Kitte Wagner

Dramaturg, teaterdirektør

Du har arbejdet som dramaturg på en måde, hvor du har været tæt involveret i processen, og dem er der ikke nødvendigvis så mange af i Danmark.

Jeg har jo først og fremmest været med til at udvikle enormt meget dramatik, men jeg har også været med til at bearbejde rigtigt meget af det. Og nu er jeg producent. Så jeg er vel efterhånden én, der har været ret mange steder på et teater. Jeg har været med i mange faser, helt fra det bare er en idéskitse og så til at følge det helt til premieren. Og nu er jeg meget mere i forenden af en proces; nu slipper jeg det til prøvestart, somme tider lidt før. Men egentlig har jeg tidligere mest været på fra prøvestart eller i det, der havde med manuskriptarbejdet at gøre, og så indtil premieren.

Jeg har enormt meget erfaring med kollektiv manuskriptudvikling. Og det er faktisk noget af det, der interesserer mig mindre og mindre. Nu er jeg mere og mere interesseret i én stærk historie, der skrider  fremad. Det gør, at jeg arbejder mindre som dramaturg og mere med en dramatiker. Jeg arbejder mindre kollektivt nu og mere med at få en stærk historie op at stå. Det er jeg mere optaget af, end jeg har været. Det tror jeg bare hænger sammen med, at jeg gjorde det i 10 år og blev selv ret træt af det teater. For der var noget, det kunne, men også noget, det ikke kunne, og jeg begyndte virkelig at savne det, det ikke kunne, nemlig en stærk historie. Hvor man følger nogle personers rejse fra 0 til 100. Så det har gjort, at jeg nu bevæger mig hen imod nogle andre processer.

Hvordan begyndte du at lave teater? Hvordan gik det til?

Ja, hvornår begyndte det egentlig? Der var i hvert fald et tidspunkt, der var vigtigt… Min første erindring var, at jeg spillede soldat i "Tre små soldater" i en børneforestilling i skolen, og det har været i 2.-3. klasse. Og jeg fik sådan en stor, høj soldaterhat på og var en garderhusar, og det var jo lidt underligt, at det var en pige, der spillede det, så alle skreg af grin og syntes, at jeg var det sødeste, man nogensinde havde set. Jeg havde sådan en lille, høj, fin pigestemme, og jeg sang. Og det har jeg simpelthen tænkt over. Der var noget med det der med piger, der spillede drenge, og drenge, der spillede piger; det var en helt tidlig erfaring, at det var enormt sjovt for mig at spille dreng, det vil sige få lov til at være en anden end den, jeg var, og synge og grine.

Det er den første erindring, jeg har om selv at stå på scenen. Men det slap jeg egentlig. Jeg var bare meget interesseret i teater og gik i teatret. Men jeg troede jeg skulle være journalist, og det troede jeg nærmest helt, til jeg var 30. Eller det gjorde jeg jo ikke. Men jeg fik en kommunikationsuddannelse; det var ikke noget, man stillede spørgsmålstegn ved, det gjorde man bare i min familie. Dér tog man en akademisk uddannelse, så det kunne ikke være anderledes. Det var ikke et spørgsmål, om man ville det eller ej. Jeg kom på Danebod Højskole, hvor der var en journalistlinje, men der var også en teaterlinje, og den begyndte jeg at være på. Niels Larsen var underviser, og vi lavede teater. Og  i løbet af de 6 måneder var der et eller andet, der forandrede sig for mig for altid. Det var noget med at begynde at skrive og noget med at lave teaterøvelser og så videre. Det var ligesom om jeg fik den der trylledrik, der gjorde, at jeg blev ved med at søge hen til at lave noget teater.

