rehearsalmatters.org - Preparing

Richard Foreman

Isabelle — Tue, 29 Mar 2011 17:15:35 +0000

Dramatiker, teaterleder, iscenesætter m.m. New York 5. april 2009 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Elisabeth Lengefeldt, Barbara SimonsenEdited by: Elisabeth Lengefeldt, Isabelle Reynaud, Barbara Simonsen

Hvorfor har du valgt at lave teater?

Jeg startede som helt, helt lille. Jeg var 9-10 år gammel, da jeg blev taget med i teatret for at se Gilbert og Sullivan-operaer. Det engelske D'Oyly Carte Opera Company kom til New York, da jeg var omkring ni. Jeg så alle forestillingerne, og da jeg kom tilbage til skolen, begyndte jeg at lave min egen opsætning sammen med mine klassekammerater. Det begyndte dér, og så stoppede det bare aldrig.

Fordi du synes det var sjovt?

Nej, jeg var meget genert. Men det var en anden måde at være på. Man behøver ikke at være genert, når man har sin fantasiverden, hvor man kan sige til andre, hvad de skal gøre. Også bare ideen om en anden verden. I hele mit liv har jeg aldrig rigtigt kunnet lide den verden, jeg lever i. Det var helt sikkert en slags flugt.

En anden sjov historie er, at da jeg var 2 år gammel, lavede de en juleforestilling. Lige som alle andre i klassen fik jeg én replik. Men jeg var så genert, at de tog den fra mig igen. Og jeg tænkte, jeg skal vise dem! Jeg vidste bare, at jeg hadede tanken om, at jeg ikke kunne være med i stykket og det ville jeg gøre noget ved. Det skete virkelig, og jeg tror virkelig, at det var der, jeg besluttede, at jeg skulle vise dem, at jeg kunne lave teater.

Kan du give en kort introduktion til din prøveproces? Fra ideen til det endelige produkt?

Jeg starter altid med teksten, på en eller anden måde. Også selv om teksterne i dag mere er en slags samlinger af fragmentariske og aforistiske fraser. Men det starter jeg med. Derefter tænker jeg over, hvad det centrale tema er, og jeg begynder at designe en scenografi i form af modeller. Normalt går jeg gennem 9 til 12 modeller, før jeg har noget, og så kan jeg begynde at skrive ting ned, samle noget musik. Jeg samler måske 40, 50 eller 70 musiksekvenser.

Så kigger jeg på de sider, jeg har samlet, og laver en meget løs liste af mulige rekvisitter, der måske kan spille sammen på en interessant måde med det, teksten siger. Jeg ender med 20-30 sider.

Det er det, jeg tager med til prøverne, og jeg starter den allerførste dag med at sige til folk, hvad de skal gøre - bare ideer, jeg umiddelbart finder på, f.eks.: "Prøv den her rekvisit sammen med den her musik og de her replikker". Processen har dog ændret sig en lille smule i løbet af de seneste par år, fordi de sidste 3 år har jeg haft en filmet baggrund. Det kontrollerede processen. Jeg vidste, at jeg startede med filmen. Filmen ændrede sig ikke under prøverne. Alt det andet ændrede sig en hel del. Det at starte med filmen hjalp mig med at definere, hvilken scenografi, hvilken musik og hvilke replikker, jeg ledte efter.

Næste år skal jeg lave endnu et stykke med Willem Dafoe, som er skrevet mere som et ”normalt” stykke, meget mere tekst end normalt. Men det bliver nok mit sidste stykke i lang tid, fordi jeg skifter til kun at lave film.

Når du har teksten og skuespillerne, instruerer du så på den traditionelle måde, eller er det mere en fælles beslutningsproces?

Jeg instruerer absolut 100 % på den traditionelle måde. Jeg iscenesætter det hele. Jeg laver scenografi og musik. Scenografien er sat op på første prøvedag. Musikken er arrangeret, og vi har alle de forskellige mulige musikstykker klar. Fra første dag fortæller jeg folk, hvad de skal gøre, nærmest som om jeg koreograferer en dans. Jeg afprøver forskellig musik, og i løbet af prøverne, der normalt i de senere år varer omkring 14 uger, bliver scenografien malet om, lavet om, ting bliver tilføjet, det hele bliver lavet om. Og jeg tager alle de beslutninger.

Hvad er for dig det vigtigste, det essentielle, for at processen lykkes?

At processen lykkes.... Det ved jeg ikke, bare det at der er en god stemning. Jeg tager jo alle beslutningerne. Så nogle dage går prøverne forfærdeligt, og jeg bliver deprimeret, andre dage ser det ud til at virke. Jeg bliver ved med at smide ting ud og lave ændringer. Så det er meget svært at svare på. Det er jo ikke en - jeg mener, det er en gruppepræstation på den måde, at jeg er afhængig af mine skuespillere, og jeg prøver at bruge folk, som jeg synes er interessante. Jeg prøver at bringe det frem, som jeg synes er det mest interessante i skuespillerne. Men jeg ved, at prøverne vil veksle frem og tilbage mellem at gå vældig godt og gå mindre godt. Jeg laver en masse fejl - det er en del af processen.

Hvad med tid og rum?

Jeg har 14 uger, somme tider lidt mindre. Men de sidste par år har det været 14 uger. Vi prøver 6 dage om ugen, 6 timer om dagen, og jeg bliver bare ved med at gennemgå stykket fra starten igen og igen og igen. Det er næsten ligesom at redigere en film. At se det hele.... Først er det hele så færdigt efter halvanden uge, og jeg tænker: "Wow, det bliver ret godt, det her, jeg ved da slet ikke, hvad vi skal stille op med al den prøvetid!" Så går vi tilbage og gør det igen, og jeg tænker: "Åh Gud, det hele er rædselsfuldt!" Så prøver jeg at rette på det, og så tænker jeg, at nu er det godt, og så kikker jeg på det igen, og åh nej, nu er det rædselsfuldt på en ny måde. Og jeg bliver ved med at gå det igennem.

Så det er det eneste, der sker i starten.

Synes du, at der en sammenhæng mellem en god prøveproces og en god forestilling?

Jeg ved ikke helt, hvad det betyder - en god prøveproces. Man arbejder hen imod noget. Man vil gerne have, at det bliver intelligent og ordentligt og på en eller anden måde i harmoni med de ting, man er besat af. Så jeg bliver bare ved med at arbejde hen imod det punkt. Som regel har jeg et indbygget ur, jeg ved, vi har 14 uger, og som regel er vi klar efter lige omkring 14 uger. Det er en intens proces. Jeg arbejder udelukkende pr. intuition og overhovedet ikke intellektuelt. Selvom jeg – i mit "andet liv" - læser en hel del og skriver intellektuelt stof. Når jeg laver kunst, er det ren intuition, og jeg snakker aldrig med skuespillerne om teoretiske eller intellektuelle ting. Bare tro på din intuition!

