rehearsalmatters.org - Master plan

Richard Foreman

Isabelle — Tue, 29 Mar 2011 17:15:35 +0000

Dramatiker, teaterleder, iscenesætter m.m. New York 5. april 2009 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Elisabeth Lengefeldt, Barbara SimonsenEdited by: Elisabeth Lengefeldt, Isabelle Reynaud, Barbara Simonsen

Hvorfor har du valgt at lave teater?

Jeg startede som helt, helt lille. Jeg var 9-10 år gammel, da jeg blev taget med i teatret for at se Gilbert og Sullivan-operaer. Det engelske D'Oyly Carte Opera Company kom til New York, da jeg var omkring ni. Jeg så alle forestillingerne, og da jeg kom tilbage til skolen, begyndte jeg at lave min egen opsætning sammen med mine klassekammerater. Det begyndte dér, og så stoppede det bare aldrig.

Fordi du synes det var sjovt?

Nej, jeg var meget genert. Men det var en anden måde at være på. Man behøver ikke at være genert, når man har sin fantasiverden, hvor man kan sige til andre, hvad de skal gøre. Også bare ideen om en anden verden. I hele mit liv har jeg aldrig rigtigt kunnet lide den verden, jeg lever i. Det var helt sikkert en slags flugt.

En anden sjov historie er, at da jeg var 2 år gammel, lavede de en juleforestilling. Lige som alle andre i klassen fik jeg én replik. Men jeg var så genert, at de tog den fra mig igen. Og jeg tænkte, jeg skal vise dem! Jeg vidste bare, at jeg hadede tanken om, at jeg ikke kunne være med i stykket og det ville jeg gøre noget ved. Det skete virkelig, og jeg tror virkelig, at det var der, jeg besluttede, at jeg skulle vise dem, at jeg kunne lave teater.

Kan du give en kort introduktion til din prøveproces? Fra ideen til det endelige produkt?

Jeg starter altid med teksten, på en eller anden måde. Også selv om teksterne i dag mere er en slags samlinger af fragmentariske og aforistiske fraser. Men det starter jeg med. Derefter tænker jeg over, hvad det centrale tema er, og jeg begynder at designe en scenografi i form af modeller. Normalt går jeg gennem 9 til 12 modeller, før jeg har noget, og så kan jeg begynde at skrive ting ned, samle noget musik. Jeg samler måske 40, 50 eller 70 musiksekvenser.

Så kigger jeg på de sider, jeg har samlet, og laver en meget løs liste af mulige rekvisitter, der måske kan spille sammen på en interessant måde med det, teksten siger. Jeg ender med 20-30 sider.

Det er det, jeg tager med til prøverne, og jeg starter den allerførste dag med at sige til folk, hvad de skal gøre - bare ideer, jeg umiddelbart finder på, f.eks.: "Prøv den her rekvisit sammen med den her musik og de her replikker". Processen har dog ændret sig en lille smule i løbet af de seneste par år, fordi de sidste 3 år har jeg haft en filmet baggrund. Det kontrollerede processen. Jeg vidste, at jeg startede med filmen. Filmen ændrede sig ikke under prøverne. Alt det andet ændrede sig en hel del. Det at starte med filmen hjalp mig med at definere, hvilken scenografi, hvilken musik og hvilke replikker, jeg ledte efter.

Næste år skal jeg lave endnu et stykke med Willem Dafoe, som er skrevet mere som et ”normalt” stykke, meget mere tekst end normalt. Men det bliver nok mit sidste stykke i lang tid, fordi jeg skifter til kun at lave film.

Når du har teksten og skuespillerne, instruerer du så på den traditionelle måde, eller er det mere en fælles beslutningsproces?

Jeg instruerer absolut 100 % på den traditionelle måde. Jeg iscenesætter det hele. Jeg laver scenografi og musik. Scenografien er sat op på første prøvedag. Musikken er arrangeret, og vi har alle de forskellige mulige musikstykker klar. Fra første dag fortæller jeg folk, hvad de skal gøre, nærmest som om jeg koreograferer en dans. Jeg afprøver forskellig musik, og i løbet af prøverne, der normalt i de senere år varer omkring 14 uger, bliver scenografien malet om, lavet om, ting bliver tilføjet, det hele bliver lavet om. Og jeg tager alle de beslutninger.

Hvad er for dig det vigtigste, det essentielle, for at processen lykkes?

At processen lykkes.... Det ved jeg ikke, bare det at der er en god stemning. Jeg tager jo alle beslutningerne. Så nogle dage går prøverne forfærdeligt, og jeg bliver deprimeret, andre dage ser det ud til at virke. Jeg bliver ved med at smide ting ud og lave ændringer. Så det er meget svært at svare på. Det er jo ikke en - jeg mener, det er en gruppepræstation på den måde, at jeg er afhængig af mine skuespillere, og jeg prøver at bruge folk, som jeg synes er interessante. Jeg prøver at bringe det frem, som jeg synes er det mest interessante i skuespillerne. Men jeg ved, at prøverne vil veksle frem og tilbage mellem at gå vældig godt og gå mindre godt. Jeg laver en masse fejl - det er en del af processen.

Hvad med tid og rum?

Jeg har 14 uger, somme tider lidt mindre. Men de sidste par år har det været 14 uger. Vi prøver 6 dage om ugen, 6 timer om dagen, og jeg bliver bare ved med at gennemgå stykket fra starten igen og igen og igen. Det er næsten ligesom at redigere en film. At se det hele.... Først er det hele så færdigt efter halvanden uge, og jeg tænker: "Wow, det bliver ret godt, det her, jeg ved da slet ikke, hvad vi skal stille op med al den prøvetid!" Så går vi tilbage og gør det igen, og jeg tænker: "Åh Gud, det hele er rædselsfuldt!" Så prøver jeg at rette på det, og så tænker jeg, at nu er det godt, og så kikker jeg på det igen, og åh nej, nu er det rædselsfuldt på en ny måde. Og jeg bliver ved med at gå det igennem.

Så det er det eneste, der sker i starten.

Synes du, at der en sammenhæng mellem en god prøveproces og en god forestilling?

Jeg ved ikke helt, hvad det betyder - en god prøveproces. Man arbejder hen imod noget. Man vil gerne have, at det bliver intelligent og ordentligt og på en eller anden måde i harmoni med de ting, man er besat af. Så jeg bliver bare ved med at arbejde hen imod det punkt. Som regel har jeg et indbygget ur, jeg ved, vi har 14 uger, og som regel er vi klar efter lige omkring 14 uger. Det er en intens proces. Jeg arbejder udelukkende pr. intuition og overhovedet ikke intellektuelt. Selvom jeg – i mit "andet liv" - læser en hel del og skriver intellektuelt stof. Når jeg laver kunst, er det ren intuition, og jeg snakker aldrig med skuespillerne om teoretiske eller intellektuelle ting. Bare tro på din intuition!

Jeg har materiale. Jeg har de her fraser. Jeg ved, at jeg kommer til at ændre på dem. Jeg ved, at jeg kommer til at ændre den måde, de sker på. Jeg har en masse musik, og jeg ved, at jeg kommer til at vælge forkert mange gange i starten – hvilken musik jeg bruger hvor. På hver tekstside er der angivet et par rekvisitter som skal bruges i opsætningen, men for det meste ændres de igen. Så jeg har slet ikke hele stykket i hovedet på forhånd. Jeg har en form for lettere usammenhængende vision af, hvad det er, jeg vil opnå. Og så sætter jeg den her arena op, som er prøvesalen, hvor jeg bliver ved med at ændre på tingene og prøve at få dem til at passe sammen på den rigtige måde.

Normalt arbejder jeg med en kostumedesigner, men ofte ender det med, at jeg går op på scenen og begynder at klippe i kostumerne og hæfte dem sammen på en ny måde. Jeg giver designerne små tegninger af det, jeg vil have. Det er altsammen en del af den store proces med at have en vag ide og så ændre den og ændre den. Nogle gange kan ændringerne kan være temmelig radikale.

Hvilke problemer synes uløselige? Hvilket problem eller hvilken situation ønsker du aldrig mere at opleve igen?

Det eneste problem, som jeg aldrig har fået løst tilfredsstillende, er hvad man gør med rummet mellem den forreste publikumsrække og cirka den første halve meter af scenen. Det er et meget mystisk rum for mig. Publikum til mine forestillinger sidder altid med front mod scenen, den klassiske opstilling. Men den zone har på en eller anden mærkelig måde ingen energi for mig. Derfor har jeg gennem årene f.eks. sat en glasvæg op der, som jeg skriver på, eller andre gange har jeg sat snor op mellem scene og sal. Det er sådan set det eneste problem, jeg altid har. Jeg synes, jeg har fundet på nogle relative løsninger, men det er det, der altid har generet mig ved teatret.

Jeg tror helt ærligt ikke, at der er andre problemer, jeg ikke har løst.

Det er jo ligesom om, man får alle de her elementer, og man vil bare gerne organisere dem på en måde, der virker klar, fortættet, intelligent - og som skaber en form for åndelig, intellektuel anden verden. Det er det, vi ser.

Jeg siger tit til mit hold: Det gode ved kunst er – og det tror jeg virkelig på - at i kunst findes der altid en løsning! Det kan godt være, du bliver drevet til vanvid af at prøve at finde den, men den er der. Og jeg tror, at i relativ forstand har jeg altid fundet den for hvert af de stykker, jeg har lavet.

Jeg har ikke nogen scenograf eller komponist, jeg er selv alle de roller. Jeg synes, jeg har et godt forhold til de medvirkende teknikere osv. De virker, som om de nyder arbejdet, og mange af dem vender tilbage mere end én gang. Jeg er ikke ondskabsfuld! Det er sikkert kedeligt for dem somme tider, fordi de skal sidde der, mens jeg skifter mening igen og igen og igen og igen. Men grundlæggende er prøverne ret afslappede, og jeg er ikke sådan en instruktør, som går amok og råber og skriger ad folk.

Jeg har lavet teater i 40 år, og alle kender mig og ved, hvordan jeg arbejder. Så folk, der indgår i samarbejde med mig, ved, hvad de kan forvente. I starten af min karriere havde jeg nogle enkelte problemer, hvor der var skuespillere, der følte, at de ikke havde nok frihed, eller de blev frustrerede. Men jeg har altid prøvet at skræmme folk væk - jeg har prøvet at forklare, hvordan jeg arbejder og sagt: "Sådan her bliver det altså" - og der har ikke været særligt mange problemer.

Engang i Frankrig for mange år siden var der en skuespiller, der sagde til mig: ”Det er meget mærkeligt - du holder mig i meget stram snor, og jeg får ikke lov at slippe ud - men i den snor føler jeg mig mere fri, end jeg nogen sinde har gjort. For du styrer så mange ting så omhyggeligt, men der er andre, private ting, som du ikke styrer. Du lader mig være den, jeg er.”

Jeg forsøger at få skuespillerne til ikke at spille en karakter, men at være dem, de er, og være fuldstændigt til stede og tilgængelige på scenen.

Hvad ville du ændre eller afprøve i processen, hvis alt var muligt? En utopisk idé?

Jeg synes, jeg har arbejdet meget hårdt på at skabe en situation, hvor jeg fungerer i Utopia. I USA er det uhørt, at folk har så lange prøveperioder, som jeg har, med scenografi, med lys, med lyd helt fra starten. Det er Utopia, og jeg har det. Det eneste Utopia, jeg også gerne ville nå, skulle være.... Jeg har arbejdet i mange forskellige lande, og det ville være dejligt, hvis der fandtes øjeblikkelig teleportation! Så kunne jeg lave et stykke i Danmark eller Frankrig og komme tilbage til min lejlighed i New York hver aften for at sove. Men ud over at jeg har opnået Utopia i mit teater, så er det egentlige svar på min drøm og mit Utopia, at jeg nu opgiver teatret! Jeg skal til at lave film, og for mig er det en start på en drøm om et nyt liv, et nyt æstetisk liv. Det er en ny begyndelse for mig.

Jeg har altid haft blandede følelser for teatret. Der har altid været mange ting ved teatret, jeg har hadet. Og det er, som om at jeg lige nu kun kan se min æstetiske interesse, alle mine ideer, blive realiseret på film. Det er ikke fordi man kan kan mere, filme udendørs og den slags, for jeg arbejder kun indendørs med meget begrænsede scenografier. Men bare det at kunne redigere og kombinere alle niveauer af lyd og billede, og måden man kan billedbehandle på. Ordene og hvordan man kan behandle dem. Jeg tror, at den større grad af kontrol og fleksibilitet som findes i film er det, jeg har brug for, æstetisk set.

Jeg talte før om det problematiske område mellem scene og sal. Den tynde zone er faktisk ligesom videoskærmen eller filmlærredet, som jeg nu arbejder med. Jeg lægger alt ind i denne zone, som jeg altid har syntes var så problematisk.

Jeg er 71, og jeg begynder forfra. Det er meget spændende for mig. Alle de ting, jeg hader ved teatret, kan jeg sige farvel til nu! Jeg har et stykke, jeg skal lave næste år, men efter det regner jeg egentlig ikke med at lave mere teater.

Richard Foreman

Richard Foreman (born 1937) has written, designed and directed more than fifty performances in New York and internationally. His productions are characterized by a complex interchange between language, visual tableaux and a constant involvement of the audience. Foreman describes his work as ‘total theatre’. In 1968 he founded the Ontological–Hysteric Theatre.

www.ontological.com

Annette Arlander

Isabelle — Tue, 29 Mar 2011 09:14:16 +0000

performancekunstner, instruktør, forsker, professor Stockholm 14. februar 2009 Interview: Isabelle ReynaudEdited by: Frederike Fahse, Isabelle Reynaud

Why did you choose to do theatre/performance?

I chose theatre directing, because it was a 'hot topic' in the seventies, in Helsinki. I chose it because it was a combination of arts. I had been doing visual art, I had ballet training and also some music lessons. But I’m bad at music. There was a drama club at the school I went to, and my parents expected me to be an artist. I went to auditions when I was still in high school and I thought, “This is exciting”. I wasn’t accepted the first time I auditioned. I was 18 at that time. But I thought, “Oh, this is something I want”, and so I waited a few years and then I went back, without really knowing why. But I already wanted to be a director back then. Mainly I didn’t want anyone else to boss me around. I wanted to decide for myself and I felt that I wasn't good enough at anything. It's classical.

You can say that theatre was a combination of the arts. But later, in the eighties, I worked with performance art and theatre parallelly. Back then I saw performance art as the anarchic underground work, while theatre was my ambition, but then it changed. The reasons I turned to working with performance art had to do with an invitation to start a program in performance art theory. The word performance art in Finnish can be interpreted and expressed in a much wider sense. So they probably expected something like alternative theatre and theory. During the program many things coincided, but somehow I thought that I didn't want to turn people into artists. They need to take responsibility for themselves, so in the beginning my methods were criticised because I made people work alone instead of encouraging collaboration. It just didn't want any division; I wanted to avoid the situation where someone is the boss and the others just perform their tasks. Instead everyone needed to create his or her own world. Though not in the devising way, in the sense that all performers create material just for the director. My starting point was that you can’t teach directors by turning them into performers. But that’s the way I came back to performance art. Because if I was supposed to teach other people to do it, I would have to challenge myself to also do something.

Could you give a short introduction to your rehearsal processes and your creation process now? Basically from idea to product.

My work today doesn't really involve rehearsing – but rather repetition. This doesn't include my background in radio plays and theatre. There I had a different way of working, I experimented. At the moment I'm working with two longterm projects and by that I mean that they go on for more than ten years. They have a special system that I will describe in a moment.

But then some things that I make are just impulsive, like extra. They start with a particular place. When I come to a magic place that I need to do something with. This could be a landscape or something. It can be a small area as long as it’s beautiful, extraordinary, something that needs to be recorded. Sometimes it could also be an object. I have one project called Performing Landscape. So for instance 'witches’ broom' [1] - it's a formation on birch trees - what can I do with that? Or an old piece of wood that is white, and so on. It can start with that. I have to find out what I can do with these things. I might put it on or something...

Another kind of work is with texts or paintings. I have made one work based on a painting by Helene Schjerfbeck[2], which is just a bench. For two years I made a lot of benches. The bench would be in the same position as it is in the painting but you couldn’t recognize it, even though it was inspired by that painting. These are the impulse works.

Then there are the two basic projects, as I mentioned. One is The Years. I have a studio on an island outside Helsinki. In 2002 I chose one spot on the island, but other years I choose two or more. Basically a place where I go once a week for one year, and repeat the same image. Not only the same spot, I also have an action, a position or a pose that I repeat in the same place wearing a scarf of a specific colour. I choose a new colour every year. Following the Chinese calendar we are now in the year of the Ox. So at the time of the Chinese New Year I choose an image and repeat it throughout the following year.

How do you get the idea for an image and why do you want to make these particular images?

I search. I look. Now it’s very limited so I have to think. I want to make something different than I did the previous year. And then an idea comes to my mind, and at the moment it is the buffalo. So this year I chose to focus on an old and huge, rusty ship in the middle of the island. I climb up to sit on it, because even though it doesn’t look like riding on a buffalo, it’s an association to that. Last year was the year of the Rat. And because a friend of mine said, “Oh, you are always looking at the water”, I thought I would go in the water. So I went very close to the shore, sitting on a rock, and I also went into the water. But when I was sitting on the rock, I realised that it reminded me of The Little Mermaid. I knew I was going to Copenhagen to a conference, so I looked at the image and posed like The Little Mermaid, and because of this association I kept repeating the same pose. On shores, in different places of the world... Basically I stick to one idea and add some things in the proces. You make a choice, and after that choice you repeat, but of course new things happen during the repetition. There are surprises, small things, but I try to stick to the idea. This is one of the long projects.

The other is something I call Trees Talk which I started around 2003. My last radio play was called Where rocks speak and included talking rocks and pebbles. I made an exhibition about talking trees, which we showed through a monologue coming out of headphones that were hanging from the tree. Again I started on the island with five trees before I continued to do the same in other places.

My project called The Years also developed over a long period. I didn’t start with the Chinese horoscope. I started on Mount Rhonda in Mallorca, making a diary because there was this beautiful view, this beautiful 'picture', from my window. I was actually working on another project, but just had to come back to this 'picture', and I saw the weather changing every couple of hours. It was never the same, it was miraculous! So when I came to the island after that, I wanted to see if I could use the same idea there, so I put the camera in the same place every day for two weeks. It was interesting, and I decided to run the project for a whole year. I just wanted to see how not only the weather changes, but also the vegetation changes. After one year, I decided to keep going for another year, but with a different image. That's when I came up with the general concept of the 12 images or scenes. So it was a process leading up to the concept.

When I was making theatre I used to start with the general concept and gather material. I make a decision and I take it from there. I would like to be more systematic, but that's just not how it works. Most of my time I am a teacher, I am a bureaucrat. I worked as a freelance artist until I was 40, and then I made productions, but this is my era of freedom.

What is essential for a successful rehearsal? What is necessary for you to feel that you succeed in your creation?

That is easy to feel in projects where I have a ritual. It's like a spiritual practice when I return to the places. Whether it's successful or not depends on the weather and if I am peaceful and if it is not dangerous. But it is different with my impulsive work. I don't want to sound old-fashioned, but inspiration is crucial. I need to get excited about the project. Sometimes I work at one place for two weeks before I find out that it doesn't work the way I want, so I move on to find a different spot. That is why I like to make videos. I don’t look at the footage immediately, just parts of it and decide afterwards.

I just need to see a possibility, a connection, or find a reason to continue the project. The last was in Sal in Kap Verde where I went on holiday. I originally went there, because I read about some salt mines that I thought could be interesting to use, and because there would be a brown scarf for this year, so maybe I could do some experiments. But when I walked around there, I did some other work, basically just because I wanted to do something. And then two days before I was supposed to go home I found salt basins hidden next to the city and realised that the sky mirrored in the water had the same colour as my scarf – that was amazing. I made some experiments with symmetrical lines.

And maybe I should also explain that it’s successful when I am not ashamed to work in public. Because this is something that you are used to when you do theatre – that you can close the doors, and it is private. And in some way it is private with the camera, because there is nobody else. There is no man behind the camera. I put the camera on a tripod like you do now, and just take it from there. But it's still open. People come and go and it feels a little bit weird. Sometimes people are laughing, “Why is this crazy woman taking pictures of herself?" and so on – and it is successful when I don’t mind. When I am concentrated it doesn’t bother me.

Which problem seems impossible to solve? Something that you experience again and again, and you haven’t solved?

I have four. One is a skill problem. Skill vs. devotion. Because I appreciate technical quality and I appreciate performance skill, but I am not a skilled performer, and I am not technologically skilled, so I use low tech technology, and I don’t – a cinematographer once told me, “You have to learn how to focus” – I use automatic everything. So where is the balance? Do I really have to learn how to make a film, should I do that? Or should I learn how to perform, and do I then lose the whole idea? If it becomes like a production? So the skill problem is something.

I am very vain, so I don’t like it when I look old, or clumsy… That is also a skill problem. Because in some way, after a while it is definitely more interesting when it is more brutal, when it is not so polished. I have not solved this problem.

The other problem is a collaboration problem, because most of my life, I have worked as a director in collaboration with writers, actors, musicians, and so on. So I invented this form of working, where I don’t need anybody. I am like a factory. There are no problems with copyright. It is the antidote of a big production. But then, how can I include collaboration? At times I have thought that if I gave my video to a composer, he would be inspired to compose some music. I tried it with one guy, but he just didn’t react to anything. The closest to collaboration that I've come, is that when it’s really windy I ask a friend to hold the camera. So this is not a bad problem, but I know it's there.

And then I have the marketing problem. Which is on one hand someone who would say, “Let me market your work”, and on the other hand the question: Why should anybody want to see it? Because the focus of the work is the practice itself.

The fourth problem is not only a problem, I think it is also a possibility. I think that with this practise I have partly solved the time problem, because I think that is the biggest problem for everybody today. Imagine, if you want to work in cycles, the cycle is one day and night or it is one year, the natural cycles. Then you can have a week or a month. If I want to work for one year I have to do it where I am at home, so I am tied to this place. Time and place are tied together. I don’t have the time or the possibility to go somewhere for three months. But that is the same for everyone, it is the same for every artist, there is never enough time.

Do you think that there is a relation between a good creation process and the result?

Yes. Not always, but usually you can see how a work is done. It is not simple.

What would you choose to do, if everything would be possible? What would your Utopia be?

I would want to spend one or two months in one landscape, not just one week, but one or two months to get below the surface, because when you arrive you see only the surface. Then I would involve others as co-performers in some way, with tasks or variations. And I would do like choreographers do - which I despise - but instead of telling them what to do, I would give them places/spots. Make them repeat what I do but in their own way. Give them a task. And I would like to use better technology. The best high technology editing facilities ever.

And then I would like to have a composer working on the 'sound world' with me. I used to make radio plays, but I don’t have any words left, my words have run out, so I look at the image and search for the sound. Sound is very dominating; with the sound you can change the images to anything you want. I mean a beautiful composer who would understand what I want and not make it his own…

And then I would like to be ambitious about the installations, because now I have made most of them on the island, which is very low tech and in small spaces. Only two of my installations have been shown in museum contexts. And I would wish to have technological experts to help me think how to make the projections look good. In my latest projects I have been fanatically doing everything on my own. Just because as a director I was never able to.

So my Utopia would be to have people help me make it look better.

I guess if we really think of Utopia, of course Utopia would have to be in a beautiful environment. The place would be absolute, not only beautiful, but extraordinary. Stimulating and a place that produces action. So I would like a stimulating environment, to have the best technology in the world, all the time in the world, and all the help I would need.

I would love that time stopped running… Not forever, but for a few hundred years…

When I speak of time, it is only because I want to do so many things at once. I am free – I could live… And even as a professor I could design my schedule differently, but I enjoy that work, and I enjoy doing different things. Overcoming time... All Utopias are about overcoming death. And maybe that is one reason to suddenly start making documentations that stay instead of the ephemeral moments. I need the camera as a witness, it is not just to make the images, but I need the witness there for my ritual. It's not because I enjoy performing. A good actor or a good performance artist 'flies' because of the audience and their response. I am unsure of that. I'm almost hiding a little bit. Somehow I would want people not to look at me. Of course I want to be seen, but mainly I want people to see what I see.

Looking with me. And this is because when I look at the sea and when the cameras see my back – what I see is totally different. So even in that moment, the image, the view that I have and the view that the camera has actually have nothing to do with each other. And mostly what I see when I sit there is more beautiful. I think that when I was younger my Utopia would have been to be able to function through telepathy, to be able to go into other peoples' heads. Today that is not for me though. Today I would like to somehow merge with the landscape and then return. To be at one with a rock or the sand, only momentarily, and then continue life. Eat the cake and keep it, so to speak... But you never get any depth in anything, if you want to have both.

Now I don't say anything more. That is it for me.

[1] http://www.britannica.com/EBchecked/topic/646092/witches-broom

[2] http://en.wikipedia.org/wiki/Helene_Schjerfbeck

Annette Arlander

Annette Arlander (born 1956) is a pioneer of Finnish performance art and practice-based artistic research. After working as a director for many years, she now works mainly with research and performance projects of her own. Annette Arlander is Professor of Performance art and Theory at the Theatre Academy in Helsinki.

www.harakka.fi

Stef Lernous

barbara — Fri, 25 Mar 2011 18:47:39 +0000

Director Mechelen January 29, 2009 Interview: Deborah VlaeymansEdited by: Barbara Simonsen

How did you come to work with theatre and performance?

Ah… the genesis of things! It's not much more than an anecdote, I'm afraid. I've always had this huge appeal to movies. So I've been watching movies since I was 14 or 15, and sometimes I saw 3 movies a day. When I finished school at the age of 19, I went to a graphic arts department to design posters and so on. It was very commercial stuff and I felt I was too young for doing this. Then I became unemployed for almost 4 years. I had some jobs on and off, but that was a terrible experience. In one of these jobs I had to sell mobile phones. The first mobile phones that existed - it sounds as if this was a long time ago but really it isn't. A girl that was working in the same firm said to me, “You are quite funny and exuberant; would you like to give a speech at my amateur theatre company?” I said, "Yeah okay" - I didn't know much about theatre. I went there and actually it was a classical ballet company. That confused me! But since I was the only man around there I stayed and worked with them for 2 and half years. Practising classical ballet. Well, I was less fat than I am right now but I have always been quite chubby... I really learned to appreciate ballet.

It started out as a sort of weird joke, and then because of a lot of testosterone, together with a lot of girls... But at one point something happened that really moved me. I don't want to get too emotional or cynical about it. It was just a little step a girl did and I was suddenly moved. It struck me.