Da jeg så begyndte på universitetet og havde været dér nogle år, så fandt jeg ud af, at jeg faktisk godt kunne lave et afbræk, stadig inden for den akademiske verden, og komme over og læse dramaturgi. Og knap var jeg kommet dér, før jeg mødte en instruktør, Jon Paul Cook, som underviser på Odense Skuespillerskole, og jeg kan huske, at det var endnu et point of no return, hvor jeg gik op til ham og spurgte: "Hvis man gerne vil lave teater, hvad skal man så gøre?" Og så sagde han: "If you wanna do theatre, you have to hang out with the people who do theatre." Jeg spurgte: "How can I do that?", og så tog han mig med ned til Odense Skuespillerskole, og sideløbende med den uddannelse jeg tog på RUC, fulgte jeg en årgang på Odense Skuespillerskole af 6 skuespillere, som jeg siden var med til at danne et kompagni sammen med. Brutalia Teatret, hvor vi lavede tre forestillinger.

Jeg fulgte Jon Paul Cook, han blev min mester i fire-fem år. Da jeg var færdig som kandidat og havde fået en enorm høj karakter for mit speciale og blev tilbudt at forske, hørte jeg samtidig, at der var en stilling ledig på Betty Nansen Teatret. Og så tog jeg derhen og sagde, at hvis ikke jeg kommer ind i teaterverdenen nu, så tror jeg, jeg bliver slugt af den akademiske verden, og det er jeg dygtig til, men det kommer til at gøre mig enormt ulykkelig. Jeg tror, teatret vil gøre mig lykkelig, sagde jeg, og jeg koster virkelig meget lidt, og jeg vil arbejde rigtig, rigtig meget. Og det kunne de på én eller anden måde ikke rigtig sige nej til. Jeg fik lov til at arbejde rigtig, rigtig meget for ikke særlig meget, men det har jeg aldrig nogensinde fortrudt.

Og det gjorde dig lykkelig?

Ja, det har det. Det har også gjort mig ulykkelig ind imellem. Teater er jo ikke den lange, lige landevej. Det er op og ned og sommetider fantastisk og sommetider forfærdeligt, men det er ikke noget, jeg nogensinde har fortrudt. Det var da fantastisk heldigt for mig, at der faktisk var nogen, der greb mig dér, og at jeg kom til at lave så meget teater, som jeg har lavet.

Kan du give et par eksempler på processer, du har været med til; en typisk struktur eller fremgangsmåde?

Én proces, som  jeg har arbejdet med, og som jeg stadigvæk bruger, er at tage en klassiker og bearbejde den til nutid på den ene eller den anden måde. Peter Langdal havde jo en fantastisk periode som instruktør, hvor jeg sammen med ham bearbejdede Ibsen og græske tragedier og Strindberg og Gorkij. Fire-fem forestillinger. Og den erfaring i at sidde med en tekst, beskære den, oversætte den, bearbejde den, tænke den ind i en instruktion, tænke den til nogle skuespillere sammen med ham - altså de tre måneder vi typisk brugte på det inden en prøvestart -  dét er noget, jeg stadigvæk gør, nu bare med komedier. Komedier har endnu mere brug for det, for de er endnu mere tidsbundne og endnu sværere at flytte fra én tid til en anden og fra ét land til et andet. Den viden, jeg fik af at sidde med Peter dér på Betty Nansen Teatret for 10 år siden, har været uvurderlig for mig.

At sidde sammen med en instruktør lærte mig, at det er jo ikke litteratur, det er rum. Det er ord, der skal siges, og det er situationer og karakterer mindst ligeså meget, som det er tekst. Hvornår er en scene lang? Hvornår er den god? Hvornår er noget gammeldags? Hvornår er noget tungt? Hvornår kan noget, der læses tungt, pludselig blive utroligt levende på en scene? Mit udgangspunkt har været helt fra starten at lære, at teater er - på godt og ondt - en kollektiv proces. Det er virkelig ikke for genier. Modstykket er en skulptør, der får en sten og så hugger skulpturen ud. Teater er, at der er hammer og mejsel i hænderne på jeg ved ikke hvor mange mennesker. Der er selvfølgelig en instruktør og en dramatiker - der er nogen, der holder mere fast i deres egen vilje - men man kan ikke gå ind i den verden, hvis man ikke kan acceptere, at der hele tiden er nogen, der står og hakker lidt ovre i et hjørne på skulpturen også, og at det skal man faktisk tænke ind i skulpturen. Nogle andre skal have mulighed for at hakke næsen, eller lave folden...

