Deprecated: Array and string offset access syntax with curly braces is deprecated in /var/www/teaterseachange.dk/rehearsalmatters.org/misc/typo3/phar-stream-wrapper/src/PharStreamWrapper.php on line 445

Deprecated: Array and string offset access syntax with curly braces is deprecated in /var/www/teaterseachange.dk/rehearsalmatters.org/sites/all/modules/entity_translation/includes/translation.handler.inc on line 1764
Eugenio Barba | rehearsalmatters.org

Error message

  • Warning: ini_set() [function.ini-set]: Headers already sent. You cannot change the session module's ini settings at this time in include_once() (line 268 of /var/www/teaterseachange.dk/rehearsalmatters.org/sites/default/settings.php).
  • Warning: ini_set() [function.ini-set]: Headers already sent. You cannot change the session module's ini settings at this time in include_once() (line 269 of /var/www/teaterseachange.dk/rehearsalmatters.org/sites/default/settings.php).
  • Warning: ini_set() [function.ini-set]: Headers already sent. You cannot change the session module's ini settings at this time in include_once() (line 277 of /var/www/teaterseachange.dk/rehearsalmatters.org/sites/default/settings.php).
  • Warning: ini_set() [function.ini-set]: Headers already sent. You cannot change the session module's ini settings at this time in include_once() (line 284 of /var/www/teaterseachange.dk/rehearsalmatters.org/sites/default/settings.php).
  • Warning: ini_set() [function.ini-set]: Headers already sent. You cannot change the session module's ini settings at this time in drupal_settings_initialize() (line 819 of /var/www/teaterseachange.dk/rehearsalmatters.org/includes/bootstrap.inc).
  • Warning: session_name() [function.session-name]: Cannot change session name when headers already sent in drupal_settings_initialize() (line 831 of /var/www/teaterseachange.dk/rehearsalmatters.org/includes/bootstrap.inc).


Eugenio Barba

Instruktør, leder af Odin Teatret

Interview: Barbara Simonsen
Holstebro , oktober 2008

Hvor meget har din måde at arbejde med forestillinger og prøveprocesser på ændret sig i årenes løb?

Det har forandret sig radikalt. Jeg vil tro, at jeg i dag gør næsten det modsatte af det, jeg gjorde i begyndelsen. Til og med er der en del af de tabuer, som før eksisterede, der i dag bliver anvendt bevidst for at få nye og uvante arbejdssituationer frem. For det, som kendetegner Odin Teatret, og som er unikt, tror jeg, i europæisk teaterhistorie i de sidste 200 år, er, at den samme kerne af mennesker har arbejdet sammen i over 40 år. Dem, som vi kalder ”de yngre”, har været her i over 20 år. Det vil sige, at vi kender hinanden vældigt, vældigt godt, og det siger sig selv, at det er et stort plus, for det betyder, at alle skuespillerne har været i stand til at kropsliggøre en del af de erfaringer – altså finde personlige måder at udtrykke sig på, men inden for en bestemt ekspressiv horisont. Man kan kalde det en stil, som man med det samme genkender en Odinskuespiller eller en Odinforestilling på. Men på den anden side, det som jeg påstår er spøgelset, som skræmmer os ihjel, er at hele denne viden,hvem man er, den professionelle identitet, bliver til manierisme. Det vil sige, hvordan slås vi, hver eneste gang vi starter en ny forestilling, for at komme så langt væk som muligt fra det, som falder os naturligt, det spontane, de betingede reflekser, som vi er blevet en del af. Derfor er den største opgave, som jeg og alle skuespillerne føler, vi skal prøve at realisere, at finde nogle udgangspunkter, som er anderledes, og som tvinger os til at bruge hele vores erfaring på en måde, som ikke er automatisk.

Den største forandring er denne: Da jeg begyndte at lave forestillinger, havde jeg en tekst, og der havde forfatteren allerede etableret den fortællende struktur. Der findes nogle figurer. Når man læser denne tekst, så ved man, hvad disse figurer siger, hvem de er, hvor de kommer fra, og hvor de går hen. Der findes en meget tydelig tråd, en kontinuitet, der gør, at du kan følge den, og så skal du bare få disse ord, der er på papiret, til at blive menneskelige reaktioner og stemmer. De skal fylde rummet, de skal give et sanseligt indtryk, således at tilskueren bliver bevidst om dem.

