Deprecated: Array and string offset access syntax with curly braces is deprecated in /var/www/teaterseachange.dk/rehearsalmatters.org/misc/typo3/phar-stream-wrapper/src/PharStreamWrapper.php on line 445

Deprecated: Array and string offset access syntax with curly braces is deprecated in /var/www/teaterseachange.dk/rehearsalmatters.org/sites/all/modules/entity_translation/includes/translation.handler.inc on line 1764
Catherine Poher | rehearsalmatters.org

Error message

  • Warning: ini_set() [function.ini-set]: Headers already sent. You cannot change the session module's ini settings at this time in include_once() (line 268 of /var/www/teaterseachange.dk/rehearsalmatters.org/sites/default/settings.php).
  • Warning: ini_set() [function.ini-set]: Headers already sent. You cannot change the session module's ini settings at this time in include_once() (line 269 of /var/www/teaterseachange.dk/rehearsalmatters.org/sites/default/settings.php).
  • Warning: ini_set() [function.ini-set]: Headers already sent. You cannot change the session module's ini settings at this time in include_once() (line 277 of /var/www/teaterseachange.dk/rehearsalmatters.org/sites/default/settings.php).
  • Warning: ini_set() [function.ini-set]: Headers already sent. You cannot change the session module's ini settings at this time in include_once() (line 284 of /var/www/teaterseachange.dk/rehearsalmatters.org/sites/default/settings.php).
  • Warning: ini_set() [function.ini-set]: Headers already sent. You cannot change the session module's ini settings at this time in drupal_settings_initialize() (line 819 of /var/www/teaterseachange.dk/rehearsalmatters.org/includes/bootstrap.inc).
  • Warning: session_name() [function.session-name]: Cannot change session name when headers already sent in drupal_settings_initialize() (line 831 of /var/www/teaterseachange.dk/rehearsalmatters.org/includes/bootstrap.inc).


Catherine Poher

Instruktør, scenograf

Interview: Barbara Simonsen
København , 2. februar 2010

Hvordan kom du til at lave teater?

Jeg tror, jeg skal gå meget langt tilbage i mit liv. Da jeg var 14 år, var jeg inde at se Ariane Mnouchkine i Paris. Jeg kan ikke huske, hvad forestillingen hed, men de havde lavet sådan nogle bjerge. Og det, jeg husker, er slutningen af forestillingen, at alle skuespillerne stod på toppen af bjergene og vinkede. De vinkede farvel til publikum, og jeg ville ikke gå. Jeg havde det sådan: ”Det er min familie, her hører jeg til.” Og jeg begyndte at tude og ville klatre op ad de der bjerge og bare blive sammen med dem. Jeg tror, det er derfra, det kom.

Derefter begyndte jeg at gå rigtig meget i teatret. Det var dengang i 70'erne, hvor alle de store kom til Paris. Bob Wilson, Meredith Monk og Pina Bausch - Café Müller. Og Peter Brook med Mahabharata og La Conférence des Oiseaux. Det var kæmpestore teateroplevelser. Bread and Puppet Theater kom også. Der var bare så meget. Så jeg fodrede mig selv med teater. Jeg var stadigvæk i gymnasiet på det tidspunkt.

Så tog jeg på nogle danseworkshops, og så meldte jeg mig til et mimekursus. Hver lørdag tog jeg til en hel dags mime. Men altså, jeg havde ikke stor lyst til selv at stå på scenen. Men jeg tog til de der kurser. På et tidspunkt var vi en gruppe flippere med en total diktator - jeg kan ikke engang huske, hvad han hed - og vi prøvede at lave noget dybt eksperimentelt noget, hvor vi kastede os ud af vinduer i pavillioner uden for Paris, og vi lavede aktioner. Jeg var stadigvæk meget ung, 17-18 år eller sådan noget.