Hvad var din funktion, når I så gik i prøvesalen?

Jeg sad ikke altid i salen. Det var meget forskelligt. Typisk er jeg med i månederne inden, og så er der læseprøve, så bliver der arbejdet, og så ser jeg en gennemspilning. Somme tider ved første gennemspilning skal der ske noget nyt med teksten, fordi der er kommet en ny viden ind, og så går man eller i gang med at det. Afhængigt af, hvor meget der skal tilpasses, og hvor færdigt man har kunnet gøre det -  tit kan man ikke gøre det særligt færdigt - så er det jo et arbejde, der finder sted dér, og som intensiveres op mod premieren.

Der er noget med teatret, at de sidste tre-fire uger er ligesom det, der gør fotografiet. Man har lavet alt muligt, og så lægger man et stykke papir ned i en fremkaldervæske, og det er, som om scenen er én stor fremkalderbakke. Så kommer forestillingen. Og nu, hvor jeg har fået de første rigtige grå hår og har en 30-40 forestillinger på bagen, begynder jeg at være gammel nok til at indse og affinde mig med, at man faktisk aldrig kan komme hen til det punkt, hvor man kan have forestillet sig det hele på forhånd. Det betyder, at man skal kunne være i nuet. Når man laver teater, så skal man kunne gå ind og hele tiden se det, der sker, fordi forestillingen ændrer sig. Nogle siger, det er næsten, som om den har sin egen vilje. Dér var den så, dér var stilen, dér faldt den i hak. Og jo mere nyt det er, det man laver, jo mere nyskrevet og udviklet og originalt i afsættet, jo mere tror jeg, det er på den måde.

Så når jeg ind imellem har dage, hvor jeg tænker: "Hvorfor laver jeg det her? Hvad skal det alt sammen?", skal jeg bare gå ind på scenen, så har jeg det altid for mig. Fordi der kan man altid mærke, at det er en kæmpetrylleplads og en maskine, hvor noget bliver til på magisk vis af mange mennesker, der har båret det ind. Det vil altid være noget fantastisk for mig. Men det er selvfølgelig også det, der gør det så ustyrligt. Det er, som om alle bærer ind. Alle har stået og hakket, og pludselig hiver man tæppet væk, og så står der noget.

Hvordan var processerne i Bruthalia Teatret?

Dér arbejdede jeg også med oversættelse og at skrive, men det var egentlig mere traditionelt. Først bearbejdelse, arbejde med en instruktør, bære det ind til skuespillerne, de arbejder, dramaturgen er med til nogle gennemspilninger, man taler om justeringer, giver noter osv. Det arbejde er jeg i nogen grad ved at vende tilbage til nu, fordi jeg arbejder mere traditionelt med forestillinger her på Nørrebro Teater, tror jeg. Med at lave gode manuskripter, få gode komedier frem, og at en instruktør forløser det.

Men jeg har haft en periode, hvor jeg har arbejdet på en anden måde, hvor jeg har været med til at udvikle manuskripter kollektivt, dvs. have flere forfattere, der arbejder sammen. For eksempel med virkelighedsteatret, hvor der kunne være tekster inden i hinanden eller tekster, der blev sat sammen i en collage. Som i Himlen over os, der byggede på Wim Wenders’ film Himlen over Berlin, men inde i den var der også virkelige, biografiske historier, som var oplevet af de mennesker, der stod på scenen. Der havde jeg siddet og interviewet dem og trukket essensen ud af historierne og skrevet det sammen. Det var amatører, der medvirkede.

Processen er helt anderledes, for der har man jo tekster, der fletter sig. Det er i den grad noget med at være der til prøverne hele tiden og få det frem. Jeg var dramaturg, men blev mere og mere forfatter også. For det er jo det, der sker. Historien bliver snittet til og formet. Det er jo ikke sådan, at man stiller et kamera op og så bare lader folk tale. Via dét nærmede jeg mig dramatikerens rolle.

