Deprecated: Array and string offset access syntax with curly braces is deprecated in /var/www/teaterseachange.dk/rehearsalmatters.org/misc/typo3/phar-stream-wrapper/src/PharStreamWrapper.php on line 445

Deprecated: Array and string offset access syntax with curly braces is deprecated in /var/www/teaterseachange.dk/rehearsalmatters.org/sites/all/modules/entity_translation/includes/translation.handler.inc on line 1764
Kirsten Delholm | rehearsalmatters.org

Error message

  • Warning: ini_set() [function.ini-set]: Headers already sent. You cannot change the session module's ini settings at this time in include_once() (line 268 of /var/www/teaterseachange.dk/rehearsalmatters.org/sites/default/settings.php).
  • Warning: ini_set() [function.ini-set]: Headers already sent. You cannot change the session module's ini settings at this time in include_once() (line 269 of /var/www/teaterseachange.dk/rehearsalmatters.org/sites/default/settings.php).
  • Warning: ini_set() [function.ini-set]: Headers already sent. You cannot change the session module's ini settings at this time in include_once() (line 277 of /var/www/teaterseachange.dk/rehearsalmatters.org/sites/default/settings.php).
  • Warning: ini_set() [function.ini-set]: Headers already sent. You cannot change the session module's ini settings at this time in include_once() (line 284 of /var/www/teaterseachange.dk/rehearsalmatters.org/sites/default/settings.php).
  • Warning: ini_set() [function.ini-set]: Headers already sent. You cannot change the session module's ini settings at this time in drupal_settings_initialize() (line 819 of /var/www/teaterseachange.dk/rehearsalmatters.org/includes/bootstrap.inc).
  • Warning: session_name() [function.session-name]: Cannot change session name when headers already sent in drupal_settings_initialize() (line 831 of /var/www/teaterseachange.dk/rehearsalmatters.org/includes/bootstrap.inc).


Kirsten Delholm

Director, visual artist

Interview: Deborah Vlaeymans
Hotel Pro Forma, København , maj 2009

Hvad var baggrunden for, at du valgte at lave performanceteater?

Jeg har altid arbejdet med materialer, lige siden jeg var barn. Altid. Med form, struktur og det sanselige. På et tidspunkt skiftede jeg fra at arbejde med objekter på en væg til at arbejde med tredimensionelle ting i rummet. På den måde satte jeg mennesket ind i rummet og arbejdede med kostumer. Jeg blev meget interesseret i, hvordan rum, mennesker, materiale går op i en højere enhed eller spiller imod hinanden. Efter jeg så nogle fotografier af polakken Tadeusz Kantor, der placerede et klassisk orkester ude i vandkanten, fangede det mig rigtig meget at flytte en velkendt situation ind i en, lad os sige, absurd sammenhæng. Jeg fik virkelig åbnet øjnene for at sætte det velkendte i en ny sammenhæng.

Jeg er også meget grådig angående billeder til mit billedsprog og univers. Det var ikke nok for mig at have stillbilleder, jeg ville lave billeder i bevægelse. Langsomme billeder i bevægelse med figurer placeret i et rum. De første 9 år af mit virke arbejdede jeg uden ord og uden tekst, men kun med rum, lyd, musik og bevægelser. Hellere ikke specielt meget med lys. Vi arbejdede ofte på museer i dagslys. Efter disse 9 år uden ord startede jeg Hotel Pro Forma og først der tog vi ordet op. Siden da har alle mine forestillinger været en undersøgelse af tekst og billede: Hvordan kan tekst og billede berige hinanden uden at illustrere hinanden? Jeg arbejder med et univers hvor en og en er tre og ikke to.

Hvordan ser din arbejdsproces ud? Kan du fortælle om en typisk skabelsesproces, fra ideen til  den færdige forestilling? Er der nogen bestemte trin, tilbagevendende trin, du tager, eller nogle delfaser?