Men efter cirka ti år begyndte vi at gå væk fra det udgangspunkt, og vi begyndte selv at bygge et tema. I stedet for et stykke, som allerede havde hele den fortællende struktur klar på forhånd, så begyndte vi at tage et tema, f.eks. mødet mellem immigranterne fra Europa og den lokale befolkning i Amerika. Og det er klart, at det er et kæmpestort, generelt problem, som man langsomt skal begynde at koge ned i nogle enkelte situationer. Vældig konkrete, med nogle figurer, som skuespillerne under prøveprocessen føler, de kan arbejde med, føle sig inspireret af, vide hvordan de kan give liv til, fylde med nuancer, dynamisk, følelsesmæssigt, klangligt, stemmemæssigt og også tekstmæssigt. Fordi vi begynder også selv at finde teksterne, enten ved at bruge en del citater, andre bøger eller ved at skrive det selv. Det er en typisk arbejdsproces, som kendetegnede alle de vandrende teatertrupper i teaterhistorien, altså ikke dem, som præsenterede stykker af forfattere. Størstedelen af de vandrende teatertrupper prøvede og arbejdede på den måde, at skuespillerne også var medforfattere, havde evnen til at skrive scenarier, der blev forandret fra sted til sted.

Og det er også det, der i begyndelsen af 70’erne kendetegnede Odin Teatrets måde at arbejde på. Men alligevel havde vi også et udgangspunkt, vi havde et tema, f.eks. kunne det være Dostojevskijs biografi. Ud fra hans liv kunne vi vælge at fokusere på nogle bestemte begivenheder. Trække frem, hvordan han fra at være en ung politisk, intellektuel forfatter, der blev dømt til døden af Zaren, sendt til Sibirien og oplevede de dødes hyldest, senere blev en slags reaktionær, en stor beundrer af Zaren og hele den panslavistiske ideologi. Og i hans værker er der en form for radikalisme, en form for revolutionær, rebelsk ånd, som gør, at under de værste perioder af stalinismen blev hans romaner forbudt i Sovjet. Så det var det, man kunne trække frem. Vi lavede denne forestilling lige efter ’68, så det var også en refleksion over den intellektuelles rolle.

Men med årene forandrede dette udgangspunkt sig, og jeg føler, det bliver mere og mere spændende, at det blik, jeg fortæller gennem forestillingen eller gennem skuespillernes handlinger, ikke bare er én historie, men flere historier. Det vil sige, at når jeg begynder en ny forestilling, så har jeg flere udgangspunkter, som ikke har noget med hinanden at gøre.

Dette begyndte i 80’erne med en forestilling, der hed Oxyrhincus Evangeliet. Der valgte jeg seks skikkelser – med en form for hovmod tænkte jeg, at disse skikkelser har vældigt klare associationsvækkende navne, og hvis jeg skifter titlen på forestillingen, så vil tilskuerne tro, at jeg laver en forestilling om dem. Disse seks skikkelser var Jeanne d’Arc, Antigone og hendes bror Polyneikes, storinkvisitoren fra Dostovjevskij og en jøde der hed Zusha Mal’ak fra Chassidim. Og så var der den falske messias - Sabbatai Zevi - en jøde, som mange jøder i sidste århundrede troede, var den nye Messias. Han boede i Saloniki, som var under tyrkisk herredømme. Og efter nogle år, hvor han havde gået rundt og fået en masse jøder fra Europa til at flytte til Palestina, så blev sultanen lidt irriteret på denne mand og sagde, enten omvender du dig til Islam, eller også mister du hovedet. Og denne Messias var en vældig fornuftig person, så han omvendte sig til Islam! Men det blev endnu et bevis på, at han var Messias, fordi han kunne gøre hvad som helst.

Disse seks mennesker fortæller den historie, der hedder Oxyrhincus Evangeliet - om oprøret, som bliver begravet levende, en af historierne fra Antigone - og historien om denne jøde, der søger Messias i et land, hvor Messias allerede er kommet – men i virkeligheden er dette en biografi om Stalin. Så inden for det samme rum, uden at tilskueren ved det, fortæller jeg to forskellige historier. Nogle skuespillere fortæller én historie, andre skuespillere fortæller en anden historie.