Jeg har materiale. Jeg har de her fraser. Jeg ved, at jeg kommer til at ændre på dem. Jeg ved, at jeg kommer til at ændre den måde, de sker på. Jeg har en masse musik, og jeg ved, at jeg kommer til at vælge forkert mange gange i starten – hvilken musik jeg bruger hvor. På hver tekstside er der angivet et par rekvisitter som skal bruges i opsætningen, men for det meste ændres de igen. Så jeg har slet ikke hele stykket i hovedet på forhånd. Jeg har en form for lettere usammenhængende vision af, hvad det er, jeg vil opnå. Og så sætter jeg den her arena op, som er prøvesalen, hvor jeg bliver ved med at ændre på tingene og prøve at få dem til at passe sammen på den rigtige måde.

Normalt arbejder jeg med en kostumedesigner, men ofte ender det med, at jeg går op på scenen og begynder at klippe i kostumerne og hæfte dem sammen på en ny måde. Jeg giver designerne små tegninger af det, jeg vil have. Det er altsammen en del af den store proces med at have en vag ide og så ændre den og ændre den. Nogle gange kan ændringerne kan være temmelig radikale.

Hvilke problemer synes uløselige? Hvilket problem eller hvilken situation ønsker du aldrig mere at opleve igen?

Det eneste problem, som jeg aldrig har fået løst tilfredsstillende, er hvad man gør med rummet mellem den forreste publikumsrække og cirka den første halve meter af scenen. Det er et meget mystisk rum for mig. Publikum til mine forestillinger sidder altid med front mod scenen, den klassiske opstilling. Men den zone har på en eller anden mærkelig måde ingen energi for mig. Derfor har jeg gennem årene f.eks. sat en glasvæg op der, som jeg skriver på, eller andre gange har jeg sat snor op mellem scene og sal. Det er sådan set det eneste problem, jeg altid har. Jeg synes, jeg har fundet på nogle relative løsninger, men det er det, der altid har generet mig ved teatret.

Jeg tror helt ærligt ikke, at der er andre problemer, jeg ikke har løst.

Det er jo ligesom om, man får alle de her elementer, og man vil bare gerne organisere dem på en måde, der virker klar, fortættet, intelligent - og som skaber en form for åndelig, intellektuel anden verden. Det er det, vi ser.

Jeg siger tit til mit hold: Det gode ved kunst er – og det tror jeg virkelig på - at i kunst findes der altid en løsning! Det kan godt være, du bliver drevet til vanvid af at prøve at finde den, men den er der. Og jeg tror, at i relativ forstand har jeg altid fundet den for hvert af de stykker, jeg har lavet.

Jeg har ikke nogen scenograf eller komponist, jeg er selv alle de roller. Jeg synes, jeg har et godt forhold til de medvirkende teknikere osv. De virker, som om de nyder arbejdet, og mange af dem vender tilbage mere end én gang. Jeg er ikke ondskabsfuld! Det er sikkert kedeligt for dem somme tider, fordi de skal sidde der, mens jeg skifter mening igen og igen og igen og igen. Men grundlæggende er prøverne ret afslappede, og jeg er ikke sådan en instruktør, som går amok og råber og skriger ad folk.

Jeg har lavet teater i 40 år, og alle kender mig og ved, hvordan jeg arbejder. Så folk, der indgår i samarbejde med mig, ved, hvad de kan forvente. I starten af min karriere havde jeg nogle enkelte problemer, hvor der var skuespillere, der følte, at de ikke havde nok frihed, eller de blev frustrerede. Men jeg har altid prøvet at skræmme folk væk - jeg har prøvet at forklare, hvordan jeg arbejder og sagt: "Sådan her bliver det altså" - og der har ikke været særligt mange problemer.

Engang i Frankrig for mange år siden var der en skuespiller, der sagde til mig: ”Det er meget mærkeligt - du holder mig i meget stram snor, og jeg får ikke lov at slippe ud - men i den snor føler jeg mig mere fri, end jeg nogen sinde har gjort. For du styrer så mange ting så omhyggeligt, men der er andre, private ting, som du ikke styrer. Du lader mig være den, jeg er.”

Jeg forsøger at få skuespillerne til ikke at spille en karakter, men at være dem, de er, og være fuldstændigt til stede og tilgængelige på scenen.

Hvad ville du ændre eller afprøve i processen, hvis alt var muligt? En utopisk idé?

Jeg synes, jeg har arbejdet meget hårdt på at skabe en situation, hvor jeg fungerer i Utopia. I USA er det uhørt, at folk har så lange prøveperioder, som jeg har, med scenografi, med lys, med lyd helt fra starten. Det er Utopia, og jeg har det. Det eneste Utopia, jeg også gerne ville nå, skulle være.... Jeg har arbejdet i mange forskellige lande, og det ville være dejligt, hvis der fandtes øjeblikkelig teleportation! Så kunne jeg lave et stykke i Danmark eller Frankrig og komme tilbage til min lejlighed i New York hver aften for at sove. Men ud over at jeg har opnået Utopia i mit teater, så er det egentlige svar på min drøm og mit Utopia, at jeg nu opgiver teatret! Jeg skal til at lave film, og for mig er det en start på en drøm om et nyt liv, et nyt æstetisk liv. Det er en ny begyndelse for mig.

Jeg har altid haft blandede følelser for teatret. Der har altid været mange ting ved teatret, jeg har hadet. Og det er, som om at jeg lige nu kun kan se min æstetiske interesse, alle mine ideer, blive realiseret på film. Det er ikke fordi man kan kan mere, filme udendørs og den slags, for jeg arbejder kun indendørs med meget begrænsede scenografier. Men bare det at kunne redigere og kombinere alle niveauer af lyd og billede, og måden man kan billedbehandle på. Ordene og hvordan man kan behandle dem. Jeg tror, at den større grad af kontrol og fleksibilitet som findes i film er det, jeg har brug for, æstetisk set.

Jeg talte før om det problematiske område mellem scene og sal. Den tynde zone er faktisk ligesom videoskærmen eller filmlærredet, som jeg nu arbejder med. Jeg lægger alt ind i denne zone, som jeg altid har syntes var så problematisk.

Jeg er 71, og jeg begynder forfra. Det er meget spændende for mig. Alle de ting, jeg hader ved teatret, kan jeg sige farvel til nu! Jeg har et stykke, jeg skal lave næste år, men efter det regner jeg egentlig ikke med at lave mere teater.

Richard Foreman

Richard Foreman (born 1937) has written, designed and directed more than fifty performances in New York and internationally. His productions are characterized by a complex interchange between language, visual tableaux and a constant involvement of the audience. Foreman describes his work as ‘total theatre’. In 1968 he founded the Ontological–Hysteric Theatre.

www.ontological.com

Annette Arlander

Isabelle — Tue, 29 Mar 2011 09:14:16 +0000

performancekunstner, instruktør, forsker, professor Stockholm 14. februar 2009 Interview: Isabelle ReynaudEdited by: Frederike Fahse, Isabelle Reynaud

Why did you choose to do theatre/performance?

I chose theatre directing, because it was a 'hot topic' in the seventies, in Helsinki. I chose it because it was a combination of arts. I had been doing visual art, I had ballet training and also some music lessons. But I’m bad at music. There was a drama club at the school I went to, and my parents expected me to be an artist. I went to auditions when I was still in high school and I thought, “This is exciting”. I wasn’t accepted the first time I auditioned. I was 18 at that time. But I thought, “Oh, this is something I want”, and so I waited a few years and then I went back, without really knowing why. But I already wanted to be a director back then. Mainly I didn’t want anyone else to boss me around. I wanted to decide for myself and I felt that I wasn't good enough at anything. It's classical.

