleforestilling. Lige som alle andre i klassen fik jeg én replik. Men jeg var så genert, at de tog den fra mig igen. Og jeg tænkte, jeg skal vise dem! Jeg vidste bare, at jeg hadede tanken om, at jeg ikke kunne være med i stykket og det ville jeg gøre noget ved. Det skete virkelig, og jeg tror virkelig, at det var der, jeg besluttede, at jeg skulle vise dem, at jeg kunne lave teater.

Kan du give en kort introduktion til din prøveproces? Fra ideen til det endelige produkt?

Jeg starter altid med teksten, på en eller anden måde. Også selv om teksterne i dag mere er en slags samlinger af fragmentariske og aforistiske fraser. Men det starter jeg med. Derefter tænker jeg over, hvad det centrale tema er, og jeg begynder at designe en scenografi i form af modeller. Normalt går jeg gennem 9 til 12 modeller, før jeg har noget, og så kan jeg begynde at skrive ting ned, samle noget musik. Jeg samler måske 40, 50 eller 70 musiksekvenser.

Så kigger jeg på de sider, jeg har samlet, og laver en meget løs liste af mulige rekvisitter, der måske kan spille sammen på en interessant måde med det, teksten siger. Jeg ender med 20-30 sider.

Det er det, jeg tager med til prøverne, og jeg starter den allerførste dag med at sige til folk, hvad de skal gøre - bare ideer, jeg umiddelbart finder på, f.eks.: "Prøv den her rekvisit sammen med den her musik og de her replikker". Processen har dog ændret sig en lille smule i løbet af de seneste par år, fordi de sidste 3 år har jeg haft en filmet baggrund. Det kontrollerede processen. Jeg vidste, at jeg startede med filmen. Filmen ændrede sig ikke under prøverne. Alt det andet ændrede sig en hel del. Det at starte med filmen hjalp mig med at definere, hvilken scenografi, hvilken musik og hvilke replikker, jeg ledte efter.

Næste år skal jeg lave endnu et stykke med Willem Dafoe, som er skrevet mere som et ”normalt” stykke, meget mere tekst end normalt. Men det bliver nok mit sidste stykke i lang tid, fordi jeg skifter til kun at lave film.

Når du har teksten og skuespillerne, instruerer du så på den traditionelle måde, eller er det mere en fælles beslutningsproces?

Jeg instruerer absolut 100 % på den traditionelle måde. Jeg iscenesætter det hele. Jeg laver scenografi og musik. Scenografien er sat op på første prøvedag. Musikken er arrangeret, og vi har alle de forskellige mulige musikstykker klar. Fra første dag fortæller jeg folk, hvad de skal gøre, nærmest som om jeg koreograferer en dans. Jeg afprøver forskellig musik, og i løbet af prøverne, der normalt i de senere år varer omkring 14 uger, bliver scenografien malet om, lavet om, ting bliver tilføjet, det hele bliver lavet om. Og jeg tager alle de beslutninger.

Hvad er for dig det vigtigste, det essentielle, for at processen lykkes?

At processen lykkes....  Det ved jeg ikke, bare det at der er en god stemning. Jeg tager jo alle beslutningerne. Så nogle dage går prøverne forfærdeligt, og jeg bliver deprimeret, andre dage ser det ud til at virke. Jeg bliver ved med at smide ting ud og lave ændringer. Så det er meget svært at svare på. Det er jo ikke en - jeg mener, det er en gruppepræstation på den måde, at jeg er afhængig af mine skuespillere, og jeg prøver at bruge folk, som jeg synes er interessante. Jeg prøver at bringe det frem, som jeg synes er det mest interessante i skuespillerne. Men jeg ved, at prøverne vil veksle frem og tilbage mellem at gå vældig godt og gå mindre godt. Jeg laver en masse fejl - det er en del af processen.

Hvad med tid og rum?