Først vil jeg lige starte med at rose jeres initiativ [Rehearsal Matters]. Det er interessant at fokusere på alt det, der ligger bag den ene time eller de få timer, forestillingen som regel varer i reel tid. Når man tænker på de uendeligt mange timer, uger, måneder, års arbejde, der ligger bag en enkelt forestilling, så er det, man ser, virkelig kun toppen af isbjerget. Når forestillingen er slut, træder spillerne frem og modtager publikums bifald – eller det modsatte. Men værket er altid resultat af rigtig mange menneskers indsats, deres tid, talent, erfaring, kamp, kreativitet, vilje m.m. Tit bliver der spurgt til, hvad forestillingen handler om. Man kan selvfølgelig give svaret angående forestillingens konkrete handling eller tematik, men man kunne også sige, at den handler om logistik, praktiske, pragmatiske og tekniske løsninger på mange og meget komplekse problemstillinger. Man kan også bare sige, at scenekunst i bedste fald handler om at skabe magi, om at skabe de sjældne øjeblikke, der eksisterer uden for tid og sted, hvor alt går op i en højere enhed eller hvor alt bliver forrykket igennem en mindre eksplosion for så at falde på plads igen, måske med nye erkendelser som resultat. Også om det så bare er en lille aha-oplevelse. Vi scenekunstnere ønsker at påvirke tilskueren, og tilskueren ønsker at blive påvirket, måske berørt - og i hvert fald underholdt.

Igennem mit lange liv som scenekunstner har jeg virkelig prøvet mange og meget forskellige processer, forskellige forløb. For mig består en arbejdsproces af rigtigt mange faser, hvor nogle sker parallelt, og nogle kommer lige efter hinanden. Vi begynder der, hvor vi er optaget af et tema, et rum, et formudtryk, noget der fascinerer os. Og dette noget er altid en del af verden. Vi undersøger verden, og forestillingen udgør den undersøgelse. Vi bruger forestillingen til at ”rejse ud” i verden og komme tilbage med ny viden og bevidsthed. Det skal være tydeligt for tilskuerne, så de bliver inddraget i denne undersøgelse. Rejsen er ofte helt bogstavelig. Vores research fører os mange steder hen. Nogle gange er det helt konkret på en rejse.

Da hver forestilling er grundlæggende forskellig, den ene fra den anden, betyder det, at hver ny forestilling kræver nye processer, nye betingelser, nye samarbejdspartnere, nye spillesteder, nye konstellationer. At alting ændrer sig afhængigt af konteksten. Konteksten er den eneste stabile faktor. Vi bruger konteksten som ramme, som væg til at spille op imod.

Stedet er altid en medspiller i vores forestillinger. Og ofte er det udgangspunktet. Vi laver ofte forestillinger, der er skabt direkte til arkitekturens dimensioner. Også funktionen af stedet er medspiller, som igen er en væg, man spiller op imod. Det er vigtigt og interessant at bringe scenekunstens værker i dialog med steder, der normalt ikke viser scenekunst, fordi vi derved får et andet publikum. Vi undgår de forventninger, man ofte har i forbindelse med en teaterforestilling i en teatersal. Ligesom det er væsentligt at bytte rundt på karakteren af den scenekunst, der normalt vises enten i institutionsteatret eller på de mere alternative spillesteder. Det er nødvendigt at vise scenekunst af mere eksperimenterende karakter på de store scener og bringe scenekunst af mere såkaldt klassisk karakter til de mindre scener. Scenekunstnere og publikum bevæger sig rundt i nogle ghettoer af egentlig ret fastlåste kategorier. Vi kommer de samme steder, og det er derfor berigende, at vi kan åbne op og udvide grænserne. At skabe en dialog mellem funktioner, traditioner, kunst og kultur er altid vigtigt. Det er en meget lang proces at ændre på vores vaner; det er en proces, som aldrig slutter.

Form, indhold og udtryk hænger altid fuldstændig sammen. Det formgivende er en meget stor del af indholdet, af fortællingen, i nogle tilfælde er det fortællingen. Vi arbejder med perception for at skabe værker, der først opfattes af sansningen for derefter at tale til hjernen. Når det lykkes, bliver det en forestilling, man ikke glemmer.

Når konceptet og den overordnede idé er sat, skal jeg vælge samarbejdspartnere. Tit vælger jeg en, to eller tre andre kunstnere til at udvikle ideen og konceptet sammen med mig. De medvirkende er igen nøjagtigt valgt i lyset af projektets karakter; om det er skuespillere, sangere eller dansere, mennesker med bestemte egenskaber, talenter osv. Det kommer alt sammen an på, hvad for et projekt vi har valgt.  