From then on I started with amateur theatre – I’m not really much of a dancer anyway. I wrote a play and a girl I knew directed it. I thought, if she can direct a play I can do it too! So I directed a play. But I didn’t think much of it. “Is this directing theatre? This is nothing”. I wanted to do something completely different. After 10 plays, or 10 times that reaction of "this is nothing" I decided to start something new: Abbatoir Fermé. It was actually going to be an amateur theatre company. The people I worked with were a bit upset because of the things I wanted to do. They weren't very extreme things, but I think it felt extreme to them. I put older people together with young people. In the amateur theatre company there was a sort of schism: you have the young people doing their thing and you have "the ancients", the classic people doing their thing. And the two don't mix too well. I wanted to put them together. I said, “Give me a budget and we will make something together based on a poem”. They exclaimed, "Not a poem! It has to be a play!". 10 years later, well, here I am.

To me the love of movies was very important. Especially some movies in particular that I saw at a very early age. They had a strong impact on me. For example, when I was 9 years old, I bought my first book with my own money. Alice in Wonderland, the English version. I knew some English but not enough to comprehend the whole book. A few months later I saw a soft porn musical of Alice on TV. I couldn't add it up. I was like, this is Alice in the book and then there is this Alice... It's pornography and they are singing songs! And I loved the songs. So I was very confused. Another few months later I saw a German-dubbed version of The Rocky Horror Picture Show. Here people were singing, too, and there was nudity in it. I was very intrigued by this cult universe.

It was very inspiring. I think that making theatre is about wonder. It is very important to see if it makes people wonder. I experienced it by seeing these things on TV and reading. I was so amazed. I thought the book was weird: “She is shrinking and she is growing? And what happens to her neck? What is going on with the rabbit?” Afterwards I saw the pornographic version: “And what is this? They are doing something which is forbidden. But they are singing about it. What's a nice girl like you doing on a night like this?"

I was amazed and I think that I want to replicate that sense of wonder. I want people to look at a play and just think, “What is this?” I want to mystify things again.

In traditional theatre - the text based plays - there is hardly any wonder. There is tragedy, of course. There are personas that you recognize. But it is not really a wonderland. And I try to create that. I think you have to re-mystify theatre.

Can you say more about getting an idea for a theatre production?

Ah, you ask this at the very right moment that is also the very wrong moment, because I start working on a new play this Monday. And it is always the same. It is so hard. It is so hard to remember how to make a play.

Together with the actors I sat today from 10 to 1 and we were asking ourselves how we made all these others plays. How did we do it? There is a lot of memory involved in more ways than one. First of all, let's take the very practical matters. For example, now, I don't have an idea, or I have too many ideas. None of them seem to me vibrant enough. It's a nice idea, but not enough to make a play for 90 minutes. It's good for a play lasting 10 minutes, or it's a 15-minute scene but not really for an hour or two hours. There is a concept, and I have a lot of concepts. We could make two or three hours of theatre based on those. But we don't want to go for the concept thing. Instead, it has to be very organic. It has to be ... this image. The right image makes the whole play and work worthwhile.

When we have no idea we go back in time. We thought about our last play Mythobarbital and how we created it. Here, too, there was no idea at the beginning. We thought about the next, Tourniquet, but we don't remember how the rehearsals went for that piece. We don't always seem to remember. We remember fragments. For example, Tourniquet is about rituals and circular motions. What I and the performers remembered from the rehearsals was that they were turning around a lot. At one point they are having a drink, reaching for the coffee and turning their bodies around to reach it. I asked them what they did. It was the effect of all the circular motion. It got to be almost like a shamanistic ritual.

If you choose to work with for example the history of rituals, you need to make it as ritualistic as possible. But re-mystify it. Let's not dance around a fire. We have seen Discovery Channel, read about it in books, and we draw parallels to primitive people dancing around a fire. Let's not do this, but re-mystify it. Let's take one ritual, another ritual and let's put it all in a circular motion. As you get in to the subject of rituals, the rehearsal also seems to become more like a ritual. This is very weird.

In reality, at one point you start making circles and you can't sleep at night, because your head is going in circles. Not literally, of course. Suddenly rituals are popping up everywhere. This is something I've noticed a lot of times when creating plays. Also, in the play Galapagos we worked with magic and got into a subculture. For example, if you want your garden to be really nice, you write it down in a sentence. Just start putting all these letters together until it becomes this very abstract symbol. And keep working on it until it is just the way you like it. That is what some magicians do. Not unlike cavemen who before they went on a hunt painted buffalos. “We are going to kill a buffalo, so I paint it. Go and kill the buffalo. Look, it worked! We shot the buffalo and it's dead now." I decided to try that myself. I did a whole dramaturgy based on that for Galapagos. I made this symbol: "I'm going to make a good play, the play that changes everything". I think it was probably the first important play of Abattoir Fermé. It changed everything we did after that, also in regard to the perception of the audience. Also moneywise, it opened a lot of doors.

But it is strange. I'm not saying I did magic. But it is weird how, when you go into the idea or into the subject of what the play is about, that at one point the methodology becomes the subject. And the subject becomes the methodology.

To go back to your own question: How do I get the idea and how do I go from there?

In the best case, like I said, I have an image. But mostly I have to ask myself: Where am I at this point in time? Let me put it like this, I think the most interesting is to make a play about things you can't think about. Something you can't imagine when you begin. I think that is the most interesting. I couldn't have imagined my last 5 or 6 plays. It is a very risky way to work, but I also find comfort in it. Because I know that if I have nothing by next week, I can put two actors on the stage with a bag of sand and I know I’m going to end up somewhere I couldn’t possibly have imagined.

That is what I mean about the “now”. It is decided by how the people involved are feeling in that moment and how I'm feeling now. You take a certain amount of history along with you. Not just a history of the company, but a history of the theatre. There is memory. Especially in theatre there is a lot of memory.

How do you work at Abattoir Fermé?

We have an artistic board consisting of the actors, the musicians, and me. Mostly it also includes a person I have to deal with in a way; someone I don't have chemistry, but “al-chemistry” with. It could be someone who has very different opinions and says the weirdest things. Right now we have this person on the board who is always asking the weirdest questions. I say, “You don't know why you are asking these questions, do you”? But it forces you to respond in a different way and it is interesting.

Recently I did an interview with another theatre maker. She had questions like: What kind of fairytale character do you want to be? How do you masturbate? She had this whole line of questions that go in all kinds of directions. None of them were really about theatre. It was very interesting. Again, the residue of this interview probably says more about who I am, what I like about theatre and how I work. I like it when people around me confuse me.

That is also why I like to work with another company as well. Because afterwards I will know better what I want to make for myself. It always ends in trouble or fighting, only now and then it has a beautiful result. But it is always a big fight.

So at Abattoir Fermé we have the artistic board and you might say that I am the leader, I give the initiatives. The actors involved are not just everyday people, they are not freaks, and they are typecasts as well. They have a very good and specific body type and physique, a specific way of talking, a specific fantasy – maybe not always useable, actually mostly not.

How do you find them?

It depends. I have done 15 plays with Tine during the last ten years. I fell in love with her when she was in theatre school. She was kicked out of school and decided never to do any theatre again. Three months later she was playing Salome in Oscar Wilde's play. So she stuck around. She is so talented.

Chiel Van Berkel, a fabulous actor, was part of a duo called Wacko. They were quite famous and split up maybe 9 years ago I think. For 15 years they made comedy. I was really fascinated by them. Chiel is very rock' n’ roll. He is not afraid to improvise and a very handsome man. I could never have dreamed or imagined to work with him. But a friend said to me that I should work with Chiel. We asked him to coach our performance and during the next two months I never saw him. At the premiere he showed up. People talked afterwards about how the piece was really in Chiels style. He replied, “Well yes, I coached them”. I thought that was cool. He was the guy that coached us, got paid for it and we never saw him. He liked what we did. So we started making some more plays.

Kirsten was my student. She was the most timid of all. I asked her to do an internship with us, just to work on something. Now it has lasted for 4 years. The musician saw our play Galapagos and he said, “If you ever want to do something with music, then contact me”. We started talking about music and had a lot in common, so he also joined the club.

Nick is our manager now. This is a good story: He used to act but he stopped. I just met him on the street. He had such a peculiar physique. I went up to him - I was maybe 15 or 16 - and asked, “Would you like to be in my play?” He seemed very nervous, and later I heard that he was afraid I would catch him smoking, and tell his parents. I had no idea who his parents were, never knew them. We’ve been working together for 10 years now.

I believe in loyalty.

There are about a 100 movies that I think everybody that works with us should have seen. It is easier not to show these movies every time. We have seen them about 3 or 4 times. They are movies that I always refer to. I like to work with people who are very open, who agree that in the working process everything is "gratuit". Everything is gratuitous. Nothing you do will make any sense until you get in to the final part of rehearsals. The people I work with should maintain this openness.

Sometimes I get approached by actors who say, “If you are ever going to do something without nudity I want to be in it.” But I don't start my process with, "Okay, let's do nudity, let's get naked everyone, and let's make a play.” I don't do that. I don't want to be restrained by thoughts like, “I can't do nude with this person”. Or feeling that first I have to do a psychological game with actors or actresses in which I persuade them to show their body. I don't want to go through that anymore. I want to have people who are prepared to do anything. I am not going to go for blood. I am not going to go for too many faeces. We have to remain human with one another. Also, I like to work with people who are either very loyal or very normal in a way. They can be typecasts but I need to be able to have a normal conversation with them. I don't want people to be too arty. I don't want to get too sentimental but the people I work with are like family.

When you start working on a performance, how do you go about it?

I think this is what will happen: Monday we will get in at 10 o'clock, we will have a drink. They will ask, "So what is the idea"? I will answer, "I don't have an idea but I think we should do something with sand". Then I'll give two people bags of sand and I'll just look at them and I'll probably tear the hairs out of my head. But I'll keep watching them. It is not really improvising, it is more about just letting them stand on the spot. Just stand there. Just walk from left to right. Take off your shoes. Walk in the sand. Perhaps you should put on some different clothes and walk in the sand. Sometimes it is that easy. And when things get more complex, we always come back to this. Let's just walk. Walk by yourself.

Stories are created. As I said before, memory is very important in this process. We know that two people looking at one another can be enough. We know that people touching each other can be disturbing or very sensual. If for example I think of opera, I imagine fat women with viking hats. I think of Wagner. It is all about the memory of things you have seen, about the residue. I saw a man in a bar and he was vomiting. This picture got stuck in my mind. So possibly on Tuesday for example - after standing in sand – I might bring a toilet bowl with me and say, “Chiel, do something with the toilet bowl”. Then my memory starts to work, for example now, I'm thinking, "Ah yes, toilet bowls, what do I have with toilet bowls"? There is a beautiful story of an actress – I've forgotten her name – who was ageing and wanted to die gracefully. She wanted to commit suicide. She took pills and put on her best dress. She went into her beautiful bed and started writing a note in calligraphy – and she is about to die. She becomes nauseous, she gets out of bed, with the cramps. She's crawling to the toilet bowl. And she died with her head in the toilet bowl.

So probably when I see the toilet bowl I want to try out this scene. What if the actor is really dressed up? What if he has a suit on, but his head is in the toilet bowl? Is he dead or not? That could be interesting. Let's make that tableau. Let's do it in 5 minutes. Chiel with his head in the toilet bowl. Then at one point, what would happen if Tine just sits besides him and starts smoking a cigarette? We still don't know if this guy in the suit is dead or not. You start to wonder about their relationship. All kinds of stories are created. That is what creating and directing is about. As an artist you have choices and with each choice you make there are a thousand more. I think that is what you should do. You make a decision, you feel good with it or not, then you can make another one. If it feels good you say, "Okay, let's get to the next choice.”

What is the essential for a good rehearsal process?

That is a very hard thing. Actually, you can make a lot of good images on stage. It is very easy to make good images because everything on stage mostly looks good. You put an actor there and you put the light on him/her – and it looks good. The second thing is creating an atmosphere. When you have an actor on stage you have an atmosphere. You feel that it's good. But that doesn't indicate if it is alive or not. That is very important for me. Is it alive or not, what is happening? Or is it just aesthetics? To me, it is nice to have just aesthetics, but it is boring. When is something alive on stage and when is it not? It is a difficult thing. I tried to explain this to my students. But I really have no parameter to describe it.

I know that with a play like Mythobarbital we made all these images, but sometimes I don't even trust my eyes anymore. I always have a little camera with me during rehearsals. I start taking pictures around a month before a premiere when the lights are set. Afterwards I look at the pictures and select the good images. When you create one visual play after the other you think, "Ah, we already did this, and we did this". But for me the camera is completely truthful. But it doesn't mean it's alive, the camera is about aesthetics.

I usually rehearse for 3 months, or 2 ½ months when I'm comfortable with the play. With the play Mythobarbital two weeks before the premiere the whole play was made – and there was no life in it. The actors were doing fabulously and everything was done well, but where was the life? Then we started to inject life into it. I think by concentration. I can't really describe it. It is a type of concentration and a type of efficiency. I think it is a very important thing.

Is that essential for the rehearsal process to succeed or for the performance to succeed?

Let me just clear this up. When I talk for example about a premiere, it's only a sort of deadline. A point to work towards. But for me it remains rehearsal all the way. It doesn't stop with the play. For me, making a play is rehearsing. Everything that can be used to create an alternative reality should be used. I work with light and dark from day one. The lights get better during the process, but I work with lights from day one. I work with costumes from day one. Sometimes we start with a photo shoot. Just take a bunch of clothes and wigs and we say, "Okay, let's move" - and I take pictures. This is very old school stuff. I always ask them to put on some makeup, just a little, so that they themselves feel that they are going to do something important. “Ooh... It's makeup, so it's real...”

I organize these little moments, and every week people can come and watch. It is not open, I invite people, very different kinds of people. Every week I have people watching the play, mostly Fridays. We start working on Monday, start with some ideas. Redevelop them Tuesday to Thursday. Friday is very hectic, because the actors want to ‘show off’, you know. We have an audience there and the actors show what they have. Usually it is one hour.

So usually we start on Monday and by Friday we have an hour. It can be everything. From the lowest to the highest. We have done some stuff that was very embarrassing. But I think it is important to have a confrontation. Also for me as a director. You know, I'm not very concerned with, “So, what did you think of the play?” I don't expect that sort of expertise from other people. But I expect to look at their faces and look at the actors' faces. I think I'm more interested in the chemistry. They think it is funny. Why do they think it is funny? This is not funny... Ok, it is funny...

Everything that can be used to create another reality we should use. Decor and props are there from day one. I think it is important to stay very open-minded. It is a very practical thing as well. Very, very open-minded. You have to be willing to realise that things mutate, that things grow. Also for an actor. I think if one day you are sitting - I can remember a previous process - one morning you are sitting on wood. On a wooden floor, made of all kinds of different boards and shapes and sizes, and you’re thinking that this is an old room. All the floor boards have come up. Ok, let's do that.

The next day: "There should be charcoal - this should be charcoal. We need burnt wood - lots of it. Let's get one hundred kilos of charcoal in here!” Then the actors say, "It would be good if they were naked, naked and sitting there, with all the black stuff on their skin". We do it with black lenses. Them sitting there in the charcoal... And then we think, "Oh no, this is nothing. Perhaps we should paint all the boards black so it looks as if the floor has been burnt.”

This sort of organic process where you throw it all away... I believe in alchemy. I think sometimes, when people come into the rehearsal space, especially the first weeks, they are reacting to a kind of weird archaic laboratory with all the different stuff and it all looks nasty. But I like that. So you have to be very open-minded in the sense that you are able install an idea and not be concerned, if three days later the idea has become another idea. I think that is very fine. It is very organic.

Then it is a very satisfying process, I think. And you don't have to be scared to start again. That is what I try to explain. Ok, we’ve reached this, now throw it all away and let's stand. Again. Again. Let's go back to the table. Not too much with actors, though. I think an actor wants to play, he doesn't want to sit...

Mostly I talk before the rehearsals on the floor start. I talk with the actors about 10 days during the months before. And then, once we start, they are on the floor. Every week we make a kind of evaluation, but I think it is no use to sit with actors and dramatize and psychologise. They’ve had all that, in school, at a certain point in their lives. They want to act, they want to play, they want to be busy. It is also very interesting for me.

At one point I will ask the actors to go home, and I give them three days to prepare 15 minutes - something they would like to do. Sometimes I give them a movie, sometimes I give them music. I might say, “Here's three operatic versions of The Turn of the Screw”, or, “Here you go, here's a Strindberg, take it home, come back and give me the 15 minute version of what you think is important.” Also, what I sometimes like to do is write text, sometimes just one page, and I say to an actor, "Here's the text, you have 10 minutes to learn it, and then you are going to play it, without stopping and interrupting yourself.” Mostly from this one page they remember maybe 10 or 15 sentences, and then I know that these sentences are important to them.

These are the ones that stuck in their mind. So I'll take these 10, 15 or 5 sentences and start working on a new text with those sentences.

So in a nutshell: It's all about opening things up again, I think. You go to a point and then you close it and then you open things up again.

On the other hand, if it is about concentration and what I expect from an actor in the rehearsal process, it’s that they are willing to really go into the subject. Not taking distance from it. If we are doing a play about S&M, we're not hurting each other or cutting each other up, but they really have to go for that idea. They can't remain at a distance, looking objectively at sadomasochism, no, they really have to try to get it. They have to study documents, check it out and do interviews with people - but they really have to go into it.

For example, when we did Testament we went to a mortuary. And it’s not enough to interview the guy that cuts up the body and changes the blood by passing fluid. I think it is important to ... of course, this was a mortuary that we knew... But you dress up, you go with him to pick up the body. He says, “This is me and my colleagues”, condolences etc. You go and pick up the body yourself. You are not going to drain the blood, but you can wash the body, for example. I think that is important. Not to remain at a distance.

When Andre Gregory wanted to do The Bacchae by Euripides, he felt it wasn’t enough anymore to just do the play where you get a sort of substitute for the head. When the head is cut off by the mother and she parades it around town... It’s not real, you are dealing with the concept, with imagining how gruesome it must have been. What I think you should do with the play, and what Gregory suggests is that you get a head out of a mortuary and pass it along the audience, and they will understand the gruesomeness, the reality of it. Like it probably would have been when the story was being told back then.

I think this is what an actor should go through as well, for example by holding the body at the mortuary. In a way. It is about experience, I think, to a certain degree.

The final questions...

Already? But this is fun...

... Can you imagine an ideal rehearsal process?

Yes, but I have that. I think it is something you work for. It takes a while to realise that, but I've been taught well by others. As a theatre director or as any artist, I guess, you have to create the most ideal circumstances. They are not always ideal, but I think you have to go for it and at one point - there will be a point at which you can guarantee them: This is how I want to work. This is how long I want to work, these are the people I want to work with. And... I am there!

I would like to do more things in theatre. I would like to work with more people, with 20 people for example, but moneywise it is impossible. It's a shame. But the way I want to rehearse: I been doing that for a few years now.

If you could be free from any restrictions - practical, ethical, physical, biological...

I'm not sure. There are a lot of restrictions because I don't think the imagination is restricted. So there are no restrictions... The things we've been thinking about doing, some of them are within reach. Let's start with an easy one. I’m imagining this fish girl with whom you have no sympathy whatsoever. So we went to a make up artist - she can do it, no problem. We can make a girl look like a sort of fish with a few strains of hair. She is wearing this beautiful flowered dress, and she is rope skipping. But then she is getting this heavy ugly breathing, and after an hour it really gets on her nerves. Then she is eating with her father and her little sister, and she is drooling and spilling food. Everything is on the floor and the father has to mop it.

The father is crying at the table. And at one point I imagined a big fish, lying on the floor. And the fish is in a puddle of water and it is - everybody knows the image, it's gruesome – its’ trying to get air. But I imagined this girl going into a synchronicity with this fish, breathing heavily, and the breathing becomes the same - she is empathising! With this fish. For the first time she feels a connection. And when the fish finally dies, she remains there. She goes up to the fish, cradles it gracefully and starts to eat it.

The problem is of course the fish. Letting a living creature die on stage. I'm sure it has been done. There's that London student who puts fish into the blender. Which I think is marvellous.

I remember we did a play where at one point - in rehearsal - we killed a mouse. One mouse. And we felt so bad about it. We felt incredibly bad. We still talk about the mouse. We laugh, of course, but still we are... Aah... We didn't even know it, while playing, that we killed it. This tragedy.

I wish I had the balls to use a live fish and a really big one. Just this big fish. It would be such a beautiful image. A very shiny black floor, and the girl. I think it would be a moment where the audience would hold their breath, not knowing what to do, but still... Being drawn into the moment.

Then the problem is that if there is no aesthetical restriction to it, then it probably won't have an impact. Perhaps it is a good thing that we are very restricted. The imagination about the biological capacities - that would be amazing. But still I think it would also reach its limit quite quickly, for example if we started experimenting with genes... You'd have this very weird cryptozoological menagerie on stage. But after two times I think it's finished. So where to go from there?

A few years ago I thought: Physically it has all been done. We’ve done it. We have bent our actresses, we have put them in little black boxes. We put a girl in an aquarium under water for an hour with a little tube. We've made the actors dance, we've put them upside down, we've struck them. We've put bits through somebody's body. We have breathed fire.

Yeah, it's finished. We did a whole mimicry of animals. It’s finished. There's a limit to it. And I was very sad about that. I said, “The physique has come to an end.”

But it is not true, because with every play they have been reinventing themselves. So I would say that there is no limit, really no limit to the fantasy and the body. If you have enough fantasy, the body can reinvent itself unlimited. So in a way, yes, I have all these very Utopian, biological wishes - but we achieve them anyway. And I think that is what theatre is also about. About making the explicit exist next to the non-explicit. We don't need a genuine chopped-off head, we can insinuate a chopped-off head.

It's not that we should have a upholstered head instead of a real head. That doesn't work. It has to be better than that. But this utopia and no bounds... it's a very interesting thing to think about.

And another important thing about our way of working: Sometimes we just write stuff which is impossible to do, and then we start to try it on the floor. If I read F. X. Kroetz’ Bauern sterben where there is a scene with a big tractor, and they just drive and they drive a woman over - why can't you do that on stage? There must be a solution to that. You just have to be willing to go for a very good image.

Is there any problem in your rehearsal or creation, something that comes again and again that you can’t solve?

There is an annoyance. I wouldn't say a problem. I think it can't be dealt with. I think it always takes a lot of time to prepare. For example if you want to write something: I’ve spent almost two or three months preparing myself to sit in a chair and start to write. It is a very annoying period. It's frustration. Because it is you and the questions, and you try to pick up as much stuff as possible. This stress that you have to deal with, “ok, let's get inspired”, “ok, I have to write about this” - and every moment in this period when you get distracted by something, you are angry with yourself. It’s very annoying.

And with actors I noticed that they have the same thing. We talked about this today. We have a very short period now, normally we rehearse from 10 to 6, at the moment we rehearse from 10 to 4, because they have to play in the evenings. But I noticed this: I know that from 10 to 1 we are not going to be on the floor.

Because they really have to - and they are not lazy, it’s not as if they don't want to - but they have to get into this mood to play. They have to prepare. Sometimes by 10.30 they are on the floor. They start the makeup. They hang up clothes and put clothes on - but they don't really get started. Not till the afternoon.

Better even, if you can rehearse at night. For a strange reason, I don't know why, rehearsals at night work better. They are tired enough. They don't have to deal with what happened during the day, and they want to get the most out of their evening, because they want to go home. And for 3 or 4 hours there is this energy, this magic. It also feels good to go home when it is dark outside. It just has this great feeling.

But this period is very annoying. I wish it could be: We are going to start on Monday, so I START on Monday. And not having these two months of turmoil. Beause it really ruins two months. I can do whatever I want. I can go to Los Angeles for two weeks with my laptop and I'm going to write. It's not happening. You can't write. It's no good. You have to go through these periods... Of preparing. But it is really my own problem, I think.

Stef Lernous

Stef Lernous studied fine arts at the Hogeschool Sint-Lukas in Brussels. He directed for the De Maan figure theatre. Since 1999 Stef Lernous has been one of the driving forces behind the Abattoir Fermé theatre company in Mechelen. The company's work is often based on outsiders, dissidents, science-fiction writers and voices from the counterculture. Stef Lernous adapts, samples and contextualises stimuli from cinema, documentaries, journalism, psychiatry, art brut, comic books a.o.

www.abattoirferme.be

Jerome Bel

Isabelle — Thu, 24 Mar 2011 11:16:16 +0000

Koreograf, danser, iscenesætter, performer Århus 4. september 2009 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor har du valgt teatret?

Det er et spørgsmål, jeg stiller mig selv i øjeblikket. Fordi jeg på det sidste er blevet inviteret til at lave film og udstillinger, og det var jeg meget glad for; jeg troede, at det ville interessere mig meget mere, men det har ikke fanget min interesse. Så jeg tror, teatret er et sandt behov for mig, men jeg er stadig søgende. Jeg undersøger, hvorfor det er i dette særlige rum, at der sker noget for mig. Jeg ved det ikke endnu. Hvorfor har denne struktur, hvor nogle mennesker gør noget i et belyst rum, mens andre sidder i mørke og kigger på, udløst så stor en længsel hos mig efter at bidrage og investere?

Kan du give et kort introduktion til din arbejdsmåde, fra ideen til det endelige produkt? Hvordan vælger du temaet for din næste forestilling?

Jeg tror, at hver forestilling har behov for sin egen individuelle produktionsform. Hvis jeg skulle tale om arbejdsmetoden, ville jeg være nødt at tage hver forestilling for sig. For mig er produktionsformen altafgørende for projektet. Der er selvfølgelig nogle grundelementer, f.eks. kan jeg ikke lide at prøve. Jeg prøver mindst muligt. For mig er prøverne ikke teater. Prøverne har intet at gøre med, hvad der i virkeligheden kommer til at ske på scenen. Min drøm vil være at lave en forestilling på en dag og spille den om aftenen. Det er lidt det, jeg gør i øjeblikket. Jeg laver forestillinger, hvor jeg arbejder på scenen og ikke i en prøvesal. Så længe der ikke er nogen tilskuere, er det ikke teater.

På et tidspunkt inddrog jeg tilskuere i prøverne. Der var 200 mennesker, der kiggede på prøverne i en hel uge. Det var interessant, fordi vi talte med hinanden. På en måde prøvede de med mig og blev derved en del af forestillingen. Man skal være virkelig opmærksom på, hvad man kalder prøverne. På engelsk går det an: 'rehearsal', men på fransk er det et frygteligt ord: 'répétition'. Ordet betyder at gentage, at gøre det igen. Det er virkelig ikke særlig stimulerende. Derfor prøver jeg så vidt muligt at undgå prøverne, så arbejdet kan fortsætte på scenen og performerne ikke kan sige: ”Nu har vi afsluttet prøverne, derfor behøver vi ikke at arbejde videre på forestillingen. Vi skal bare spille den eller danse den”.