På grund af nærheden i rummet tror folk, at der findes en relation, men der findes ikke nogen relation. Så på det narrative niveau er man lidt forvirret over, hvad det drejer sig om, men rent organisk, dvs. alt det, der har at gøre med de levende relationer, dynamiske relationer, bevægelse og rytme, findes der utroligt mange knudepunkter. Så man har en fornemmelse af, at der alligevel er en form for samhørighed, en sanselig, dynamisk samhørighed. Det er meget disse sider af arbejdet, som kommer mere og mere frem, og der kommer for mig en tydelig indsigt om forestillingen som en levende organisme. Jeg oplever, at denne levende organisme består af forskellige niveauer af organisation ligesom i biologi. Det første niveau er i cellerne, som gør, at en levende organisme kan leve, hvis cellerne fungerer, og det er det, jeg kalder nærvær, at skuespillerne skal være nærværende.  Det vil sige, de skal have en evne til rent sanseligt at overbevise tilskuernes nervesystem om, at det, han eller hun er i færd med, stemmer med en erfaring, en bevægelsesmæssig, handlingsmæssig eller holdningsmæssig erfaring som menneske. Så det ikke er noget abstrakt eller noget, der klicheagtigt ikke vækker nogen genklang. Og når man har opbygget dette, så har man allerede en struktur, der kan fungere som en forestilling.

F.eks. er dans en forestillingsform, som på det fortællende er meget svag, har næsten ingen fortælling, men har alligevel, rent organisk, en dramaturgi. Med dramaturgi mener jeg en rækkefølge af hændelser, og disse hændelser kan være af dynamisk og organisk karakter eller af fortællende karakter. Hvis vi har en ung mand, som har besøgt Delfi, og som møder en gammel mand på vejen, som siger et eller andet, og så slår han ham ihjel, så har vi en række af hændelser, og de er af fortællende karakter.

Så  fra det første arbejdsmodel, hvor man har teksten som udgangspunkt, og forestillingen er en fortolkning, bliver de tekster og historier i den anden arbejdsmodel snarere en anledning, som dramaet på et andet niveau udspiller sig på.

Ja, fuldstændig. Før startede jeg fra det fortællende for at bygge det dynamiske eller organiske. Nu starter vi fra det organiske. Skuespillerne kommer med mange materialer til mig; improvisationer, som de har fastlagt,sange, som de synes er spændende, tekster, som de gerne vil fortælle – selv om de endnu ikke ved, hvad vi kommer til at fortælle. Så begynder vi at bygge en form for rækkefølge af scener og handlinger, som ud fra den dynamiske rytme, anvendelsen af rummet, anvendelsen af rekvisitter, begynder at få en række ”antydninger”. Vi forstår ikke, hvad det er, men det vækker nogle associationer, nogle betydninger.

Og dér har de ikke engang figurerne, som i Oxyrhincus Evangeliet?

Nej, netop. I Oxyrhincus Evangeliet fik de dem, men i andre forestillinger – f.eks. i Kaosmos fik de først i slutningen at vide, hvem de var. Efter flere måneders prøve… Nogle af dem kunne ikke klare det, så jeg gav dem en figur. Fordi vedkommende ikke længere var i stand til at se: hvad laver jeg, i forhold til hvad reagerer jeg? Andre klarede det. Der er skuespillerne meget forskellige i den henseende.

Men det, som jeg nu i de sidste ti år har syntes er spændende, er ikke bare at have disse forskellige udgangspunkter eller temaer. Nogle gange er temaerne ikke bare fortællende, f.eks. er et af dem, hvordan man kan fortælle historien om kommunismens fald. Det er et fint spørgsmål, men det skal man i teatret koge ned til en helt konkret opgave til skuespillerne. Det blev kogt ned til, at et spøgelse vandrer gennem Europa, kommunismens spøgelse - på den måde begyndte kommunismen -  men dette var efter 1991, efter at Sovjetunionen havde opløst sig. Så jeg tænker, at kommunismen er et spøgelse, der prøver at komme ind, søger asyl, og ingen vil have ham ind, og han bliver ledsaget af tusindvis af kvinder i sort. De, som har mistet sønner, brødre, mænd i Gulag, og som står og synger et digt af Anna Akhmatova, den russiske digterinde, som har skrevet et utroligt smukt digt, Rekviem, for sin søn, der blev taget af det hemmelige politi og sendt til Gulag.