You can say that theatre was a combination of the arts. But later, in the eighties, I worked with performance art and theatre parallelly. Back then I saw performance art as the anarchic underground work, while theatre was my ambition, but then it changed. The reasons I turned to working with performance art had to do with an invitation to start a program in performance art theory. The word performance art in Finnish can be interpreted and expressed in a much wider sense. So they probably expected something like alternative theatre and theory. During the program many things coincided, but somehow I thought that I didn't want to turn people into artists. They need to take responsibility for themselves, so in the beginning my methods were criticised because I made people work alone instead of encouraging collaboration. It just didn't want any division; I wanted to avoid the situation where someone is the boss and the others just perform their tasks. Instead everyone needed to create his or her own world. Though not in the devising way, in the sense that all performers create material just for the director. My starting point was that you can’t teach directors by turning them into performers. But that’s the way I came back to performance art. Because if I was supposed to teach other people to do it, I would have to challenge myself to also do something.

Could you give a short introduction to your rehearsal processes and your creation process now? Basically from idea to product.

My work today doesn't really involve rehearsing – but rather repetition. This doesn't include my background in radio plays and theatre. There I had a different way of working, I experimented. At the moment I'm working with two longterm projects and by that I mean that they go on for more than ten years. They have a special system that I will describe in a moment.

But then some things that I make are just impulsive, like extra. They start with a particular place. When I come to a magic place that I need to do something with. This could be a landscape or something. It can be a small area as long as it’s beautiful, extraordinary, something that needs to be recorded. Sometimes it could also be an object. I have one project called Performing Landscape. So for instance 'witches’ broom' [1] - it's a formation on birch trees - what can I do with that? Or an old piece of wood that is white, and so on. It can start with that. I have to find out what I can do with these things. I might put it on or something...

Another kind of work is with texts or paintings. I have made one work based on a painting by Helene Schjerfbeck[2], which is just a bench. For two years I made a lot of benches. The bench would be in the same position as it is in the painting but you couldn’t recognize it, even though it was inspired by that painting. These are the impulse works.

Then there are the two basic projects, as I mentioned. One is The Years. I have a studio on an island outside Helsinki. In 2002 I chose one spot on the island, but other years I choose two or more. Basically a place where I go once a week for one year, and repeat the same image. Not only the same spot, I also have an action, a position or a pose that I repeat in the same place wearing a scarf of a specific colour. I choose a new colour every year. Following the Chinese calendar we are now in the year of the Ox. So at the time of the Chinese New Year I choose an image and repeat it throughout the following year.

How do you get the idea for an image and why do you want to make these particular images?

I search. I look. Now it’s very limited so I have to think. I want to make something different than I did the previous year. And then an idea comes to my mind, and at the moment it is the buffalo. So this year I chose to focus on an old and huge, rusty ship in the middle of the island. I climb up to sit on it, because even though it doesn’t look like riding on a buffalo, it’s an association to that. Last year was the year of the Rat. And because a friend of mine said, “Oh, you are always looking at the water”, I thought I would go in the water. So I went very close to the shore, sitting on a rock, and I also went into the water. But when I was sitting on the rock, I realised that it reminded me of The Little Mermaid. I knew I was going to Copenhagen to a conference, so I looked at the image and posed like The Little Mermaid, and because of this association I kept repeating the same pose. On shores, in different places of the world... Basically I stick to one idea and add some things in the proces. You make a choice, and after that choice you repeat, but of course new things happen during the repetition. There are surprises, small things, but I try to stick to the idea. This is one of the long projects.

The other is something I call Trees Talk which I started around 2003. My last radio play was called Where rocks speak and included talking rocks and pebbles. I made an exhibition about talking trees, which we showed through a monologue coming out of headphones that were hanging from the tree. Again I started on the island with five trees before I continued to do the same in other places.

My project called The Years also developed over a long period. I didn’t start with the Chinese horoscope. I started on Mount Rhonda in Mallorca, making a diary because there was this beautiful view, this beautiful 'picture', from my window. I was actually working on another project, but just had to come back to this 'picture', and I saw the weather changing every couple of hours. It was never the same, it was miraculous! So when I came to the island after that, I wanted to see if I could use the same idea there, so I put the camera in the same place every day for two weeks. It was interesting, and I decided to run the project for a whole year. I just wanted to see how not only the weather changes, but also the vegetation changes. After one year, I decided to keep going for another year, but with a different image. That's when I came up with the general concept of the 12 images or scenes. So it was a process leading up to the concept.

When I was making theatre I used to start with the general concept and gather material. I make a decision and I take it from there. I would like to be more systematic, but that's just not how it works. Most of my time I am a teacher, I am a bureaucrat. I worked as a freelance artist until I was 40, and then I made productions, but this is my era of freedom.

What is essential for a successful rehearsal? What is necessary for you to feel that you succeed in your creation?

That is easy to feel in projects where I have a ritual. It's like a spiritual practice when I return to the places. Whether it's successful or not depends on the weather and if I am peaceful and if it is not dangerous. But it is different with my impulsive work. I don't want to sound old-fashioned, but inspiration is crucial. I need to get excited about the project. Sometimes I work at one place for two weeks before I find out that it doesn't work the way I want, so I move on to find a different spot. That is why I like to make videos. I don’t look at the footage immediately, just parts of it and decide afterwards.

I just need to see a possibility, a connection, or find a reason to continue the project. The last was in Sal in Kap Verde where I went on holiday. I originally went there, because I read about some salt mines that I thought could be interesting to use, and because there would be a brown scarf for this year, so maybe I could do some experiments. But when I walked around there, I did some other work, basically just because I wanted to do something. And then two days before I was supposed to go home I found salt basins hidden next to the city and realised that the sky mirrored in the water had the same colour as my scarf – that was amazing. I made some experiments with symmetrical lines.

And maybe I should also explain that it’s successful when I am not ashamed to work in public. Because this is something that you are used to when you do theatre – that you can close the doors, and it is private. And in some way it is private with the camera, because there is nobody else. There is no man behind the camera. I put the camera on a tripod like you do now, and just take it from there. But it's still open. People come and go and it feels a little bit weird. Sometimes people are laughing, “Why is this crazy woman taking pictures of herself?" and so on – and it is successful when I don’t mind. When I am concentrated it doesn’t bother me.

Which problem seems impossible to solve? Something that you experience again and again, and you haven’t solved?

I have four. One is a skill problem. Skill vs. devotion. Because I appreciate technical quality and I appreciate performance skill, but I am not a skilled performer, and I am not technologically skilled, so I use low tech technology, and I don’t – a cinematographer once told me, “You have to learn how to focus” – I use automatic everything. So where is the balance? Do I really have to learn how to make a film, should I do that? Or should I learn how to perform, and do I then lose the whole idea? If it becomes like a production? So the skill problem is something.

I am very vain, so I don’t like it when I look old, or clumsy… That is also a skill problem. Because in some way, after a while it is definitely more interesting when it is more brutal, when it is not so polished. I have not solved this problem.