Jeg har et kompagni med repertoireforestillinger. Vi spiller og turnerer med de samme forestillinger i mange år. Derfor skal vi konstant arbejde videre, ellers bliver det kedeligt og bare en 'gentagelse'. Hvis man bare gentager, så forsvinder teatrets essens, dette lige her og nu, denne præsente bevidsthed om nødvendigheden af at være til stede og ikke bare gentage det, man gjorde aftenen før, selvom det selvfølgelig er uundgåeligt. Performerne, der laver et godt stykke arbejde i mit kompagni, er optaget af spørgsmål som: Hvordan kan man beholde dette nærvær? De kan endda gå så langt, at det bliver til en filosofisk refleksion, hvor den enkelte gransker spørgsmålet: Hvad er forskellen imellem i forgårs, i går, og i dag? - til sit yderste. Selvom man er i det samme teater, og man allerede har lavet denne forestilling i ti år, så er der alligevel noget, der har forandret sig. Naturligvis. Der er en dag mere i mit liv, der er en forestilling mere, det er et andet publikum end i går og i forgårs, det er klart.

Har De en metode, der forhindrer performerne i bare at gentage?

Ja, ja, ja... Først og fremmest taler jeg meget med dem efter forestillingerne. Der er altid tekniske problemer, og når jeg ser forestillingen igen, kan jeg se, at der er sket forandringer. Jeg forstår tingene på ny. Selvfølgelig. Det bliver til en slags mikrokirurgi: "I det specifikke øjeblik er din højre arm gået lidt længere op, end den plejer at gøre, og det hænger faktisk bedre sammen med resten.” Man bliver ved med at justere og finpudse. Det er min passion. Jeg laver mange forestillinger og ved, at jeg ser alt, hvad der sker på scenen, som de mikroskopiske forandringer, der f.eks. får én til at grine eller græde. Min metode bygger meget på at tale rigtigt meget med performerne, at give dem noter og at være fuldstændigt præcis i min feedback. Og jeg er sikker på, at disse forskellige elementer, jeg taler om, er karakteristiske for at skabe teater og især danseforestillinger.

Gælder det også efter premieren?

Ja, bestemt. Ti år efter, 15 år efter fortsætter jeg med at sige: ”Dér går det ikke og her er det ok - det der er noget nyt, men hvorfor lavede du det, men det er fint…” Og jeg er deres kontinuitet. Vi skændes rigtigt meget. For tre år siden sagde jeg, at noget skulle være sådan og sådan, og nu skal det så være noget andet. Vi er som et gammelt ægtepar Men det er prisen, man betaler for at lave teater. Og jeg elsker det.

Og når vi tager det helt fra begyndelsen, er det så en fælles skabelsesproces, eller starter du fra et tema? Inviterer du performere?

Nej, i begyndelsen hvor jeg var mindre kendt, gik jeg ud fra mine egne ideer eller ønsker. Jeg havde altid det, jeg kalder for startmateriale. Jeg definerede et arbejdsmateriale. I den første forestilling var det objekter, som var almindelige brugsgenstande. Derefter var det nøgenhed, dansernes nøgne kroppe. Derefter, fordi jeg havde arbejdet med nøgenhed, ville jeg gerne arbejde med kostumer. Det syntes jeg var en smule kompliceret, men jeg fandt moderne kostumer inspirerende. Jeg arbejdede således med T-shirten. Jeg arbejder med et grundmateriale og med en bestemt logik i forhold til mine kunstneriske problemer. De sidste ca. 4-5 år har det ikke været mig, der kom med ideen til forestillingerne. Jeg har faktisk ikke tid til det. Det er andre, som kommer med ideen. Det kan være teaterledere, som tilbyder mig at lave en forestilling til deres teater. Jeg har således ikke tid til at lave det, jeg gerne vil. Jeg responderer på andres ideer.

Egentlig er det bedre at tale om kontekster end ideer, f.eks. i forbindelse med stykket Veronique Doisneau. Her fik jeg et tilbud fra Operaen i Paris og spurgte mig selv, hvad jeg ville lave. Jeg begyndte at besøge Operaen, og jeg sagde til mig selv, at det også måtte blive et stykke om Operaen. Der er noget, som er så mærkeligt ved denne Opéra de Paris, så ekstraordinært og samtidigt forfærdeligt, at jeg måtte fortælle om stedet. Når jeg derimod bliver inviteret til Thailand, er det selvfølgelig Thailand, jeg fortæller om. Det handler ikke om, at jeg skal snakke om mine små parisiske problemer. Angående mine nyeste stykker: Den forestilling, jeg lavede med Pina Bauschs danser, er blevet muliggjort gennem et samarbejde med Pina Bausch som producent. Hun ville gerne have lavet forestillingen med Veronique Doisneau, men hun danser ikke længere. Derfor foreslog jeg, at jeg godt kunne lave forestillingen med en danser fra hendes kompagni. Og det var fint for hende.

Og nu har jeg lært hvordan jeg responderer på invitationer. Det er rigtigt, jeg arbejder kontekstuelt. Jeg analyserer konteksten, og jeg spørger mig selv, hvilken retning jeg vil tage. Hvad er ikke lavet før? Jeg gransker feltet. Hvad kan jeg bidrage med? Det er jo fantastisk at arbejde med andre mennesker. Før var jeg alene. Det var rigtigt godt dengang. Nu er det altid et samarbejde. Arbejdet handler ikke længere om mig selv. Det er super. Jeg er ikke længere besat af mig selv. Nu handler det om samarbejde. På Operaen i Paris var det et samarbejde. Det var Veronique, der gav mig forestillingens materiale. Hun fortalte sin livshistorie, og nogle af de ting hun fortalte, var jeg ikke enig i. Men projektet var på en måde hende. Derfor har hun lov til at fortælle det. Det kræver en tolerance, som jeg var overrasket over, at jeg havde. Det gælder også for Pichet Klunchun and myself (2005) – det blev næsten til en kærlighedshistorie. Siden 2004 har jeg kun lavet forestillinger i samarbejde med andre.

Hvad er det essentielle for, at en prøve- eller skabelsesproces lykkes?

Det handler for mig om at undgå, at processen bliver langtrukken, fordi det betyder, at folk ikke forstår det, jeg beder dem om. Som jeg har sagt før, kan jeg ikke lide at prøve. Man har prøver, netop fordi folk ikke har forstået, hvad de skal lave. Det er derfor, jeg besluttede mig for at lave noget meget enkelt helt fra begyndelsen. Og det er med vilje. På den måde er jeg fri for at prøve og repetere.

Mine samarbejdspartnere og jeg bruger stadig mere tid på at fundere over spørgsmål som: ”Hvad laver vi, og hvorfor laver vi det? Hvilken effekt har det på publikum? Er det historisk gyldigt?” Samtidig bruger vi mindre tid på arbejdet med prøver, som f.eks. at få alle medvirkende til at lave ens komplicerede bevægelser samtidig. Som tilskuer beundrer jeg det, men personligt interesserer det mig ikke at arbejde med komplicerede danseteknikker. Jeg kræver af de medvirkende, at de laver noget enkelt, så de ikke behøver prøver og repetitioner. Rent teknisk er mine forestillinger meget enkle. Jeg foretrækker at læse eller besøge museer frem for at prøve.

Jeg vil gerne have en masse tid til mit arbejde, fordi jeg tænker og skriver meget. Der går nemt et par år, mens jeg tænker over en forestilling. Jeg tænker, når jeg spiser morgenmad, og mens jeg er i metroen eller på min cykel… Men det, jeg talte om før, er tiden, jeg bruger sammen med de medvirkende. Den skal helst være så kort som mulig, måske pga. det sociale, som jeg synes er enormt trættende. Jeg prøver at reducere prøvetiden, men samtidig forsøger jeg at gennemtænke hele forløbet i mindste detalje. Hvad de medvirkende skal lave, og hvordan de skal lave det. Jeg kan være meget styrende. Idag med de nye teknologier og mine nye projekter kan jeg arbejde over internettet. Vi har ikke længere prøver – de medvirkende forfatter en tekst. Ligesom Veronique Doisneau gjorde, skal de genfortælle deres livshistorie.

De skal etablere denne fortælling. Således har vi arbejdet meget over email, og det var genialt. Det gode ved email er, at man ikke spilder tiden med: ”Hej, hvordan går det? osv...” Og heller ikke med transport. Jeg kan læse mine emails, når jeg har lyst. Når jeg har tid, åbner jeg emailen, og så ved jeg, at der vil være en ny version af teksten. Nu hvor jeg har et familieliv, rejser jeg også mindre. Det passer mig fint. Og så er der selvfølgelig Skype, hvor der også er video. Man kan prøve via video med Skype nu. Der er dansere, som selv rejser rundt i verden, som jeg arbejder med. Når jeg er i Europa, kan jeg godt arbejde sammen med en danser, som er i Mexico, selvom jeg er tysker og han er franskmand. Det lykkes at fortsætte samarbejdet. Det er faktisk muligt for mig at have prøver via internettet, selvom det er en særlig måde at samarbejde på. Det overrasker mig stadig, at det kan lade sig gøre.

Ud fra et økonomisk og økologisk perspektiv er det glædeligt. Vi reducerer rejserne. Der er mere rum. Jeg synes, det er helt fantastisk. Der er en slags desillusionering af rummet. Det påvirker resultatet - som jeg talte om før. Produktionsformerne skaber forskellige forestillinger. Og jeg elsker det. Så snart jeg bliver bevidst om, at det virkelig foregår på en helt ny måde, bliver jeg virkelig begejstret. Men for at svare på spørgsmålet om, hvornår en skabelsesproces lykkes: først og fremmest handler det om hastigheden. Vi har så at sige samme hastighed, niveaumæssigt, mentalt og psykisk, hvilket betyder, at der er en kommunikation mellem mig og de medvirkende, og at en prøveproces lykkes. Så snart jeg mærker, at prøverne går skidt, aflyser jeg forestillingen. Jeg sender alle hjem. ”Desværre, det kommer ikke til at fungere!”. Det gør jeg mere og mere. Det er lidt radikalt. Jeg har f.eks. lige aflyst en forestilling. Det gjorde jeg, fordi danseren ikke var i stand til at svare på et af mine spørgsmål. Men jeg tænker virkelig, at denne del af processen, det jeg kalder produktionen, er så vigtig, at hvis der allerede er problemer i kommunikationen fra begyndelsen, så kommer vi aldrig til at løse dem. Og hvis man ikke har løst et problem i prøveforløbet, så er det udelukket at spille. Hvis man ikke har fundet en løsning, skal man ikke vise forestillingen. Min proces kan beskrives sådan: Jeg har et problem, jeg undersøger det, og forestillingen skal løse det. Hvis jeg ikke finder en løsning, så interesserer det mig ikke længere og ergo heller ikke publikum. Derfor er det bedre at stoppe.

Er der en sammenhæng mellem en god prøveproces og en god forestilling? Jo bedre prøver, jo bedre resultat?

Nej, ikke rigtigt. Der er sådan en slags talemåde, at hvis prøverne går dårligt, så bliver forestillingen god. Men det er naturligvis kun en talemåde, der bygger på komplet idiotisk overtro. Men teaterfolk svælger i den. Det er helt forfærdeligt. Men som sagt så turnerer mine forestillinger ofte i ti år. Produktionsholdet skal leve godt sammen, så det må ikke gå dårligt. Hvis det først er gået galt, så er det meget svært at gøre godt igen.

Nu ved jeg ikke, om jeg svarede på spørgsmålet. Men man kan selvfølgelig se på en forestilling, hvis processen har været dårlig. Jeg tror, man kan se på scenen, hvad der er foregået i prøveprocessen. Heldigvis har jeg mange venner i miljøet, som jeg kan spørge, og som kan sige: ”Ja, ja den var frygtelig, selv om det er en forestilling om lykken”. Det er jo vores rolle at spille og få andre til at tro på det. Jeg kan godt se, når det, der var meningen, ikke blev vist, og jeg derfor ser det modsatte. Så er forestillingen ikke er god. Man skal altid prøve at lave noget, der dækker flere niveauer. Som tilskuer skal man gerne kunne se det reelle arbejde bag ved skuespillerpræstationen og ikke kun en skuespiller, der repræsenterer en rolle. Jeg kan naturligvis ikke bevise denne teori, men jeg er næsten sikker. Det, man kan se på scenen, er det, der er sket i prøveprocessen – grundlæggende set.

Hvilke problemer synes uløselige? Hvilket problem/barriere vil du aldrig mere opleve?

Jeg ved på forhånd, hvad jeg vil have. Jeg arbejder aldrig på baggrund af improvisationer. Men engang tænkte jeg: ”Måske har mine kollegaer ret. Flertallet arbejder med improvisationer, og jeg skulle måske gøre det samme!”. Det prøvede jeg så, og det gik fuldstændig galt. Derfor vil jeg aldrig improvisere med mine dansere igen. Jeg tror ikke på den arbejdsmetode. Jeg ved godt, at der er mange, der arbejder på den måde, men rent ud sagt så passer den bare ikke til mig. Det skal ikke være sådan, at hver enkelt begynder at køre sit eget show, for at udtrykke sig selv. Det synes jeg ikke om. Sådan vil jeg ikke arbejde.

Improvisationer er måske et problem for mig, fordi de giver en falsk forventning om frihed. Man improviserer, man antager at kunne være fri, men det er videnskabeligt bevist, at ingen er fri. Vi er et produkt af og fuldstændig forbundet med den kultur, vi er vokset op i. Jeg har oplevet, at nogle af mine spillere troede, at de kom med et helt autentisk bud på en scene. Men i virkeligheden var det bare en glemt bevidsthed om noget, de havde set og elsket. Det synes jeg er helt forfærdeligt. Det var jo præcis det modsatte af det, de havde oplevet – nemlig autenticiteten – der blev resultatet. Derfor har denne form for arbejde ikke nogen interesse for mig. Jeg går ud fra det modsatte princip, hvor grundspørgsmålene er: Hvad er din fremmedgørelse? Hvordan kommer du af med det, du har lært, og det, man forventer, du vil sige? Og hvordan finder man subjektivitet? For i sidste ende er det sådan, det er at være en nutidig kunstner: at finde en subjektiv stemme løsrevet fra det normale og forventede. Den nutidige kunst er jo et forsøg på at producere nye ideer. Udtalelser. Det er i hvert fald det, jeg prøver. Jeg udspørger danserne. Jeg er overbevist om, at man kan se det på de forestillinger, jeg er i gang med for øjeblikket, og de dansere, jeg arbejder med. Jeg udspørger dem om deres arbejde i de store kompagnier, hvad de synes om det, men også om deres virkelighed som f.eks. thailandsk danser eller klassisk, kvindelig danser fra Operaen i Paris, fordi det handler om anerkendte metoder eller praksisformer fra dansens historie. Identificeret, genfundet.

Jeg siger til danserne: Du har tjent en bestemt arbejdsform, du har været en repræsentant for dette kompagni, men hvad forgik der inden i dig, rent subjektivt? Det, jeg har lagt mærke til, er, at man er lydhør over for anmeldere, over for koreografer og undertiden publikum – men meget sjældent over for dansere, selvom det er dem, der har den mest nøjagtige erfaring med dansen. Det er dem, der overbringer den. De er så at sige vektoren eller linket mellem koreografen og publikum. Når forestillingen spilles, så er koreografen gået, publikum kommet, og danserne er på. Og det er det, der interesserer mig: at give dansernes oplevelser og erfaringer en stemme.

Mit arbejde er dermed snarere refleksivt. Vi kommer tilbage til dansernes egne erfaringer, som vi analyserer. Improvisationsarbejdet er derimod baseret på glemsel, og det er forkert. Improvisationsmetoden har tjent Steve Paxton (amerikansk danser og koreograf, red.) i hans arbejde, i hvert fald et stykke tid. Det var en metode, der passede til ham. Eller hvis man taler om tåspidsdansen... Jeg kan ikke rigtig huske, om det var Giselle, der begyndte at danse på tåspidser? Det var helt afgjort en rigtig god idé, men i virkeligheden var det en kostumeidé. Det var ikke meningen, at den skulle være fortsat. Der er sådan nogle opfindelser, der ikke sådan forsvinder. Jeg synes, at man hver gang skal genopfinde sin arbejdsmetode. Men på samtidig er jeg udmærket klar over, at jeg aldrig kunne lave noget uden historie; så jo, jeg bruger metoder og processer fra andre kunstnere. Det var faktisk lidt idiotisk, det jeg lige sagde.

Kunne man sige, at dit mål er at gøre alt for ikke ubevidst at gentage brugte 'images' og billeder, men samtidig med en bevidsthed om, at vi er børn af vores tid, den historie og det samfund, vi er vokset op i?

Ja, lige præcis. Jeg ville ønske, at jeg kunne fordybe mig mere i dette arbejde, men jeg har haft så travlt med alt muligt andet. Jeg synes, det kunne være meget interessant at blive mere præcis i det arbejde.

Kunne man sige, at din metode består i, at du også laver en dybdegående research for at undgå at bruge allerede brugte metoder, billeder osv.?

Ja, f.eks. med forestillingen i Operaen i Paris var jeg virkelig meget på udkig og blev en slags observatør. I to år så jeg alle forestillinger i Operaen. Min research er videnskabelig, det vil sige, at jeg gennem litterære kilder finder ud af, om mine idéer holder. Jeg bruger primært kildemateriale fra de vesteuropæiske tænkere som researchgrundlag. Det er mit værktøj. Eller også bruger jeg kunsthistorien for at bekræfte mine ideer: Hvad er der blevet lavet? Hvem har lavet hvad? Hvordan er det blevet modtaget? Hvad betyder det? Jeg kan se på et billede og prøver så at sammenligne det med andre for at undersøge, hvad dette billede har været med til at producere. Bagefter funderer jeg over, hvad jeg kunne producere i dag. Ja, det er den slags arbejde, jeg holder virkelig meget af - refleksioner og analyser af mine ideer, før jeg iscenesætter dem.

Hvad ville du ændre i en prøveproces, hvis alt var muligt - hvad ville du afprøve, hvis alt var tilladt? Ingen grænser, hverken fysiske, biologiske eller etiske.

Ja, som sagt gør jeg lige det modsatte! Først og fremmest kan jeg ikke lide ordet utopi. Det er i sig selv en illusion. Jeg arbejder tværtimod inden for grænser. Det, der interesserer mig, er at se begrænsninger. At tegne dem op og træde ind i dette nye territorium for så bagefter at kunne rykke eller forstørre det. Det er dansens territorium, jeg prøver at udvide og forstørre. Derfor er jeg rigtig dårlig til at arbejde uden grænser. Det har jeg allerede været bevidst om et stykke tid. Jeg kan f.eks. overhovedet ikke gøre alt på Operaen i Paris – i hvert fald ikke det, jeg kan med mit kompagni, som f eks. at være nøgen eller pisse på scenen eller bare ikke lave noget overhovedet. I Operaen ved jeg, at jeg befinder mig i en defineret kontekst. Det, der interesserer mig, er: Hvad er Operaens grænser? Hvad for et territorium tegner sig? Hvad er acceptabelt? Hvordan definerer de sig selv? Og når jeg har svarene – det vil sige, efter at have set hele deres repertoire i to år, observeret deres dansere og koreografier og læst alle relevante artikler, så bliver det indlysende, hvor sårbarheden ligger. Det er der, hvor de eller det gemmer sig for os, det usagte. Tit på grund af noget politisk. Det handler om at finde det, der er gemt væk, og trække det frem i lyset. Jeg åbner og forstørrer deres territorium. Der opstår pludselig en hel skov, som publikum kan lide at gennemsøge for at finde noget nyt, noget der ikke er blevet sagt før.

Men utopien kunne vel også bestå i, at grænserne bliver endnu skarpere? Eller vi kunne tale om drømme, vi behøver ikke at kalde det utopier?

Jeg har stillet mig selv spørgsmålet, men jeg drømmer ikke. Hvad angår ønsker - i de sidste år har jeg simpelthen ikke haft tid. Én dag tager den næste. Jeg kan lige magte at besvare forespørgsler. Før i tiden var jeg helt alene, ingen hjalp mig, ingen ville have mig – i årevis. Der var en slags renhed. Jeg arbejdede kun for kunsten. Jeg arbejdede ikke for mig selv, for anerkendelse eller af politiske grunde. Jeg var fuldstændig ligeglad. Det, der fodrede mit begær, var at skabe vigtige forestillinger.

Og jeg tror, for at komme tilbage til det første spørgsmål: Hvorfor vælge teater? – jeg tror, at det er som tilskuer, jeg har oplevet de største følelser i mit liv, mens jeg sad i en teatersal. Jeg forsøger at reproducere eller at gøre endnu bedre. Det var det, der var grunden til at vælge teatret. Jeg håbede, at jeg kunne skabe lige så intense oplevelser og erfaringer for andre som dem, jeg selv har oplevet. Dermed kunne jeg måske også give noget tilbage til de kunstnere, der havde givet mig disse oplevelser, f.eks. Pina Bauschs dansere. Det var kunstnere som dem, der ramte mig. Da jeg lige var begyndt at danse, var jeg så heldig at se disse koreografer. Jeg var 18 år, vidste ingenting, og så så jeg lige præcis dem. De har vist sig at være nogle af de bedste koreografer i anden halvdel af det tyvende århundrede. Det var sådan et emotionelt, æstetisk og intellektuelt wake-up call, at jeg tror, mit projekt har været at kunne give dem noget tilbage. Nu er Pina Bausch også død. Ja, måske handlede det om det. Alle Deres spørgsmål førte mig frem til dét her i dag. Jeg har endelig fundet svaret! Hurra!

Jerome Bel

Jérôme Bel (born 1964) started choreographing in 1994 and has become one of the leading figures in the movement of non-dance. He provokes and entertains audiences with concepts that challenge the conventions of performance. Bel’s performances have toured all over the world.

www.jeromebel.fr

http://vimeo.com/21118691

Staffan Valdemar Holm

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 22:21:06 +0000

Sceneinstruktør, dramatiker, teaterleder Dramaten, Stockholm 16. februar 2009 Interview: Isabelle ReynaudEdited by: Birgitte K.Kjær

Hvorfor valgte du at lave teater?

Jeg tror bare, det var tilfældigheder. Det er ikke sådan, at jeg har lavet en masse dukketeater, som Bergman gjorde. Jeg tror, jeg kom ind i teatret via litteraturen - og på grund af en vis dovenskab. Da jeg skulle begynde på universitetet, valgte jeg teatervidenskab. Jeg begyndte på det studium, fordi jeg fandt ud af, at jeg allerede havde læst næsten alt, mine grækere, min Shakespeare, det havde jeg gjort før - og Strindberg og alt det der - så det var af dovenskab. Men så har jeg jo altid haft en vis interesse for fiktion, at skabe fiktion og illusion. Hvorfor kan jeg ikke svare på, men det kan jo være en ret god måde at analysere virkeligheden på.

Kan du give en introduktion til din prøveproces? Dvs. fra ideen til det endelige produkt? Det kan f.eks. være: Hvorfor vælger du et bestemt tema? Bruger du altid et skrevet manuskript? osv.

Nu er der egentlig ret mange faktorer i det her. Det kommer an på, hvad det er. Jeg kan vel sige, at jeg kan forholde mig ud fra en meget privilegeret situation, hvor jeg tit selv har valgt, hvad vi skulle lave. Selvfølgelig er der altid en diskussion med teatret. Hvis et teater kommer med en opgave, som jeg ikke synes om, som jeg ikke kan finde en indgang til - hvor jeg ikke finder nogen fascination, så siger jeg simpelthen nej. For mig er der mange parametre i det her. Lige nu, hvor jeg holder op med at være en del af Dramaten, så tænkte jeg først: ”Hvad er det for nogle teatre, jeg synes er interessante, og som jeg også ved kan lide mig som instruktør?” Og så kan det være, det er i København, Frankfurt, Berlin - eller det kan være, det er i Chile, jeg skal lave projekter. Jeg tænker meget på teatrets ensemble, hvad skal man lave her? F.eks. næste år skal jeg lave en forestilling i Beograd, Bakkantinderne, for jeg kan ikke lave Bakkantinderne her i Sverige, for det er helt åndssvagt, det her land, der er alt for høje omkostninger. Men dernede er det en meget god ide at lave Bakkantinderne.

Man vælger sammenhængen, først i forhold til, hvad det er for et teater. Er det på ens eget sprog eller et andet etc. Når man først har fundet noget, som man har lyst til at arbejde med, så er det tit, fordi der findes en fascination, som man så bryder ned. Man dekonstruerer sin egen fascination af værket, og det gør man i forskellige trin. Først er der samarbejdet med scenografen, som jo egentlig på et tidspunkt i processen er den mest velforberedte af alle. Hvis man så arbejder, som jeg gør, med en scenegraf, skal man hurtigt komme frem til en analyse, fordi scenografien skal være færdig i modelform først. Så der tager man allerede nogle valg vedrørende fortolkningen. Når fortolkningen er lavet, så kommer man hen til prøveprocessen, og den er for mig meget forskellig; det kommer an på, hvad for et værk, man har med at gøre. Når jeg laver hele Wagners Ringen her på Operaen, så er det klart, at jeg ved, hvordan de processer er. Det er altså højst 6 uger - prøver og ragnarok i det hele. Det er en lang opera. Alting står i partituret, næsten hver bevægelse. Man kan ikke improvisere under den slags produktionsomstændigheder. Det er ekstremt tjekket, f. eks. nu hvor jeg arbejder med Don Carlos, hvor jeg kender værket utrolig godt. Jeg har lavet det tidligere i København. Så her tænker jeg, at jeg ikke gider have et stort forspring overfor skuespillerne og har derfor ikke lavet arrangementet. Det er ikke noget problem at lave et arrangement. Det kan man lave, lige efter man har forstået, hvad scenen går ud på. Jeg har altså disciplineret mig selv til ikke at forberede mig en skid, men jeg kan værket, jeg kan hver linje af det. Så finder vi ud af sammen, hvordan vi forstår det, og hvordan man bevæger sig i det. Sidste år 'inspirerede' jeg mit eget stykke - jeg mener, jeg har skrevet det, så derfor gad jeg ikke bestemme alting i prøveprocessen. Hvis man spørger skuespillerne, så er der en tillid. Det er det vigtigste af alt, når man er arbejdsleder. Jeg har jo det privilegium, at jeg har lavet nogle-og-60 forestillinger, og det betyder, at jeg vender tilbage til mange skuespillere, ensembler og sangere. Vi kender hinanden. Der findes en gensidig tillid. Jeg behøver ikke bevise en skid længere. Da jeg begyndte skulle jeg bevise alt, vise at jeg kunne. Derfor er det en meget behagelig proces. Det farlige kan være, at man bliver slap. Fordi man har vænnet sig til en eller anden form for rutine. Derfor prøver jeg at bryde den hele tiden.