Samtidig er det andet tema, hvordan alt det, som kommunismen var, dvs. en drøm, en higen efter retfærdighed, efter et samfund, som byggede på lige vilkår for alle - hvordan dette ideal eller denne drøm i virkeligheden blev en kæmpestor forbrydelse, og hvordan mange mennesker sloges for kommunismen og blev medskyldige i forbrydelsen uden at ane det.Hvordan kan man også fortælle alt det? Det blev også kogt ned i en form for helt konkret handling. Et instrument, et lille trækspil, som af sig selv spiller Internationale og bliver stukket ihjel af knive, og så stopper det…

Alt dette begynder som en reaktion på det, der foregår rundt omkring. Næsten alle de temaer eller udgangspunkter, som jeg har taget, har meget at gøre med historien rundt om mig. Og det er spørgsmål, som naturligvis er så abstrakte i sig selv, at de ikke kan fungere som en forestilling. Det er nødvendigt at gøre dem konkrete. Som når man giver en oopgave til en skuespiller: Hvordan dræber man en sang? Ved at synge den falsk, eller ved at den, der synger sangen, bliver slået ihjel. De kommer med mange forskellige forslag, og det er meget vigtigt, at skuespillerne er blevet oplært til at tænke paradoksalt og også handle paradoksalt.

Det at handle paradoksalt er det, der kendetegner den egentlige kunstneriske proces. Det er paradoksalt at tage virkeligheden, som er tredimensionel, og sætte den på et lærred, som er todimensionelt. Det er fuldstændigt paradoksalt. Et paradoks. Det er det samme som det, at vi tager nogle levende reaktioner – kærlighed, sex, vold, smerte, alt det, som vore kroppe lider eller brænder for - og forvandler dem til nogle konceptuelle tegn, som du sætter på papir. Det er lige så paradoksalt. Og alligevel, når folk læser det - også en konceptuel proces – så begynder de pludselig at fornemme… Den eneste kunstart, hvor det paradoksale er blevet mindre og mindre og næsten er en direkte afspejling af det, vi ser rundt omkring os i virkeligheden, er teatret. Det er, fordi den egentlige forestillingsform i vor tid ikke længere er teatret, men film og tv. Og film og tv kan ikke tåle paradoksal eller formaliseret spillemåde. Forestil dig at se en historie om aids eller voldtægt som Noh-teater eller klassisk ballet. Derfor er man nødt til at gå over til et mere genkendeligt, direkte fysisk udtryk. Og der har vi jo konventionen af dagligdags adfærd.

Det er desværre den situation, som teatret har befundet sig i. Før var det vældig formaliseret og stiliseret, men efter Ibsen, Strindberg, Chekov og Pirandello og alle de andre forfattere, som indførte en helt ny problematik – er det umuligt at have den overdrevne spillestil. Så begynder en helt ny måde at opføre sig på. Valget står enten mellem det gamle, stiliserede eller den nye konvention, den dagligdags. Men man har ikke været i stand til at finde en tredje mulighed – dvs. at beholde det paradoksale, selvstændige kunstneriske udtryk, som er teatermæssigt, men som bliver skabt af skuespillerne selv.

Formalisering betyder, at alle skal spille noget på samme måde. Klassisk ballet, mime, alle på samme måde. Men det paradoksale er ligesom en Lvov-maler eller en impressionist. Der er nogle principper, som siger, at du skal komme med din impression, du skal bruge farverne og penslen på en speciel måde, anvende gestus på lærredet. Det er bare nogle principper. Men der er ikke nogen regler. Odin Teatret er ikke avantgarde eller eksperimentelt – Odin Teatrets erfaring er interessant, fordi vi har fundet den tredje måde. Vi er meget formaliserede i vores spillestil, men samtidig kan man ikke sige, at det er en forlængelse af klassisk ballet, mime, pantomime og så videre.

Når vi laver en forestilling, er vi interesserede i at finde nogle meget personlige svar på nogle spørgsmål, som kan virke vældig flotte, vældig sublime. F.eks. kommunismens spøgelse, som søger asyl, og ingen vil åbne grænserne for det. Men der kan også være spørgsmål af en anden type. Lige før år 2000 begyndte en form for næsten hysteri om det nye millenium. Vi stillede ure over hele verden. Vi snakkede om, at der manglede 400 dage, 300 dage… Ville der komme til at være nogen forskel? Kommer det til at være anderledes? Overalt, hvor vi rejste med Odin Teatret, oplevede vi den der mærkværdige – ja, feberagtige holdning i forhold til den dato. Og så spurgte jeg mig selv: Vil der ske en forandring i vores måde at tænke på? Og det blev til: Vil vi også have myter i det nye millenium? Så begyndte jeg at spørge om det overalt, hvor jeg kom. Og myten om revolutionen, om at forandre verden, har været kendetegnende for det 20. århundrede. Hvad enten det var fascisterne, nazisterne, bolsjevikkerne eller de kristne eller de, som ikke var kristne…! Enhver følte behov for at forandre kloden og medmenneskene. Ville der ske det samme i det 21. århundrede?