Hvordan arbejder du med de medvirkende i prøveprocessen?

Igen er det meget forskelligt fra gang til gang. Det afhænger af forestillingens karakter og de mange forskellige betingelser og vilkår for hver prøveproces. Men som regel har vi lagt meget fast, inden vi går i prøvelokalet med de medvirkende. Vi har lavet sceniske arrangementer, en slags koreografi, hvor de medvirkende skal stå, og hvad de skal gøre. Ofte også hvor de skal se hen. Disse arrangementer har vi nedtegnet – det ligner næsten noder eller musikalske notationer. Med disse sceniske arrangementer på papiret går vi så i prøvelokalet. Nogle gange bruger vi statister til at stå i disse tableauer og sceniske forløb, før vi overhovedet har de medvirkende på plads. Når de medvirkende kommer, udfylder de tableauerne i det sceniske univers, hvor også lyset er blevet sat.  

Det er én måde at gøre det på, men det foregår selvfølgelig ikke altid sådan. Igen kommer det også an på, hvem vi samarbejder med. Det kan også være, at vi først arrangerer en workshop for skuespillerne. Vi filmer hele workshoppen og mødes igen efter et par måneder, hvor vi har lavet forestillingens materiale – baseret på videomaterialet – klar til dem. Det er meget fastlagt, hvor vi gerne vil hen. Vi improviserer ikke. Det ligger slet ikke til os. Forestillingen skal også helst være ret meget færdig i god tid før premieren. Hvis ikke den er det, eller hvis jeg er utilfreds med noget, så synes jeg, vi har et problem. Fordi jeg løser det faktisk aldrig efter premieren.

Hvert nyt scenekunstnerisk værk er resultatet af samarbejdet mellem rigtigt mange mennesker. Professionelle kunstnere inden for alle genrer, endda videnskabsfolk. Det er en af mine vigtigste erfaringer, at det at skabe noget sammen med andre altid bliver større end en selv. Gennem mit liv har jeg altid samarbejdet og har oplevet, hvordan værket bliver større end en selv. Det er en lykke at være med i disse processer, hvorefter jeg har mere viden og er blevet mere bevidst om mig selv, andre og verden. Jeg vil gerne overraskes og lade tingene opstå. Jeg vil få andre til at flytte mig hen til nye steder, hvor jeg ikke har været før. Det er væsentligt at skabe vekselvirkninger: at veksle mellem forskellige genrer, forskellige spillesteder, skabe værker af stort og mindre format. Vi skaber værker til bestemte bygninger med interessant arkitektur eller til meget forskellige slags scener. Dette gør, at forestillingernes form, indhold og udtryk forandrer sig for hver gang.

Har du oplevet tilbagevendende problemer i dit kunstneriske arbejde?

Alle mine arbejdsprocesser har været udfordringer, og de fleste har været lykkelige forløb. Der har været andre problemer, men de handler mere om udbredelse og formidling af værkerne. Uløselige problemer er f.eks., at vi aldrig ved, hvad det ender med, hvor det ender, hvordan det vil blive modtaget, det vi laver. Det er vilkårene. Så snart vi begynder at fokusere på det, så dør værket, eller det bliver kommercielt med et bestemt marked for øje. Fint nok. Det er bare ikke der, hvor der bliver skabt kunst. Dette betyder dog ikke, at vi slet ikke tænker på, hvad det hele drejer sig om, og hvordan man skal opleve det, forstå det. Det er blot ikke det første, vi starter med.

Det er også en udfordring, at de emner, jeg vælger, tit er meget store. Det kan være penge, Kina, tvillinger, genteknologi, kunstig befrugtning. Det kan være om dannelse eller Darwin. Man kan spørge sig selv: Er det er problem? Det ved jeg ikke, det er i hvert fald meget omfangsrige emner. Jesus har også optrådt i en af vores forestillinger i 2000 og 2002. Kristendommen. Der er altid meget research at tage fat i og derfor en masse valg, vi må træffe. Hvordan vil man fortælle om dette emne? Vi laver ikke naturalistisk teater eller fortæller i plots og gennem en handling. Vi fortæller gennem billeder, musik og stemninger, som vi skaber efter et regelsæt, der er forskelligt for hver produktion.