Hvordan gør du det?

På dette teater (Dramaten i Stockholm, red.) f.eks. synes jeg tit, at der er kaos, når vi sidder og sammen arbejder med kostumerne. En dag siger én, mens vi sidder og arbejder: ”Jeg gider ikke det her mere!” Så siger jeg: ”Ok, alle skal se ud som mig i dag”. Derfor lod jeg en dag alle skuespillerne være iklædt tøj, der er magen til mit. Det geniale i det er, at det kan være en måde, en vej til at bryde rutiner for skuespillerne og for mig. Du bliver nødt til at gestalte. Du får ikke hjælp fra kostumet til at blive en karakter eller en anden. Det er meget interessant. Man er hele tiden nødt til at kæmpe imod det her industri-produktions-agtige, der kan opstå, når man laver teater.

Hvad er det vigtigste for, at processen lykkes, det mest essentielle for, at det endelige projekt bliver en succes, og at du bliver tilfreds med det?

Bergman sagde noget, jeg synes er meget godt: At kun en atmosfære af lys, venlighed og disciplin kan nærme sig det grænseløse. Det tror jeg er vigtigt. At skabe en grund-tryghed i processen, der gør, at skuespillerne tør. Man bliver ikke særlig kreativ, hvis man er bange. Den anden ting er, at de virkelig skal stole på ens øjne. At de bliver set, at det man gør, bliver set, at det man bringer ind i en proces, bliver set. Og det er vigtigt at tage imod. De skuespillere, jeg har arbejdet med, som jo næsten alle er af allerhøjeste klasse, er virkelig dygtige inden for deres område. Teater er en kollektiv kunstart, så man skal skabe denne her tryghed og tillid og alt det der. Man skal også have disciplin, og man skal stille krav: ”Jeg vil, at du skal blive endnu bedre nu, og at du krydser den grænse, hvor du altid standser”. I alt dette bliver der nødt til at være en tryghed, men det er også det, at man ikke er for insisterende. Jeg har et meget klart koncept, når jeg begynder. Jeg ved, hvad jeg vil, men jeg ville ikke være tilfreds, hvis jeg kom til en premiere, hvor det ”kun” var blevet til det, jeg ville. Jeg vil, at det skal være bedre end det, jeg ville, og det er afhængigt af de andres kreativitet. For at kunne være kreativ bliver man nødt til at have tillid og respekt. Jeg syntes, det er det vigtigste af alt. Jeg har også studeret mange teaterprocesser, fordi jeg har været teaterchef på Dramaten. I min tid har jeg haft næsten 150 premierer, hvor jeg har fulgt disse processer. Jeg ved præcis, hvad der sker, når det går galt. Det er tilliden, der forsvinder. Man stoler ikke på hinanden, og så kan det aldrig blive godt.

Synes du, der er en sammenhæng mellem en god prøveproces og det endelige produkt?

Det er der næsten altid. Næsten altid. Jeg har også oplevet, engang jeg arbejdede i Berlin på Deutches Theater, hvor der havde været stor udskiftning i ledelsen, og de havde fået nye skuespiller fra vest, at en forfærdelig proces med mange konflikter alligevel blev til en forestilling, der kom blandt de 20 forestillinger, som blev udvalgt til Theatertreffen. Den kom mellem de 20 bedste i landet. Det var lidt svært for mig som udlænding at befinde mig midt i denne preussiske 'Streitkultur'. Processen var et helvede, og vi skændtes hele tiden. Men det er jo også en del af processen, og jeg kan egentlig godt lide det. Men der er for meget skænderi i Tyskland. Jeg har mange kolleger, der ikke er fra Tyskland, som ikke vil arbejde der. De siger: ”Aldrig mere Tyskland!” Tysk teater anerkender, at man kan befinde sig i en konflikt, men alligevel være kreativ. Her skal vi blive enige, før vi kan arbejde videre. Det er også et problem. Men det sker jo ind imellem, at lorteprocesser kan give et godt resultat, de lorteprocesser, hvor arbejdet er vigtigt for alle. Men de lorteprocesser, hvor folk er dovne og siger: ”Det her gider vi ikke, jeg stiller bare mit kostume på scenen og siger ordene” - det bliver aldrig godt. Der bliver nødt til at være energi.

Hvilke problemer synes uløselige, dvs. en problemstilling/en barriere du ikke har løst endnu?

Det er et svært spørgsmål. Det er et meget svært spørgsmål. Det ved man jo ikke altid selv. Jeg ser det sådan her: hvis jeg opdager en barriere... Altså, visse barrierer vil man ikke overskride, for man er ikke interesseret i det. Hvis jeg skulle arbejde i den type af dybde, som sådan nogle teaterfolk som Grotowski og den tradition, hvor man simpelthen skal 'erase', fjerne alt, hvad man er som person, nej... Jeg vil ikke derhen, ikke fordi jeg nødvendigvis er bange for det, men lige så lidt som jeg tager til Kathmandu med nogle hippier, så tager jeg ikke i den retning med mit teater, for det interesserer mig egentlig ikke. Men de barrierer, som jeg kan se er interessante, dem vil jeg opsøge og prøve på at komme over. Man kan tage som eksempel - det har ikke noget med min instruktion at gøre: Jeg har taget initiativ sammen med nogle andre til at prøve at lave en teatermanifestation i Atacamaørkenen i Nordchile. Der ligger et teater fuldstændig forladt. Der er det jo næsten umuligt at lave en festival - midt i ørkenen. Der er ikke planter og dyr. Der er absolut ingenting, jordens største plads. Men der er så mange forhindringer på vejen, at vi bliver nødt til at samarbejde, og det er der, jeg synes, det er interessant. At opsøge noget, der er svært. Det er ikke noget problem at lave en teaterfestival i Paris eller London, men midt i ørkenen er det. Så jeg rejser af sted i april, nu skal det ske…

Men barriererne ligger faktisk i samarbejdet, eller hvor ligger de?

Det er ret let at lave teater, som man har gjort det sidste gang. Og gangene før. Det interessante er at prøve at lave noget, der bliver en udfordring for dig selv. Man skal ikke stole på, at de andre opfinder udfordringerne. Hvis de ikke gør, bliver man nødt til at gøre noget selv. I hele den prøveproces, vi laver, skaber jeg bevidst kaos. Jeg laver ingen arrangementer, som jeg sagde tidligere: ”I står to meter fra hinanden, og så siger I jeres replik, og så skal det være så begribeligt, hvad I siger, at den anden kan forstå det. Der er en meget stor restriktion for skuespilleren. Det er en del af metoden, at jeg opfinder en forhindring. Det er meget kreativt. Det kan jeg mærke, når jeg er inde i processen.

Som jeg kan forstå det, så oplever du barrierer hovedsageligt som kreative?

Ja, det er de. Man ved, at man bliver nødt til at komme over på den anden side, og man bliver nødt til selv at kravle over. Sådan er det bare. Går man udenom og siger: ”Jeg skider på det vidunderlige landskab på den anden side af denne mur”, så har man tabt hele processen. Aner man, at der findes noget på den anden side af muren, så bliver man nødt til at gå efter det.

Hvad vil du ændre i en prøveprocess, hvis alt var muligt? Hvis alle fysiske, biologiske, etiske, historiske barrierer ikke eksisterede?

Så findes der jo ikke noget at lave kunst af længere. Det er jo netop alt det, vi laver. Kunst er netop at forstå alle de ting hos os selv og i samfundet – uden for os selv. Som Schiller skriver: Teatrets jurisdiktion begynder, hvor hverdagslove ikke kan applikeres. Hele det mellemmenneskelige område, som ikke reguleres via jura, hvordan man opfører sig over for hinanden, hvordan man er i en kærlighedsrelation, et forhold, forældre/børn. Det er ikke forbrydelse. Forbrydelse er det nemme. Tænk, så kunne du dømme Hamlet for i hvert fald fire mord, så ville han sidde inde på livstid nu. Kunst er alt det andet, så jeg ved ikke, hvad kunst er uden de restriktioner.

Hvis du har at gøre med en kæmpemæssig sanger, som er enormt tyk, 200 kilo, så er udfordringerne for den person at være det og samtidig være let som en fjer. Det er netop det, man tager med sig, som man arbejder med. Jeg ved ikke, hvad jeg skulle gøre, hvis ikke der var en masse forhindringer.

Hvad er den mest fantastiske prøveproces, du har oplevet, og hvorfor?

Noget af det absolut mest fantastiske, jeg har prøvet, skete i Santiago i Chile på Teatro Nacional. Det er mange år siden. Det var Strindbergs Leg med ilden. Det var, fordi skuespillerne, som var med i stykket, var til prøve hele tiden. Holdt man pause, så spillede de videre, mens de spiste, mens de drak kaffe. På den måde var de inde i stykket hele tiden. Det syntes jeg var en utrolig proces. En proces, vil jeg sige, er øjeblikket. Alting er jo repræsentativt, stedfortrædende. Man bliver nødt til at være meget åben, men der findes jo i de fleste processer øjeblikke, hvor man ved, at alting åbner sig. Det er jo som en slags forelskelse i det, man ser. Eller man ser noget, man har puttet ind, blive til noget fra skuespillerens side, som faktisk overrasker én. Det sker tiere, end man tror. Derfor er det ret vigtigt, at man som instruktør ikke forveksler den forelskelse med virkeligheden. Det sker også ret tit, men man bliver nødt til at være ansvarsfuld i arbejdet og være professionel. Det er et meget stort ansvar. De viser teknik, men de følelser findes jo i rummet alligevel. At nogen græder eller nogen ler. Man kan næsten fremmane epileptiske anfald eller alt muligt andet. Men det er tit den her overraskelse, som gør processen god, synes jeg.

Staffan Valdemar Holm

Staffan Valdemar Holm (born 1958) was trained as a director at Statens Teaterskole in Danmark 1988. His raw and physical performances has provoked audiences and his work in general is characterised by being sharp and unsentimental. From 2002-08 Staffan Holm was director of the Swedish National Theatre Dramaten, and from 2011 he is director of Schauspielhaus Düsseldorf. In 2010 he was awarded the Danish theatre award Reumert for performance of the year, for Richard III at the Royal Danish Theatre.

Jean-François Peyret

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 21:29:10 +0000

Sceneinstruktør, konceptudvikler, stifter af Compagnie tf2 Paris 7. november 2008 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor valgte du at lave teater?

Det er en blanding af dybere motiver og små tilfældige omstændigheder i livet, der gjorde det. Min interesse for teater begyndte allerede i min barndom som tilskuer og senere som intellektuel. For min generation har teatret haft en meget stor politisk betydning. Jeg begyndte mit voksenliv som intellektuel på universitetet, som litterær journalist. Og jeg sagde hele tiden til mig selv, at jeg skulle skrive, men det kom ikke rigtigt til mig. Det var i 70’erne, at jeg gennem nogle bekendte bl.a. mødte Eugenio Barba. Jeg fandt ud af, at jeg ikke længere ville være en del af det usædvanlige bånd, der knyttede os i 70’er-generationen sammen - nemlig de politiske teorier. Dette skete ikke mindst pga. mit møde med Jean Jourdheuil. [1]

Galileis liv (af Brecht) fik mig til at tænke på teater som noget, man skaber. Man er teaterskaber, ikke kun én, der debatterer noget, men én, der rent faktisk gør noget. Dette fristede mig meget, og det var også grunden til, at jeg blev ved teaterarbejdet. Det var ikke et kald på den måde, at jeg fra jeg var to år vidste, at jeg ville være sceneinstruktør. Det kom snarere gennem nogle skæve forbilleder og en stor forkærlighed for litteratur. Det er gennem litteraturen, at jeg har opnået det, jeg ville. Teaterarbejdet oplever jeg nogle gange som en erstatning for noget litterært og andre gange, som var det en sand litterær handling. Det kommer an på dagen. Det, der driver mig, er hovedsageligt et behov for at skabe noget i stedet for at formulere teser eller lave oplæg. Det vil sige, ikke bare tale... Faktum er dog, at jeg fortsatte mit arbejde på universitetet indtil i år.

Kan du give en kort introduktion til din prøveproces, din arbejdsmåde fra ideen til det endelige produkt? Hvordan vælger du temaet til din næste forestilling? Bruger du altid et allerede skrevet manuskript, eller har du dramatikerne med i din prøveperiode?

Først og fremmest så har jeg ikke arbejdet med en allerede skrevet tekst eller et manuskript i 30 år. Den eneste undtagelse var, da jeg sammen med Jean Jordheuil arbejdede med Heiner Müller-tekster i 80’erne. Jeg er ikke sceneinstruktør. Jeg vil snarere betegne mig selv som en, der kreerer teater. Jeg arbejder mere som en koreograf og tager udgangspunkt i materialer eller i et spørgsmål, som jeg stiller mig selv – nogle gange sammen med mine venner. Det kan være vores forhold til videnskabelige emner eller problematikker. Det giver 'Partitur 0', det vil sige en samling af tekster med forskelligt ophav eller med forskellige referencer. Vi har f.eks. arbejdet meget med Darwin de sidste par år, men det kunne også være tekster, vi selv har skrevet. Alle disse tekster bliver til en slags skriftligt oplæg - et partitur - til skuespillerne den første prøvedag. Nå ja, og vi har selvfølgelig talt med skuespillerne om emnet før, men jeg har som sagt ikke noget færdigt manuskript. Vi skriver teksten færdig, mens vi arbejder, så manuskriptet bliver først til gennem improvisationer i prøveforløbet. Vi tager udgangspunkt et vilkårligt sted i det nævnte partitur. Hvad angår det dramaturgiske arbejde, så holder jeg mig så vidt muligt væk fra det traditionelle skrivebordsarbejde, men prøver at skabe dramaturgien gennem samtaler. For eksempel inviterer vi eksperter inden for de områder, vi undersøger, og arbejder med dem. De kan helt konkret give skuespillerne nye ideer til den fysiske og psykologiske fortolkning af deres roller.

Hjertet af mit teaterarbejde er prøveforløbet. Og det er ikke bare det, at en færdigskrevet tekst bliver sat på en scene. Prøverne er den skrivemaskine, der skriver forestillingen. Der findes to bindende aftaler: at producere en tekst og at skabe et scenografisk rum, der gør brug af de såkaldte nye teknologiske muligheder. Det kræver, hvad jeg ville kalde et prøvemiljø, hvor man kan improvisere med de ord, der foreligger i partituret. Skuespillerne må ikke bare plapre løs om hvad som helst. I begyndelsen er det kun ordene fra Partitur 0. Det forandrer sig selvfølgelig i løbet af prøverne. Normalt går vi fra Partitur 0 og helt til Partitur 6 eller 7. På computeren er det let og hurtigt at forandre partituret og rækkefølgerne – at lade det udvikle sig. Det bliver faktisk næsten altid reduceret.

Jeg bruger Les Variations Darwin som eksempel, fordi det er en af mine sidste forestillinger. Til at begynde med var der 400–500 sider i Partitur 0, og i det endelige slut-partitur var der 80 sider – til en forestilling, der varede 2 timer. Det er et arbejde, der er baseret på 'trial and error' - og på modgang. I hvert fald kommer der noget ud af prøverne. Og det er for mig de mest stimulerende øjeblikke. Alt forberedelsesarbejdet – forberedelse af møderne med de involverede og så selvfølgelig læsningen – er naturligvis yderst interessant, men det er skrivebordsarbejde, der foregår på biblioteket. Men der, hvor det hele skal stå sin prøve på scenen, det er det, jeg foretrækker frem for alt andet, selv frem for selve premieren, hvor det skal leveres til et publikum. Det er ikke overdrevet, at for mig er teatret lig med prøveforløbet.

Stykket skrives skridt for skridt, og der er selvfølgelig meget, der går tabt. Der er altid to prøver om dagen med en samlet varighed af 7-8 timer. Hver improvisation under prøverne tager altid meget lang tid. Jeg smider skuespillerne ud i arenaen med ret få instrukser. Vi har altid nogle spilleregler. Nogle gange er det mig, der giver dem, eller måske udtænker de medvirkende selv nogen. En improvisation kan tage én til halvanden time. Den kan næsten dø for så at komme i gang igen. Dette er tit på initiativ af de medvirkende skuespillere. Det skaber faktisk et mærkværdigt forhold mellem skuespillerne og sceneinstruktøren, fordi jeg ikke altid har 'vejviser-rollen'. Det er ligeså meget dem, der bestemmer over mig, dem der viser mig noget. I hvert fald når det gælder om at finde materialet. Det er klart, at det i sidste ende er mig, der bestemmer, hvad der holder, og hvad vi beholder.

Fra begyndelsen er der ingen tildeling af tekst. Der er intet teksthierarki, selvom skuespillerne er mere eller mindre kendte eller estimerede. Ingen får på forhånd tildelt bestemte passager. Heller ikke i min sidste forestilling, hvor Jeanne Balibar[2] spillede sammen med meget unge spillere, som jeg havde taget med efter have undervist dem på universitetet. Hvad angår teksten, så er der absolut demokrati, så må de slås om den. Og det er der, jeg skal være yderst vågen og omhyggelig i prøveforløbet. Jeg skal kunne se, hvad der giver mest mening i skuespillernes krop og stemme. Hvad for et spil, hvilken rolle kan de opfinde ud fra de oplæg og forslag, der findes i partituret? Det er et meget spændende arbejde. Jeg tænker selvfølgelig allerede lidt over det, når jeg skriver partituret: denne tekst kunne passe til denne skuespiller. Jeg tror, at det er det afgørende for sådan et prøve- eller improvisationsforløb. Teksten er dermed ikke grundlag for skuespillernes rolle- og figurarbejde. Spillerne bliver til fortolkere af taler, der tit er refleksive, videnskabelige og filosofiske. Men der er selvfølgelig også fabler. Det er et sandt miskmask, dette Partitur 0. Det, der vækker min nysgerrighed i denne del af arbejdet, er at finde ud af, hvad der motiverer vores ageren, vores aktioner og bevægelser. Skuespilleren reagerer på nogle ord og transformerer ordene til skuespil. Det er i prøverne, i improvisationerne, at teaterspillet bliver født. Og det synes jeg jo er formålet med vores arbejde.

Du nævnte, at det nogle gange er dig, der sætter spillereglerne for improvisationerne, og nogle gange spillerne. Kunne du nævne et eksempel på en spilleregel, du kunne give?

Det er altid lidt tilfældigt. Men for at give et lidt mere komplet billede, så nævnte jeg de teknologiske muligheder og herunder også det musikalske aspekt. Jeg arbejder meget med en ung komponist, der hedder Alexandros Markeas, en ung videokunstner ved navn Pierre Novel, lysdesigneren Bruno Goubert og også tit scenografen Nicky Rieti. Det har været det samme hold i lang tid. Alle er til stede til alle prøver. Hvis jeg skal komme med et eksempel fra Variation de Darwin, så var der to medvirkende, som sad på en bænk i teatret og arbejdede med partituret. Det vil sige med Darwinteksterne. Jeg lod dem fortsætte, da jeg syntes, at der var noget Beckett-agtigt over det. Bænken blev så hevet ind på scenen, og spillerne fortsatte nu med deres improvisation, bevidste om bænkens muligheder. Det blev faktisk til sidst en del af den endelige forestilling.

Et andet eksempel kunne være, at jeg siger til Markeas, der er parat og forberedt ved sit klaver: ”Nu det er dig, der starter”. Så sætter han sig til klaveret eller hen til en af sine maskiner og begynder. Det betyder, at vi bliver smidt ind i et musisk eller auditivt univers, og det er oplagt, at en spiller bliver inspireret til at træde ud og bidrage til dette univers. Jeg kunne også finde på at sige til en spiller: ”Vil du ikke prøve at arbejde med denne tekst i lige præcis dette lydunivers?”. Det kunne også meget vel tænkes, at vi starter prøveforløbet og improvisationerne med en helt specifik lyssætning. Der er vaner, som opstår og vendepunkter, der popper op. Og det er det materiale, jeg udvikler og arbejder på. Det er det, jeg vil kalde skrivematerialet.

Det er lidt sådan, det altid forgår. Men det er fuldstændigt tilfældigt. Det er overhovedet ikke regnet ud på forhånd. Denne måde at arbejde på kræver, at spillerne er rigtig gode til at improvisere. Og jeg må indrømme, at jeg har begået castingfejl. Jeg kan huske en rigtig god og temmelig kendt skuespiller, som altid ventede på instruktion, mens alle andre spillere var i gang. Han blev siddende og ventede på, at jeg skulle fortælle ham, hvad han skulle gøre. For ham var det instruktørens arbejde at lede skuespillerne, at sidde med et lommetørklæde for at tørre sveden af panden og så give sine instrukser til skuespillerne. Det er virkelig besynderligt – nu vil jeg ikke nævne hans navn – men der er tale om en skuespiller med masser af charme og en stor personlighed. Desværre har han en hang til altid at lave lidt det samme… Jeg ved ikke, hvorfor han havde brug for mine instrukser, når han alligevel altid laver det samme!

Selvfølgelig er det nødvendigt at vælge skuespillere, der har lyst til arbejdsformen - spillere, der kan tåle at begynde arbejdet uden at vide, hvem de skal være, og hvad de skal spille - nogen, der ikke har behov for fra starten at vide, at de nu er f.eks. Klytaimnestra. Jeg taler, og jeg skaber figurer. Man kunne sige, at mit teater er lidt abstrakt. Det forholder sig i hvert fald ikke-mimetisk til livet. Det er snarere en efterligning af specifikke hjerneprocesser. Sammen med min kammerat Alain Prochiantz, der er neurobiolog og professor, beskæftiger jeg mig meget med hjernefunktionen. I mit teater prøver jeg at sætte nogle begivenheder på en scene på en lidt højtidelig måde, en måde der ikke bare er lige ud ad landevejen og realistisk.

Hvad er de mest essentielle betingelser for, at et prøveforløb lykkes?

Efter min mening er det et meget svært spørgsmål - specielt med min prøveform. Man kan spørge sig selv, om de prøver, der er gode for udviklingen af hele forestillingen, også er betydningsfulde for resultatet. Det kan man godt sige ja til, men det er selvfølgelig afhængigt af de forskellige arbejdsetaper. I det teaterlandskab, jeg befinder mig i - det vil sige, de store etablerede teaterinstitutioner - fastholdes til den dag i dag de samme arbejdsbetingelser for os alle sammen, nemlig en prøveperiode på to måneder og en efterfølgende spilleperiode. Jeg ved ikke, hvor længe det vil vare ved, men det bliver mere og mere vanskeligt at forene. I mit arbejde er to måneders prøver lang tid. Hvorvidt en prøve lykkes i den første del af forløbet eller i den sidste del lige inden premieren betyder noget vidt forskelligt. I slutningen af forløbet er en god prøve en prøve, hvor gennemspilningen, gentagelsen af det allerede aftalte, bare kører, ligesom når vi spiller forestillingen. I starten af et prøveforløb, i skabelsesfasen, er det derimod noget helt andet. Her er en god prøve den, hvor der opstår nyt materiale, der er med til at udvikle partituret. Hvad de essentielle betingelser er, det kan jeg ikke svare på. Jeg ved faktisk ikke rigtig, hvad der foregår i disse to måneder. I øjeblikket laver jeg i gennemsnit lidt mere end en forestilling om året. Det er, hvad min arbejdsmetode tillader.

En succesfuld prøve afføder en fantastisk teaterglæde. Den indeholder momenter af ynde og styrke, som jeg oplever som tilskuer. Det er de bedste momenter. Og det har faktisk ikke noget som helst at gøre med, om det har nogen nytteværdi – om det er noget, der vil kunne ses i selve forestillingen. Der opstår et sandt og rent teaterøjeblik. Alt det arbejde med at udvælge, eliminere, sammensætte og konstruere er noget, der undslipper min bevidste kontrol. Fra den ene dag til den anden ser jeg pludselig hele forestillingens form for mig. Det sker ligesom i naturen. Den fødes ligesom en baby. Man ved heller ikke på forhånd, hvordan den kommer til at se ud. Nogle gange kan man godt beklage, at den ikke er blevet bedre og kønnere. Overraskende nok ved jeg, at den endelige form udspringer fra prøverne. Og når det er sket, så er det det, og jeg kan faktisk ikke rigtigt længere forandre noget. Selv om jeg kan rette nogle fejl og uklarheder, så kan jeg ikke rette på helheden.

For at gå tilbage til spørgsmålet: Som jeg nævnte før, så er en af betingelserne, at de medvirkende skuespillere har evnen til og især glæden ved at improvisere. Et vellykket improvisationsarbejde skal være sjovt. Vi skal have en fest. Vi griner meget i prøveforløbet, selvom jeg mere er den skeptiske, melankolske type, så skal vi have det sjovt, når vi arbejder, på trods de problemer og misforståelser, der opstår, og på trods af, at jeg udmærket er klar over, at man som iscenesætter bliver mindre og mindre vellidt i løbet af en prøvefase. For at sige det helt klart, så er et succesfuld prøveforløb ikke per definition uløseligt forbundet med resultatet. Det påvirker ikke nødvendigvis selve forestillingen. En god prøve er, at alle glæder sig over skuespillernes fantastiske opfindsomhed, og at man tager fat i de muligheder og veje, der viser sig gennem spillernes åbenhed og spilleglæde. Jeg oplever faktisk, at der er mange flere succesfulde prøver end forestillinger. Man mister noget - selv om jeg udmærket er klar over, at det er spillereglerne - når man skal slutte af med en forestilling, den samme hver aften, eller så ens som en levende forestilling nu kan være. Jeg elsker at tænke tilbage på alt, hvad vi har oplevet sammen, selv svære situationer. Det er sjældent, at prøverne er meget konfliktfyldte. Jeg fungerer overhovedet ikke, når der er for mange gnidninger. I prøveforløbet er jeg skuespillernes mest begejstrede tilskuer.

Hvad har været det bedste prøveforløb nogensinde og hvorfor?