Jeg tænkte, at myten om revolutionen ikke længere vil overleve, eller kun som en slags kriminel skikkelse. Akkurat som Medea har overlevet i vor tid. Forfærdelig dame, som dræber sine børn! Eller Ødipus. Eller Daidalus, som også er ansvarlig for sin søns død. Når du tænker på Agamemnon, Klytaimnestra, alle skikkelserne i den græske tragedie – de er alle kriminelle! Det er én stor bande… Vi skulle jo ikke spille dem på vores scener, vi skulle bare fordømme dem! Men de fortæller os et eller andet. Så den sidste revolutionære, som er en brasiliansk soldat i forestillingen Mythos, går sin lange efter-dødens overgang for at nå frem til alle disse skikkelser fra de græske myter, så han kan blive en af dem.

Som du kan se, er temaerne ofte utroligt paradoksale, men det er vældigt spændende at få dem til både at stimulere mig, instruktøren, og skuespillerne, for det er ikke alle skuespillerne, der har de samme interesser eller den samme besættelse af det historiske. Så det gælder om at finde enten en figur eller nogle arbejdsprocesser eller opgaver, som stimulerer dem. Og samtidig give kroppen en fornemmelse af, at her har jeg mulighed for at udvide – selv minimalt – mit erfaringsgrundlag.

Ligesom når jeg siger, at virkeligheden er tredimensionel, og derfor, når jeg placerer det på lærredet, så bliver det abstrakt. Her er det modsat: jeg tænker abstrakt, et spøgelse, kommunismens spøgelse, men i det øjeblik, jeg går over til konkret, hvad skal jeg så gøre? Tage en skuespiller og klæde ham ud? Tragedien eller den forfærdelige skæbne, som vi teaterfolk er underlagt, er, at når man viser noget på scenen, er det altid bogstaveligt. Man må både vise det bogstavelige, så du kan genkende det –  et menneske, blond, sød – og samtidig skabe en form for hallucination, så du pludselig begynder ikke at se vedkommende, men se noget, som hedder Hamlet. Og efter et stykke tid ser du ikke længere en Hamlet, men et menneske, som faktisk er i stand til at få dig til at have en dialog med dig selv. Om dit eget liv. Så der er disse tre etaper, du skal bruge. Gennem en form for teknik, som i sig selv er utrolig enkel, for det er utrolig konkret, og det skal være ligesom et kærtegn. Når du får et kærtegn, mærker du det ikke, hvis det er for svagt - hvis det er for voldsomt, kan det gøre ondt. Så hvordan skal man kærtegne tilskuernes sanser, men også erindring? Det er det, det bygger på. Erindringen er det, som gør, at det, jeg ser, finder en genklang i min egen biografi. Og det er også utroligt vigtigt hele tiden at tænke på, at jeg skal sørge for, at denne forestilling skal snakke et individuelt sprog, skal hviske til enhver, selv om de er så forskellige, fordi de har gået igennem så forskellige erfaringer som mennesker.

Det, som jeg virkelig elsker, er at lave forestillinger, hvor jeg først til slut ved, hvad jeg har ønsket at fortælle, eller hvad jeg fortæller. Det har været tilfældet f.eks. med Andersens Drøm. Vi begyndte med nogle forskellige temaer, og det ene var slavernes rute. Tilfældigvis læste jeg, at Unesco havde erklæret året 2000 for slavernes år, og slavernes ruter, som i virkeligheden er en forfærdelig vanærende historisk begivenhed for menneskeheden, er alligevel nogle ruter, hvor kulturen har udkrystalliseret sig i synkretisme og mange nye kulturelle udtryksformer. Tænk, hvor mange der er døde for at bygge pyramiderne, som alle i dag tager charterfly hen for at se.