Jeg mødte også stand up-komikere i den forbindelse. For mig er stand up-komikere bare forfattere, der ikke ved, at de er det. Det var en gruppe af scenekunstnere, jeg mødte primært via Jonathan Spang, men det var jo ikke mennesker, der havde den selvforståelse, at de var forfattere. For mig var det indlysende, at de var det. Der er ord, der kommer ud af en mund, og det kan godt være, det ikke er helt det samme hver eneste aften, og at der er improvisation, men der er godtnok også meget, der er det samme. Og det bliver testet på alle mulige måder.

Så arbejdede jeg med at sætte flere komikere sammen og lave det, vi kalder Skrako ude på Betty Nansen Teatret. Gynt og Købmanden og Biblen lavede vi, hvor flere komikere løst fabulerede oven på en historie. Det var skidesjovt. At arbejde i grænselandet mellem fortælling og dramatik. At nogen bare er deres egen historie og fortæller den, og at dramatik kan være så mange forskellige ting. Det har jeg efterhånden en ret stor erfaring i. Det har jeg egentlig ikke tænkt så meget over, men det er vel det, jeg har gjort. Arbejdet med teatertekst på alle mulige forskellige måder.

For mig er det blevet tydeligt, at det at lave nogen andre processer er nødvendigt, hvis man skal lave en anden form for dramatik. Processen og produktet kan ikke skilles ad. Og det at jeg har arbejdet med nogle forskellige mennesker har absolut også været med til, at jeg har kunnet omtænke processerne.

Det er også det, der er fantastisk ved at arbejde med amatører, at man bliver tvunget til at sige det, som er så indlysende, at man aldrig siger det. Og det, der er så indlysende, at man aldrig siger det, er jo det, man så heller aldrig stiller spørgsmålstegn ved. Og sommetider kan det være utroligt nyttigt at gentænke nogle processer og forløb, som ellers bare ligger på rygmarven. I institutionsteatrene er det sådan, at hvis ikke 90 ud af 100, så i hvert fald 80 ud af 100 forestillinger bliver lavet på den måde, der hedder 8 ugers prøveforløb, og der ligger en mere eller mindre færdig tekst dag ét. Så er det kl. 12-16 de første fire uger, 12-18 de næste to uger, så 12-16 og 19-22.30, derefter tre forpremierer, og der er prøver fire lørdage i prøveforløbet.

Jeg vil aldrig glemme, da jeg begyndte at arbejde med Rune Klan. Jeg talte jo til ham, som om han var et 4-årigt barn: ”Nu skal du høre, det er nemlig sådan, at på teatret gør vi sådan her...” Jeg havde arbejdet nok med amatører til, at jeg havde vænnet mig til at sige nogle af de ting, som man ellers ikke sagde. At det er sådan et almindeligt prøveforløb, 8 uger, 12-16 og så videre. "For hvem?", sagde han så. Og jeg sagde: "Øh, jamen det gør vi jo ikke. Der er sådan og sådan og delte prøver og så tre forpremierer...". "Det vil sige, der kommer ikke nogen ind før de sidste tre dage inden forestillingen?" "Nej," siger jeg "det gør der ikke. Sådan er det altså på teatret, det er helt almindeligt". "Det lyder utroligt dumt," sagde han så, "men det skal du ikke tænke på, det løser jeg på en anden måde. Jeg kan jo altid bare gå ned på Kulkaféen eller et eller andet sted.”

Og så sagde han: ”Men altså, hvordan ved du så, det virker?" Og så blev jeg stille. For jeg vidste overhovedet ikke, hvad jeg skulle sige. ”Hvordan ved jeg det virker? Ja, det ved jeg jo ikke.” "Jamen er du så ikke bange sommetider?" sagde han . "Jo, jeg kan være rimelig bange til første forpremiere". "Nå... Og du kører heller ikke noget med turne ude i Jylland først, så du ligesom har testet det, inden det kommer til København?"