Så kom jeg på Holbæk Kunsthøjskole. Da jeg gik ud af gymnasiet og kom på kunstskole i Paris, var der en annonce for sommerkurser på Holbæk Kunsthøjskole, og så tog jeg dérhen. Dér mødte jeg Kirsten Dehlholm - hun var min lærer i tekstildesign. Og vi blev rigtig gode veninder. Så besøgte hun mig nogle gange i Paris, hvor jeg havde skiftet fra maleri til arkitektur, og jeg besøgte hende i København. Og en dag ringede hun til mig og sagde: ”Nu starter jeg Billedstofteatret, vil du ikke komme herop? Du er lige ved at være færdig med dine studier.” Og jeg tænkte: Ja, det gør jeg sgu. Det var en rigtig god idé. Specielt fordi jeg lige havde fået mit diplom som arkitekt, og jeg havde fået et lille brev fra én af mine censorer, som han havde lagt i min postkasse. Han havde gjort sig den umage at finde mig og aflevere et brev, hvor der stod: ”Vil De være venlig ikke at lade være med at lege. Det har været en fornøjelse at se Deres arbejde. Lad være med at blive voksen, leg videre.”

Så jeg tænkte okay, jeg tager til København. Jeg kom i 1977 og tænkte, at jeg ville lege med Kirsten i et par år og så tage tilbage. Det er 33 år siden. Vi startede Billedstofteatret, Per Flink Basse, Kirsten og lidt senere jeg. Vi var en gruppe på otte, tror jeg. En fast basisgruppe. Vi lavede store site-specific forestillinger, som dengang i 1977 var meget specielt. Derfra kørte det slag i slag. Og jeg blev også i Danmark, fordi jeg blev forelsket og fik familie.

Men selv om du havde set teater i dine teenageår og vidste, at det var det, du ville, så gik du alligevel på kunstskole og ikke teaterskole?

Nej, for jeg var ikke interesseret i traditionelt teater. Jeg var ikke interesseret i, hvad man kunne lære. Jeg undersøgte de der teaterskoler. Dengang kunne man tage mime, og jeg var for gammel til at begynde at danse. Dengang var det også stadigvæk meget balletbaseret. Og en som Bob Wilson var arkitekt, så man behøvede ikke... Jeg havde heller ikke bevidst taget det valg, at jeg ville være teatermenneske. Det var et sted, jeg følte mig godt tilpas, men jeg var mere en maler. Det var der, jeg følte mig hjemme. Jeg har altid tegnet og malet. Så startede jeg med at tage en kunstmaleruddannelse, men jeg var meget politisk engageret, og dengang var maleri og billedkunst borgerskabsdyder. Så det passede ikke til min politiske holdning. Jeg tænkte, jeg ville studere arkitektur, og så kunne jeg lave socialt byggeri. Men jeg stoppede, og det var rigtig dumt. Jeg er glad for, at jeg har studeret arkitektur, fordi jeg bruger det stadig, når jeg arbejder med rum.

Kan du fortælle om en typisk fremgangsmåde eller en typisk prøveproces for dig? Er der nogle grundlæggende ting, der går igen, eller kan du komme med eksempler på nogle forskellige forløb?

Jeg tror det, der er typisk for mig, er, at det aldrig er typisk. For hvert værk har sin egen logik og sit eget sprog. Jeg tror ikke, jeg har haft to ens forløb, og jeg har været med til at lave omkring 70 forestillinger. Så det er meget, meget forskelligt fra gang til gang.

For eksempel Ta' ti ting med Rio Rose. Det startede i en flyvemaskine, hvor jeg var i Burma - eller Myanmar, som det hedder nu - og der sad en japansk mand ved siden af mig. Han sagde: ”Nu skal du se, hvad jeg har fundet.” Og så rullede han en lille pose ud, der var fyldt med små diamanter og ædelsten. Han var køber og skulle tilbage til Japan med det, han havde købt. Han fortalte mig om alle de forskellige sten, og så rullede han den lille pose ind igen, tog en anden pose op, rullede den ud, og så var det en ældgammel bog, som han begyndte at læse i. Jeg spurgte: ”Hvad læser du?” Han sagde: ”Jeg læser Tao Te Ching, og det er en fantastisk ting, for hver gang jeg er færdig med at læse den, så kan jeg starte forfra, fordi den har ændret sig.” Så grinede han, og så læste han bare.