Jeg har 14 uger, somme tider lidt mindre. Men de sidste par år har det været 14 uger. Vi prøver 6 dage om ugen, 6 timer om dagen, og jeg bliver bare ved med at gennemgå stykket fra starten igen og igen og igen. Det er næsten ligesom at redigere en film. At se det hele.... Først er det hele så færdigt efter halvanden uge, og jeg tænker: "Wow, det bliver ret godt, det her, jeg ved da slet ikke, hvad vi skal stille op med al den prøvetid!" Så går vi tilbage og gør det igen, og jeg tænker: "Åh Gud, det hele er rædselsfuldt!" Så prøver jeg at rette på det, og så tænker jeg, at nu er det godt, og så kikker jeg på det igen, og åh nej, nu er det rædselsfuldt på en ny måde. Og jeg bliver ved med at gå det igennem.

Så det er det eneste, der sker i starten.

Synes du, at der en sammenhæng mellem en god prøveproces og en god forestilling?

Jeg ved ikke helt, hvad det betyder - en god prøveproces. Man arbejder hen imod noget. Man vil gerne have, at det bliver intelligent og ordentligt og på en eller anden måde i harmoni med de ting, man er besat af. Så jeg bliver bare ved med at arbejde hen imod det punkt. Som regel har jeg et indbygget ur, jeg ved, vi har 14 uger, og som regel er vi klar efter lige omkring 14 uger. Det er en intens proces. Jeg arbejder udelukkende pr. intuition og overhovedet ikke intellektuelt. Selvom jeg – i mit "andet liv" - læser en hel del og skriver intellektuelt stof. Når jeg laver kunst, er det ren intuition, og jeg snakker aldrig med skuespillerne om teoretiske eller intellektuelle ting. Bare tro på din intuition!

Jeg har materiale. Jeg har de her fraser. Jeg ved, at jeg kommer til at ændre på dem. Jeg ved, at jeg kommer til at ændre den måde, de sker på. Jeg har en masse musik, og jeg ved, at jeg kommer til at vælge forkert mange gange i starten – hvilken musik jeg bruger hvor. På hver tekstside er der angivet et par rekvisitter som skal bruges i opsætningen, men for det meste ændres de igen. Så jeg har slet ikke hele stykket i hovedet på forhånd. Jeg har en form for lettere usammenhængende vision af, hvad det er, jeg vil opnå. Og så sætter jeg den her arena op, som er prøvesalen, hvor jeg bliver ved med at ændre på tingene og prøve at få dem til at passe sammen på den rigtige måde.

Normalt arbejder jeg med en kostumedesigner, men ofte ender det med, at jeg går op på scenen og begynder at klippe i kostumerne og hæfte dem sammen på en ny måde. Jeg giver designerne små tegninger af det, jeg vil have. Det er altsammen en del af den store proces med at have en vag ide og så ændre den og ændre den. Nogle gange kan ændringerne kan være temmelig radikale.

Hvilke problemer synes uløselige? Hvilket problem eller hvilken situation ønsker du aldrig mere at opleve igen?

Det eneste problem, som jeg aldrig har fået løst tilfredsstillende, er hvad man gør med rummet mellem den forreste publikumsrække og cirka den første halve meter af scenen. Det er et meget mystisk rum for mig. Publikum til mine forestillinger sidder altid med front mod scenen, den klassiske opstilling. Men den zone har på en eller anden mærkelig måde ingen energi for mig. Derfor har jeg gennem årene f.eks. sat en glasvæg op der, som jeg skriver på, eller andre gange har jeg sat snor op mellem scene og sal. Det er sådan set det eneste problem, jeg altid har. Jeg synes, jeg har fundet på nogle relative løsninger, men det er det, der altid har generet mig ved teatret.

Jeg tror helt ærligt ikke, at der er andre problemer, jeg ikke har løst.

Det er jo ligesom om, man får alle de her elementer, og man vil bare gerne organisere dem på en måde, der virker klar, fortættet, intelligent - og som skaber en form for åndelig, intellektuel anden verden. Det er det, vi ser.

Jeg siger tit til mit hold: Det gode ved kunst er – og det tror jeg virkelig på - at i kunst findes der altid en løsning! Det kan godt være, du bliver drevet til vanvid af at prøve at finde den, men den er der. Og jeg tror, at i relativ forstand har jeg altid fundet den for hvert af de stykker, jeg har lavet.