The other problem is a collaboration problem, because most of my life, I have worked as a director in collaboration with writers, actors, musicians, and so on. So I invented this form of working, where I don’t need anybody. I am like a factory. There are no problems with copyright. It is the antidote of a big production. But then, how can I include collaboration? At times I have thought that if I gave my video to a composer, he would be inspired to compose some music. I tried it with one guy, but he just didn’t react to anything. The closest to collaboration that I've come, is that when it’s really windy I ask a friend to hold the camera. So this is not a bad problem, but I know it's there.

And then I have the marketing problem. Which is on one hand someone who would say, “Let me market your work”, and on the other hand the question: Why should anybody want to see it? Because the focus of the work is the practice itself.

The fourth problem is not only a problem, I think it is also a possibility. I think that with this practise I have partly solved the time problem, because I think that is the biggest problem for everybody today. Imagine, if you want to work in cycles, the cycle is one day and night or it is one year, the natural cycles. Then you can have a week or a month. If I want to work for one year I have to do it where I am at home, so I am tied to this place. Time and place are tied together. I don’t have the time or the possibility to go somewhere for three months. But that is the same for everyone, it is the same for every artist, there is never enough time.

Do you think that there is a relation between a good creation process and the result?

Yes. Not always, but usually you can see how a work is done. It is not simple.

What would you choose to do, if everything would be possible? What would your Utopia be?

I would want to spend one or two months in one landscape, not just one week, but one or two months to get below the surface, because when you arrive you see only the surface. Then I would involve others as co-performers in some way, with tasks or variations. And I would do like choreographers do - which I despise - but instead of telling them what to do, I would give them places/spots. Make them repeat what I do but in their own way. Give them a task. And I would like to use better technology. The best high technology editing facilities ever.

And then I would like to have a composer working on the 'sound world' with me. I used to make radio plays, but I don’t have any words left, my words have run out, so I look at the image and search for the sound. Sound is very dominating; with the sound you can change the images to anything you want. I mean a beautiful composer who would understand what I want and not make it his own…

And then I would like to be ambitious about the installations, because now I have made most of them on the island, which is very low tech and in small spaces. Only two of my installations have been shown in museum contexts. And I would wish to have technological experts to help me think how to make the projections look good. In my latest projects I have been fanatically doing everything on my own. Just because as a director I was never able to.

So my Utopia would be to have people help me make it look better.

I guess if we really think of Utopia, of course Utopia would have to be in a beautiful environment. The place would be absolute, not only beautiful, but extraordinary. Stimulating and a place that produces action. So I would like a stimulating environment, to have the best technology in the world, all the time in the world, and all the help I would need.

I would love that time stopped running… Not forever, but for a few hundred years…

When I speak of time, it is only because I want to do so many things at once. I am free – I could live… And even as a professor I could design my schedule differently, but I enjoy that work, and I enjoy doing different things. Overcoming time... All Utopias are about overcoming death. And maybe that is one reason to suddenly start making documentations that stay instead of the ephemeral moments. I need the camera as a witness, it is not just to make the images, but I need the witness there for my ritual. It's not because I enjoy performing. A good actor or a good performance artist 'flies' because of the audience and their response. I am unsure of that. I'm almost hiding a little bit. Somehow I would want people not to look at me. Of course I want to be seen, but mainly I want people to see what I see.

Looking with me. And this is because when I look at the sea and when the cameras see my back – what I see is totally different. So even in that moment, the image, the view that I have and the view that the camera has actually have nothing to do with each other. And mostly what I see when I sit there is more beautiful. I think that when I was younger my Utopia would have been to be able to function through telepathy, to be able to go into other peoples' heads. Today that is not for me though. Today I would like to somehow merge with the landscape and then return. To be at one with a rock or the sand, only momentarily, and then continue life. Eat the cake and keep it, so to speak... But you never get any depth in anything, if you want to have both.

Now I don't say anything more. That is it for me.

[1] http://www.britannica.com/EBchecked/topic/646092/witches-broom

[2] http://en.wikipedia.org/wiki/Helene_Schjerfbeck

Annette Arlander

Annette Arlander (born 1956) is a pioneer of Finnish performance art and practice-based artistic research. After working as a director for many years, she now works mainly with research and performance projects of her own. Annette Arlander is Professor of Performance art and Theory at the Theatre Academy in Helsinki.

www.harakka.fi

Annabel Arden

barbara — Fri, 25 Mar 2011 17:41:00 +0000

Director London 25. maj 2010 Interview: Barbara SimonsenTranslation: Barbara Simonsen

Hvordan kom du til at lave teater?

Jeg blev interesseret i teater som barn, tror jeg – for jeg kan huske, at jeg lavede en masse skuespil på min skole. Og jeg var meget heldig, jeg gik på en skole, hvor jeg virkelig fik lov til at gøre, hvad jeg gerne ville. Jeg kan ikke huske, at der nogen sinde var nogen, der sagde: ”Uha, tror du nu det er en god ide…” Og vi havde mange muligheder for at gøre ting på egen hånd. Og jeg kan huske, at jeg lavede – der er et digt i Alice i Eventyrland, der hedder Hvalrossen og tømreren, der handler om østers, og jeg kan huske, jeg lavede østerskostumer til alle mine venner, og at jeg instruerede det. Det var min ide. Det er det tidligste, jeg kan huske. Jeg kan ikke huske det hele, men jeg spillede i en masse stykker. Og så havde vi en swimmingpool, der skulle rives ned, fordi den var for gammel. Og jeg spurgte, om jeg måtte bruge den til et teaterstykke, før den blev revet ned. Jeg sagde, jeg ville lave Agamemnon af Aiskylos – jeg var kun omkring 15 – og der var ingen, der sagde til mig: ”Jeg tror måske, det er lige i overkanten…” Det var det, der var så fantastisk ved den skole. De sagde bare: ”Okay, sig til hvis du har brug for noget.”

Så det husker jeg meget tydeligt på grund af rummet. For det var sådan et sært rum, en gammel swimmingpool fra det 19. århundrede, og der var meget ekko, og der var sådan nogle små firkanter langs kanten af poolen, små døre ligesom til heste, og jeg tænkte bare: Det her er fedt, fedt!

Jeg lavede også et stykke i skolens fyrrum med alle rørene og kedlerne, et lille stykke, en slags installation. Vi skulle lave allehelgensfest for de nye børn på skolen hvert år. Så jeg sagde, jeg ville lave en installation der, fordi det var mørkt og uhyggeligt. Og igen var der ingen, der sagde nej. Så jeg skylder min skole virkelig meget, fordi jeg fik lov til den slags.

Og så tror jeg, jeg vidste, det var det, jeg ville. Jeg tog på universitetet i Cambridge og mødte Simon McBurney. Med ham stiftede jeg Complicité. Ikke med det samme, efter vi forlod Cambridge, men næsten. Og det var jo virkelig vigtigt.

Kan du huske, hvorfor du var tiltrukket af teater, da du gik I skole?