Og det har ændret alle processer. Det har gjort, at jeg nu arbejder med testaftener. Og for nogle forestillinger giver det mere mening end for andre. Dér, hvor man skal have en latter, er det klart, det er helt nødvendigt med et publikum, fordi ellers ved man jo ikke om de griner. Og de gange jeg har givet køb på det, har jeg sommetider fået nogle helt forfærdelige overraskelser. Komedier, hvor det viser sig, at det fanme ikke er sjovt! Det er udmærket tænkt og spektakulært og alt muligt, men det er helt banalt bare ikke sjovt. Eller det er for langt, meget længere end man troede, det var.

Dét at man ændrer processerne, eller at man arbejder med nogle andre mennesker, gør, at man kan begynde at tænke over, hvordan man skal arbejde. Og det har jeg slet ikke forsket nok i, synes jeg. Der er sindssygt meget konservatisme i den måde, man producerer teater på og i de processer, vi har. Én af grundene til, at vi har den proces, vi har, er jo nok, at det er den billigste man kan have…

Nu har jeg jo fundet ud af, at det tager to år at skrive et manuskript, synes jeg. Alt andet er latterligt. Det betyder, at man skal meget tidligt ud, men man bør også teste det. Det at høre skuespillere læse det højt eller arbejde lidt med det, er en kæmpefordel i omskrivningsfaserne.

Og så skal man i øvrigt også vide, at halvdelen af det, der bliver skrevet, fungerer ikke. Det er afsindigt svært. Komedier er noget af det, jeg forsker allermest i nu, man siger, at ud af 100 manuskripter, der bliver skrevet, er der én komedie. Én af grundene er, at det er enormt svært at sidde og skrive det alene.

Jeg lærer jo meget af at kigge på komikerne. Vi skal lave en forestilling til næste år, som faktisk handler meget om "jam". Det at jamme ideer frem, jamme jokes frem. Jeg prøver at sidde på sidelinien og spotte: Hvad er det, de gør, dem der kan? Og se noget af det, som de måske ikke selv kan se. Dramaturgi er én ting, men der er også noget, der bare hedder, at det skal være sjovt i en bid. Bidden, joken, punchlinien. Udvikle dét, teste dét, dét arbejder jeg med.

Hvad tænker du er den essentielle betingelse eller det essentielle element, der gør, at en prøveproces lykkes eller bliver god?

Det tror jeg simpelthen ikke, at jeg kan sætte på form.

Er der nogle forskellige aspekter, du tænker skal være til stede?

Det, at man ved, hvad man vil fortælle - at alle er klar på, hvad det er, fortællingen handler om. Har en forståelse for, hvad det her skal blive til. Det er utroligt vigtigt. Hvis ikke man har det, så er det meget meget meget mere held end forstand, at noget lykkes.

Den rigtige casting. Kemien, udfordringen imellem personerne. At man får sat det rigtige hold er enormt vigtigt. Somme tider kan én person jo ødelægge det for alle de andre. På den ene side er det stærke individer, vi arbejder med, og på den anden siden er det en kollektiv proces. Så  det med at få stærke individer til at arbejde sammen kan  somme tider være meget vanskeligt. Men min kongstanke er, at primadonnaer bare er eksperter, der keder sig. Så derfor kan det hjælpe at sætte én ekspert sammen med en anden ekspert, for så bliver de så optagede af at aflure den anden og blive udfordret af den anden, at de glemmer alt om at være primadonnaagtige. Men det vigtigste er, at alle føler, det er meningsfyldt, det de laver, og forstår, hvad det kunstneriske projekt handler om.

Det er "hvem" og "hvad", tænkt sammen. Jeg har lært, at det, der virkelig kan hjælpe en proces er, at "hvem" og "hvad" er tænkt samtidigt. At man ikke har et "hvad", som man skal give videre. Fordi det bor indeni mennesker. Lige for tiden er jeg afsindigt træt af, at man i dansk kulturpolitik af én eller anden grund kaster alle pengene efter kulturinstitutioner. Man kaster det efter mursten og byggeri, og  det har aldrig nogensinde været dér, ideerne boede. De bor ikke inde i mørtlen, gid det var så vel. Det ville da være fantastisk, hvis man bare kunne mure den ene fede idérige mørtelmasse op efter den anden; det er bare ikke sådan, det er. Det er mennesker, og det  gør det til noget meget uforudsigeligt og ustyrligt stof, men det er  vilkårene.