Det var et tema, og det fortalte jeg skuespillerne. De så på mig og havde aldrig hørt om det og synes, det var vældig spændende – men konkret, ”hvad er min rolle, hvad skal jeg lave?” Så tænkte jeg, det var interessant, hvordan de alle er meget optagede og bevidste om den fysiske forandring, som alderen medfører. Særligt skuespillerne, som før var vældigt vitale og kunne gøre mange ting, som de i dag ikke længere er i stand til at gennemføre. Jeg foreslog, at vi skulle tage alder op som tema, og at vi skulle tage hen og arbejde i en periode på et plejehjem. ”Ja ja”, sagde de – naturligvis - de siger ja, ja hele tiden, og så gør de, hvad der passer dem! Men det var også utroligt abstrakt, for hvad ville de få dér. Mangler det, som til syvende og sidst er helt essentielt, hele anekdoten? Eller en form for spænding, drama, modsætninger – som kræves for både skuespiller og instruktør for at begynde at få ideer og tanker om, hvordan det kan fremstilles.

Men så kom også det, at vi besluttede at bruge H.C. Andersen. Og først til slut blev vi klar over, hvad det hele var - fordi vi tilfældigvis fandt en tekst af Andersen, i hans dagbøger, hvor han skriver: ”I nat drømte jeg, at kongen havde inviteret mig på sit kongelige skib, og jeg skulle skynde mig, jeg begyndte at løbe, løbe gennem en skov, jeg for vild og det var helt forfærdeligt, men endelig kom jeg derhen, og da var det kongelige skib allerede sejlet. Så var der et andet skib, og der var en skipper, som sagde kom, kom ombord, så jeg gik ombord. Men da jeg kom ombord, blev jeg skubbet ned, og da opdagede jeg, at jeg var kommet ombord på en slaveskib.”

Tænk! Efter flere måneder kommer min assistent dér en dag og siger: ”Se, hvad jeg har fundet i hans dagbog.” Og da begyndte forestillingen ligesom at finde sin form.

Det har noget at gøre med at vælge ubevidst – det har noget med serendipitet at gøre – det vil sige, teknikken at finde det, du ikke leder efter. Men for at kunne gøre det, skal der utroligt meget materialer til. Til denne forestilling havde skuespillerne over 24 timers materiale. Der blev virkelig arbejdet længe, og så blev alt skåret ned til 80 minutter.

Nu arbejder vi på en ny forestilling – og netop for at undgå alt dette, så siger jeg: ”Nej, I skal ikke forberede noget som helst, I skal bare møde op” – og alle kikker overrasket! Det er længe siden, jeg har sagt man skal komme uforberedt.

Et af vores tabuer var f.eks., at du ikke må bruge noget materiale, der har været brugt før. I dag tager vi det op igen og forandrer det, f.eks. en ironisk forvandling eller noget andet. Et andet tabu var, at når man begynder at arbejde på noget, isolerer man sig fuldstændigt fra alle andre opgaver og koncentrerer sig kun om forestillingen. I dag arbejder vi en uge, så afbryder vi og er på turné, kommer tilbage, laver et arrangement, så har vi en uge igen osv. Den form for fragmentering var helt utænkelig før.

Men det er også nogle ældre mennesker, som har en kolossal erfaring, så alt dette er en måde, hvorpå vi prøver ikke at genfinde de samme vilkår. En usikkerhed skal eksistere i en arbejdsproces.

Har du planlagt andre helt nye regler eller helt nye måder at gøre tingene på til den nye forestilling?

Nej, reglerne skaber du hen ad vejen. Når vi begynder en ny forestilling, er det altid meget vigtig for mig med alt det, som i skuespillerens udtryk henvender sig til den højre side af hjernen, dvs. alt det, som har med sang og bevægelse at gøre. Venstresiden tager sig af det konceptuelle. Så derfor er musikken meget vigtig. Men denne gang var processen til at begynde med helt anderledes og overraskende. En af skuespillerne skulle hele tiden synge. Når én stoppede, så skulle en anden begynde. Det blev en af reglerne, som vi aldrig havde tænkt på før. Vi plejer at høre en melodi og  vurdere den. Men her er det ligesom helt tilfældigt.

En anden regel var, at hver eneste gang vi spiller eller laver noget – så skal vi have tilladelse. Vi skal købe os til det. Vi skal betale. Så alle går rundt med lommen fuld af penge. Vi har stillet nogle gamle metalbokse, så hver gang jeg vil lave en ændring, så lægger jeg en mønt i, jeg betaler for at få lov. De andre ser på, og hvis de synes, det er spændende – okay, så får du penge. Så man hører hele tiden lyden af penge – på de mest utrolige steder kommer denne forfærdelige klang.