Hvornår oplever du, at en prøveproces er et lykkeligt forløb? Kan du fortælle, hvad du opfatter som essentielle betingelser for, at det lykkes bedst?

De mest essentielle betingelser er tid, tillid, gode rumlige forhold og en rimelig økonomi. For at starte med det sidste, så er økonomiens størrelse til det pågældende projekt et grundvilkår. De økonomiske midler fastlægger grænserne, som altid bliver spændt til det yderste. Vi ved hvad vi har med at gøre, men forsøger altid at skaffe flere midler – dette er normalt for alle i kunstverdenen, selvfølgelig. Ambitionerne er altid ved at sprænge bukserne. Det er ikke, fordi flere penge per automatik giver en bedre forestilling, slet ikke, og nogle gange tværtimod. Det vigtigste er, at vi arbejder ud fra de midler, vi har til rådighed. Her må vi altid være kreative, opfindsomme og innovative for at få meget ud af lidt. Det er en udfordring og egentlig heller ikke så dårligt. Det er altid godt at have rammer og en væg at spille imod.  Det giver nogle gange gode kunstneriske resultater.

Der, hvor vi ofte kan mærke spareknivens konsekvenser, er i antallet af de nødvendige medarbejdere, ikke mindst i PR-afdelingen, der skal arbejde med formidlingen af værket. I PR-afdelingen kan vi altid bruge langt flere midler, end vi nogensinde har til rådighed. Der er mange kulturelle tilbud, og det handler ikke om at råbe højest for at blive hørt, men vi skal være synlige for at blive set.

Gode rumlige forhold betyder ufatteligt meget. Det er vigtigt med gode arbejdsrum og faciliteter i prøveforløbet, og at vi har gode steder til at vise værket. De fysiske omgivelser spiller altid en afgørende rolle for værket. Det gælder såvel stedets egen arkitektur som stedets normale funktion, f. eks et museum, et teater, et rådhus, en skole, en svømmehal, osv. For os er det vigtigt, at vi har tid til at udforske mulighederne i disse rum i god tid før en premiere. Dette sidste forekommer kun meget sjældent.

En anden betingelse er tillid. Vi arbejder med mange ukendte faktorer i såvel de kunstneriske processer som i de mange forskellige samarbejdsprocesser. Her drejer det sig om, at vi tror på dem, vi har valgt til at være del af den kunstneriske udvikling for det pågældende projekt. At vi giver dem ansvar. Det gælder også i forhold til andre samarbejdspartnere, f.eks. dem, som har med spillestedet at gøre eller co-producerer forestillingen. Her står tillid også centralt, selv om det tit handler om produktionens økonomiske aspekter. Det kan være en hård kamp til stregen. Der er ikke brug for bløde værdier her. Begge parter skal have noget ud af det. Vi strækker os langt, men nogle gange er vi tabere i det spil, på et økonomisk plan.

Det er en anden situation, når vi er inviteret eller har fået en opgave. Men i de fleste tilfælde er det os, der banker på døren. Vi bliver ofte budt velkommen, men det handler også om kroner og øre i sidste ende.

Tid er en meget væsentlig faktor i vores arbejdsprocesser. Vi bruger lang tid til at udvikle forestillingen, da vi altid skaber værket fra bunden af. Det tager et, to, tre år at udvikle og skabe en forestilling. Flere projekter kører derfor parallelt over et stykke tid, indtil et af dem får førsteprioritet frem til premieren. Sådan har vi arbejdet i mange år, og sådan skal det være. Det tager tid at komme igennem de komplekse lag, som forestillingen består af. En kompleksitet, der afspejler vores liv og verden. Det tager tid at lave billeder. Det tager tid at opleve billeder. Det kan være, at tilskueren ved at se forestillingen kun én gang kun oplever det øverste lag, og andre oplever flere lag. Hvis man kommer flere gange, så vil man opleve endnu flere lag. Vi har haft mulighed for at arbejde på denne måde, med de lange arbejdsprocesser, fordi vi igennem mange år har fået en årlig driftsstøtte fra det danske Scenekunstudvalg. Denne støtte får vi dog ikke automatisk. Efter 30 år skal vi også stadigvæk bevise, at vi er gode nok.