Og jeg tænkte: Nåh, ja. Selvfølgelig. Hvis det er en rigtig klog bog, har han ændret sig så meget, når han er færdig med at læse den, at han kan starte forfra og fordybe sig lidt mere. Det er en evig læsning, resten af livet. Den vil jeg gerne læse, tænkte jeg. Da jeg kom hjem, var der så en af de der livets sammensmeltninger eller tilfældigheder: Der var lige blevet lavet en ny oversættelse til i Danmark af "Tao Te Ching", så den stod i alle vinduerne. Jeg købte den og læste den og tænkte: Wow, det er virkelig en tekst, der vil noget! Den vil jeg gerne beskæftige mig med.

Jeg snakkede med Tove Bornhøft, og vi samlede et hold. Vi ville gerne have flere generationer, så vi fandt bl.a. en gammel dame, og jeg ville gerne have så mange forskellige scenesprog som muligt. Så vi havde Tove, der kom fra Odin Teatret-traditionen, Folmer Kristensen, som kom fra gøgler-traditionen, Jakob Haahr, der var Pina Bausch-danser, og så Kim Mühlenfeldt, som var kongelig klassisk balletdanser. Og så Joakim Eggert, som var ung musiker med god sans for rytme, og vores gamle dame, som bare skulle være. Det er det sværeste.

Vi læste og læste og læste teksterne og diskuterede og fandt frem til nogle spørgsmål. Vi tog en uge eller 10 dage sammen, og mens vi læste, legede vi. Jeg gav nogle tema-improvisationer af alle mulige slags, og nogle andre gav også nogle bud på improvisationer, og vi samlede et materiale. For mig var det meget med at finde ud af, hvordan vi kunne få alle de forskellige udtryk til at udgøre en enhed, for jeg ville gerne lave ligesom en verden. I verden er vi alle sammen enormt forskellige, men vi udgør en enhed. Og scenen for mig er ligesom verden i koncentreret form. Det er ligesom superstærk kaffe. Og det skal ikke være halvstærk kaffe eller dårlig kaffe, den skal virkelig virkelig være stærk!

Så hvordan kunne de hver især være det stærkeste? I de 10-14 dage fik jeg nogle fornemmelser af, hvad der fungerede og ikke fungerede, og så arbejdede jeg alene derhjemme med det visuelle i det. Hvordan kan jeg lave det sådan, at selv om vi kun er seks, virker det, som om det er hele verden? Jeg blev meget inspireret af en fransk installationskunstner, der hedder Boltanski, som arbejdede med erindring, bl.a. med at bruge en masse tøj, hylder fyldt med tøj. Jeg tænkte, jeg laver et gulv af tøj, og så improviserer vi med det. Til første improvisationsdag var der 8 kvadratmeter tøj, og  figurerne kom ud af det. I improvisationerne kunne jeg se, at tøjet var både erindring og også det, at når man skubber det sammen, laver det ligesom en rede. For mig er en rede symbol på det at være inde i maven. Og når man samler alle historierne sammen, så kommer man til myterne og eventyrene. Det er ligesom at man går ind i eventyr-verdenen. Tøjet kunne blive til en seng, og det kunne blive til en kiste. Bare med det ene element, som man kunne skubbe i forskellige former, kunne man fortælle et liv.

Så det startede helt tilfældigt i en flyvemaskine, og så med et møde med en gruppe mennesker. Inde i den gruppe mennesker er der en hemmelighed, og det er det, der er så fantastisk for mig. Hvad er det for en hemmelighed, der ligger dér, lige præcis i den konstellation? Det er dét, jeg leder efter. Hvad er det, vi - lige præcis de mennesker her - kan formå at skabe? Man skal kunne slippe kontrollen, og man skal tro rigtigt, rigtigt meget på kaos. Det skal man kunne være i. I stedet for at kalde mig instruktør vil jeg gerne kalde mig kaos-beholder. Det er sådan, jeg oplever mig selv. Jeg skal kunne rumme at være i kaos, for at jeg giver den tryghed til alle de andre. For det er meget, meget angstfuldt, fordi man ikke ved, hvor man går hen. Jeg giver ikke et manuskript. Det er meget sjældent.

Hvornår kommer der typisk struktur på?