Jeg har ikke nogen scenograf eller komponist, jeg er selv alle de roller. Jeg synes, jeg har et godt forhold til de medvirkende teknikere osv. De virker, som om de nyder arbejdet, og mange af dem vender tilbage mere end én gang. Jeg er ikke ondskabsfuld! Det er sikkert kedeligt for dem somme tider, fordi de skal sidde der, mens jeg skifter mening igen og igen og igen og igen. Men grundlæggende er prøverne ret afslappede, og jeg er ikke sådan en instruktør, som går amok og råber og skriger ad folk.

Jeg har lavet teater i 40 år, og alle kender mig og ved, hvordan jeg arbejder. Så folk, der indgår i samarbejde med mig, ved, hvad de kan forvente. I starten af min karriere havde jeg nogle enkelte problemer, hvor der var skuespillere, der følte, at de ikke havde nok frihed, eller de blev frustrerede. Men jeg har altid prøvet at skræmme folk væk - jeg har prøvet at forklare, hvordan jeg arbejder og sagt: "Sådan her bliver det altså" - og der har ikke været særligt mange problemer.

Engang i Frankrig for mange år siden var der en skuespiller, der sagde til mig: ”Det er meget mærkeligt - du holder mig i meget stram snor, og jeg får ikke lov at slippe ud - men i den snor føler jeg mig mere fri, end jeg nogen sinde har gjort. For du styrer så mange ting så omhyggeligt, men der er andre, private ting, som du ikke styrer. Du lader mig være den, jeg er.”

Jeg forsøger at få skuespillerne til ikke at spille en karakter, men at være dem, de er, og være fuldstændigt til stede og tilgængelige på scenen. 

Hvad ville du ændre eller afprøve i processen, hvis alt var muligt? En utopisk idé?

Jeg synes, jeg har arbejdet meget hårdt på at skabe en situation, hvor jeg fungerer i Utopia. I USA er det uhørt, at folk har så lange prøveperioder, som jeg har, med scenografi, med lys, med lyd helt fra starten. Det er Utopia, og jeg har det. Det eneste Utopia, jeg også gerne ville nå, skulle være.... Jeg har arbejdet i mange forskellige lande, og det ville være dejligt, hvis der fandtes øjeblikkelig teleportation! Så kunne jeg lave et stykke i Danmark eller Frankrig og komme tilbage til min lejlighed i New York hver aften for at sove. Men ud over at jeg har opnået Utopia i mit teater, så er det egentlige svar på min drøm og mit Utopia, at jeg nu opgiver teatret! Jeg skal til at lave film, og for mig er det en start på en drøm om et nyt liv, et nyt æstetisk liv. Det er en ny begyndelse for mig.

Jeg har altid haft blandede følelser for teatret. Der har altid været mange ting ved teatret, jeg har hadet. Og det er, som om at jeg lige nu kun kan se min æstetiske interesse, alle mine ideer, blive realiseret på film. Det er ikke fordi man kan kan mere, filme udendørs og den slags, for jeg arbejder kun indendørs med meget begrænsede scenografier. Men bare det at kunne redigere og kombinere alle niveauer af lyd og billede, og måden man kan billedbehandle på. Ordene og hvordan man kan behandle dem. Jeg tror, at den større grad af kontrol og fleksibilitet som findes i film er det, jeg har brug for, æstetisk set.

Jeg talte før om det problematiske område mellem scene og sal. Den tynde zone er faktisk ligesom videoskærmen eller filmlærredet, som jeg nu arbejder med. Jeg lægger alt ind i denne zone, som jeg altid har syntes var så problematisk.

Jeg er 71, og jeg begynder forfra. Det er meget spændende for mig. Alle de ting, jeg hader ved teatret, kan jeg sige farvel til nu! Jeg har et stykke, jeg skal lave næste år, men efter det regner jeg egentlig ikke med at lave mere teater.

Translation: Elisabeth Lengefeldt, Barbara Simonsen
Edited by: Elisabeth Lengefeldt, Isabelle Reynaud, Barbara Simonsen