Er der noget bestemt, du drømmer om eller ønsker at prøve, hvis alt var tilladt og muligt?

Ja hvad hvis...? Min første prioritet til hvad hvis handler ikke så meget om bedre prøvefaciliteter, om flere penge til en ny produktion, brug af de mest berømte skuespillere og sangere eller lignende. Det handler om formidling af vores værker. Det handler om at kunne få lov til at vise vores forestillinger i verdens yderområder, der hvor de ikke er vant til at se denne form for scenekunst.

Det er svært at nå langt ud med vores forestillinger. De er alt for bekostelige på grund af landenes forskellige lønniveauer og transportudgifterne. Verden er stor, men ikke for udbredelsen af den vestlige scenekunst. Her bevæger vi os i meget snævre cirkler, der tit afgøres af bestemte landes festivaler.

Det er min drøm at komme til lande uden for Vesteuropa. Det kunne være lande i Østeuropa, Afrika, Mellemøsten, Asien, Sydamerika, det kunne være Grønland, Rusland og Kina. Det skulle ikke kun være med en af vores mindre produktioner, det skulle gerne være med et stort værk i fuldt format. Samtidig ville det være berigende at skabe et værk i det samme land med lokale medvirkende. At vi samarbejder ved at udforske deres traditioner og søge efter en ny sammenhæng.

Et andet ønske er at skabe værker til helt særlige rum, som f. eks den store entré på Tate Modern i London. Det vil være fantastisk at lave noget til sjældne arkitektoniske perler rundt omkring i verden.

Jeg synes, det vil være en udfordring at arbejde med klassisk uddannede skuespillere og med psykologisk teater. Jeg har ikke arbejdet ret meget med skuespillere. Ud fra et traditionelt perspektiv har skuespillere en hel anden uddannelse og fokus, end jeg har. Jeg kunne faktisk godt tænke mig at udforske, hvordan de psykologiske tekster spiller sammen med min scenekunst, hvor de sceniske arrangementer og rummet spiller en meget betydelig rolle i fortællingen. Klassisk uddannede skuespillere kan virkelig noget med psykologisk karakterfremstilling. Men jeg oplever oftest, at hele forestillingen bliver for gennemtygget eller overfortolket. Det hele er blevet til en sovs, hvor jeg som tilskuer ikke har noget tilbage at tygge på. Som tilskuer ønsker jeg, at der altid er noget, jeg ikke forstår, og må sidde på kanten af min stol. For mig er det meget spændende at arbejde med hele det psykologiske univers i en scenisk ramme. Så teksten måske bare bliver sagt – at vi kan høre ordene uden fortolkning – og den herved får lov til at fremstå mere tydeligt. Jeg har iscenesat Ibsen engang, hvor vi kun hørte ordene, og skuespillerne ikke samtidig spillede dem, eller overspillede dem. Her virkede ordene meget stærkt.

Det vil også være interessant at bruge en scene, som er udstyret med alt den nyeste sceneteknik, og lade sceneteknikken få hovedrollen. Her skulle man lave forestillinger som åbne værker. Dvs. at teksten, scenografien og billedet er åbne og uafsluttede. Måske er der noget scenografi, der er på vej ind eller ud, op eller ned, hængende eller faldende. Den er på vej, men ikke på plads. Det er op til publikum at se og tænke sig til en afslutning. Dette vil kræve utrolig meget tid i forhold til at kunne udforske scenens og teknikkens muligheder. Men netop at have nok scenetid på en af de store moderne scener er i dag et nærmest utopisk ønske.

Det ærgrer mig at scenekunst af eksperimenterende karakter næsten altid skal henvises til teatrets eller operaens lille scene. At de store scener med alle deres muligheder ikke bliver brugt til eksperimenter. Det er lykkedes os i sjældne tilfælde at lave en stor produktion af eksperimenterende karakter, som vises på de store scener. Lige nu er vi i gang med en ny opera, en Darwin opera, som skal vises på de store scener. Alligevel turnerer den kun i Vesteuropa. Tænk, hvis vi også kunne få lov til at vise en sådan forestilling i Mali eller Vietnam eller Grønland!