Jeg tror ikke, at jeg kan nævne ét bedste prøveforløb. Jeg har faktisk snakket med nogen om det her spørgsmål – jeg har forberedt mig! Men som sagt er hvert enkelt prøveforløb forskelligt fra de andre og opleves forskelligt af den enkelte medvirkende. Jeg arbejder jo meget med de samme skuespillere. Man kunne næsten sige, at vi er et slags ensemble. F.eks. så arbejdede jeg i min seneste forestilling, La Vie de Galilée, med nogle kvindelige dansere. Deres improvisationer var en kilde til stor glæde. I forestillingen tager jeg udgangspunkt i de breve, Galileis datter skrev til sin far. Jeg er optaget af den moderne videnskab. Der er noget tragisk over den position, 'teknikken' eller 'videnskaben' har indtaget i 'menneskeheden'. Selv paven deler de samme bekymringer.

Man har tit spurgt mig, især i den angelsaksiske kultur, der er meget mere åben end den franske, hvorfor jeg arbejdede med videnskabsmanden Alain Prochiantz. Spørgsmålet, der poppede op igen og igen, var: hvis du er så interesseret i videnskaben - især som en fra Brecht-generationen - hvorfor iscenesætter du så ikke Brechts Galileis liv? Det ville jo være oplagt. Og jeg plejede at svare, at jeg ikke er instruktør. Jeg har heller ikke lyst til det. Jeg laver jo mine egne projekter. Men så kom der en sommer, hvor Alain P. og jeg overhovedet ikke vidste, hvad vi skulle lave. Jeg havde lige lavet en forestilling, Le cas de Sophie K, i Avignon (2005) om den kvindelige russiske matematiker Sophie Kovalevskaiya. Hun er den første kvindelige universitetsprofessor, feminist, forfatter og anmelder. Og jeg var i krise – det kan jo ske – jeg vidste faktisk ikke rigtigt, om jeg ville fortsætte. Det var i den sommerferie, at Alain P. spurgte mig, hvorfor jeg så alligevel ikke lavede Galileis liv?

Vi besluttede at skrive alle grundene ned til ikke at ville lave forestillingen. Det første og afgørende var, at jeg ikke kunne lide den måde, Brecht fremstiller figuren Virginia på (Galileis datter, red). Brechts fremstilling af hende stod i absolut modsættning til min forestilling og reelle viden om Galileis datter. Det generede mig, at Brecht fremstillede hende så falmende. Måske var det i virkeligheden hans egen datter, han beskrev. Faktisk var Galileis datter en meget interessant person. Hun var nonne og blev som trettenårig anbragt i et kloster. Hun og Galilei så hinanden tit og der var en total ødipal lidenskab imellem dem. Han kaldte hende også for sin egen Antigone.

Det var det, der fik os til at beslutte os for, at vi ville gå til Galilei-problematikken via datteren. Og helt tilfældigt fandt vi ud af, at Jeanne Balibar, der var med i forestillingen, er datter af den velrenommerede kvindelige fysiker Francoise Balibar, som vi tidligere havde arbejdet sammen med. Derfor var det ikke overraskende, at temaet havde Jeannes store interesse. Francoise har faktisk oversat Einstein til fransk og har skrevet en del om astrofysik og fysik. Jeg valgte tre kvindelige dansere. Vi arbejdede på forestillingen ud fra det materiale, vi allerede havde samlet - materialet om klosteret, om Galileis forhold til sin datter, som er en ung intellektuel, nysgerrig kvinde.

Chokket kom, da danserne og skuespillerne begyndte at improvisere. Sammen skabte de uforglemmelige øjeblikke. Det var selvfølgelig også, fordi der var en rigtig gris på scenen. En improvisation kan komme helt bag på mig. Jeg blev helt og aldeles forbløffet over den vidunderlige fantasi, jeg blev vidne til. Selvfølgelig findes der, som nævnt før, også prøver, der mislykkes totalt. Men alle medvirkende er bevidste om, at det ikke er slemt. Derimod er det et problem, når de enkelte skuespillere ikke ved, hvor det hele bevæger sig hen. Og den uge kommer altid. Den kommer, når vi har haft for mange improvisationer, når der er samlet for meget materiale. Så er det godt, at alting er filmet. Det er sådan en slags krykke for os. En skuespiller kan altså godt sige: ”Jeg vil gerne se en bestemt improvisation igen, jeg tror, jeg var rigtig god i den”. Muligheden er der, men desværre bliver man i de fleste tilfælde utrolig skuffet, fordi der plejer at være stor forskel mellem det, man har oplevet, mens man improviserede, og sådan som det var i virkeligheden. Man kan sige, at der nogle gange opstår illusioner af illusioner. Det er noget, jeg er meget opmærksom på, specielt når en improvisation lykkes, når den f.eks. har været exceptionelt sjov eller levende. Man skal være på vagt dagen efter sådan et levende øjeblik. Det er ikke det samme som det, der blev filmet. Det er nådesløst. Man kan se med det samme, om man kan videreudvikle på det. Og på den konto ryger mange videobånd i arkivet. Jeg har ikke nogen god hukommelse, så jeg betror min hukommelse til videobåndene. Hvis der er momenter i mit arbejde, som jeg vil glædes over på mit dødsleje, så er det disse vellykkede improvisationsøjeblikke, som der har været mange af.

Har du en speciel metode til at genfinde disse vellykkede øjeblikke med de medvirkende?

Nej, ikke rigtigt. Men der er noget, man i hvert fald ikke skal gøre. Man skal aldrig prøve at gentage et fantastisk moment med det samme. Man skal heller ikke se filmoptagelserne igennem med det samme. I den første improvisationsfase handler det om at gentage mindst muligt. Jeg skelner mellem 1. fase og så 2. fase, som jeg vil kalde konstruktionsfasen. I konstruktionsfasen gør man det igen, man gentager øjeblikke, så de kan vises frem. Min metode består i, at man i 1. fase ophober så mange improvisationer som muligt og i 2. fase tror på, at de gode improvisationer vil komme tilbage til en. Jeg er ganske klar over, at det er ligesom Kleist siger i Om Marionetteatret [3]: Hvis man prøver at gentage noget med det samme, så lykkes det ikke - så er det væk. Det er jo et arbejde, der er baseret på det ubevidste, og derfor kommer det også tilbage. Nogle gange vækker det, der huskes fra en improvisation, stor forundring hos skuespilleren, fordi det ikke var, hvad spilleren forventede, der ville komme tilbage. Jeg vil aldrig spille den autoritære og flabede sceneinstruktør, der forsøger at sige til sine skuespillere: ”Hej I der, gør lige det igen!”. Det handler om uforbeholden respekt. Jeg lader dem bare prøve. Nogle gange har de ingen anelse om, hvad det er for en rolle, de spiller, eller hvordan deres indbyrdes relationer er.

I forestillingen Galilei var det lidt anderledes, fordi Jeanne havde stor fornøjelse af at spille videnskabsmandens datter. Hun var på en måde selv den, der vidste mest om det. Jeannes mor var vores dramaturg, eller man kunne kalde hende kunstnerisk konsulent. Hun endte med at sige: ”Jeg er mor til Galileis datter”. Som I kan høre, så foregik dele af forestillingen i nogle biografiske lag. Jeg tager udgangspunkt i selve skuespilleren. Den første prøvedag starter skuespillerne som sig selv. De bliver konfronteret med Partitur 0 i den civilstand, de befinder sig i. Derfra begynder en meget interessant rejse: Hvordan indoptager de tekster, den viden der er i partituret? Hvordan bliver det omsat i bevægelser, gestik, sprog? Hvornår identificerer de sig med karakteren? Hvilke figurer vokser ud af deres improvisationsarbejde? Jeg vil ikke sige, at det er de virkelige personer. Jeanne blev aldrig Gallileis datter, og vi klædte hende heller ikke ud som nonne. Vi prøver ikke at imitere virkeligheden. Det kan jeg faktisk ikke lide at gøre. Men ved hjælp af hendes skuespillerværktøjer har hun prøvet at vække Galileis datter i sig selv i stedet for at repræsentere hende. Man kunne kalde det en erfaringsbaseret (empirisk) metode. Jeg har ikke noget kørekort til dette arbejde. Jeg er ikke uddannet sceneinstruktør, der har skarpt afgrænsede arbejdsmetoder som f.eks. Stanislavski. Jeg er ligeglad. I hvert nyt forløb er der nye erfaringer, selv om mine fjender anklager mig for, at hvis man har set en af mine forestillinger, så har man set dem alle.

Hvilket problem forbliver uløseligt for dig? Er der et, du ikke har fundet en løsning på? Hvad vil du ønske, at du aldrig mere må opleve?

Jeg har endnu ikke lavet en forestilling, som jeg selv har haft lyst til at se. Det er virkelig noget, jeg endnu ikke har fundet ud af. Jeg har lavet en del forestillinger i mit liv, som jeg aldrig har set. Så snart publikum ankommer til teatret, forlader jeg det. Jeg er ikke langt væk, hvis nu nogen skulle dø eller der udbryder brand! Det er faktisk sket, at en kvinde fødte i teatersalen... Jeg bliver i nærheden, også som en moralsk støtte til mine skuespillere. Jeg kan godt finde på at sidde i en loge og høre forestillingen. Men jeg kan ikke se forestillingen. Jeg ved ikke hvorfor. Men i hvert fald er det uløseligt.

Det er sjovt, da jeg forberedte mig til dette interview, havde jeg intet svar på det her spørgsmål. Jeg kunne selvfølgelig også have sagt: at lave en god forestilling – det er også uløseligt.

Det er uovervindeligt for mig. Jeg kan ikke finde ud af at komme ind i salen, når der er betalende publikum til stede ved mine stykker. Og det er ikke, fordi jeg ikke kan holde ud, at der er nogen, som kigger på stykket. Det er jeg ikke bange for. Jeg har tit nogen inde, der ser prøverne: studerende, videnskabsfolk osv. Det bliver også transmitteret på internettet. Der er bestemt ikke noget hemmeligt eller religiøst over mit arbejde. Man skal heller ikke glemme, at det faktisk er finansieret af statskassen. Det, der i sidste ende er uløseligt for mig, er relationen mellem prøveperioden og forestillingerne. Og det betyder ikke, at jeg har problemer med deadlines. Jeg er meget seriøs. Jeg afleverer til tiden. Det er bestemt ikke dér, problemet ligger. Det er overgangen, der hvor jeg 'giver stykket væk', når det ikke længere tilhører mig.

Findes der også uløselige problemer og konflikter i arbejdsprocessen, f.eks. med de medvirkende eller med tiden osv.?

Ja, her vil jeg lige gøre opmærksom på, at jeg har på fornemmelsen, at vi befinder os ved et vendepunkt i den franske kultur. Der er sket nogle omsiggribende forandringer i måden, vi producerer på. En ny generation. Jeg kan ikke rigtige sige, om det er uløseligt, eller om det er mig selv, der ikke er i stand til at forløse det. Men jeg vil så gerne arbejde på en helt anden måde - også selv om jeg har enormt meget glæde af min arbejdsmetode. Når I kommer tilbage om 25 år, og jeg sidder i min rullestol, så vil jeg være i færd med at lave forestillinger, der undersøger og beskriver noget helt andet end nu. Jeg kan heller ikke længere forstå, hvorfor jeg nægter at iscenesætte færdige manuskripter. Og så forstår jeg faktisk heller ikke, hvorfor jeg foretrækker at lave den her slags forestillinger frem for at instruere det, som publikum forventer, f.eks. Koltès eller Marivaux. [4]

Hvorfor har du lyst til at skifte til en anden metode?

For at overraske mig selv på ny, en sidste gang. Men jeg ved jo ikke, om jeg er i stand til at forny mig selv og min arbejdsmetode. Derudover er min status uklar, fordi jeg ikke skriver teaterstykker, men 'forestillinger'. Det vil sige, at man hverken kan kalde mig dramatiker eller instruktør. Det giver mig faktisk problemer i forhold til det franske bureaukrati. Jeg ved ikke, hvor jeg står. Jeg er midt i en overordentlig alvorlig identitetskrise, som man tydeligt fornemmer, ikke sandt? ... Måske kan man sammenligne mit ønske om forandring med evnen til at flytte. Alle kunstnere ønsker at have et bredt spektrum af steder, som de kan flytte hen til. Jeg ved virkelig ikke, hvordan jeg skulle erstatte min nuværende arbejdsmetode, men hvis der er nogen, som læser det her, der har en idé, så er de mere end velkomne til at skrive til mig.

Hvad vil du prøve i en prøveproces, hvis alt var muligt? Hvad ville du prøve, hvis alt var tilladt, og der hverken var fysiske, biologiske eller etiske grænser?

Der er flere spørgsmål i det spørgsmål. Noget, jeg ikke har prøvet, er som sagt at instruere et klassisk stykke. Det kan være, jeg kommer til at fortryde det i slutningen af min karriere. De største teaterstykker er også den største litteratur. Det har Shakespeare allerede sagt. De skal læses og ikke iscenesættes. Jeg tror faktisk, at jeg ville være rigtig dårlig til at instruere en klassiker, så måske er mit ønske om alligevel at gøre det bare en måde at begå selvmord på.

En metode, jeg allerede er begyndt at arbejde med, er at overføre improvisationer til selve forestillingen - det vil sige at dele de momenter med det betalende publikum, hvor teater bliver opfundet. Traditionelt består konceptet i, at vi prøver at gentage den samme forestilling hver aften. Vi har overtaget lidt fra performancekunsten og prøvede det af i forestillingen Le Cas de Sophie K i Avignon. Vi lavede 4 improvisationseftermiddage med titlen I aften improviserer vi, men det er i eftermiddag, hvor jeg havde inviteret hele skuespillerholdet fra min Darwinforestilling. De inviterede gæster var videnskabsmænd, matematikere, forfattere osv. Vi gav skuespillerne en lille tekst ti minutter før, de skulle på scenen. Desuden havde vi lavet en lille og meget enkel teknisk opbygning. Nu skulle de ved hjælp af teatrets muligheder opfinde deres eget spil. Jeg synes, det er fantastisk, når videnskaben bliver en gren af fiktionslitteraturen, at 'fiktionalisere' alt. Forestillingerne varede hver en times tid. Det var en anden slags publikum, der kom og så det. Det var ikke stressede og sure tilskuere, der kom og satte sig i salen. Nej, det var et afslappet publikum, som blev efter forestillingen for at diskutere. Det er noget, jeg gerne vil gøre igen, selvom det er meget svært at lave i de store institutionsteatre her i Frankrig. Det er bl.a. på grund af skuespillernes overenskomster og teatrets åbningstider. Jeg holder meget af den arbejdsform, fordi tilskuerne ser noget blive født for så at forsvinde igen. Det er levende teater, og det er ikke for at sige, at jeg har noget imod gentagelsesteater. Jeg vil bare gerne dele disse momenter med publikum. Men i perioder med store nedskæringer og restriktioner er det næsten umuligt at gennemføre. Man kan heller ikke sige, at det etablerede franske teater er kendetegnet ved eventyrånd.

[1] Leder af ”Sapajou Théâtre” sammen med Jean Francois Peyret fra 1984-1994

[2] fransk skuespiller og sangerinde født 1968

[3] Skrevet i 1810 af dramatiker, poet og forfatter Heinrich von Kleist (1777 – 1811)

[4]Franske dramatikere. Koltés: 1948-1989 , Marivaux: 1688-1763

Jean-François Peyret

Jean-Francois Peyret was co-director of Sapajou-Théâtre together with Jean Jourdheuil from 1984-94. Founder of Compagnie tf2. Peyret is the creator of a large number of unusual performances dealing with scientific and philosophical themes. In his artistic work process he mirrors the scientific method that is described in each particular performance.

www.theatrefeuilleton2.net

Palle Granhøj

barbara — Wed, 23 Mar 2011 19:54:06 +0000

Choreographer Århus december 2008 Interview: Barbara Simonsen

Hvordan startede du med at lave dans og scenekunst?

Det gik jo til på den måde, at jeg var danser og dansede med andre, hvor jeg nok havde en fornemmelse af, at jeg kunne være en lille smule for besværlig. Jeg synes altid, at man kunne gøre det på en anden måde, end de gjorde det. Og til sidst sagde de – de sagde det meget høfligt – ”jamen, hvorfor laver du så ikke bare noget selv? Så vil vi godt stille os til rådighed, så kan du lave det på os". Det var bl.a. Marie Brolin, og så var det en, som nu er gået over i en anden branche og blevet forholdsvis kendt, Mads Mikkelsen. Og dem er jeg stor tak skyldig. Så kom jeg i gang.

Det var mere gammeldags koreografisk arbejde, hvor jeg sådan lavede trin. I hvert fald traditionelt i forhold til obstruction-metoden. Så mødte jeg Søren Sundby, nyligt afdøde Søren Sundby – og da han kom ind i billedet, blev vi mere målrettede på at lave noget, der var mere end bare nogle trin for hver koreografi. Sådan tror jeg, man kan beskrive det.

Hvornår holdt du op med selv at danse?

Det kan jeg sagtens huske, det var i 1992. Jeg fik en diskusprotrusion, forløberen til en diskusprolaps. Jeg har altid haft dårlig ryg. Jeg lå fuldstændigt fladt i 5 uger for at få det væk – og da jeg lå dér, var det eneste, jeg tænkte på, at jeg ville bevise, at jeg kunne komme op at danse igen. Det gjorde jeg så, og så stoppede jeg derefter. Det var i 1992 til Dancin’ City i København. Rimeligt voldsom fysisk ting.

Hvornår holdt du op med at lave trin?

I 1996. Eller 1994, for da havde jeg mødt Nancy Spanier nogle år forinden på en workshop i København, hvor hun præsenterede mig for sin obstruktionsmåde at arbejde på. Det var egentlig ikke obstruktion, det var mere det at improvisere. Og det var ”scary business” for mig, så skræmmende, at jeg brugte den gode gamle teknik med at møde op og sige, at jeg ikke var så godt tilpas, så om jeg lige måtte kikke på. Det fik jeg så lov til. Og fandt ud af, at det ikke var så farligt, som jeg havde troet.

Hun inviterede mig til at være med i en produktion på Svalegangen, hvor hun var instruktør sammen med daværende teaterleder Lis Vibeke Kristensen. I den produktion mødte jeg hendes metode, som hun havde brugt i uddannelsen på Aarhus Teater, hvor hun var gæstelærer igennem mange år. Skuespillerne skulle lære en nultekst og et arrangement, og så øvede hun med dem med det formål, at de skulle være i stand til at bibeholde koncentrationen på nulteksten, mens hun fysisk manipulerede med dem.

Det mødte jeg på Svalegangen, hvor jeg var den eneste danser, og resten var skuespillere. Og det syntes jeg simpelthen var så spændende, at jeg begyndte med danserne ”i baghaven”, som jeg kalder det, mens jeg stadigvæk lavede det traditionelle forløb – for at finde ud af, om man ikke kunne tage det ind i en dansers verden. Og jeg kunne bare se: SÅ skete der noget! Tingene væltede simpelthen bare frem, i stedet for at jeg skulle stå der og gruble over, om man nu skulle vende foden indad eller udad. Og samtidig skete der jo ikke en skid med de trin. I 1996 tog jeg mod til mig og lavede en forestilling, som hed Obstruction Ultimatique. Og det var en forestilling, som præsenterede hele det regelsæt, jeg var kommet frem til på det tidspunkt.

Hvad er det, der sker, og hvad er det, der vælter ud?

Først og fremmest bygger det på dansernes egne trin, hvor det i den traditionelle metode jo er koreografens trin, som danserne skal kopiere eller i hvert fald lave en fortolkning af. Den anden metode bygger på, at man tager udgangspunkt i danserens helt eget materiale, som kan være alt muligt, stilmæssigt, fordi det er den danser, det udgår fra, og som skaber sit materiale. Idet det er danserens materiale, er der som udgangspunkt et større engagement for vedkommende, og når man så begynder at pille det fra hinanden ved obstruktionen, altså ved at sætte modstand på osv., så sker der … noget uforudset.

Det skægge er, at vi er det diametralt modsatte som koreografer: hvis man er traditionel, skal man jo komme og være forberedt med sine trin, hvorimod med den anden måde skal man kun være forberedt på at være i stand til at se mulighederne, når de opstår. Og man ved ikke, hvad der opstår. Man kan ikke forudse, hvad der vil ske. (Det hedder så serendipitet, har jeg lært!) Og det er helt fantastisk.

Så den måde, du udvikler og prøver forestillinger på nu, følger et bestemt mønster. Har den altid gjort det?

Ja, det mønster startede dér. Hver ny produktion er egentlig en undersøgelse af metoden. Der er nogle af forestillingerne, som er mere rendyrkede i dét, eksempelvis La CA-LA-SH La Latin fra 1997, hvor målet var at undersøge pardansens greb i den moderne dans’ univers. Resultatet af undersøgelsen var egentlig, at det ikke duede, men biproduktet var så en forestilling. Det er fint, sådan er det.

Det er altid en undersøgelse først. I …don’t kill your darlings fra 1999 gik undersøgelsen på, at jeg ikke måtte sige nej. Det var der, danserne begyndte at synge i forestillingerne – det var Søren, selvfølgelig, der startede med at stå og synge, og jeg måtte kun sige ja, det er fint! Men det er klart, i den proces blev selve forestillings-udvælgelsen jo så et blodbad. Der kom jo 10.000 ting, og jeg kunne ikke guide. I modsætning til den med pardansen, hvor der var stor styring på, hvor vi skulle hen, så var det her fuldstændig laissez-faire-agtigt. Men det er det, der er fantastisk, så dukkede sangen op, og det kunne jeg da aldrig selv have fundet på. Det kom ud af den proces. Og den næste produktion blev så med sang. Det er der stadigvæk meget af i dag, faktisk. Obstrucsong fra 2005 var den mest rendyrkede, en undersøgelse af stemme og krop i samme produktion og i samme udtryk og med Laila Skovmand tilknyttet som voice coach og komponist.

Det er måske lidt småakademisk. En metode, hvor biproduktet er forestillingerne.

Hele arbejdsdagen er fuldstændigt minutiøst tilrettelagt. Den første time får danserne en opgave, hvis de har brug for det. Hvis det er nogen, der har arbejdet med mig i lang tid, så behøver jeg ikke engang give en opgave. Den første time bruger de på at skabe et materiale, som skal fastlægges på en time. Forholdsvis kort. Hvis jeg giver en opgave, kan det være, at der skal være ét hop, der skal være én lyd, der skal være en hånd, der rører ansigtet, og måske en strofe fra en kærlighedssang. Det er sådan en klassisk opgave. Og så gør de det. Det er jo det skønne ved det.

Resten af dagen går med, at jeg optager alt på video og afprøver det opbyggede regelsæt og håber på at finde nye regelsæt i obstruktionsretningen. Der er uanede regelsæt til rådighed. Eksempelvis det, at man pludselig begynder at synge, gør stemmen til en del af det, man kan indføre i et regelsæt. Hvordan obstruerer man stemmen? Den kan man jo ikke tage væk, selv om man holder for munden, der bliver ved med at komme lyd ud. Så må vi lave regler eller retninger for det. Det kan man selvfølgelig også sige om kroppen. Ligemeget hvor meget man obstruerer den, medmindre man kommer den ned i en kasse, hvor man ikke kan se den, så kan man ikke tage bevægelsen væk, for der er altså også en indre bevægelse.

For at opsummere teknikken: Danseren laver et materiale, som kan gentages – meget kort lille materiale, som måske varer 15 sekunder eller et halvt minut, og så gentager man det og gentager det. Samtidig med at man gentager det, kommer der en obstruktør ind. Obstruktørens fornemste opgave er, at han ikke må gøre sådan, at danseren stopper. Hvis danseren stopper i sin bevægelse, er det obstruktørens fejl. Så er det obstruktøren, der har gjort for meget. Så det vil sige, at han eller hun skal være utroligt indfølende, indlevende, fordi det er voldsomt svært i et materiale at få taget en arm væk, det er faktisk ualmindeligt svært, meget meget svært. Han eller hun skal være utroligt indfølende og faktisk i begyndelsen følge med i bevægelsen, før man kan tage en lille smule væk. Hvis man så har en pirouette, og en obstruktør holder i hånden, så er over-obstruktøren nødt til at gå ind og sige: vi er nødt til at lave et nyt regelsæt, for ellers stopper den. Ellers kan obstruktøren kun komme til et vist sted. Så indfører man en regel, der hedder rewind, for eksempel, så når danseren ikke kan komme længere i pirouetten, må den gå tilbage igen for at kunne fortsætte materialet. Så har du lavet en løsning for danseren, men du har også lavet et nyt materiale. Pirouetten lavet om til en ny beslutning. Reglen er, at dansen fortsætter ultimativt.

Er obstruction-metoden med hver gang?

Det er det eneste, jeg laver.

Hver dag i to en halv måned bliver der produceret. Danserne kommer og laver deres materiale, og derefter er der fem timers videooptagelse. Det er det, som den dag kan give af afkast på baggrund af øvelserne med obstruktion. Det lyder selvfølgelig lidt tørt og kedeligt, men det er det slet ikke. Tilgangen er hele tiden at finde reglerne. I det øjeblik, man har defineret en danser og en obstruktør, så har man jo også to mennesker. Man kan ikke undgå, at der er en relation mellem de to mennesker. Og hele den ultimative obstruktion, som er at tage et stykke materiale og så arbejde en arm væk, en anden arm, et ben, et andet ben, fokus, og så slutte med et udtryk, som er helt kondenseret og så bygge det op igen – det er altid en vinder! For det er fuldstændigt vidunderligt bare at se på. Det er en stor, vidunderlig oplevelse for danserne, som får pillet det hele fra hinanden og bygget det op igen og dermed kommer til en anden erkendelse af, hvad materialet indeholder. Der ligger så mange lag i det. Det foregår over for de andre dansere, dvs. man øver sig i at performe. Det er en øvelse for mig i at opbygge et regelsæt til bagefter at instruere ud fra. Ved at have det her faste, klare forhold mellem obstruktøren og danseren, så bliver jeg over-obstruktør, som jeg kalder det – og dermed kan jeg iscenesætte bagefter ud fra det.

Det er der, man kan sige, at jeg skriver manuskriptet. Jeg starter egentlig fra nul. Typisk vil der være en scenografisk undersøgelse forinden, som så ligger til grund. Men manuskriptet bliver lavet ved, at jeg ser ideerne og udvælger materialet. Den dag, jeg ser det første gang, hvor jeg optager det på video, kan jeg være begejstret for det - men det kan jo godt bare være en følelsesmæssig reaktion, at jeg er vild med hende eller ham, der gør det, eller at jeg bliver vild med min egen evne til at være instruktør eller alt muligt andet. Så lægger jeg det hen i en boks. Næste dag, nyt materiale. Det må kun bruges én gang. Og når man har glemt det materiale, så ser man det efter tre eller fire uger på video, og hvis det stadigvæk har noget, så går det i en censureret udvælgelseskasse. Og hvis det efter to måneder stadigvæk har noget, så er det sgu, fordi der er et eller andet. For så har jeg jo glemt min egen begejstring, og jeg har også glemt dansernes begejstring, og så indeholder det noget. Og den proces foregår sideløbende. Det har jo ikke en skid med et manuskript at gøre, men jeg ved ikke, hvad jeg ellers skal kalde det. Men det betyder, at der bliver produceret ekstremt meget materiale. Jeg har prøvet at regne på det, og jeg tror vi er nede på at bruge 1-2 %. Men det er der, jeg ser det, som jeg synes er vigtigt: danserens, den udøvende kunstners personlige…verden, udtryk eller personlighed. Jeg ved ikke lige, hvad jeg skal kalde det. Det bliver forceret frem, elsket frem og kommer frem i en meget hård proces for dem, som skal skabe nyt materiale hver dag. Og nogle kører tør, nogle kører absolut ikke tør.