Det er meget forskelligt. Nogle gange kan jeg have en idé om en struktur. Der er et slags skelet ret tidligt. I Haiku, for eksempel, var der meget tidligt de fire årstider og en mand og en kvinde. Kvinden skulle bære evigheden, og manden skulle bære øjeblikket. I Haiku-digte har du et element af evighed og et element af nu. Men andre gange er der intet skelet overhovedet. Det er først helt til sidst, at jeg pludselig tænker: Ahh!

I Ta' Ti Ting var det ret sent, jeg fandt ud af, at vi kunne give det til publikum, alt det materiale vi havde. Vi lavede den ramme, at det er den gamle dames erindringer, og at hun er ved at dø. Det er faktisk den sidste ting, vi kigger på. Hun sidder der og spiser sin suppe på et plejehjem, og alt det, der sker, er noget, der er sket i hendes liv, og som bliver kropsliggjort. Vi giver krop til hendes erindringer.

Det kom pludselig en dag. Man skal altid finde en nøgle. Man laver alt muligt materiale, og så skal der komme en nøgle. En nøgle, du finder, for at få publikum til at gå ind på en vej sammen med dig. Det er, som om man er nødt til at have det første afsæt, så man laver en slags aftale med sit publikum. Så kan  man slappe af, og så kan man modtage. Hvis du ikke laver den, så bruger publikum al sin energi på at tænke: "Nå, og hvad betyder det...?" i stedet for at lade det komme. Jeg kan enormt godt lide, at man slukker for hovedet. Hovedet er rigtigt godt bagefter. Når man har oplevet forestillingen, og man er blevet helt bombarderet, så kan man komme hjem og tænke og diskutere. Men det er bagefter. Hvis jeg sidder til en forestilling og tænker, så ser jeg ingenting. Hvis jeg sidder og tænker: "Nå, hvordan har de gjort det og det? Er det et eller andet filter eller noget?" Så oplever jeg det ikke. Det er det, jeg prøver at lave, og det er rigtig svært. Det er sjældent, det virker. Jeg prøver at gøre sådan, at det man ser, er så selvfølgeligt, at man ikke behøver at spekulere.

Kan du huske, hvor nøglen med den gamle dame kom fra?

Jeg tror pludseligt jeg tænkte: "Det er sådan, jeg kan få hele gruppen til at fungere!" At hun var nøglen. Fordi hun var så fantastisk i sin tilstedeværelse og sin nøgternhed - hun var der bare. Lige med det samme når man så hende, ville man gerne være med hende, og så var man interesseret. Derfra kunne man alt. Det første billede i forestillingen er, at hun henter den unge danser op af tøjet, og man vidste ikke, at der var nogen der i tøjet. Op kommer han helt nøgen, og så laver han hele menneskehedens historie bare ved at skifte underbukser. Og det er, fordi hun havde den tilstedeværelse, at man kunne lave de der fuldstændige clash af billeder, som åbner op. Hvor alt kan ske. Alt kan ske.

Kan du prøve at fortælle om processen med Den komiske tragedie?

Ja, det var spændende. Hans Rønne og jeg havde allerede lavet 3 eller 4 forestillinger sammen. Og de var meget fysiske. Virkelig fysiske. Vi havde udviklet et slags sprog for, hvordan man med aktioner fortæller om sindstilstande. Det var noget, vi virkelig havde fundet ud af sammen. Og vi havde nogle lange snakke om, hvordan det kunne være sjovt at udfordre os selv og prøve nye retninger, men vi vidste ikke rigtig hvad. Så var jeg i Frankrig på turné, dengang jeg selv stadig spillede, og der så jeg Den komiske tragedie spillet af ham, der har lavet den, Yves Hunstad. Og jeg tænkte, det er Hans, det der. Det er fuldstændig Hans. Jeg spurgte Yves, om man kunne købe den, og det var vi velkomne til. Han havde allerede fem mennesker rundt omkring i Europa, der spillede det.

Men Hans havde også hørt om det fra en svensker på samme tidspunkt. Igen livets mærkelige tilfældigheder... Så da jeg kom og sagde: "Hans! Hans! Jeg har fundet den her...", svarede han: "Ej, hvor er det mærkeligt. Jeg har også hørt om den forestilling.". Vi købte manuskriptet, og vi læste og læste og tænkte: Vorherre bevares, alle de ord! Al den tekst. Hvad gør vi med det? Vi fik virkelig sved på panden, fordi jeg kunne ikke arbejde med tekst, jeg vidste ikke, hvordan man gør. Det kunne han heller ikke. Han kunne ikke få tre ord ud af munden.