Det kan jeg ikke huske. Jeg klædte mig tit ud. Jeg havde en stor udklædningskasse derhjemme. Jeg tror måske, når jeg nu tænker over det, at det nok var en flugt. Jeg tror, der var forskellige ting ved mit liv derhjemme, som jeg ønskede at flygte fra. Ikke noget vældig traumatisk, men jeg fandt nok ret tidligt ud af, at det var en god måde at slippe for at se eller høre på det, som de voksne lavede. Bare gå ind i min egen verden. Jeg læste også meget. Fra en tidlig alder led jeg af søvnløshed, og jeg sov meget lidt. Det gør jeg stadig. Så jeg læste og læste hele natten. Og måske var der noget med natten og historierne….

Hvordan mødte du og Simon McBurney hinanden?

Vi mødtes på Cambridge, der er et mærkeligt universitet for teater, for der er ikke et teaterstudium, men der er mange, der kommer der for at lave teater. Det er lidt ligesom på min skole, at man har en masse muligheder for at lave sine egne ting. Og medmindre det, du laver, er virkeligt rædselsfuldt, så lader de dig bare arbejde med det. Jeg kan faktisk ikke huske, at jeg lavede noget akademisk overhovedet; vi lavede bare uendelige mængder af teatereksperimenter.

Jeg blev meget nære venner med Simon, og vi søgte begge to efter noget. Det var dels politisk, dels fordi vi så Kantor, som kom til England i den her periode, og Comediantes og den slags – og vi opdagede, at ingen af os havde lyst til en karriere i det traditionelle, engelske teater. Ende på National Theatre eller Royal Shakespeare Theatre – sådan noget ville vi ikke. Vi var fascinerede af Europa. Jeg havde altid været interesseret i europæiske stykker, jeg ved ikke helt hvorfor – men på min skole havde vi lært sprog vældigt godt. Så jeg kunne læse tysk og fransk, igen takket være skolen.

Og så opdagede Simon Jacques Lecoq. Han var et år ældre end jeg, så han tog afsted til Lecoq-teaterskolen i Paris, og jeg rejste ned og besøgte ham. Det var det mest spændende, jeg i min vildeste fantasi kunne have forestillet mig. Paris på den tid…. Den var stadig beskidt, det var før, de virkelig gjorde den ren. Det var fantastisk. Friheden. Frihed til at udforske og opdage, og frihed fra ord. Vi havde begge to fået en meget litterær opdragelse. Og at være fri fra alt det og gå tilbage…

Da jeg var færdig på universitetet tog jeg ikke straks på Lecoq; jeg lavede noget andet sammen med nogle venner, jeg havde mødt gennem Simon. Neil Bartlett, som nu er en kendt instruktør, og en skøn lettisk kvinde, der hedder Banuta Rubess, som også er en dygtig instruktør. Vi lavede et kollektiv. Og vi syntes, at det var fint og passende at kalde det et socialistisk-feministisk kollektiv! Det var i 1982. Det varede et år, og det var en fantastisk, utrolig oplevelse. Efter det år ringede Simon til mig og sagde, hør, skal vi ikke lige lave et eksperiment – og jeg sagde, jo jo, fint…

Så lavede vi en forestilling, én lille forestilling, og den gik virkelig godt. Jeg tog en pause og tog til Paris, hvor jeg arbejdede med Monika Pagneux og Philippe Gaulier. Jeg var også lidt på Lecoq, jeg tog en del af L.E.M. (Laboratoire d’Etude du Mouvement), men jeg tog aldrig hele den toårige uddannelse. Og så begyndte Complicité ligesom bare organisk at udvikle sig. Vi snakkede tit om at stoppe. Men på en eller anden måde var det, som om folk ville have det, og vi ville også gerne. Men selv på det tidlige stadium gled vi ind og ud. Simon var altid med. Der var nogle få forestillinger, jeg ikke var med til, jeg gik ind og ud. Marcello blev, da han først var kommet. I den første forestilling var der en, der hed Fiona Gordon, som aldrig lavede flere forestillinger med os. I den anden forestilling kom Jozef Houben. Det blev vel til i alt 10 års arbejde for mig. Den sidste hele forestilling, jeg var med til, var Street of Crocodiles, hvor jeg spillede med. Men jeg sad tit udenfor som instruktør – eller det vil sige, vi lavede jo alt, vi delte ikke rigtigt rollerne op før senere. Så på den måde var det et kollektiv. Det var ikke politisk motiveret eller bevidst formuleret sådan, men det var i sin essens et kollektiv.

Kan du beskrive en typisk prøveproces for Complicité?

Der var nogle faste elementer, men der var stor forskel på de forskellige forløb. Vi brugte først noget tid på at snakke om ideen og temaet. Simon var meget influeret af Jacques Lecoq og den sidste del af arbejdet på skolen, hvor man får en opgave. Som grundlæggende er et tema. Så det at finde temaet var meget vigtigt. Somme tider var det lettere end andre gange. I hvert fald i de første forestillinger var det meget klart, hvad vi ville lave. Jeg tror, det blev mere komplekst senere hen.

Hvis vi tager et berømt eksempel: A Minute Too Late. Det var en ide, der kom meget stærkt fra Simon, fordi han vidste, at han ville lave et større stykke om døden. Han havde lavet sin afgangsopgave på Lecoq om sin fars død – det var den sidste scene i forestillingen, hvor lægen giver diagnosen. Han vidste hele tiden, at han ville lave et større stykke ud fra den. Så temaet var døden. Og da vi havde besluttet det, lavede vi research – vi gik i bedemandsforretninger og snakkede med bedemænd, og vi satte os på kirkegårde og så på folk, der kom for at besøge gravene. Vi snakkede meget om alle de situationer, der hører til døden. Gravøllet, at være alene I sin lejlighed… Vi lavede en lang liste over dem, og så prøvede vi dem sådan set bare af. Vi startede altid dagen med en form for fysisk arbejde. Eller leg, vi legede meget. En masse boldspil, en masse fjollede lege. Vi prøvede på at dokumentere arbejdet, det var en vigtig metodisk ting. Vi lavede en hel masse materiale, somme tider småbitte ting, somme tider lange scener, og så prøvede vi på at skrive dem ned. I hvert fald i noter. For man tror, man har det i hovedet, men når ugen er omme, ved man ikke, hvad man har lavet.

Vi satte noterne op på væggen, små lapper papir, og så samlede vi hele tiden ting sammen. Alting var ret organisk på det tidspunkt. Der var kun få personer – tre personer i den forestilling og mig på sidelinien. Og vi inviterede folk, venner, stort set hver uge eller hver anden. Fredag eftermiddag spillede vi små ting for at se, hvad der virkede. Derefter ville vi begynde at finde det, vi kaldte en ”rækkefølge” – det var ligesom at skrive manuskriptet. Men det meste af tiden brugte vi på at skabe materiale. Rækkefølgen var så den smertefulde del af det. Fordi man skulle skære. Ofte hen imod slutningen ville det blive klart, at der var bestemte ting, der var numre i commedia dell’arte-betydningen. Numre, der var nødt til at være perfekte, ellers var der ingen grund til at lave dem. For eksempel dansen, der kommer ud af kirkescenen i A Minute Too Late, hvor der pludselig kommer noget jazzmusik, og de begynder at danse. Der er ingen undskyldning for det, medmindre det er perfekt lavet. Det gjaldt også scenen med den vanvittige ligvognskørsel. De skulle øves hver dag.