Teater er i sin essens bare nogle mennesker, der mødes og beslutter sig for at gøre noget, og hvis  de vil det nok, så kan man ikke stoppe det. Så finder det sted. Det bedste, jeg har set, er da opstået ud af ingenting. Det samarbejde, jeg har haft med Jonathan, er opstået i et regilokale, mens vi var i gang med at lave en anden forestilling, hvor vi bare blev besatte af det, vi skulle lave. Og dengang med Peter Langdal var det jo også ham og Karin Betz og mig, der havde én eller anden... De var begge to i gang med en  skilsmisse, og det tror jeg fyldte enormt meget; der var noget, der skulle ud. Og jeg var den rigtige, underdanige assistenttype. Lige på det tidspunkt var jeg den, der selv var både tilpas benovet og arbejdsom og den rigtige til at sige "ja" til alt, hvad der  blev sagt og foreslået. Og så var der en synergi  og kemi dér. Med Jon Paul Cook var det også bare, at han  havde den her brændende vilje til noget, men han havde også et hold, som han kunne få til det. Det havde jo ikke noget teater. det havde ingenting. Men det havde en kæmpe vilje til, at noget skulle ske. Så for mig er teater bare mennesker, der mødes og beslutter sig for noget. Og processen bliver god, hvis det er de rigtige mennesker, der er tilpas besatte af det. For så finder de også den rigtige proces.

 Og hvad kan være den største hindring for det?

Én hindring er støttesystemet - at der er så få frie midler til, når sådan noget sker. At støtten går til institutioner - og det er den jo også nødt til, teater er også bygninger og hardware. Men det forjættende ved at komme ind i standup-verdenen er bl.a., at det tekniske er så småt. Der er det virkelig bare mennesker, der sætter sig ned med en blok og en kuglepen, og så skal der bare en mikrofon til, og så kan der faktisk være et show. Teatret er jo lyd og lys og rum og teknik og mennesker… Det er tungt. Så derfor fører man det helst hen til institutionerne, men når det så er betalt, så skal man bare vide, at det er det det samme, der gælder her.

Når så "hvem" og "hvad" er bestemt, og man er kommet i prøvesalen, hvad er så de største problemer så? Eller det, man støder ind i hver gang, måske?

Hvis manuskriptet ikke er godt. Det er altid et problem. Og der er min erfaring, at det starter ikke på læseprøven. Det ser jeg bare igen og igen. Der er nogle manuskripter, man ikke kan løse. Der er manuskriptproblemer, der ikke kan løses i prøveforløbet. Uanset hvor dygtigt og kreativt og fantastisk holdet er, så kan de ikke løses. For eksempel hvis manuskriptet er 100 sider for langt, 30 sider for langt, 40 sider for langt. Det går ikke. Og noget, der kan slå det i stykker, er også, hvis man har castet de forkerte. Hvis man finder ud af, at de ikke kan det, man troede, de kunne. Og så er der nogle mere banale ting – hvis man siger meget "nej", så er der ikke rigtig nogen leg. Men det er ikke det grundlæggende.

Noget, der kan slå forestillingen ihjel, er, hvis man glemmer, at det handler om publikum. Hvis man ikke får dem inviteret ind, hvis man har alt for meget  en hyggelig fest alene oppe på scenen. Men det  er jo ikke dét, der ødelægger en proces.