Vi begyndte med at skære. Vi skar en halv time væk, faktisk. Og vi spurgte Lane Lind, om hun ville hjælpe os. Vi havde måske en dag sammen med hende, hvor vi gennemgik hele teksten, og hvor hun hjalp os med at analysere og finde intentionerne og så videre. Og vi tænkte: Okay. Så kaster vi os ud i det. Jeg sagde til Hans: "Ved du hvad, det er bedst, at vi lader være med at arbejde med den tekst. Vi finder ud af, hvad en scene indeholder, og så snakker du volapyk. Det er ligemeget, hvad du siger, vi laver kropssprog." Sådan arbejdede vi. Scene efter scene, hvor Hans bare talte volapyk. Vi gennemgik hele forestillingen sådan. Og så satte vi langsomt sprog på lidt efter lidt. Og hver gang var det, som om man puttede en sten i det. Det var rigtigt svært. Vi havde nogle prøveforestillinger på nogle højskoler rundt omkring Odder, og alle de unge faldt i søvn... Sådan: "Snork, hvornår er det færdigt?", og vi var helt desperate. Vi tænkte, det går aldrig.

Men vi er stædige. Og Hans og jeg har altid haft det sådan. Alle vores prøveforestillinger var altid totale fiaskoer. Den erfaring havde vi. Fordi vi laver fiaskoer i arbejdsprocessen, behøver det ikke være en fiasko bagefter. Så vi blev bare ved og ved, og Hans kom mere og mere oven på teksten. Og pludselig glemte han teksten, fordi han havde den i sin krop, og puf, blev forestillingen flot.

Sådan tæmmede vi den…

Hvad er det vigtigste for, at prøveforløbet lykkes, og der kommer en god forestilling ud af det? Hvad er det vigtigste i processen, der skal til?

Tillid. Det er enormt vigtigt, at alle de mennesker, der er der, har tillid til hinanden. Det kræver, at alle laver det arbejde, de skal. At der ikke er nogen, der svigter. Men vi er mennesker, så det kan man  ikke gardere sig imod. Man kan håbe på, at det går godt, men det er sjældent, det går rigtig godt.

Tillid er nummer ét. Og så det med at turde at være i kaos. At turde følge sin intuition, selv om man ikke ved hvad det betyder. At turde sige "jeg ved ikke" i rigtigt lang tid. Det er nogle gange meget svært at være instruktør, når skuespillerne spørger hvorfor, og man må sige: "Jeg ved det ikke. Jeg har en fornemmelse af, at det er rigtigt, men jeg ved ikke hvorfor." Man må acceptere måske at virke lidt svag. At give slip, fordi det er noget, der sker. Og det er, idet der er noget der sker, at det sker! Hvis jeg ikke giver slip, hvis jeg tænker: Jeg skal finde ud af det, og jeg skal have styr på det – så sker det ikke. Så kommer det, jeg kender i forvejen, eller alle kender i forvejen, og så er det ét stykke mere ligesom dem, vi kender i forvejen. Det kan være rigtig godt professionelt gjort og være røvkedeligt. Det er bare endnu et stykke. De fleste gange er det det, der sker. For det er meget svært at lave noget, der er lidt ekstra specielt. Det er meget, meget svært at komme dertil, hvor man tænker: "Yes! Dér var den.”

Det sker engang imellem. Det er lidt ligesom en balletdanser. Hvorfor piner balletdanserne sig selv så mange timer hver dag? Det er, fordi engang imellem, når de springer, så tror de, de flyver. Det sekund, hvor de er helt sikre på, at de flyver, hvor de ved, det er fuldstændig perfekt; det sekund vil de gerne prøve igen. Derfor piner de sig selv. Og det er det samme med en forestilling; du kan huske, hvordan det er, når det sker. Derfor prøver du igen. Det er narko. Man bliver så høj. Det er, som om man kommer i forbindelse med hele universet. Det er, som om alt klinger sammen. Det er så rigtigt. Ligesom Einstein sagde, da en mand spurgte ham, hvorfor hans formel var rigtig: "Fordi den er smuk.” Selvfølgelig er den det.