Så der var skabelsen af materiale, der var forsøget på at finde en rækkefølge, der virkede – og somme tider er der selvfølgelig svære steder i rækkefølgen, hvor man ikke kan finde ud af, hvordan én scene skal føre til den næste – så har man skriveproblemer. Og så var der det, vi kaldte ”roder le spectacle”. Man er virkelig nødt til at skrue det fast. Perfektionere det, øve det. Der var selvfølgelig aldrig rigtig tid nok til at øve. Selv om vi havde lange prøveperioder, var vi nødt til at fastsætte en premiere, fordi vi skulle planlægge turné. Så vi fortsatte altid med at arbejde under hele turnéen. Jeg kan virkeligt sige, at prøverne aldrig sluttede. Aldrig. Virkelig aldrig. Vi spillede Street of Crocodiles over en periode på syv år, og vi prøvede stadig til sidst. Det er man nødt til. Ting dør, bliver strøget eller skiftet ud, eller man får en bedre idé, eller en skuespiller bliver skiftet ud, og så må man prøve igen, og så ændrer tingene sig, eller rummet ændrer sig. Ens forhold til materialet ændrer sig. Det var den store fornøjelse ved at arbejde på den måde, vi gjorde og gør: at det aldrig er færdigt.

Da I genopsatte A Minute Too Late i 2005 (originalopsætning 1984), havde prøveprocessen så ændret sig?

Det er altid anderledes, når man genopsætter noget. Vi genopsatte jo A Minute Too Late mange, mange gange. Hver gang havde vi forskellige krav. For eksempel var der måske en, som var utilfreds med noget og gerne ville forbedre på det. Eller vi kunne ikke huske dele af det og måtte genopfinde dem. Det var jo ikke altid videofilmet. Det gjorde vi ikke dengang. Og tingene ændrer sig, når man skal huske dem.

Vi gjorde i hvert fald de scenografiske elementer mere avancerede, efterhånden som vi blev rigere! Den første kirkegård var bogstaveligt talt mursten, som vi havde pillet op fra gaden. Men da vi fik flere penge, kunne vi leje rigtige gravsten. Vi var stadig på det stadium, hvor vi syntes, at det skulle være rigtigt. Flere år senere fandt vi så scenografer, der faktisk kunne lave en gravsten, der var så god, at den lignede en rigtig. Vi havde også forskellige fysiske ideer, f.eks. hvis vi skulle tilpasse stykket til et større scenerum som The National Theatre.

I den sidste udgave af A Minute Too Late, som var 20 år efter den første, havde vi en stor diskussion om, hvad vi skulle ændre og hvorfor. Ville det virke, og hvordan kunne vi relatere til det, hvis vi ikke ændrede det? Vi var nødt til at se i øjnene, at det på nogle måder var et stykke af sin tid. At der var bestemte ting, som vi aldrig ville have lavet i dag, hvis vi skulle lave en forestilling om døden. Og så var der selvfølgelig det, at vi var meget ældre. Drengene var meget ældre, og det var meget, meget svært. Det var en meget rørende oplevelse, for de blev konfronteret med deres egen dødelighed, idet vi lavede den. Det var det, der gjorde den god. Der var ingen store ændringer. Nogle detaljer. Noget af teksten blev gjort lidt skarpere og renere, men grundlæggende var den, som den var. Men det bevægende var, at de var ældre. Gud fader, hvor de måtte arbejde! Det var virkeligt hårdt. De gjorde det, og det var fantastisk.

Vi snakker tit halvt i sjov om, at vi skulle lave Street of Crocodiles, når vi alle sammen er 60. For det ville jo være nogenlunde den rigtige alder. Vi ville ikke kunne gøre det. Men vi ville være nødt til at finde en anden måde at gøre det på.

Vi lavede også Der Besuch der alten Dame af Dürrenmatt, hvor Simon og Kathryn Hunter spillede personer, der skulle forestille at være godt oppe i tresserne, dengang de var i tyverne, og nu siger jeg: ”Kom så, nu er det tid!” Måske ville det være interessant.

Synes du, at din egen indgangsvinkel til prøveprocessen havde ændret sig I den genopsætning?

Det er svært at sige med det stykke, for på det tidspunkt ejede de det virkelig, de tre mænd. Også fordi når man genopsætter noget, er det ikke det samme som at lave det fra grunden. Men min egen proces er nok blevet meget påvirket af, at jeg siden omkring 1993 har lavet meget mindre devising, end jeg gjorde før, fordi mit eget arbejde har bevæget sig væk fra Complicité og over i opera og tekster.

Jeg tror, at fra Complicité har jeg bevaret behovet for at lege. Så vi leger, før vi går i gang med det egentlige. Så meget som muligt. Det er ret svært at gøre i opera. Jeg har været nødt til at tilpasse mig på grund af de specielle krav, som sangere har. Men det gode er, at jeg kan bringe ideen om fysisk kreativitet og opfindsomhed – ideen om, at vi kan lave det, som vi vil have det – ind i operaverdenen. Sådan at der ikke er en fast måde, men man kan devise det og derefter få det til at fungere som en fastlagt sammenhæng. Man er nødt til at øve det, fysisk, og det er noget, de ikke er så vant til.

De siger: ”Ja ja, vi har gjort det”. Og jeg siger: ”Jamen det er ikke godt nok. Det er ikke så godt som jeres sang. Jeres sang er vældig god. Den fysiske handling er ikke så god.” Og det er en kamp. De siger, jamen vi har gjort det, og man siger, nej nej nej, det er måden – det ord, det er nøgleordet. Måden du samler den rekvisit op på, måden du rører ved hende på…. Det er svært. Det afhænger af, at man enten har et meget villigt ungt kompagni og en masse tid – eller de helt store stjerner. Alle dem, der ligger ind imellem, er det ekstremt svært med. De arbejder i en atmosfære med mange begrænsninger, og de har meget kort tid og meget høje forventninger til en meget lille, teknisk del af deres væren. Det er ikke deres skyld! Men man må bare prøve at rokke ved det.

Med hensyn til min egen proces tror jeg, at efterhånden som man bliver ældre, bliver man bedre i stand til at se, hvad det er for et resultat, man vil opnå, og så arbejde baglæns fra det. Hvilken proces er vi så nødt til at gå igennem? Jeg tror måske, man føler sig mere sikker på nogle ting. Men på den anden side har jeg ikke lavet devising fra grunden af i lang tid. Og det er en speciel proces.

Det tætteste jeg har været på for nylig, var Heldenplatz af Thomas Bernhard, som jeg instruerede sammen med Annie Castledine. Det havde egentlig ikke noget med devising at gøre, fordi det er en kæmpestor, lang tekst. Men det var absolut ikke klart, hvordan den skulle laves. Bernhards dramatik består af små, korte replikker. Der er ingen punktummer. En del af handlingen er klar, men man kan lave den på en million forskellige måder. Og der oplevede jeg, at min proces havde ændret sig, for den er mere knyttet til virkelig at udforske tekst nu. Ikke kun for at finde betydningen, men for at udforske lyden, rytmen, musikken.