Det er alt sammen for at skabe det uforudsigelige. Jeg ved mere eller mindre den historie, jeg vil fortælle. En lille pige fra Colombia kommer til Europa for at søge efter sin far. I det lille samfund finder hun langsomt ud af, at hendes far måske er en illegal fremmedarbejder, som er forsvundet, måske en narkohandler, som holder sig skjult, eller måske var han repræsentant for guerillabevægelsen FARC… Det er historien. Alle knuderne, for folk skal have alle knuderne. Men hvordan bliver det til en pakke? Der er alt det med klangen af penge, denne sang hele tiden – det skaber en række associativer og referencer for os alle i løbet af arbejdet. Samtidig er der aktion-reaktion fra alle. Så udbygges det væv af sanselig, vibrerende dynamik, som eksisterer blandt levende mennesker. Som ikke har noget at gøre med en tolkning af en tekst. Det er en af måderne. Men den varierer fra forestilling til forestilling. Det er den nødt til, for ellers stivner vi.

Hvad er det mest essentielle for, at en prøveproces bliver god?

At du har skuespillere, som er tålmodige – og som går igennem en meget langvarig absorbering af tusindvis og tusindvis af små fysiske nuancer, som ikke er en tolkning af en tekst. Improvisationer, fejl, reaktioner til nogle melodier. Vi improviserer virkelig meget, og det er meget vigtigt, at disse improvisationer bliver fastlagt. At fastlægge ud fra en hel times improvisation er et mareridt. Det tager flere dage. Og så skal du gentage det, og når du gentager det, opdager du, at kvaliteten eller den vibrerende egenskab, som den improvisation havde første gang, vil forsvinde. Sådan er det altid. Fordi du prøver at huske noget, som du har glemt. Det tager meget lang tid – flere uger – før den på ny, når den er blevet legemliggjort, absorberet af din organisme, og du ikke behøver at tænke mere, så pludselig får en helt anden slagkraft. Alt det kræver meget lang tid og en speciel skuespiller, som er blevet oplært og trænet til at arbejde på den måde. Og som ikke spørger sig selv: Hvad betyder det? Det vil sige en skuespiller, som tænker med hele kroppen og ikke kun med en del af hjernen. Det tror jeg er en af tragedierne ved vor tids teater, at det er blevet alt for intelligent – alt for konceptuelt, ligesom hele kunsten er blevet så konceptuel.

Men jeg har været heldig, og jeg har sørget for, at mine skuespillere blev trænet på den måde.  Jeg har trænet mine skuespillere selv, og det er klart, at jeg ikke kan arbejde med skuespillere, som ikke er trænet på den måde. De er ikke i stand til at forstå, hvad det er, jeg er på jagt efter. Men jeg har arbejdet med nogle asiatiske, klassiske skuespillere, for de er vant til akkurat som dansere at have en fysisk hukommelse. De syntes, det var spændende at anvende hele deres rigdom af klicheer på den måde. For i virkeligheden er det det, du gør, når du laver alle disse improvisationer, det er tusindvis af små reaktioner – og de har bygget tusindvis af klicheer, som er mange flere end dem, vi bruger i det daglige liv. Klicheer er vigtige for at skabe et originalt sprog. En digter bruger klicheer – ord – som du kan læse i en hvilken som helst avis, som ikke er noget særligt kunstværk. Det er det samme med skuespillerens fysiske sprog. Det er klicheer, men hvis du har 5 klicheer, så kan du ikke skrive ”Den guddommelige komedie” – har du 4000-5000 klicheer, så har du en helt anden mulighed for variationer og at skabe nye relationer indbyrdes.

Men vor tid har hastværk – ikke bare i Europa, men også i Asien. Det skal gå vældigt, vældigt hurtigt. Alt skal gå hurtigt. Så sådan en lang arbejdsproces er kun interessant for meget mærkværdige personer!

Findes der et problem eller flere problemer i en prøveproces, som hver gang er umulige at løse, eller som man altid støder ind i?

Jeg har oplevet det få gange, men dog eksisterer det… Skuespillerne, når de begynder at spille, den første forestilling – det er akkurat, som om de skal lære at svømme. Det er klart, hvis man ikke kan svømme, så plasker man, man sluger vand. Man kan tydeligt se, at vedkommende ikke nyder at være i vandet. Og det er altid sådan, at selv om de har gået igennem alle disse lange prøver, og man har gentaget de mindste detaljer om og om igen, har jeg alligevel en fornemmelse af, at de er ved at lære at svømme for første gang. I den anden forestilling mærker man allerede en helt anden form for sikkerhed. De bliver amfibiemennesker, en slags krokodiller, som kan være både på jorden og i vandet. Men det hænder, at der er nogle skuespillere, som aldrig bliver amfibier. Det er hændt mig, meget sjældent, men det er hændt. Og det er et problem, som jeg ikke kan løse.