Anne Eisensee, for eksempel, som ligger lige derovre – hende kan man ikke køre tør. Det har vi tit snakket om. Søren Sundby kører ikke tør. Nogle gør. Man kan køre tør. Men man kører kun tør over for sin egen begrænsning og sin egen definition af, hvornår man ikke kan lave noget. Så det er en lang proces og en spændende dialog.

Sker der så yderligere noget i den sidste fase, hvor du vælger ud og laver manuskript? Hvad består den sidste udvikling af?

Den er meget mærkelig! For man kan sige, at hvis der er noget, der hedder en ”normal” proces, så går man der fra nul og til at opleve en performance, både i form af en struktur og i det, at man performer. Det her kan man måske kalde modsat: her har danserne performet fra første dag, og når vi kommer til den sidste proces, så skal de ikke performe mere, så skal de sådan set ”bare” genskabe noget af det, som har været skabt i begyndelsen. Det er nok mere sammenligneligt med filmproduktion, at den udøvende kunstner skaber en masse foran kameraet – og til sidst er det klipperen, der laver filmen. Det er ikke helt sådan, men jeg tror, det er den nemmeste måde at forstå det på. Jeg er måske bare klipper til sidst.

Det er ikke sådan, at der kun er de ting, der er lavet i forløbet. Det kan også være, at jeg tager nogle ting op, som vi så arbejder videre på. Men for den udøvende kunstner kan det være en meget frustrerende sidste periode - hvis de er vant til den anden, traditionelle måde – så synes de lige pludselig, at de fra at have været voldsomt skabende bliver reproducerende. Sådan som en skuespiller først bliver, når forestillingen starter. Det forløb starter for dem måske tre uger inden. Det skal man selvfølgelig være forberedt på. Det er en anden følelsesmæssig proces, man så gennemgår.

Hvad er det, du er god til i det her? Hvorfor bliver dine forestillinger gode - når de bliver gode?

Først og fremmest er det en rendyrket metode. Og den bliver mere og mere rendyrket for hver gang.

Men det er jo klart, at enhver bare kan tage metoden og bruge den. Ligesom enhver også bare kan tage en bog ned eller et manuskript og iscenesætte det. Talentet kommer til udtryk i, hvordan man gør det. Hvis der stod en anden koreograf og instruktør ved siden af mig i fuldstændig den samme proces og iagttog alt, hvad jeg iscenesatte eller tilrettelagde i processen, så ville vedkommende jo lave en anden forestilling, end jeg ville. Det må være der, svaret er. Jeg ved det ikke.

Hvad er det, du er god til at se, når du vælger, tror du?

Jamen, jeg vælger bare det, jeg er vild med… Der tænker jeg ikke så meget. Jeg tænker kun ud fra, hvad jeg bliver begejstret for, og jeg ved ikke, hvorfor jeg bliver begejstret. Jeg kan godt blive begejstret intellektuelt, det er jo intellektuelt at skulle undersøge noget. Men når alt det intellektuelle er overstået, så går jeg efter oplevelsen i maven, begejstringen, gåsehuden, de fysiske reaktioner – sjældent egentlig noget tankemæssigt. Men det er jo noget vås at sige, for selvfølgelig er der masser af erfaring i, hvordan man bygger en forestilling op, og hvordan det virker og alt sådan noget.

Men det, jeg ser... Jeg er jo vild med dem. Hvis ikke jeg er vild med dem, der skal optræde, så duer det ikke. Det er næsten at være småforelsket i dem. Man bliver jo glad… Jeg bliver glad for mennesker, hvis jeg kan finde en vej ind til dem – i grunden tror jeg faktisk, vi bliver glade for hinanden. Så bliver jeg sgu glad for dem… Så ser jeg jo de gode sider.. Jeg tror jeg har sådan en evne til at se personligheden i en danser. Det startede med cubanske Aline Sanchéz Rodriguez, som pludselig gav mig lyst til at se, om jeg kunne lave noget mere narrativt. Det lykkedes heller ikke. Men der kom da en forestilling ud af det!

Hvad er din erfaring, at det mest essentielle og vigtigste er, for at en prøveproces bliver god? Eller for at de ting lykkes, som du gerne vil lykkes med?

Det er nemt for mig at svare på, for det er jo bare, at jeg har klarhed på min metode. For jeg har ikke nogen erfaring i, at den ikke har givet noget resultat. Jeg sætter den bare i gang. Jeg starter bare maskinen, sådan set – inviterer først nogle folk ind, der har nogle overvejelser med hensyn til undersøgelsesfeltet – og så sætter jeg maskinen i gang, og den giver altid et afkast.

Da jeg skulle lave EXKLUSIF i 1998 med Søren Sundby og Bill Eldridge, var meningen, at vi skulle lave en solodel med dem hver især. Men jeg vidste jo ikke, hvordan man gjorde det, så derfor gik vi bare i gang på den sædvanlige måde. De kom ind en time – jeg behøvede ikke at sige noget, de gik bare i gang med at lave deres materiale – og så lavede vi den traditionelle obstruktion med en obstruktør og en danser. Og det ene blev mere fascinerende end det andet, det de fandt på, de to vidunderlige folk der - og til sidst måtte jeg simpelthen sige stop, I er nødt til at holde op med at være obstruktør og danser, for meningen er jo, at vi skal lave en solo. Og så måtte jeg finde nogle andre metoder til, at danseren kunne obstruere sig selv. Så kom vi videre der.

Så hvis bare metoden er klar og ren fra starten – og jeg så er klar til at lave den om, når den ikke virker – for det er hele obstruktionsmetode-filosofiens kerne: at lave om, når det ikke virker - så bliver der skabt noget. Et forum, et materiale, en baggrund for, at der .. Der dukker altså en forestilling op. Det lyder godtnok nemt, lige når jeg siger det – men jeg har ikke anden erfaring, end at det lykkes.

Hvis nu du skulle vælge ét element eller én forudsætning ud, den afgørende faktor – for at det her lykkes? En ting, der ikke kan undværes?

Helt derinde, så er metoden jo ligegyldig. Der er det ”commitment”. Engagement. Eller, jeg leder efter et andet ord. Det, at man vil noget. Hvis ikke man har det, så er det ligegyldigt med alle de der metoder. Man kan godt lave en forestilling uden obstruktionen. Det har jeg i øvrigt også. Sørens portrætforestilling (Face 2 eX, 2007) - men der havde vi jo så også obstrueret hinanden i 17 år! Så der lå materiale fra langt tilbage.

Hvad er så på den anden side det største problem eller den største vanskelighed i dine processer? Det, man aldrig kan få løst, ligemeget hvad man gør, det der altid dukker op?

Det eksisterer ikke!

I processen eksisterer det jo ikke, for det er det, hele processen går ud på at løse. Det er at stille forhindringer op og så løse dem. Altså komme uden om forhindringer. Ikke for at komme hen til det mål, man havde fastsat, men for at finde et nyt mål. For at finde det, man ikke havde fastsat, det man ikke vidste, var der. Men det betyder sgu da ikke, at der ikke er frustrationer! Er der en, der brækker benet, så er man nødt til at løse det. Det er også en frihed. Jeg skal ikke iscenesætte et manuskript, jeg har skrevet på forhånd. Så gør det jo ikke noget, at en danser har gips på.

Jeg kan til det sidste, til fem minutter før publikum er på, inkorporere obstruktionerne. Da vi havde spillet forestillingen ObstrucSong 30-40 gange, var der en danser, der fik nyresten. Det er meget, meget smertefuldt, og hun var nødt til at gå ud af forestillingen. Først tænkte jeg selvfølgelig på den traditionelle måde, at hun skulle erstattes af en anden danser. Men jeg kunne ikke finde nogen, og til sidst gik jeg sammen med de resterende dansere i gang med at prøve at løse den uden hende. Og pludselig kom der en meget bedre version af forestillingen, end da hun var med. Det var selvfølgelig ikke rart at skulle ringe og sige det til hende, for hverken hende eller mig, det var da den værste besked at få!

Men tingene er jo foranderlige. Og da jeg altid er med og ser alle forestillinger, så er forestillingen aldrig færdig. I situationen, hvor hun blev syg, var det da det mest frustrerende, man overhovedet kunne forestille sig, men det blev så vendt til, at forestillingen faktisk blev betydeligt bedre.

Så alle problemer og vanskeligheder er i virkeligheden en inkorporeret del af metoden.

Ja. Men det er klart, der er voldsomme frustrationer. Man kan godt ligge vågen om natten. En scenografi, der ikke bliver færdig, er også en stor obstruktion.

Er der også problemer på et andet niveau, som ikke bare indgår som en del af obstruktionen?

Ja, der er jo det, at jeg aldrig synes, det lykkes. Heldigvis – for hvordan fa’n skulle jeg så komme videre? Det kan være, forestillingen lykkes, men undersøgelsen er jo det primære. Gad vide, hvad der skete, hvis den pludselig lykkedes. Det ville ikke være rart at tænke på. Det er nok det bedste svar, jeg kan give. For det er jo derfor, jeg fortsætter. Fordi der hele tiden er noget nyt, man kan undersøge. Nogle nye regler, man kan opfinde. Det er uudtømmeligt.

Det turde jeg ikke have sagt for 10 år siden! Jeg kan huske, der var nogen, der begyndte at sige: ”Hva’ så – nu gider vi ikke høre mere på det der obstruktion dér…” Så tænkte jeg: ”Ups, hvad gør jeg så? Så holder jeg bare min mund lidt med det..” Nu tør jeg godt sige, at det er det eneste, jeg kan.

Har du aldrig lyst til at gøre tingene på en helt anden måde?

Nej. Det har jeg ikke. Absolut ikke. Det er det eneste, jeg kan. På et tidspunkt ville jeg gerne. Men nu kan jeg virkelig se, at det er uudtømmeligt, og at jo mere jeg forstår med det… Jeg forstår det jo ikke. Det er derfor, jeg undersøger det. Men jo mere jeg forstår med det, jo længere og dybere bilder jeg mig da ind, at jeg kan gå med det, og mere rendyrket og mere konsekvent. Jeg tør mere, jo mere jeg kender til det. Og kan vel også udvise større… tryghed? Det er ikke et godt ord. Men det er i hvert fald det, danserne siger. Det at gå ind i en kunstnerisk proces er jo en utryg ting. Fordi man ikke ved, hvad man skal. Og så er det godt med de rammer. Der er nogle dejligt faste rammer, man går ind i. Sådan har jeg det også selv. Jeg ved jo den første dag, hvad jeg skal. Det er sgu fint. ”Goddav, I skal gøre det, og så gør vi det…”

Det frigør energi til noget andet.

Ja, det gør det. Lige præcis.

Nu prøver jeg også at tage det med uden for prøvesalen og lade det være noget, vi skal bruge i en samarbejdsmæssig relation. Det synes jeg er ret spændende. Det er fuldstændig på samme måde som det andet. Ved at bygge positive regelsæt op. Internt var vi i øvrigt fuldstændigt oppe at køre over at kalde det her hus ”Obstruction House”. Og så gik det op for mig pludselig en nat, jeg vågnede og tænkte: ”Det synes vi – men resten af verden opfatter obstruction som negativt.” I fodbold får du gult og rødt kort for det. Det er den store hurdle, at få vendt den. At forhindringen er der, for at man skal finde en positiv, ny løsning – det er virkelig en stor opgave. Det er svært, fordi det er så indgroet i os.

Helt konkret går det jo sådan set bare ud på, i sin yderste konsekvens i medmenneskelige relationer at sige: jeg vil gerne, at vi siger til og ikke siger fra. Hold da op, det lyder også nemt, ikke?

Men hvis bare man får formidlet det, at vi skal løse ting, så er man godt på vej. Et godt eksempel: To mennesker sidder og tror, de har et møde. De sidder og diskuterer et problem, et eller andet fagligt, og tror at de siger til omgivelserne: Vi vil ikke forstyrres. Så kommer en tredje medarbejder ind og siger: ”Hvad med det og det…?” og så kikker de op og siger: ”Hvad fanden bilder du dig ind…?” Men reglen er ligesom i prøvesalen: dansen fortsætter ultimativt.

De to, der talte sammen, bliver forstyrret, idet der kommer en tredje ind. Så er man nødt til at lave et regelsæt. Så er over-obstruktøren eller systemet eller metoden nødt til at sige: enten har I ikke signaleret klart nok, at I ikke vil forstyrres, eller også er den tredje fuldstændig ufølsom. Men begge parter skal signalere klarere, og så må vi bare beslutte, at hvis vi har lukket døren, så vil vi ikke forstyrres. Så indfører vi det som en fornuftig, konkret beslutning i et kontormiljø: hvis jeg har lukket døren, så er det, fordi jeg sidder og laver noget, hvor jeg helst ikke vil forstyrres. Det er meget banalt.

Jeg ved godt, at når jeg diskuterer det med andre, så siger de: ”Det lyder fanme stalinistisk”, men det er det bare ikke. Det er lige præcis det modsatte.

Det er, fordi vi i vores opdragelse har det sådan, at forhindringer og regler er negative. Mange kunstnere vil også sige, at regler er ukreative. Men der er jeg lige præcis modsat. Hvis der ingen regler er, er der ingen kreativitet. Det er i hvert fald min erfaring i de 20 år, jeg har arbejdet med det, at det er da helt UFATTELIGT, hvor meget kreativitet man kan sætte i gang ved at have regelsæt.

Palle Granhøj

Palle Granhøj’s consistent use of his obstruction method and his exploration of the method’s effect on the artistic expression has created the unique aesthetics of Granhøj Dans’ performances since 1989. The company tours extensively all over the world.

www.granhoj.dk

http://vimeo.com/21306863

Heiner Goebbels

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 16:01:53 +0000

Sceneinstruktør, komponist, konceptudvikler Gießen 27. juni 2008 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Nis Hollesen, Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor har De valgt teatret?

Det står i min biografi, der er på mit website! Jeg besvarer naturligvis alle Deres andre spørgsmål.

Kan De beskrive Deres arbejdsproces fra idé til det endelige produkt?

Jeg tror, at det siden begyndelsen af 90erne er karakteristisk for alle mine projekter, at jeg som regel, efter omtrent et års konceptuel tilnærmelse, har mindst to prøvefaser: en prøvefase cirka et år før premieren og så måske en anden prøvefase et halvt år før premieren og så en tredje til sidst. Og det karakteristiske ved det er, tror jeg, at alle disse prøvefaser skal finde sted under originale forhold. Det betyder, at lyset for eksempel ikke kobles på til sidst eller scenografi-idéen... Jeg arbejder og finder på det hele samtidigt inden for de givne betingelser ved det pågældende projekt.

De enkelte projekter adskiller sig helt fra hinanden. Motiverne kommer fra vidt forskellige kanter. Jeg begynder nogle gange med en tekst og ved, at jeg på en eller anden måde vil bearbejde teksten scenisk. Som f.eks. i stykket Eraritjaritjaka med tekster af Canetti.[1] Der kendte jeg allerede teksterne seks år i forvejen. Andre stykker påbegynder jeg med et billede, en billedforestilling eller med ønsket om at arbejde sammen med en bestemt skuespiller eller med en bestemt musiker. Der er et begyndelsesmotiv, der dog som regel er kendetegnet ved en stor åbenhed. Denne åbenhed forsøger jeg at bibeholde i relativt lang tid, til beklagelse for mine medarbejdere, som naturligvis altid gerne vil vide, om det skal blive ved med at være, som det er nu.

Det forbliver for det meste ikke sådan, men ændrer sig tværtimod. Det er vigtigt, at der ikke er noget hierarki i teatret imellem de forskellige processer og mediernes materialer, når de skal ændres. Det er ikke sådan, at teksten er det første og vigtigste og er grundloven. Og det er heller ikke sådan, at man indtager rummet, og det så ikke kan ændres igen. Det eneste, der gælder, er, at alle medier, alle teatermidler, lyset, rummet, skuespillerne, teksten, lyden – at alle teatermidler bliver udviklet samtidigt og også samtidigt kan gøre sig stærke, kan blive gjort stærke af den pågældende scenekunstner, som jeg arbejder sammen med. Scenografi, lyddesign, lysdesign, kostumer og nogle gange video. Det er en proces, der bliver båret frem af hele holdet sammen, idet hver især forsøger at gøre sit område stærkt. Lysdesigneren forsøger at gøre sit terræn stærkt. Han er involveret helt fra starten, lige fra første prøve - ikke kun som konceptudvikler, men også som én, der skubber rundt med projektører og ting og siger: ”Lad os prøve det her igen. Jeg løfter lyset bagfra.”

Kun derved kan alle disse ting overhovedet blive ført sammen, for det er min væsentligste teatererfaring, at alt, hvad der kommer til senere, kun har en illustrativ rolle. Det kan kun få en strukturel rolle, hvis det er med fra starten af. Hvis man arbejder med en skuespiller og til sidst siger: „Nu kommer så musikken til, og den afbryder dig her, og så kommer der en rent musikalsk scene”, så gør han naturligvis oprør, så kan hans krop heller ikke længere reagere på det. Når man forsøger at arbejde med musik og tekst i en jævnbyrdig balance, som jeg f.eks. gør, så må man også gøre det fra dag ét. Så fungerer det også. Så gør denne modstand fra det andet medie, f.eks. musikken eller lyden eller lyset eller rummet, endda skuespilleren stærkere. Det er en meget vigtig forudsætning. Jeg har brug for en prøveproces, der fordeler sig over et langt tidsrum. Jeg har brug for en prøveproces, hvor jeg fra dag ét har alle prøvemidler til rådighed. Jeg ved, at det er en stor luksus. I Tyskland findes det f.eks. ikke. Jeg kender ikke et sted i Tyskland, hvor jeg kan prøve på den måde. Det kan jeg på mit teater, som jeg har haft et samarbejde med igennem ti år - Théâtre Vidy i Lausanne i Schweiz.

Og for det tredje har jeg brug for et teater, som virkelig stiller sin mekanik, sin teknik, sit apparatur til rådighed for mig som laboratorium. Som ikke siger til mig: "Du skal benytte disse ti skuespillere, du skal tage dette orkester, du skal tage denne sanger…" Tværtimod når jeg begynder på et projekt, kan jeg selv frit vælge ud mellem alle disse elementer, også skuespillerne, også medvirkende, også musikerne. Vælge lige præcist de rigtige til det her projekt. Og så er der naturligvis problemer, når teaterdirektøren siger: "Ja, denne Shamisen-spiller[2] fra Tokyo, som du absolut vil have med, hvordan kan vi tage hende med på turnéen? Hvordan skal det gå?" Og så må jeg naturligvis forsøge at berolige ham, og det virker.

F.eks. havde vi i stykket Hashirigaki, som jeg opførte i 2000, en skuespiller/performer fra Sverige, en fra Canada og en fra Japan, og vi spillede mere end hundrede forestillinger i hele verden, fra Australien til Hong Kong, fra New York til San Francisco og naturligvis i Europa. Og det gik. Det betyder, at man kan drive teater hinsides repertoireteatret, som er det traditionelle i Tyskland, Det er skønt, når man kan arbejde sådan, nemlig 'en suite'. Man behøver altså ikke stille om og gøre plads til et andet stykke kl. 3 om eftermiddagen, men kan bruge to-tre dage på at bygge op og så vise et stykke i ti dage. Så kan man naturligvis være meget mere nøjagtig. Man kan benytte rummet, man kan benytte lyset på en helt anden måde. Denne konstante fleksibilitet, som maskineriet i repertoireteatret kræver på den tekniske side, kan kun fungere med en enorm arbejdsdeling, som altid betyder, at den enkelte ikke længere har overblik over det, der sker. Og når man arbejder på min måde er det vigtigt, at lydmanden altid er med fra den første til den sidste prøve. Der afløses ikke engang. Lydfolkene er der fra kl. 9 om morgenen til kl. 11 om aftenen og finder endda på nyt om natten. De er altid topmotiverede, meget selvansvarlige, meget konstruktive og kreative subjekter i denne proces og ikke udskiftelige skifteholdsarbejdere, der så at sige stiller noget klart.

Jeg har lige lavet et stykke, der hedder Stifters Dinge. Det havde premiere sidste september og er for tiden på en lang turné i Schweiz (juni 2008, red.) og fra begyndelsen af juli i Avignon og til efteråret i andre lande. Det er et stykke uden medvirkende, ingen musik, ingen dansere, ingen sanger, ingen performer. Det er et stykke, der består af scenen, lyset, vandet, regn, tåge, is, projektioner, klange - af metal, af sten, af fem klaverer, der bevæges mekanisk. Dette stykke havde været umuligt i et normalt teater. Teaterchefen havde naturligvis haft ret i at sige: ”Du skal arbejde med mit ensemble. Mit ensemble får overført løn hver måned, og jegskal beskæftige dem”. Eller hvis det er et operahus: ”Du skal arbejde med mit orkester”. Men jeg ville udvikle et stykke, som netop beror på fraværet af det, som man almindeligvis ville karakterisere som intensitet og præsens i det relativt konventionelle teater. Jeg ville lave noget, hvor det er tilskueren, der er den suveræne, den irriterede suveræne, hvor tilskueren står i centrum for iagttagelsen. Og det fungerer i dette teater i Schweiz, når jeg siger til teaterchefen, at jeg i det næste stykke ikke har brug for skuespillere. Så siger han: „Okay, så engagerer jeg ikke nogen,” og så siger jeg, at jeg har brug en virkelig god programmør og en musikalsk assistent, der kan lave de klaverer, der kan spille af sig selv, og så er det ikke noget problem.

Sådan synes jeg en produktion og et teater, som virkelig er eksperimentelt, skal være. Det vil sige, at man på forhånd ikke ved, hvad der i sidste ende vil komme ud af det. Det er karakteristisk for mine processer. Jeg har ingen 'vision' af, hvad det bliver for et stykke, som på en eller anden måde er repræsentativt for det, som opstår til sidst. Jeg sætter et forløb i gang, en proces. Jeg ved, hvad jeg ikke vil. Jeg ved, at det er selve opgaveformuleringen, der har min interesse. Hvordan "siger" denne maskine eller denne musiker eller Canetti eller Gertrude Stein? Og så finder jeg og mit hold virkelig på noget, som jeg ikke havde forestillet mig på den måde. Og jeg synes, at det er den egentlige mulighed for overhovedet at bedrive teater som et eksperiment. Man kan ikke gøre det inden for et repertoireteaters rutiner.

Hvorfor inddeler De prøverne i tre prøveforløb? Hvad er det gode, det ideelle ved det?

Det har en ganske simpel grund. Jeg ved jo ikke, hvordan et stykke ender med at blive. Desuden forestiller jeg mig ikke noget færdigt resultat, som jeg med alle midler vil forsøge at gennemføre, også imod et teaterhus' eller en skuespillers formåen. Når alt kommer til alt, vil jeg bare opdage noget. Jeg vil også gerne opdage noget i 'spilleren', som jeg endnu ikke kender. F.eks. når jeg arbejder med musikere, så giver jeg dem ingen noder, for jeg ved jo, at de kan spille. Derimod giver jeg dem tekster eller tennisbolde eller instrumenter, som de ikke har lært at spille på, for at finde ud af, hvad andet disse musikere kan. Og så opstår et stykke, i hvilket musikerne er performerne og ikke kun orkester. Frem for alt er den første fase en helt åben improvisation, en eksperimentel improvisation over alt, hvad jeg ikke ved om de optrædende eller om rummet eller om teksten. I den anden fase - hvis den overhovedet finder sted - nogle gange er den anden allerede blevet til den tredje - forsøger jeg at arbejde mere målrettet hen imod stykkets struktur. Da ved jeg allerede, hvilke tekster der ikke skal bruges, ved måske allerede, hvilket kostume der egner sig godt til en bestemt musiker.

Ganske ofte har jeg f.eks. arbejdet med 'blindtekster'. Altså ikke de tekster, som senere har udgjort stykket, men nogle tekster om havearkitektur eller tekster fra en koncentrisk bog, og jeg har så først senere fundet de tekster, som jeg faktisk brugte til projektet. Til at begynde med ville jeg først vide, hvem der i det hele taget kunne tale. Når jeg ikke skal arbejde med skuespillere, må jeg først afprøve, hvem der overhovedet kan tale og, hvis de kan, på hvilket sprog er det så bedst? Måske hindu eller fransk eller spansk. Den første fase er research, en eksperimentel research efter de muligheder, som ligger og slumrer i det, og som jeg endnu ikke er bekendt med.

Har et positivt prøveforløb positive konsekvenser for slutproduktet? Forenklet sagt: Giver et positivt prøveforløb et bedre stykke?

Jeg er overbevist om, at man kan mærke på en forestilling, hvordan den er opstået. Der er en filmkritiker, filmteoretiker, der engang har sat det på formel: ”Da film og også teatret først og fremmest er en social proces, kan man se på en produktion, om instruktøren er et røvhul og behandler sine skuespillere som objekter, som han skubber frem og tilbage, eller om de er selvbevidste, selvstændigt agerende subjekter, som selv er medvirkende i processen.” Man kan udvide dette ved, at man ikke kun ser, hvordan han som menneske omgås skuespillerne, men også hvordan han omgås teknikeren, om han agerer utålmodigt, autoritært og hierarkisk med lys og lyd, eller om han har et legende forhold til, at lyset pludselig bliver vigtigere end den optrædende, fordi det kan fortælle noget om det stof, det hele handler om. Det ses alt sammen på en produktion. Jeg tror, at meget af det held eller den succes, som jeg har med mine stykker, især i de sidste ti år, frem for alt skyldes en meget kreativ og meget ofte kollektiv produktionsform, en ikke-fremmedgørende arbejdsmåde. Det tror jeg er det vigtige.

Findes der et problem, en forhindring, en konstellation, som De hele tiden støder ind i i et prøveforløb, som De aldrig vil opleve igen, eller som De ikke har nogen løsning på?