Hvad er en god proces egentlig? Det er ikke nødvendigvis en proces, hvor man bare er gået trallende frem og tilbage. Fløjtende, syngende: "Vi har bare aldrig haft det så skønt!". Hvor har man prøvet at være til mange af sådan nogle prøveforløb, og så kommer man til første forpremiere, og så er der bare fuldblodspanik. For alle har hygget sig alt for meget og været helt i deres egen lille ghetto-verden og fuldstændig glemt, at lige om lidt kommer der nogle andre, og de hedder publikum, og det er dem, vi er der for. Den gode proces er den, hvor man hele tiden har en bevidsthed om, hvad det handler om, og kan mærke, at det skrider fremad. En god proces er også den, hvor man opdager nye sider af sig selv. Hvor der kommer sådan en gavnlig konkurrence, altså hvor kollektivet bliver, at man udfordrer hinanden. Jeg har et andet motto, der hedder: "Der er alt for meget drama uden for scenen. Alt for meget sladder, alt for meget drama, alt for meget nid og nag – uden for scenen." Det kan slå det ihjel. Når kollektivet bliver til en hønsegård, dét kan slå en proces ihjel.

Hvis du kunne få et ønske opfyldt for en prøveproces;  hvis du kunne sætte nogle rammer eller prøve et eller andet af, og du vidste, at du ville lykkes med det?

Jeg kunne rigtig godt tænke mig engang at have et ensemble, et hold skuespillere og forfattere og instruktører. At arbejde tekst frem meget organisk. Hvor det ikke er adskilte enheder, der bliver monteret, men hvor man faktisk arbejder med at skrive på scenen og bliver ved, indtil det er færdigt. Hvor der også er plads til at gå væk og gøre manuskriptet mere manusagtigt. Frem og tilbage. En dialog mellem teksten og scenen.

Lige nu skal vi lave Mænd, der hader kvinder, som jo er en roman. Og der har jeg et samarbejde med instruktøren, scenografen, dramatikeren Vivian Nielsen og Stieg Larssons enke, hvor vi har siddet og lavet storyline og koncept. Det dramaturgiske greb på romanen, rum og instruktion i dialog med forfatterens oprindelige tanke. Et kollektivt afsæt. Det synes jeg stadig er det bedste. De stærkeste forestillinger, jeg har været med til at lave, har haft det, at det hele har været indtænkt fra starten af. Så det prøver jeg hele tiden. Men det er jo dyrt, og det er svært, fordi vi er mange forskellige mennesker, der laver alt muligt andet også. Bare det at finde tidspunkter hvor man kan arbejde sammen er tit et kæmpepuslespil. Men Robert Wilson arbejder sådan, og Robert Lepage. Dem, vi kalder geni-instruktører, har jo et helt hold, et harem af mænd og kvinder omkring sig.

De bedste forestillinger er lavet af ensembler.

Det er de bare.

Det er sjovt, så mange interviews, vi har lavet, hvor folk ønsker sig dét. De ønsker sig en prøvesal og alle mennesker i den prøvesal fra dag ét og så...

… er vi der bare...

Og det er jo slående, hvor få forestillinger, der bliver lavet på den måde, i betragtning af, hvor meget det er det, vi ønsker os.

Men dét ved jeg godt hvorfor, for det er et spørgsmål om budgetter. Det koster jo. Det er simpelthen så dyrt at gøre det på den måde. Jeg synes egentlig godt, vi ved, hvad der skal til. Hvis man har arbejdet længe nok, så begynder man at kunne skille skæg fra snot. Nogle af de største instruktører, jeg har kendt, starter med at lave en mock-up af det hele. De arbejder i 1:1. De vil fan’me ikke vente på at have en scenografi tre uger før, vel?  Vi laver små dukkehuse og fantasiverdener. Men det skal jo være virkelighed derinde. Og vi sætter billetter i salg, før vi har slået så meget som en eneste streg. Teater er virkelig ikke for kujoner.

Når jeg snakker med erhvervsfolk, siger de: "Jamen, det er jo fuldstændigt sindssygt med det der teater. I sælger jo produktet før I har det". Det er virkelig hele tiden skindet før bjørnen er skudt. Men vi kan desværre ikke tage konsekvensen og få lov til at arbejde så meget 1:1. Woyzeck (iscenesat af Robert Wilson på Betty Nansen Teatret 2000, red.), som jeg var med til at lave, var der en mock-up scene af, hvor hele rummet er bygget op i pap. For ellers kan han ikke iscenesætte. Og det koster jo. Og den vilje er der ikke. Den er der ikke nogen steder i Europa. Ikke så vidt jeg kan se.