Tillid er jo også en forudsætning for, ikke bare at du kan bruge din intuition, men også at spillerne kan bruge deres. Få frigjort den. Og ikke lede efter noget bestemt, eller ville præstere noget bestemt...

Det er nemlig det; ikke præstere. Det er så langt væk fra præstation. Det er det, der kan være rigtig svært. Men det er det samme for alle kunstnere. Hvis du har lært at male, så skal du glemme, at du har lært at male, og så kan du begynde at male. Og hvis du har lært at være skuespiller, så skal du glemme alt det, du har lært, og så kan du begynde at være skuespiller. Det kan være rigtigt svært for mig at arbejde med udlærte skuespillere. For de kan så meget, men der er én ting, de har svært ved, det er bare at være. Så jeg kan sige: "Neeej, hvor er det dygtigt gjort!", men det interesserer mig ikke. Det, der interesserer mig, det ser man også hos nogle operasangere, der er helt geniale. Det er, fordi de går ud over det, at de er fantastisk gode sangere. De har åbnet til sjælen og man mærker, at de synger deres eget liv, de synger deres kærestesorger, de synger, når de er helt vildt forelskede. De synger sig selv. Det er det samme med skuespillere, altså de gode skuespillere. Birthe Neumann, for eksempel, er HELT fantastisk, og også Tammi Øst. De går ud over, så det er en fornøjelse. De kan være hylende morsomme og totalt tragiske, de kan hele spektret, og de går direkte ind i det. Men det er meget få... Det er et meget svært fag, virkelig svært. Du skal turde så meget. Jeg har meget stor respekt for det.

Hvad er i prøveprocesserne er det største problem eller den største vanskelighed? Det som altid kommer i vejen, eller det som er sværest at overvinde?

Der er det med ikke at turde være i kaos... Men jeg vil snakke om noget andet. I Danmark styrer politik alt for meget kunsten. Man er sat i nogle rammer, som er næsten umulige i forhold til at skabe noget, der er andet end bare et produkt. For at lave de der lidt specielle ting kræver det, at man har tid og ro. Og vi bliver jagtet. Jeg har aldrig i mit liv lavet så meget, for man kan ikke mere være arbejdsløs. Og det her må man jo ikke sige det foran et kamera, men jeg har altid brugt min arbejdsløshedsperiode på at forberede mig, det kan jeg ikke mere. Så jeg har tredobbelt arbejde hver dag, og det gør, at man ikke kan være kreativ. Og det synes jeg virkelig, er en skam.

Det er en skam, at danske politikere ikke sørger for, at Danmark kan få mulighed for at skabe store kunstnere. Når du ser de store kunstnere i verden, er der altid den samme historie bagved: De har fået en mulighed; de har haft nogen, der har troet på, at de kunne noget, og så har de fået frie hænder og fred. Basta. Hvorfor er Pina Bausch Pina Bausch? Fordi der er en teaterdirektør, der har sagt: "Værsgo, du arbejder". Punktum. Ikke noget med: "Du skal skynde dig. Du skal producere to forestillinger om året, og hvis du ikke producerer to forestillinger om året, så får du ikke nogen penge, og hvis du ikke sælger billetter, så stopper du.". Folk udvandrede fra hendes forestillinger, de kastede tomater, og han blev ved med at sige: "Arbejd, bare fortsæt at arbejde." Det samme med Peter Brook. I tre år skulle han ikke producere noget. Tre år! Uden at producere! Tre år! Så bliver man Peter Brook.

Sådan er det. Og jeg er meget ked af det på de unges vegne i dag, for det er hårdt. Du kan ikke være postbud om morgenen, passe handicappede om natten og ind imellem være kreativ.  Det er virkeligheden. Jeg er simpelthen bare meget trist over det. Jeg synes, det er produktionsrammerne, der gør det rigtigt svært. Det kan godt være, der er nogen, der er hurtige, men jeg har brug for at være langsom. Nogle gange kan man lave noget godt meget hurtigt, det er meget forskelligt, men jeg har brug for at tygge på det. Jeg er lidt en ko. Jeg har brug for at hænge i en hængekøje og tygge på det, og jeg har brug for at  have nogle perioder, hvor jeg arbejder og så lader det ligge og marinere. Og så pludselig forstår jeg, hvad det er, jeg har gang i. Ellers bliver det styret af tankerne, og det er en anden slags arbejde. Tidspres er et helvede. Og så penge... Jeg har været vant til at arbejde med meget få penge, så jeg kan også sige, hvad der er godt ved det, for man bliver vældig kreativ. Man finder løsninger. Men det er også lidt træls. At man ikke kan lave noget helt specielt eller noget stort.