Nej, det findes ikke for mig, da jeg har sagt til mig selv, at jeg ikke arbejder under bestemte forudsætninger mere. Reelt arbejder jeg faktisk kun med teams, som jeg kender i forvejen, eller med et teater, hvor jeg allerede har haft sådanne positive, åbne erfaringer. Jeg får rigtig mange forespørgsler, f.eks. på operaer, opgaver fra operahuse. Dem tager jeg ikke imod, og det vil jeg heller ikke gøre i overskuelig fremtid, for jeg ved, at en bestemt institutionel form for operavirksomhed ville påtvinge mig så mange kompromiser, at jeg slet ikke kan være god længere. Derfor tager jeg overhovedet ikke imod dem og derfor sover jeg også godt – for det meste! Men nogle gange sover jeg ikke godt. Det er så at sige bare mit eget kunstneriske problem, at jeg endnu ikke ved, hvordan jeg skal behandle en bestemt scene. Men det er ikke på niveau med en institutionel modstand.

Når man én gang har arbejdet på et egnsteater eller i et operahus - det gjorde jeg meget i 80erne som komponist for andre instruktører - så ved man, hvor stor energi der bliver brugt på institutionel modstand og fagforeningsproblemer. Jeg har f.eks. for nylig sat et eget orkesterstykke i scene på Venedigs opera La Fenice. Det var naturligvis frygteligt, hvad angår arbejdsbetingelserne. De restriktioner, som musikerne med deres fagforeningskontrakter indskrænkede sig selv med… Sådan noget vil jeg ikke gentage.

De talte om personlige kunstneriske blokeringer. Søger De stadig veje, løsninger på, hvordan De kan åbne Dem, når disse blokeringer opstår?

Jeg tror virkelig, man kan minimere blokeringerne, når man arbejder intimt. Jeg tror, at blokeringer oftest er 'forstokkelser' og 'indkapslinger', og når man kan løse dem med sin scenograf eller med lydmanden eller assistenten… Jeg skal ikke være den eneste opfinder af et stykke. Løsningen kan også komme fra et helt uventet sted. Og når man så har accepteret, at man ikke selv skal opfinde alt, så gør det livet væsentligt lettere.

Hvis alt var muligt, alle grænser var ophævet, også de fysiske, biologiske, historiske, hvad var så Deres absolutte utopi?

Jeg har generelt ikke nogen utopier. Jeg arbejder altid kun som reaktion på noget. Jeg arbejder også kun kunstnerisk på bestilling, fordi jeg ikke selv har nogen som helst ideer. Jeg mener, at ideer er farlige. Jeg mener også, at fantasi er farlig. Det drejer sig ikke om, at en instruktør skal have fantasi; han skal muliggøre fantasien hos tilskueren. Det er noget helt andet. Oftest ser man i teatret, at en scenograf eller en kostumier eller en instruktør på en eller anden måde har alt for meget fantasi. Der er ikke noget at opdage. Alt bliver påduttet én, alt bliver vist. Det interesserer mig mere at trække mig tilbage og åbne rum for tilskueren, for den selvstændige opdagelse, den personlige forestilling. Derfor har jeg heller ikke nogen utopiske visioner. Slet ikke!

[1] Elias Canetti.: tysksproget forfatter. Født i Østrig Ungarn. 1905-1994.

[2] Japansk strengeinstrument

Heiner Goebbels

Heiner Goebbels (born 1952) is a composer and director. His work has toured extensively and has given a new dimension to the concept Gesamtkunstwerk. He presents a number of ingredients and it is up to the spectator to sort them. Heiner Goebbels is professor at the Institute for Applied Theatre Studies at the Justus-Liebig University in Giessen and president of the Theatre Academy Hessen.

www.heinergoebbels.com

http://vimeo.com/38580014

Signa Sørensen

editortest — Tue, 22 Mar 2011 23:31:49 +0000

Konceptudvikler, iscenesætter, performer, medstifter af SIGNA København 24. oktober 2009 Interview: Isabelle ReynaudEdited by: Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor valgte du at lave performance?

Jeg valgte egentlig at lave installationskunst og ikke performance. Sådan så jeg ikke på det. Jeg lavede sådan en mere konventionel installation i januar 2001, og da jeg havde lavet den, var jeg ret tilfreds med det, jeg havde fået ud af det. Jeg havde stillet de her objekter op i et rum og arbejdet med det et stykke tid. Så forlod jeg det, men syntes ikke, der var nogen frugtbar dialog med beskueren. Jeg prøvede at arrangere seminarer og fester osv. derinde, men det virkede på en eller anden måde underligt påhæftet. Da jeg på det tidspunkt sideløbende med mine studier i kunsthistorie ved Københavns Universitet arbejdede i en natklub som såkaldt champagnepige, var jeg allerede ret erfaren med iscenesatte intime møder – one-on-one. Derfor var det meget nærliggende for mig at integrere mig selv i værket. Så allerede i det andet projekt jeg lavede, var jeg der selv, i en kælderlejlighed her i København, nonstop i en uge. Jeg så ikke på det som teater. Jeg så heller ikke på det som performance – jeg er som sagt uddannet i kunsthistorie. Jeg havde ikke nogen teatererfaring, heller ikke nogen større interesse for scenekunst. Min interesse for performance var nok nærmere det, jeg havde stiftet bekendtskab med i mine kunststudier – f.eks. art performances på gallerier. Min primære interesse var installationskunst.

Du deltager selv som performer i dine forestillinger for at få mere kontakt til publikum?

Ja. Det er også en måde at manipulere publikums blik på, når man selv er der. Så kan man påvirke den måde, de oplever rummet på, ved at man selv er til stede. Og den fiktion, man bygger ind i rummet, kan man også bibringe dem. Det er ikke så enkelt, men der er mange muligheder, når man selv er til stede. Jeg vil dog også skynde mig at sige, at jeg aldrig har været der som mig. Jeg har altid været til stede i kraft af en fiktiv karakter

Kan du give en kort indføring i din arbejdsmåde – fra den første idé til det endelige produkt? Hvordan vælger du f.eks. temaet for din næste performanceforestilling?

Nu er det måske ikke så enkelt at give en kort indføring i arbejdsmetoden, da den er meget forskelligt fra projekt til projekt. Dog vil jeg sige, i de fleste tilfælde starter vi med rummet. Altså, vi får en bygning, og ud fra den udvikler vi konceptet specielt til stedet. Det kan også være den helt anden vej rundt. Nu står vi midt i produktionen af Salò, som på mange måder adskiller sig fra andre projekter. For det første har den Passolinis film fra 1975 som forlæg, og for det andet havde vi ikke bygningen, da vi besluttede os for at lave det projekt. Den har vi så heldigvis fundet nu – efter lang tids søgen.

Idéen kommer meget tit på én gang. Når jeg ser stedet, så bliver det meget hurtigt klart, hvad det er, der skal laves der. Og det bliver der så elaboreret på. Faktisk vil det sige, at det endelige værk er ret tæt på den oprindelige idé. Grundidéen bliver ikke lavet om, der bliver bare bygget rigtig rigtig meget på det. I forhold til installationsdelen, eller scenografien, som man kalder det, hvis man skal bruge en teaterterm, så arbejder vi meget med ting, vi finder. Alt hvad vi bruger er ready-mades, og det er selvfølgelig meget afhængig af, hvad vi finder. Det er rigtig mange ting - vi har et kæmpestort lager. Vi går meget højt op i, at alt helt ned i den mindste detalje – lightere, en kop, folks undertøj, deres strømper osv. er gennemtænkt og passer ind i det univers, vi prøver at skabe. Der er altså et stort arbejde med at få samlet de her ting.

Videre om arbejdsmetoden... Måske skal jeg ridse det sådan lidt punktvis op.

Vi får et sted
Vi udvikler et koncept
Vi finder medvirkende

... og det kan være skuespillere, det kan være folk med alle mulige forskellige baggrunde. Også mange forskellige nationaliteter, som regel. Så laver vi workshops, hvor vi snakker enormt meget. Alle får en karakter, og den er de selv med til at bygge videre på i samspil med os. Derudover arbejder alle skuespillerne også praktisk på settet. Tapetserer, maler, alt muligt. Og faktisk ofte sådan noget som elektricitet. Men det kan også være PR eller hjemmeside eller lyd, alt efter hvilke kompetencer de har. Det er meget vigtigt, at skuespillerne også er involverede i alle mulige andre områder; både fordi gruppefølelsen er rigtig vigtig, og fordi det er vigtigt, at de får et forhold til rummet, til bygningen. Derfor er de nødt til at have hænderne i det praktiske arbejde. Og så fem minutter inden premieren bliver vi nødt til at holde op. Ellers kunne vi bare blive ved og ved og ved. Ja, og så sker der jo rigtig meget, mens vi spiller. Det udvikler sig meget fra dag til dag. Det er altid et kontinuerligt forløb.

Hvad er så det vigtigste for, at en proces lykkes?

Det vigtigste for, at en proces lykkes... Jeg synes, det lykkes hver gang. Men jeg synes også, at det er ret mirakuløst, at det er lykkedes hver gang. Man er nok nødt til at være ret åben i forhold til, hvordan tingene udvikler sig. Man er nødt til at stole rigtig meget på, at det udvikler sig i den rigtige retning, og når tingene ikke bliver, som man umiddelbart havde håbet på, så ikke at se det som et set-back, men se det som en naturlig udvikling.

Så det vil sige åbenhed og...?

Det er jo ikke så enkelt at svare på. Det er meget komplekst, fordi der er rigtigt mange mennesker involveret, og rigtigt mange forskellige faktorer. Publikums tilstedeværelse spiller også en større rolle hos os, fordi vi hele tiden er i dialog med dem. Dvs. det er også afhængig af hver eneste publikum, når vi spiller. Der er selvfølgelig øjeblikke, der lykkes bedre end andre, men der er aldrig noget tidspunkt, hvor man kan hvile på laurbærrene og sige: nu er værket færdigt. Det findes ikke hos os. Hvert eneste sekund bliver det faktisk til igen. Jeg tror, at noget af det allervigtigste er at lade det udvikle sig derhen, hvor det vil, uden at man er bange for det, uden at man holder igen eller bliver usikker. Man skal ikke tvivle for meget på det. Jeg er klar over, at det er meget abstrakte formuleringer, men jeg kan ikke sådan sige den magiske formel.

Kan du fortælle om den bedste prøveprocess og skabelsesproces du har oplevet, helt konkret? Et eksempel hvor det gik rigtig godt? Og hvorfor?

Jeg synes altid, det er meget dejlige perioder. I den sidste forestilling manglede der noget af det praktiske arbejde. Tit har det føltes som en byrde og man har følt, at man skulle piske skuespillerne meget for at lave det her arbejde, som de måske i virkeligheden ikke har meget erfaring i – f.eks. at tapetsere. Men mange af skuespillerne arbejder med os igen og igen, og de samarbejder. Det er meget vigtigt, at man er sammen om at bygge, et helt konkret, praktisk eller manuelt arbejde. I den forestilling, vi lavede inden Hades Fraktur i Køln, synes jeg, at det var en god periode og en god størrelse gruppe. Der var 25 skuespillere, hvor vi tidligere har været helt op til 62 medvirkende – det er for meget. Men de her 25, det var et behageligt antal og det var heller ikke for koldt. Vi har bl.a. arbejdet om vinteren i store fabrikshaller og bygget 25 små huse op med alt, hvad der skal være i sådan nogle. Det er virkelig meget, virkelig koldt og virkelig beskidt – der var det ubehageligt. Jeg læste et citat om, at succes et langt stykke af vejen er afhængig af, hvor meget smerte man er i stand til at tage. Og hver proces er jo også smertefuld, fordi der bare er enormt meget arbejde.

Hvilke problemer synes du er uløselige? Hvilke problemer vil du aldrig mere opleve i forbindelse med udviklings/skabelsesfasen?

De problemer, der er uløselige, vil jeg nok komme til at opleve igen og igen. Ellers ville jeg ikke kunne arbejde. Jeg tror, at noget af det jeg nogle gange synes, er meget hårdt, når jeg skal lave det her arbejde, er at prøve at formidle de her tanker jeg har. Eller måske bare det at formidle konkrete ting – f.eks. ”det er sådan her, vi gør” eller ”det er sådan her, det skal være”. Og det, der overrasker mig gang på gang, er hvor stor en del, der ikke bliver forstået, selv om det bliver sagt mange gange. Der er selvfølgelig også en ekstra udfordring, at vi arbejder med folk, som taler forskellige sprog.

Men nu kan man sige, at jeg jo efterhånden har lavet 25-27 af de her projekter, så meget af det er man så vant til – det er en del af det. Og som sagt er man nødt til at have tillid til, at alt er som det skal være og at de her problemer også hører med. En anden udfordring er udmattelsen… Jeg ville ønske, at man ikke behøvede at være så udmattet. At det, vi kalder postperformance-depressionen, ikke var så uundgåelig.

Og i samarbejdet mellem jer og skuespillerne – har der været nogen problemer, hvor du ikke kunne finde en løsning?

Jeg synes, at vores gruppe – her taler jeg i første omgang om mig selv, min mand Arthur og vores faste set-designer Thomas Bo Nilsson – kommunikerer godt. Selvfølgelig har vi vores små uoverensstemmelser, og det er surt nogle gange, men det er ikke på den måde problematisk. Problemerne ligger nok oftere i samarbejdet med de skuespilhuse eller festivaler og organisationer, hvor vi arbejder, fordi det vi laver er så langt fra konventionelt teater og de processer, man dér har. I de sammenhænge er det tit svært at formidle, hvad det er, vi har brug for. Og det kan godt lede til gensidig frustration. De synes, vi er besværlige, og vi synes ikke de understøtter os. De er vant til at tænke i nogle bestemte kasser og nogle bestemte processer, og når vi så beder om noget på en anden måde, så er det tit svært for dem at omstille sig. Det er f.eks. et problem i Schauspiel Köln. Selv om det er et sted, vi er rigtig glade for at arbejde, så er det også svært, fordi de har det her monsterstore skuespilhus med 6-700 ansatte, med mange afdelinger og bureaukrati. Lige så snart man går ud over den måde, de plejer at lave en produktion på, så opstår der forvirring i mange led. Og det er svært at komme ud over. Vi ved, at hver gang vi starter i et nyt hus, så skal vi igennem nogle konfliktfyldte faser, hvor vi skal prøve at forstå hinanden. Det får vi selvfølgelig også mere erfaring i – hvad vi skal sige i starten. Der er jo ingen af os, der har lavet konventionelt teater, så vi ved måske heller ikke, hvad de tager for givet. Og der er også ting, som vi tager for givet, at de forstår, men som for dem er en fuldstændig fremmed verden.

Er det dig, der kommer med konceptet? Eller er det også noget fælles?

Det er mig, der kommer med grundkonceptet, og så bygger vi det op i fællesskab derudfra, min mand og jeg. Jeg kommer typisk med en ramme. Jeg synes, temaerne vi tager op har meget med samfundet at gøre. Måske ikke sådan direkte realpolitisk, men det som interesserer os, som interesserer mig rigtig meget, er magtstrukturer i det hele taget og identitet. Visse forestillinger er vældig kønspolitiske også. Det problematiske i at sige politisk er, at det godt kan få sådan en klang af noget didaktisk. For os er det mere det at undersøge problematikker, som i høj grad har med politik, med magt, at gøre. Det går egentlig igen i alle forestillingerne. Det bliver undersøgelser af individet i forhold til forskellige sociale subkulturer, samfundsmæssige strukturer.

Gennemgående kan man sige, at alle forestillingerne har været interaktive. Det er en strategi i forholdet til publikum, der bevæger sig rundt og er i dialog med skuespillerne. Der er brugt meget energi på at skabe den rumlige installation. Og tematikkerne omkring magtstruktur, som jeg nævnte før – det er også noget gennemgående. Derudover er der nogle performances, som vi har lavet i flere dele. F.eks. har vi arbejdet med hospitalsmiljøer i tre performances, hvor flere karakterer gik igen. Vi har også lavet en anden serie, som efterhånden er i mange dele, kaldet The Game. Det er sådan et barokt, absurd univers, sådan et slags hemmeligt samfund af Game Masters, som rejser rundt med deres tjenestestab og finder forskellige mennesker, som de udnytter i det her spil. Det er et show, der er godt at rejse med. Det er ret hurtigt sat op, og det har sådan en rock 'n' roll kvalitet. Det genererer meget energi i sig selv. Det kan også virke meget forskelligt alt efter, hvor man laver det, og med hvem, selvfølgelig.

Nu til det utopiske spørgsmål. Hvis der nu ikke eksisterede nogle fysiske, biologiske, geografiske grænser, og alt var muligt, var der så noget du ville afprøve?

Der er da rigtigt mange ting. Jeg kunne godt tænke mig at lave noget over rigtig lang tid eller at have rigtig mange heste med i et projekt. Eller have kæmpestore slotte, nej, faktisk ikke så meget kæmpestore slotte som højhuse. Jeg kunne godt tænke mig sådan et helt forstadshøjhuskompleks med mange høje huse. At arbejde på noget i meget lang tid sådan et sted. I flere år... Jeg kunne også godt tænke mig at lave noget, som var sådan mere integreret ét geografisk sted. F.eks. at arbejde i et boligkompleks gennem længere tid med de folk, der levede der. Det skulle være over længere tid, for at det skal være meningsfyldt. Og så vil jeg rigtig gerne lave en film. Det kommer også til at ske på et eller andet tidspunkt. Der er mange idéer... Det skal nok komme hen ad vejen.

Hvis det skal være noget helt andet, så kunne jeg godt tænke mig at prøve at lave en forestilling på en scene. Eller prøve at arbejde på et slagteri, hvis jeg skal gå helt væk fra det, jeg ellers laver. Jeg kunne godt tænke mig at prøve at arbejde i Aldi – at have et almindeligt job. Det har jeg aldrig haft. Det er noget helt andet, ikke? Der er mange muligheder.

Hvis du f.eks. kunne arbejde med afdøde kunstnere, helt utopisk?

Hvis jeg skulle lave en film, kunne jeg godt tænke mig f.eks. at arbejde med Marlon Brando og Michael Jackson, men det er jo sådan lidt for sjov. Der er mange ting, man så kunne, men jeg synes, det er meget interessant at få det umulige ud af de ting, som faktisk er mulige. Det synes jeg også tit, vi gør. Vi sætter os nogle ret umulige mål, for at vi så egentlig kan nå ret langt derudaf alligevel.

Har du nogle nulevende kollegaer, som du virkelig godt kunne tænke dig at lave noget med?

Jeg er måske sådan lidt selvtilstrækkelig. Det har så meget at gøre med, hvad der opstår i det møde. Det kan man ikke vide. Der er jo mange kunstnere, som jeg ser op til, eller forfattere osv., som jeg synes laver noget fantastisk, men det er ikke ensbetydende med, at jeg vil arbejde sammen med dem. Ofte tværtimod. Jeg synes det, de laver, er helt og smukt i sin egen ret. Og jeg ved, hvordan jeg selv er i forhold til det, jeg laver, og det bliver ikke nødvendigvis bedre af, at man tager to ting, der er gode, og sætter dem sammen. For mange kokke fordærver maden...

Jeg tror, at hvis jeg skulle arbejde sammen med nogen, så er det mere sådan noget som en fantastisk sanger eller en meget smuk kvinde. Altså ikke en egentlig skabende kunstner, men mere en udøvende kunstner, som kunne bidrage med noget fantastisk på den måde. Det kan måske lyde, som om jeg vil sidde alene på tronen. Man kan godt lade sig inspirere af andre, men jeg tror også, det er vigtigt, at man har plads til at træffe en beslutning suverænt som kunstnerisk leder. Og hvis man er to, kan det være svært. Jeg har så mange idéer, så hvis vi var to, så ved jeg da slet ikke, hvad jeg skulle gøre! Men hvis der er noget, jeg virkelig fortryder i mit liv, så er det, at jeg ikke har mere tid til at beskæftige mig med andre menneskers kunst. Jeg synes, der er så mange ting, som er fantastiske og inspirerende. Men det her arbejde er så altopslugende, at man for sjældent har tid til at komme ud og se, hvad andre laver.

Signa Sørensen

Signa Sørensen (born 1975) works internationally with large site-specific fictional works and universes of experiences. Non-actors participate in installations where the audience moves freely and interactively create their own experience. Signa Sørensen has founded the artistic partnership SIGNA with the Austrian performer and media artist Arthur Koestler.

www.signa.dk

WT

editortest — Tue, 22 Mar 2011 22:47:31 +0000

Scene- og filminstruktør, konceptudvikler, sanger m.m., stifter af Service to Others Antwerpen januar 2009 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor har du valgt at lave teater eller performance?

Til at begynde med tog jeg en filmuddannelse. Men allerede fra barndommen havde jeg en kærlighed til scenen. Jeg dansede ballet, og i skolen lavede jeg mine egne teaterstykker med drengene fra min klasse. Man kan godt sige, at jeg allerede dengang var tiltrukket af teatret. Men min vision for, hvad jeg ville lave på scenen, var meget mere filmisk. Jeg havde en stor kærlighed til film, biograffilm. Min far arbejdede som filmfotograf og klipper. Som helt ung var jeg præget af det. Jeg lavede mine egne film som 12-årig og klippede dem selv, små klip med musik. Det var indlysende, at jeg ville lave et miks mellem film og teater. Først fik jeg som sagt min filmuddannelse, men da jeg var færdig med den, følte jeg ikke, at jeg var parat til at lave film. Derfor studerede jeg kunsthistorie på universitetet bagefter. Det var der, jeg læste teater som bifag. Det var der, det for alvor begyndte at interessere mig. Især elementer fra det rituelle teater, altså det teater, der ikke kun vil fortælle en historie, men som har en rituel betydning. Det var der, jeg først og fremmest valgte at lave teater. Selv hvis jeg ønsker at fortsætte med at lave film også i dag, så er jeg nødt til at gå gennem teatret, hovedsageligt på grund af de rituelle træk. Det var ikke let gennem film; der mangler et tilstedeværende jeg sammen med publikum. Derfor begyndte jeg at lave teater. I starten var det meget personligt teater med betydelige filmiske elementer. Det er en blanding. Jeg laver stykker, hvor der vises film på scenen, samtidig med at der er skuespillere. Den måde, mine skuespillere spiller på, spiller sammen med musikken på, giver altid en filmisk fornemmelse.

Kan du beskrive jeres arbejdsproces/metode, det vil sige et prøveforløb fra idéen til det endelige produkt?

Først og fremmest arbejder jeg aldrig med elementer, der allerede eksisterer. Jeg laver, hvad jeg føler, jeg skal. Jeg laver også våbenskjold. Der er mange her i mit arbejdsrum, næsten overalt. Jeg tager også fotos, jeg laver film, små filmklip, og jeg laver teater. Det eneste, der interesserer mig, er skabelsesprocessen, fordi jeg tror, at det er det, der udfordrer en, der provokerer tvivlen frem. Når man skaber noget, ser man sig selv i et spejl. Jeg tror, at den vigtigste grund til, at jeg laver teater, er for at kigge mig selv i spejlet. For at blive rigere personligt, spirituelt osv. I sidste ende for at acceptere den opgave, jeg har på denne jord.

For mig personligt ville det at bruge elementer fra andre føles som selvbedrag og for bekvemt. Jeg kan ikke lide de forestillinger, hvor man spiller uddrag af Shakespeare-stykker eller bruger andres musik, noget der ikke er blevet skrevet specielt til dette projekt. Jeg synes, det er alt for let. I musikken er det almindeligt, at man kun accepterer nye værker som sande kunstneriske værker. Når et orkester spiller kendte numre, så kalder man det 'cover'. Hvis en gruppe spiller Beatles-sange, tager man det ikke rigtig seriøst. Det er bare mennesker, der gentager noget, der er blevet gjort tusind gange før. Men i teatret er de største instruktører dem, der sætter Shakespeare op. Det forstår jeg bare ikke. Det har jeg aldrig forstået. Hvis du spørger mig, så skal et kunstværk være en helstøbt skabelsesproces. Det er derfor, jeg laver alt fra A til Z, skabt specifikt til formålet. Musikken og teksten er skrevet specielt til forestillingen. Idéen, konceptet, kostumerne og scenografien er unikke. Og så laver jeg teater, der fungerer som et spejl. Det er, fordi jeg virkelig tror på, at årsagen til at lave kunst- især for mit vedkommende – er, at jeg vil skabe noget, der er helt og aldeles personligt. Jeg leder aldrig efter et tema at skrive om. Jeg leder ikke efter det, jeg skal lave næste år. Jeg arbejder tit på 3 eller 4 forskellige projekter samtidigt. Jeg arbejder med med æsker. Hver gang jeg har en idé, når et projekt begynder at få liv, laver jeg en æske og lægger idéerne i den. Og den æske, som hurtigst bliver fyldt op med ideer, er det projekt, som kræver at blive realiseret. Det var derfor, jeg først lavede forestillingerne Maria Dolores og Jean-Baptiste. Det har taget mig 4 år, før jeg kunne lave Maria Magdalena. Det er den, jeg laver nu, fordi ideerne til denne forestilling ikke var klar før. Imens arbejdede jeg på andet, som allerede var klart.

Hvordan arbejder jeg? Jeg arbejder altid - har gjort det i 13 år - med små sorte bøger. Det er det, jeg laver fra morgen til aften. Jeg har hundredevis af dem. Og når jeg finder et foto, et billede i et blad, som jeg kan lide, beholder jeg det og klistrer det i bogen. Ved siden af tegner jeg så figuren, jeg vil spille – i flere variationer. Jeg tegner hele tiden. Jeg finder artikler. Jeg skriver i bøgerne. I én bog findes der flere projekter. Og når jeg finder noget, laver jeg en kopi af det og kommer det i æsken. Det er fundamentet. Efter det sanser jeg meget klart forestillingens bærende stemning og retning. Det første jeg så gør, er at arbejde med musikken. Det er nok mærkeligt, for man plejer jo først at skrive scenariet og derefter skabe musikken. Når scenariet er færdigt, når alt er filmet, bliver musikken lavet i sidste øjeblik. Lidt musik her, lidt der for at fylde hullerne ud. Det er noget, jeg hader. Jeg kan ikke lide at se forestillinger, hvor der bruges lidt Mozart til højre og lidt Beethoven til venstre. Jeg synes, at musikken er følelsesfundamentet for alt.