Det er en interessant rejse, jeg har været på fra Complicité til opera og til interessen for de her tekster, som i virkeligheden er musikalske. Det er et spørgsmål om at finde formerne og få skuespillerne til at se formerne og værdien i gentagelser. Der var meget gentagelse i den tekst. Så man må fjerne det fra en form for skuespillerstyret psykologi bag handlingen til noget musikalsk. Handlingen er en musikalsk handling og passer med tekstens arkitektur. Tekstens poetiske matrix er det, jeg er interesseret i at finde. Og der er så mange processer til det. Somme tider ville vi bare sige teksten om og om igen. Og så ville jeg se den for mig og sige til skuespilleren: ”Prøv den handling her, prøv den handling der… Kan du se, hvad jeg mener, kan du se vokabularet nu, kan du finde på noget herfra?” Og hvis de kan se det, kan de skabe.

Men det er noget andet, end når ensemblet skriver stykket. For mig er det den afgørende forskel med Complicité, at vi virkelig skrev forestillingen. Og jeg tror stadig, det er sådan, selv om det også har forandret sig. Men vi var nødt til at skrive forestillingen. Der var ikke nogen forestilling.

Men alligevel, selv når man laver et stykke, for eksempel Shakespeare, så gælder det stadig på et eller andet niveau. Hvis det skal blive godt, er skuespillerne nødt til at eje det. Hvis de ikke ejer det, så bliver det aldrig det, det kunne blive. Aldrig. Man er nødt til at finde metoder til at få dem til at eje det. Og for mig er det første, at de skal blive til et ensemble, et kompagni. Det tager tid. De er individer, de kommer fra meget forskellige steder, forskellige interesser. Men det er helt essentielt, at de bliver til et kompagni.

Bruger du legene til det, især?

Først og fremmest er det vigtigt, at alle skal være der hver dag. Det er fuldstændigt irrelevant, om de er i en scene eller ej. Det er essentielt, at de er til stede. Og det kan være vanskeligt. Med Heldenplatz var det meget svært. Dels fordi vi ikke havde nogen penge, og der var en scene i slutningen, hvor der pludselig kommer fem nye personer på, som man ikke har set før. De er faktisk afgørende vigtige. Så skulle vi betale dem for hele prøveperioden, selv om de kun er med i en trediedel af stykket og måske har én replik hver? Meget vanskeligt. Teatret havde ingen penge. Vi var nødt til at gå på kompromis, og det skabte enorme vanskeligheder for os. Vi kom kun lige akkurat i mål. Kun fordi alle var meget, meget engagerede. Men man kunne mærke, at det ikke var rigtigt. Og vi gik jo glip af alt det kreative talent. Det ville have hjulpet så meget at have dem der hele tiden. De ville have set ting, hjulpet med at bære byrden. For den første scene i stykket har to personer og varer 45 minutter, og kun én af dem siger noget. Det er enormt. Så det ville have været rigtigt rart at have den kreative smeltedigel, som et helt kompagni laver. Det havde vi ikke.

Når du så har alle på én gang, bruger I så meget tid på at snakke eller ikke?

Nej, nej, nej. Jeg prøver at snakke så lidt som overhovedet muligt. Det skal give sig selv. Vi laver en masse fysisk, vi synger, vi leger. Hvis der er specifikke fysiske krav i forestillingen, er man nødt til at arbejde på dem fra den første dag. Hvis man ved, at man skal lave en dans, begynder man at danse. Hvis man ved, der skal være en slåskamp, eller et enormt sceneskift, skal man begynde at arbejde på det vokabular helt fra begyndelsen. Somme tider får man alle til at spille en bestemt scene. Alle får lov at prøve at være kongen. Eller kongen bliver forstørret med en enorm krop… og så videre. Der er så mange måder.

Designer du også legene, så de får folk i den retning, du gerne vil?

Ja! Ja, helt sikkert. Og man håber, man opdager nogle nye lege undervejs, for det er fatalt altid at gøre det samme. Det kan man ikke, det er nødt til at være nyt hver gang. Det tror jeg er virkelig vigtigt.

Nu sagde jeg, at vi aldrig snakkede, men der har været prøveperioder i Complicité, hvor vi har snakket meget. Men det var på baggrund af arbejdet. Efterhånden brugte vi mere tid på det, tror jeg, især i de produktioner, der var inspireret af en stor mængde tekst. Det vil sige Haruki Murakamis noveller (forestillingen The Elephant Vanishes, 2003) eller Mnemonic, som var baseret på en vældig kompleks bog om opdagelsen af ismanden i Tyrol. Det krævede en kollektiv arbejdsindsats at komme helt ind i teksten. Der var en hel masse fotokopier, der blev klippet i småstykker og limet sammen igen og læst op og spillet på forskellige måder – manuskriptudvikling, simpelthen.

Det var også lidt sådan med Bruno Schulz’ Street of Crocodiles. Jeg synes, man er nødt til at involvere skuespilleren på alle planer. Følelsesmæssigt, intellektuelt, selvfølgelig fysisk, seksuelt – og det er instruktørens evne at guide, føre, skubbe… Og meget ofte er det sådan – det er noget, Simon er virkelig god til – at folk finder ud af tingene i forskelligt tempo. Nogle skuespillere er meget hurtige og finder massevis af ting på egen hånd. Nogle skuespillere er meget langsomme, og det ser ud, som om de ikke finder noget som helst. Det gør de selvfølgelig, men det er langsomt og underjordisk, og de bliver bekymrede og frustrerede, fordi de ikke har noget at lave, og alle andre er beskæftiget. Så er man nødt til at håndtere det – f.eks. ved at hjælpe dem med at finde noget, men det kan også være et problem, fordi det ligesom er at pode noget på, der ikke rigtigt er organisk – så det kan være vældig kompliceret.

Men de sjoveste prøveperioder var grundlæggende karakteriseret af kaos. Og jeg mener fantastiske mængder af kaos. Helt fantastiske. Og risici og frygt og sjov – og ingen havde nogen anelse om, hvordan forestillingen ville komme til at se ud. Vi vidste, vi havde nogle gode bidder!

I min første tid med opera var jeg tættere på den verden, så jeg tillod en hel masse kaos. Og det fandt de meget, meget skræmmende. Meget vanskeligt. Jeg tog virkelig nogle chancer der i starten, og jeg slap lige akkurat afsted med det. Men efterhånden som man arbejder mere med opera og musik, synes jeg, ens fokus skifter. Fordi kaos er virkeligt svært for sangere. Hjernen arbejder ikke på samme måde. Hvis man er nødt til at reproducere noget med den mest frygtindgydende præcision – partituret – så kommer der et punkt i prøveprocessen, hvor man ikke kan genimprovisere og forandre handlingerne, for der er for meget musikalsk arbejde i det. Der gik lang tid, før jeg forstod det. Jeg syntes, de var bange og rigide. Men det er slet ikke det.

Og jeg skulle arbejde med nogle virkelig store sangere, før jeg forstod det. Hvor de sagde: ”Det er fint, jeg har ikke noget imod at lave det om, det er fint, det er fint…” Alessandro Corbelli, som er den største buffo baryton i verden, utroligt sjov; det er ligesom at arbejde med alle Marx-brødrene I én person, og så er han også en genial sanger. Han ville strække sig meget langt med hensyn til at ændre på tingene, og så ville der komme en prøve, hvor jeg kunne se, at han blev en lille smule…. Jeg ville sige: ”Alessandro? Hvordan har du det, hvad sker der?” Og han ville sige: “Hmm, jeg tror, vi skal lægge det fast, sådan som det er.” Og jeg ville sige: ”Ja. Det tror jeg, du har ret i…”!