Nogle gange tror jeg, det handler om, at de før har haft andre erfaringer med teatret, som allerede har præget dem ubevidst. Det er, som om det er en helt anden model, de henviser til, eller som de prøver at realisere. Det er helt andre skuespillere, som er kommet som unge – den første generation – som så en Odin-forestilling og sagde, jeg vil spille sådan her. De har accepteret alle de mærkværdige, paradoksale arbejdsprocesser, fordi de accepterer, at det – antageligt - er på den måde, at de når den form for skuespiludtryk, vi ønsker.

Det andet problem… Mange problemer er knyttet til mig. F.eks. når jeg kan se, at der allerede er en vældig fin løsning på et eller andet, og den fungerer, og alligevel er jeg ikke tilfreds. Forestil dig, at din er 8750 meter, og jeg siger, nej, fanme, det skal være 8284 meter! Det er et mareridt for skuespillerne, for de forstår ikke egentlig, hvad instruktøren er på jagt efter. Og jeg ved det heller ikke. Men jeg ved, at der findes en forskel på 10-20 meter – eller 200 meter. Der må jeg sige, at jeg er virkelig imponeret over, at mine skuespillere har holdt mig ud. Men det er ikke et problem, det er næsten en slags sorg inde i mig – fordi jeg ved, at jeg tvinger dem til noget, men alligevel ved jeg, at hvis vi klarer det i fællesskab, så får forestillingen en helt anden… Så er det noget helt andet, der sker - ikke for alle tilskuerne, men for nogle af tilskuerne.

Hvis du kunne ændre hvad som helst ved en prøveproces, hvad kunne du så tænke dig at ændre?

Jeg ved, det er forfærdeligt, men jeg tror, jeg har fået alt det, jeg har ønsket, fra livet. Og jeg har været i stand til at gennemføre alle mine ønsker. Det jeg vil, det kan jeg få gennemført. Der findes en meget praktisk begrænsning, det er penge – men på den anden side har jeg altid troet, og tror fremdeles, at det er mennesket, som er det vigtigste, og ikke pengene. At mennesker løser alle problemer, som knytter sig til penge. Så længe jeg er i stand til at bevare det her miljø, et menneske-miljø, klarer vi os. Vi skal alle tjene til det daglige brød. Men alligevel er det ikke det vigtigste. Det vigtigste er noget helt andet. Så længe dette eksisterer, så synes jeg, det er meget meget let at lave teater.

Selv om det kan blive til et mareridt – så får vi ikke solgt forestillinger, eller hver eneste gang, vi sælger en forestilling, så er den for lang, eller vi skal lave om… Det er mærkeligt, fordi da jeg begyndte, eksisterede der ikke hele den alternative teaterkultur. Der eksisterede kun nogle teatre, der var enten kommercielle eller finansieret af staten, og de spillede tekster og kun tekster. Og så var der nogen, som protesterede imod det, det såkaldte avantgardeteater, som spillede i mindre fine lokaler, men de spillede også tekster! Ionesco osv. Sådan var det, da jeg begyndte. Så begyndte vi at lave teater i et tomt rum, og folk fattede ikke, hvad det drejede sig om. Og man skulle tro, at det var vanskeligere dengang end i dag, hvor man har set så mange eksempler på variation og rigdom, fra performance til store musicals. Jeg var i Madrid og så en musical, som var helt ufattelig, altså, hvor de synger… scenografi… virkelig…. En helt anden verden end Odin Teatret! Men generelt synes jeg, at det er blevet meget, meget vanskeligt i dag. Det er, som om publikum har mistet en del af deres nysgerrighed. Da vi begyndte i 1964-65, var der meget stærke reaktioner. I dag er det sjældent. Tilmed i anmeldelserne. … Der findes stadig nogle steder, hvor jeg oplever, at en del af de unge er lige så naive som før hele den store omvæltning fra 1965 til 1970. Det er i Latinamerika. Mine latinamerikanske venner oplever, når de kommer til Europa, hvor gamle alle de unge virker her. Som om de ikke er vant til at slås. Det er klart, de har helt anderledes vilkår i Latinamerika.