Hvis du kunne ønske dig hvad som helst for en prøveproces, og du vidste, det ville lykkes, hvilken utopisk prøveproces eller drømmeprøveproces skulle det så være?

Først ville jeg ønske mig at have et flok mennesker, som jeg altid vil arbejde sammen med. Jeg har nogen, jeg arbejder sammen med igen og igen, men jeg ville ønske mig at have dansere og skuespillere og scenograf og musikere og komponister. En flok, en slags familie, som man ved, man mødes med igen og igen. Man kan lave ting andre steder, men man samles igen og arbejder sammen igen. Og så ville jeg ønske mig - det plejer jeg faktisk at få - at have et lillebitte periode først til at åbne op. Tre til fire dage, hvor man mærker, hvad for en gruppe man er, og man prøver af, hvilket slags sprog man vil arbejde med. Et par måneder efter: 14 dage hvor man arbejder intenst med improvisationer og leger med alle parametre. Lyd og lys og scene og scenografi. Efter nogle måneder endnu en prøveperiode, helst på to måneder. Så det er en lille tre måneders periode i alt med huller imellem, hvor tingene får lov at vokse.

Vi gør det ret tit i Gruppe 38, og nu har jeg krævet det på Det Kongelige Teater, hvor jeg  skal lave noget i år. De gør alt, for at det kan lade sig gøre, at jeg har tre perioder. Med Åben Dans gør vi det også på den måde. Så det får jeg. Noget af det, som jeg kan være frustreret over, er, at alle passer sit eget, for alle er så stressede. Det er så kompliceret at få sin egen lille biks til at fungere, så man kan næsten ikke mødes, og man kan ikke have de der perioder, hvor man bare gør noget. Det er svært at have en vision, fordi det hele bliver sovset ind i bekymringer, økonomiske og politiske. Jeg er freelancer, jeg har ikke nogen biks, jeg har kun mig selv, og det er et valg, jeg har taget for længe, længe siden. Som er både godt og ondt. Men i hvert fald er jeg fri. Jeg ser, hvordan alle mine gode venner lider under tyngden af deres arbejdsplads. Det er hård kamp. Og når de skal lave en ny forestilling, er det lige før, de ikke kan trække vejret bare ved tanken om det. Fordi de har skullet så meget andet. Det er meget trist. Jeg har stor respekt for, at de formår at gøre det.

Hvis du kunne vælge hvem som helst at arbejde sammen med, død eller levende, som du kunne tænke dig at lave en forestilling med, eller have med i din ”familie”, hvem skulle det så være?

Jeg kunne have tænkt mig at danse for Pina Bausch. Selv om jeg ikke kan danse. Den dame kunne have fået mig til at gøre noget! Og ellers... Der er mange. Christopher Marthaler. Ham ville jeg gerne sidde ved siden af. Han gør det, jeg drømmer om at gøre. Det er altid så reelt, det han laver. Det er altid så menneskeligt, og han finder altid en form, der rammer så præcist. Den måde skuespillerne er på scenen på er så reel. Og det er så musikalsk og gennemført... Han er min store guru.

Heiner Goebbels er jeg ret glad for også. På en anden måde. Marthaler, fordi det er så menneskeligt, og Goebbels fordi jeg er billedkunstner. Det er det æstetiske, men  jeg kan savne noget menneskeligt. Det er sjovt, fordi den forestilling/installation han lavede for to år siden - jeg kan ikke huske, hvad den hed - uden mennesker overhovedet, dén var menneskelig. Det er ret fantastisk. Der var kun maskiner, ingen skuespillere, og jeg tudbrølede. Den måde han satte tekst og lys og billeder og vand og refleksion sammen på… Det blev ENORMT følsomt. Emotionelt. Det kan godt være, han er bange for emotioner, så han kan skabe dem, hvis der ingen mennesker er! Jeg ved ikke om det er rigtigt, men det var meget specielt for mig at opleve. At græde foran maskiner. Det var meget flot gjort.