Jeg arbejder i fire, fem, seks måneder, kun med musikken, for at aflæse forestillingens potentielle stemning. Tit er der 30-40 musik- og sangskitser, og vi udvælger så 7-8 ud af de 40. Det er udgangspunktet for, at jeg for alvor kan begynde at skrive scenariet. Scenariet er kun ca. 70 % skrevet. Det er aldrig helt 100 % færdigt. Men det er et godt grundmateriale, man kan arbejde videre på. Jeg begynder også nogle gange med at filme scenariet. Dette varer endnu to måneder. Derefter starter jeg med montagen. Det er den fase, jeg er i lige nu med mit arbejde på forestillingen Maria Magdalena. Det tager også ca. to måneder. Og til sidst er der en måneds prøveperiode på scenen. Nogle gange overlapper prøverne også montagen. De går ind over hinanden. Og f.eks. nu her, hvor jeg er i montagefasen, skal jeg ud at filme noget. Da jeg arbejder i små teams, kan jeg hurtigt skifte, og når jeg ser, at der mangler noget til montagen, skal vi igen ud at filme. Det foregår ret organisk. Der er ikke det store produktionsapparat, hvor man gør noget én dag, som man så ikke må lave om på bagefter. Det er ikke sådan, jeg arbejder. Hvis man tæller alle månederne sammen, så arbejder jeg måske et helt år på et projekt inden premieren, vel at mærke efter at jeg har færdiggjort konceptet. Nogle gange tager det endnu længere tid. Maria Dolores arbejdede jeg på i halvandet år, Jean-Baptiste også i halvandet år, og denne her, Maria Magdalena, har jeg arbejdet med i næsten tre år - inklusiv koncepterne, tankerne og arbejdet. Sådan er det.

Udgangspunktet er altid et "jeg", som så bagefter udfoldes til at blive universelt. Det er det, jeg altid har troet på, det er mit credo. For det første vil jeg være i harmoni med mig selv, og det er først, når man er det, at man er parat til et ”du”, til de folk, der er omkring én; de mennesker man arbejder med hver dag, der er familien. Det er et stort skridt at tage. Det er et enormt stykke arbejde, fordi man også skal være ærlig og gavmild over for dem. For det tredje finder jeg, at det sande mål for kunsten eller kunstnerne er at nå ud til et ”de”. At røre ved, være ærlig og god ved og samtidig kærtegne og skubbe til mennesker, vi ikke kender. De, der kommer for at se forestillingen, og de, der kommer efter forestillingen. Alle sande kunstnere fortsætter med at leve gennem store kvalitetsværker, der bliver ved at røre publikum. Jaques Brel er død, men han rører stadigvæk folk. Det er ”de”. Den fuldendte kunstner kan nå sit publikum på lang sigt - ikke med en lille kort succes for så hurtigt at blive glemt.

Hvordan vælger du dine skuespillere?

Det er forskelligt. Der er ikke rigtigt nogen regler. Jeg møder dem. Det er mennesker, der tiltrækker mig, som jeg så skriver til eller om. Tit er mødet grunden til at skrive. Det sker yderst sjældent, at jeg først skriver på en figur for så bagefter at lede efter en skuespiller, der kan spille den. Tit møder jeg en, som jeg synes er så sjov eller interessant, at jeg bliver inspireret til at skrive noget om eller til ham eller hende. I det her aktuelle stykke er de involverede kunstnere både amatører og professionelle. Jeg underviste i Kina for et år siden. Der så jeg nogle helt utrolige kvindelige dansere. Jeg havde ingen intention om at arbejde med dansere, men jeg blev så inspireret af dem, at jeg begyndte at skrive om dem. Der er en colombiansk skuespiller, Omar Porras, der har grundlagt Teatro Malandro. Det er et helt fantastisk teater, som jeg synes er meget usædvanligt. Jeg har i årevis drømt om at skrive noget til ham og se ham spille. Og nu spiller han så i en af mine film (til det næste stykke, red.). Der er også en kendt popsanger, der hedder Gabriel Rios, som jeg synes er pragtfuld. Helt tilfældigt så jeg ham optræde, og jeg synes så godt om ham, at jeg er begyndt at skrive en rolle til ham. Disse figurer er selvfølgelig ikke kun inspireret af dem, men også skabt gennem mig. Fordi jeg skriver om det, jeg vil fortælle, gennem dem. Det er det, der inspirerer mig i første omgang. Jeg er meget sjældent inspireret af ingenting eller et billede af nogen. Jeg vil gerne møde en person i virkeligheden. Der var engang en pige, der var kommet for at snakke med mig efter en forestilling i Holland - en pige med rødt hår. Fra det øjeblik jeg så hende og talte med hende, ville jeg gerne skrive noget til hende. Nu er hun også med i filmen. Der er lige så mange amatører som professionelle. Det er sådan, det foregår.

Arbejder du i et team, eller er det dig, der bestemmer? Har du et samarbejde med f.eks. komponister, scenografer? Arbejder du overhovedet kollektivt?

Jeg prøvede det for to år siden. Jeg arbejdede med skuespillere, som jeg gerne ville give mulighed for at være en større del af skabelsesprocessen, så de kunne komme med deres inputs. Men det gik ikke. Jeg tror ikke, at det var på grund af dem. Det var mig. Jeg har et univers, der er for færdigt, og jeg ved præcist, hvad jeg vil fortælle. Som jeg nævnte tidligere, kan jeg ikke spille andres stykker, kun mine egne. Derfor kan jeg heller ikke skabe andres scener på den måde, de vil have det. Hvis de ved, hvad de vil, så er de velkomne til at lave det selv. Det er meget enkelt, og for mig er det løsningen. På trods af det er jeg en rigtig god inspirator, og det er sådan, jeg arbejder bedst. Jeg har helt indlysende klare idéer og koncepter. Jeg har altid arbejdet utroligt godt med kunstnere, der har brug for et overskud fra andre, med kunstnere der ikke selv skriver. Men når der kommer én som mig og tænder for motoren, så begynder de at skrive rene mirakler. De har brug for min inspiration for at skabe, men tit er de i stand til at skabe noget, jeg aldrig ville kunne. På nogle punkter er de meget bedre end mig. Kombinationen gør, at det kører godt. Et eksempel kunne være den komponist, jeg arbejder sammen med i øjeblikket. Samarbejdet med den forrige komponist fungerede på samme måde. Det gælder for skuespillere også. At skulle diskutere og undersøge det hele sammen, det duer ikke. Det er en oplevelse, jeg har haft med mange personer. Det er godt at komme med et meget klart og gennemtænkt koncept. Det er sådan, jeg arbejder med folk. Som inspirator.

Hvad er dine vigtigste erfaringer med prøveprocesser? Hvad er det vigtigste for, at processen lykkes, det mest essentielle?

Min erfaring er, at ideen til at begynde med skal være meget stærk. Jeg har oplevet, at hvis jeg kommer til prøverne med en ide, jeg ikke er helt sikker på, en idé der ikke er blevet arbejdet nok på - så bliver den heller ikke bedre i prøveprocessen. Til gengæld bliver en rigtig god ide endnu bedre, fordi personen, der skal udføre den, i den grad bliver inspireret, så det frigiver alle kræfter til at gøre det endnu bedre. Det skaber også automatisk en endnu mere inspirerende atmosfære. Jeg tror, det er lige som madlavning: jo bedre grøntsager og frugter, dvs. ingredienser man anvender, jo bedre mad! Det er sådan, jeg føler det. Der har været perioder i mit liv, hvor jeg simpelthen troede, at jeg var genial, og at jeg altid ville kunne få gode ideer. Det var jeg i den grad nødt til at lægge bag mig.

Jeg prøver at forberede mine ideer usædvanlig godt og prøver at vente længe nok, inden jeg kommer med en ny idé. Det gør jeg også med mine bøger. Jeg arbejder meget længe, før jeg sætter det i gang. Hvis man kigger på alle skabelsesetaperne, jeg har gennemgået, for at kunne begynde produktionen af kostumet til min nye figur, er det imponerende. Vi har for resten lige i denne uge afsluttet scanningen af alle skitser og fotos. Der er nonner i min film, asiatiske nonner. Hvis man kigger på alle skitserne til nonnekostumerne, der har været på tale, så skulle det ikke have været noget problem at beslutte sig for en. Det var faktisk først i sidste øjeblik, at vi fandt det rigtige kostume. Jeg havde inddraget tre forskellige kostumedesignere! Nogle gange tager det rigtig lang tid, andre gange næsten ingen. Men jeg har virkelig lært, at hvis ideen ikke er stærk nok, vil man brænde sine vinger, før man overhovedet er begyndt. Det gør jeg så heller ikke mere.

Jeg mener helt ærligt, at hvis idéen er stærk nok, så lykkes det altid. Nogle dage er selvfølgelig bedre end andre. Men jeg føler, at det går ret hurtigt. Jeg kan også se, at i alt hvad man laver, skal man altid arbejde med de mest kompetente. Når man vil arbejde på det højeste niveau, tror jeg ikke på, at det er realistisk at arbejde med nogen, der stadig er under uddannelse. Jeg mener, at når man er 30 år og uddannet, så gør man altid sit bedste. Jeg leder altid efter de bedste på deres område. Jeg har lagt mærke til, at hver gang man gør det, bliver resultatet fem gange så godt som grundideen. Det vil altså sige, at det andet bærende element - efter en god grundide - er, at de folk, du omgiver dig med, er super gode. De skal som minimum have et højst professionelt niveau eller være mestre i deres fag. Og det tredje element er blikket udefra. Når man er inde i arbejdet – selv med de bedste – så bliver man blind over for resultatet. Det er meget mærkeligt og skræmmende. Man begynder at elske, hvad man laver, og opdager ikke fejlene. Og det er så der, hvor der skal komme en "idiot" og ødelægge hele den atmosfære, man har opbygget så fint. Det er helt nødvendigt. En der siger: "Det ligner jo en smølf, det du har lavet der!" "En smølf?! Virkelig? ... Gud ja, det er en smølf...!"

Jeg har fundet ud af, at hvis man lader én komme ind udefra, selv flere personer, så er det, som om energien fra de mennesker forvandler én. Jeg havde engang inviteret tre-fire personer til at overvære en prøve med mine skuespillere. Jeg så mig selv sidde ved siden af dem i salen. Og jeg kunne godt selv se, at det ikke var godt, selvom jeg havde set det samme fem-seks gange før – og dengang syntes, at det var fint. Jeg iagttog på samme måde som før, men mærkede energien fra de andre og forstod derved, at det ikke var godt, selv hvis disse mennesker bagefter havde sagt, at det var genialt. Det handler ikke om at være usikker på sig selv, men om at føle hvad der er sandt. Jeg har virkelig lært af den erfaring, at man skal sørge for at have prøvetilskuere. Tidligere var jeg altid bange, og derfor undgik jeg det. Men nu gør jeg det, selvom det er imod min natur. Det er ikke altid sjovt.

Det er de tre etaper, man skal igennem, for at prøverne i en skabelsesproces lykkes. Bagefter kommer publikum. Jeg er absolut uimodtagelig over for publikums reaktioner. Det er en meget ærlig proces, og jeg gør ikke noget for at underholde publikum. Jeg ved, at jeg rammer og rører, når det er lavet utvetydigt og uden forbehold - når det er en stor succes, og begejstringen er på sit højeste: ”Det er bare helt vildt fedt!”. Men det rører mig ikke mere, end hvis nogen absolut vil være destruktive og mener, det er noget værre lort. For mig er skabelsesfasen det vigtigste, og bagefter lever forestillingen bare sit eget liv. Hvis det bliver en succes, har du mange gode venner, hvis ikke, så har du knap så mange. Ok - man skal bare fortsætte og evaluere, hvad man laver.

De mennesker, der kommer udefra for at se på prøverne, er det bare nogen fra gaden eller venner, eller er det dramaturger?

Det er tit et miks. For det første er det tit mennesker, der kender mit arbejde rigtig godt. For det andet er der folk, der overhovedet ikke kender til mit arbejde, der aldrig har set nogle af mine værker. Og for det tredje er der nogle, der simpelthen bare er meget kritiske, nogle der kender mit arbejde godt, men som altid vil være helt ærlige over for mig. Det er kort sagt de tre typer mennesker, jeg vil invitere til at se en prøveforestilling. Jeg lytter til, hvad de siger, men det er ikke sikkert, at jeg retter mig efter det. Det gælder såvel positiv som negativ kritik. Hvis de synes, at det er helt fantastisk, betyder det ikke, at jeg ikke længere forandrer noget og omvendt; hvis de absolut ikke kan lide det, betyder det ikke, at jeg forandrer det hele. Jeg har fundet ud af, at man ofte selv har en god fornemmelse for, hvad man skal gøre. Man sanser, hvor fejlen ligger. Folk omkring en overdriver både det gode og det dårlige, og derfor skal man selv være afklaret og vide, hvor man vil hen, hvad der rigtigt, og hvad der er forkert.

F.eks. havde jeg tre skitser, som jeg viste til min bror. Jeg spurgte ham, hvilken der var den bedste, og han pegede på den, som jeg syntes var den absolut dårligste. ”Det er den bedste”, sagde han. Der kunne jeg have tvivlet, men det gjorde jeg ikke. Han havde sine grunde. Han kendte ikke projektet. Derfor forstod han ikke min måde at se på skitsen på. Derfor sagde jeg til mig selv: Nej, jeg holder mig på min vej!

Hvad for en prøveproces har været den bedste for dig, din bedste oplevelse nogensinde?

Det er mærkeligt... Maria Dolores har bestemt været min største succes til dato. Og det er den forestilling, der har givet mig mindst tilfredsstillelse. Jeg har altid følt mig dårlig tilpas med den forestilling. Jeg har altid syntes, at den ikke var færdig. Der har altid været tekniske problemer, og hver gang den spillede, var jeg bange for, at noget ville gå galt - at videoen ville stoppe, eller at nogen ville falde. Maria Dolores var altså ikke min bedste oplevelse. Jeg lavede engang et stykke med ældre mennesker på to uger. Jeg havde næsten ikke forberedt noget, men jeg vidste, at jeg ville lade dem dø på scenen. De var alle over 70 år. Det var en oplevelse fuld af varme, af menneskelighed, og det var så smukt at arbejde med dem. Det blev min smukkeste teateroplevelse indtil nu.

Vi spillede den kun to gange. De kom på scenen og døde på en eller andet måde. De lavede ikke andet. Og så var der Jomfru Maria, spillet af min veninde Marie. På scenen genoplivede hun dem. Hun bad en kort bøn, hvorefter de genopstod. ”Oh, jeg er genfødt”. Det var i den grad komisk, og hele holdet, disse ældre mennesker, var så søde over for hinanden. Efter to meget svære år, hvor jeg har lavet teatereksperimenter, der var meget, meget hårde for mig, har jeg genfundet glæden ved at arbejde. Jeg arbejdede netop sammen med disse mennesker i min svære periode. De opgav mig ikke af den grund. Menneskeligt og professionelt er det den smukkeste oplevelse, jeg har haft i år. At være omgivet af mennesker, der fortsætter med at arbejde med så meget entusiasme bare på grund af noget så vanvittigt som teater, det er imponerende. Det indebærer en risiko for dem at være med, og de gør det alligevel. Jeg er meget taknemmelig. Det har gjort mig meget lykkelig. Jeg har filmet hele denne film (til forestillingen Maria Magdalena, red.) med stor glæde. Jeg har et fantastisk hold. Hvad det kunstneriske angår, så har jeg enorme problemer med at blive tilfreds med mit arbejde. Jeg holder aldrig op med at synes, at det skulle være bedre. Jeg er altid fyldt med en slags tomhed, når jeg laver noget. Det er måske også grunden til, at jeg fortsætter. Hvis jeg opnåede en følelse af at være tilfreds, ville jeg måske ikke længere kunne mønstre energien til at fortsætte. Det er utroligt dobbelt. På samme tid er jeg lykkelig og ulykkelig; jeg sætter hele tiden nye projekter i gang, men samtidig er jeg aldrig tilfreds med det, jeg laver.

Jeg har aldrig kunnet sige: ”Denne forestilling har været helt tilfredsstillende”. Jeg har altid fået mere tilfredsstillelse ud af samarbejdet. Vi taler igen om skabelsesprocessen og ikke om resultatet. For eksempel finder jeg ingen tilfredsstillelse i bifaldet. Jeg har endda besluttet ikke at komme ud til bifaldet. Det forstyrrer mig. Jeg føler mig som en klovn, der har brug for bekræftelse. Jeg laver ikke teater først og fremmest for anerkendelsens eller publikums skyld. Det gør jeg ikke mere. Jeg lider ved det, og det er, som om jeg bedrager mig selv, hvis jeg går på scenen af den grund. Det er derfor, jeg finder på undskyldninger for ikke at skulle på scenen. I Maria Magdalena er jeg der alene i halvanden time. Det synes jeg er nok. Jeg har gjort, hvad jeg skulle, og jeg har ikke lyst til at være den lille abe, der kommer tilbage og søger publikums anerkendelse. Resten skal publikum selv finde ud af. Hvis stykket er godt, så har det bragt nok værdi med sig, til at de kan gå hjem.

Hvad er det mest essentielle – helt personligt for dig - ved dine værker, ved din skabelsesproces?

Jeg vil nå ud til mennesker. Min families trosbekendelse er JEG, DU og DE. Det vil sige, at jeg er født med en slags forpligtelse – en opgave – til at berøre andre mennesker. Det er noget af det smukkeste, man kan gøre, fordi det tillader os mennesker at forandre os og hinanden. Jeg er overbevist om, at det er kunstnernes opgave. En kunstner er her ikke for at blive rig eller succesfuld. Kunstneren skal forblive på sidelinjen for samtidigt at skubbe til og kærtegne sit publikum. Nu om dage er det meget svært at berøre folk. De har set så meget. De er så forkælede, at det er utroligt svært. Den eneste måde at opnå det på er at arbejde – MEGET – og at blive ved med at lede til den bitre ende. Jeg har arbejdet med mit rituelle teater i 10 år, og den dag i dag synes jeg ikke, at det er lykkedes for mig at lave det, jeg gerne vil. Derfor bliver jeg nødt til at blive ved. Jeg oplever i disse svære tider for os og verden, at en kunstners indsats bliver mere og mere betydningsfuld. Jeg tror, at mit arbejde vil finde sin rette plads, nemlig som inspirationskilde for publikum. Jeg har altid sammenlignet mig selv – for mig selv – med Johannes Døberen. Det har ingen religiøs betydning. Jeg tror, at en kunstner skal være en 'døber', en der tilbyder andre muligheden for transition. Transitioner for et publikum at blive inspireret, at kunne vælge noget andet og ikke kredse om egen elendighed.

Man kan tage hånd om sin egen skæbne. Hvis man er ulykkelig, kan man blive lykkelig. Det, der mangler hos folk, det er modet til forandring. Manglen på mod hænger sammen med en forståelse af, at man er nødt til at slippe noget af det vante. Der fordres altid et offer. Og det er der, kunsten kan komme ind i billedet og være til hjælp. Den siger: Det er ikke så slemt at skulle ofre noget, fordi det i sidste ende giver meget mere, end det har kostet. Mit udgangspunkt er rituelle temaer. Det rituelle ved f.eks. at efterlade et barn alene et sted i verden; klargøre barnet til ikke længere at være barn: ”Nu kan du ikke længere søge hjem til mor. Du skal forblive her med en hel masse myrer omkring dig. Vi vil sætte dig ud i skoven i en hel uge, og der skal du overleve uden at spise noget, fordi du nu er blevet til 'menneske'." Jeg tror, det er meget vigtigt, fordi man er nødt til at acceptere, at man skal gennemgå denne transition naturligt, fysisk og mentalt, for at blive voksen. Man foretager ikke transitioner længere. Vi fortsætter bare med at have nogle meget barnlige ideer om verden, f.eks. at livet altid vil fortsætte, at alt bare bliver bedre og bedre, og at vi altid vil forblive unge, smukke og perfekte. Man forstår ikke, at man altid skal forlade noget for at få noget nyt. Det er derfor, mennesker er bange for at dø, fordi de aldrig har forstået, at enhver transition har behov for at efterlade noget. Derfor dør mennesker, mens de ser fjernsyn, fordi de er bange for at blive bevidste om, at der ingen fortsættelse er. Jeg tror, vi skal gøre det, som Artaud siger: vi skal være pesten, noget der forstyrrer, og noget der bringer emner op, som ingen vil se på, men på en kærtegnende måde. Det er som med mine våbenskjolde, der er symbolske tegn. Det var noget, man gik i krig med, men jeg laver dem i pels, så de er bløde og dristige på én gang. Det er det, jeg altid har villet lave - kombinationen af de to ting.

Hvad ville du ændre i en prøveproces, hvis alt var muligt - hvad ville du afprøve, hvis alt var tilladt?

Jeg tror stadig, at jeg har meget at lære. Jeg ved, at jeg mestrer det, jeg laver, men samtidig ved jeg også, at der er mange flere måder at gøre det på. Jeg er principielt altid nysgerrig efter, hvordan noget kan gøres endnu bedre. Og det er en læreproces, der foregår, mens jeg arbejder. Jeg kan ikke nævne en prøve- eller arbejdstaktik, en arbejdsform eller –metode, jeg endnu ikke har prøvet, og som skulle være løsningen i mit arbejde. Jeg har gjort det engang for to år siden med det meget komplicerede projekt, jeg talte om tidligere. Jeg ville arbejde med en håndfuld skuespillere uden at have forberedt mig på forhånd. Prøv dit, gør dat, mor jer! Og det fungerede ikke. Derfor er jeg vendt tilbage til min egen måde at arbejde på. Det, jeg laver, er så personligt og unikt i sin genre, at jeg har brug for at gøre det på min egen måde. Det er at arbejde organisk og samtidig yderst organiseret. Jeg skriver, jeg laver plancher og planer, jeg tegner. Nogle gange går jeg til andres teaterprøver og ser, hvordan de arbejder. Jeg kunne aldrig selv arbejde på den måde. Selvom jeg er meget nysgerrig i forhold til, hvordan andre gør, så har jeg meget svært ved at bruge det selv. Tit gør jeg det, at jeg tager et nyt element med ind i mit projekt, der tvinger mig til at arbejde på en anden måde, end jeg plejer. Det kunne f.eks. være at placere et orkester på scenen. Jeg havde aldrig før arbejdet med et helt orkester. Når jeg har orkestret med på scenen, lærer jeg sammen med dem.

Hvis projektet ikke insisterer på en ny måde at arbejde på, gør jeg det ikke. Det meste af tiden arbejder jeg - måske 80 procent - som jeg plejer, og i de resterende 20 procent er jeg i gang med at finde nye elementer. I øjeblikket arbejder jeg med en komponist på en måde, der er temmelig ny for mig. Jeg besluttede mig for at være meget mere inde over kompositionerne og sangene. Tidligere lod komponisten mig synge sangen for ham, og når jeg så kom tilbage, var den færdig. Nu skriver jeg sangen selv. Også melodien. Og det er mig, der har udvalgt den, sat gang i processen og været inspirator for den anden komponist. Det er det nye. Og det har med min samarbejdspartner, komponisten, at gøre. Min stil er afhængig af de personer, jeg arbejder sammen med, og varierer derfor betragteligt. Jeg har forskellige arbejdsrelationer til hver af de personer, jeg samarbejder med. Så hvis vi nu taler om min utopi – noget jeg gerne vil lave om i mit liv – nej. Nej, jeg er bare ked af, at der i min uddannelse – helt generelt – ikke har været nok fokus på det, det handler om: at lære sit håndværk, og at der ikke findes nogen instruktørskoler til unge på 12 år. Man lærer alt for sent, hvad det egentlig indebærer. Inden for sport er det helt normalt, at man begynder i otte-års alderen for at blive til noget. Jeg tror, at man har brug for 10 års intensivt arbejde for at blive en mester.

Jeg arbejder selv intensivt hver dag, men så kan man også blive mester i det man ønsker, selv uden talent. Og de med talent bliver selvfølgelig de største inspiratorer. Det er ikke en del af børnenes uddannelse. Det er altid matematik og historie, hvilket også er vældig godt, men jeg ville gerne have lært noget, der havde med kunstens disciplin at gøre. Så det er jeg ked af. I 10 år har jeg beskæftiget mig med ting som klipning og personinstruktion, hvor jeg har udviklet min egen form for mesteruddannelse. Hvis jeg som barn havde haft muligheden for at lære noget om de ting, ville det have været til stor hjælp. Hvis jeg selv havde et barn, ville jeg med streng hånd tvinge det til at følge den slags undervisning. Jeg ville være en meget streng far.

Før fortalte du, at din smukkeste arbejdsoplevelse var at arbejde med de gamle, der bare skulle dø på scenen igen og igen. Hvis vi fører denne tanke til ende, kunne en utopi for dig så bestå i at arbejde med afdøde?

Nej. Jeg ville så gerne have arbejdet eller talt med enkelte afdøde kunstnere som f.eks. Jaques Brel - at se ham i virkeligheden og tale med ham. Jeg har faktisk drømt, at han sad ved siden af mig i min bil og forklarede mig nogle ting. Han er en sand inspirator. Når jeg ser store kunstnere, scene- eller filminstruktører, så ærgrer det mig meget, at jeg ikke kan møde dem, fordi de er svære at møde. De er så langt væk, og man skal først selv være meget kendt for at kunne møde dem. Lars von Trier synes jeg er helt utrolig. Jeg synes, han er et geni. Han er den allerbedste filminstruktør, vi har i øjeblikket. Ja, han er jo også dansker! Det havde jeg ikke lige tænkt på. Det er sjovt...

Bjørk er helt enestående. Jeg elsker det, hun laver. Jeg har også mødt en svensk filminstruktør, som jeg elsker – Johan Söderberg. Ham skal jeg bare arbejde med – jeg drømmer om at arbejde med ham. Det er meget svært, fordi han bl.a. arbejder for Madonna, så det er ikke lige så enkelt. Men han kan godt lide, hvad jeg laver, så jeg tror, det kan lade sig gøre i løbet af de kommende år. Hvis jeg nu tænker på film- eller scenekunstnere, så ville jeg gerne have mødt Stanley Kubrick, som jeg synes er helt enestående. Jeg tror, det er de instruktører, jeg gerne ville møde. For at være helt ærlig, så er det for det meste filminstruktører, der interesserer mig - ikke så meget sceneinstruktører. Specielt avantgarden berører mig ikke. Jeg føler mig heller ikke selv som teaterinstruktør. Jeg bruger på en måde teatret, men jeg er ikke teaterinstruktør.

Wayn Traub

Wayn Traub (born 1972) is a director, filmmaker, choreographer and performer. In the late nineties he published his Manifesto for an Animal and Ritual Theatre, and his creative work is characterized by the desire to explore a modern ritual theatre. He uses text, music, narrative, set and film to produce a polyphonic whole. In 2012, Traub stopped making theatre performances and turned his focus to multimedia works.

http://vimeo.com/21387001