Jeg vil også sige en anden ting: Vi har haft en debat om, hvorvidt ”børneteater” er et ord, der skal slettes. For børneteater er ikke en teatergenre. Man kan lave komedier, man kan lave tragedier, man kan lave musicals, man kan lave opera, man kan lave ballet eller danseforestillinger eller blandede, men man kan ikke lave børneteater. Det ord skal forbydes. Den dag jeg bliver diktator, er det det første, jeg gør. Jeg forbyder det ord. For det er teater. Punktum. Det er bare teater, som også er godt for børn, hvor man kan tage sine børn med. Det er den eneste forskel. Så ville 70% af det børneteater, der bliver lavet i dag, ikke eksistere. Det, der er blevet skabt for børn, har noget med penge at gøre. Det er en økonomisk tankegang. For man køber enormt meget, når det har med ens børn at gøre, så derfor laver man legetøj og børne-dit og børne-dat, for det er varer. Og det skulle man ikke gøre. Man skal ikke dele vores samfund ind i forskellige grupper. Man skal samle.

Derfor skal man lave teater, som man kan få noget ud af sammen. Det er dybt, det er livet. Det andet, hvor du har et barn der sidder og siger: "Ej, hvor er det sjovt, mor", og kikker på moderen, der er ved at kede sig ihjel. Barnet kan godt se, at moderen keder sig ihjel. Barnet er ikke dumt. Men han vil gerne gøre sin mor glad, så han siger: "Nej, hvor er det sjovt!" Han ved godt, hvad der bliver forventet. Og det skal man stoppe med. Men jeg har knoklet med mange af mine kolleger for at lave det om, og det går ikke igennem. Fordi det er markedsøkonomi…

Man skal heller ikke lave institutionsteater og alternativt teater. Det skal være en kreativ helhed. Nogle gange har man brug for at være på landevejene med ingenting, nogle gange har man brug for at komme på de store scener. Det hele skal flyde sammen. Vi skal ikke lave de der mure. Jeg er opdraget i Paris af mine forældre. De tog mig med til voksenteater, lige siden jeg kunne sidde uden at græde. Jeg tror, jeg var syv år eller sådan. Jeg kedede mig ihjel. Jeg sad dér og kiggede på lamperne og hattene, og så var der nogen derude, der gjorde et eller andet. Men det gav mig en fornemmelse af teatret. Det var en enormt vigtig ting, og jeg kunne mærke, at mine forældre blev løftede og var glade, og det var dejligt at komme hjem sammen med dem. Dét var vigtigt. Det var vigtigt at være sammen. Så var det fuldstændigt ligegyldigt, om jeg kedede mig eller ej. Det vigtigste var, at jeg mærkede, at det gjorde godt. Det går ind i kroppen. Så NED med børneteater.

Det er sket for mig nogle gange, når jeg har været på turne med Gruppe 38 eller Rio Rose i udlandet. I Danmark er det meget svært, men i udlandet - så kommer der fire generationer. En række med oldemor og bedsteforældre, forældrene og børnene. Så sidder jeg bagved og kikker på fire generationer, der vibrerer sammen. Som oplever forestillingen på hver sit niveau. Og som bagefter er helt rørte og holder om hinanden og kysser hinanden og snakker sammen. Ved du hvad? Så tænker jeg: Så har jeg haft et godt liv. For det med at samle folk, det er teater. Det er et ritual. Det er ligesom kirken. Man laver noget, der er blevet ”healet” - helet. Så folk er mennesker og mærker hele universet. Store ord. Stor vision. Det bedste jeg har lavet de sidste år, har været Dig mig os for Åben Dans, som er for babyer. Det giver mig den glæde. Det er bittesmå babyer, og alt er lavet på sanseniveau. Og så deres forældre. Og de smelter fuldstændig sammen i det. Symbiose og ro. Og det virker. Det gør godt.