For eksempel kunne jeg sige til ham, at der lige var den ene ting, hvor jeg tænkte, vi måske kunne finde noget bedre, og han svarede: ”Ja, men jeg har lært det nu, og det er en svær passage for min stemme.” Og jeg tænkte: Okay, hvis han siger, den er svær…. ”Jeg har ikke noget imod at lave det om, men du må forstå, at jeg er nødt til at omtænke min frasering og mit åndedræt, og det kan jeg simpelthen ikke nå.”

Det er meget interessant. Jeg har lært en frygtelig masse om musik. Man begynder at finde ud af, hvad det egentlig er, musikken gør, og hvor grænserne for kaos går. Det afhænger også af komponisten. Han sagde det jo også, fordi han havde en dødsvær lille dacapo Donazetti arie, der er ligesom en maskine. Gianni Scicchi af Puccini, som han sang med mig, er et præcisionsinstrument. Det er ligesom commedia dell’arte på den måde. Det er commedia. Man kan godt ændre ting, men det tager tid.

Jeg tror, at efterhånden som jeg er blevet ældre, forstår jeg mere og mere, at det virkelige arbejde sker på et dybt, menneskeligt niveau mellem en selv som instruktør og skuespilleren. At man virkelig skal lytte. Man skal virkelig prøve at trække det ud, der findes i performerne, hvad det end er. Man skal ikke presse noget ned over hovedet på dem og spille og rekonstruere alle sine ideer. Det var mere sådan, vi var over for hinanden, da vi var yngre. Og nu, især fordi jeg ikke spiller i de forestillinger, jeg instruerer, er det et helt andet arbejde. At frigøre kreativiteten hos de mennesker, der skal bære det.

Det er også interessant, det du sagde om, hvordan du nu ved, hvad du skal opnå og så arbejder baglæns fra det, finder ud af, hvordan du kommer derhen – men når vi lige er begyndt at lave teater, så ved vi ikke, hvor vi skal hen… Det er en anden tilgang. Og jeg spekulerer på, hvilken måde der er den bedste? Er det bare det naturlige resultat af, at vi bliver ældre, bare uundgåeligt…?

Nej, jeg tror, at når man bliver ældre, er man nødt til at prøve at sætte sig selv i situationer, hvor man ikke ved, hvor man skal hen. Jeg tror, hvis man mister evnen til at sætte ud på en rejse, der er virkeligt skræmmende, fordi man ikke har nogen ide om, hvorvidt det vil virke eller ej, og man virkelig ikke ved, hvordan resultatet vil blive, så….. Det er nødvendigt for at forblive ung i kreativ forstand. For de andre færdigheder vil altid vokse alligevel. Men jeg tror, det er rigtigt, at man mister en følelse af frihed med alderen. Somme tider er det svært, fordi man spiller med højere indsatser. Der kan være flere penge på spil. Folks liv er mere udsat, deres renommé – ikke at det må spille en rolle, men alligevel…

Somme tider er det bare større teatre, man spiller på, og det er ikke, fordi det har noget med prestige at gøre, men rummet er simpelthen bare meget stort. Så man er nødt til at forvalte det med mere omhu og planlægning. Hvis man spiller for et meget stort publikum, er det også en teknik, der skal indbygges i processen.

Jeg synes, Peter Brook har været helt genial, idet han altid har lavet sine nye forestillinger på det samme sted. Han har det der perfekte rum, hvor han forstår dynamikken så godt. Jeg mener, jeg ved ikke om det passer, det kan godt være, han har lavet nogle forestillinger, der ikke var på Bouffes du Nord, men jeg tror, de fleste er lavet dér. Så har de selvfølgelig spillet andre steder og er blevet forstørret eller formindsket og så videre, men han vidste, hvad hans udgangspunkt var. Den luksus har vi aldrig haft.

Hvad synes du er den essentielle betingelse for en god prøveproces? Det vigtigste element?

Personerne. Holdet. Casting. Hvis man har en fantastisk gruppe af mennesker og på en eller anden måde har snuset sig frem til den rigtige kemi, så der er en form for fantastisk, menneskelig spænding, så er der intet, der kan gå galt.

Det er ligemeget, hvad der ellers går galt. Masser af ting vil gå galt. Dét er nummer ét. Man skal have de rigtige mennesker. Det andet er rummet. Man kan have de rigtige mennesker, og hvis man så prøver i en rum, der dræber alt, så må man kæmpe konstant. Rummet kan dræbe én hver dag på et eller andet niveau. Der findes rum, der dræber. Eller rum, der frembyder vanskeligheder igen og igen. Det er en vibration. Det har ikke kun noget at gøre med vægge og lys og så videre. Somme tider har man en simpel fysisk vanskelighed, man er nødt til at kæmpe imod. Men det kan som regel løses, selv om det er irriterende. Søjler, for eksempel. Eller kulde. Der findes rumlige ting, som vil påvirke og bestemme noget i forhold til stykket. Men igen, hvis personerne er levende nok, så skal det nok gå.

Det tredje er tid. Somme tider kan man lave noget fantastisk meget hurtigt. Jeg siger ikke, at det absolut skal være langvarigt. Men man skal vide, hvordan tiden skal bruges. Man skal være oven på den tid, der er. Og for det meste, vil jeg sige, er der ikke tid nok. For det meste er det bare sindssygt, hvor lidt tid der er. Engang var der masser af tid, f.eks. den gyldne periode med ensemble-skabt opera i Tyskland lige efter krigen, og også i England da de startede The English National Opera Company. For det første fordi der var faste ensembler, så folk kendte hinanden, og det sparede en masse tid. For det andet fordi folk ville arbejde i årevis på rollerne med deres instruktører og dirigenter og med en opsætning for øje, så de vidste, at de skulle synge det værk. Der var lange, detaljerede seancer med information; samtidig med de lærte musikken, tænkte de også kreativt sammen med dirigenten. Det er virkeligt vanskeligt at få nu om dage.

Alle former tager tid, det ville være løgn at sige andet. Alle former tager tid. Tænk på, hvor meget tid dansere har brug for, hvor lang tid det tager at lave ét minuts virkelig god koreografi. Det tager hundrede år. I dag synes jeg, vores kultur er meget dårlig til at anerkende det. Især her i England. Folk tror, man er doven, og at det ikke er en god investering at sætte penge i tid….

Kan du sige lidt mere om, hvad der er det rigtige hold af mennesker, den rigtige spænding, hvad den består af?

Ja. Der er nogle ting, jeg har lagt mærke til. Man har brug for en vis grad af homogenitet. Der skal være nok, man har til fælles. Alle behøver ikke nødvendigvis have den samme baggrund eller den samme træning, men hvis der er for mange virkelig modstridende elementer er det svært, det er sværere at binde det sammen.

Jeg havde et hold engang, hvor alle var helt vidunderlige, men de var delt mellem italienske, engelske og russiske sangere. Det var ligesom at prøve at få en flok mus tilbage i buret. For de havde alle sammen så forskellige temperamenter og forskellige behov i arbejdet. Italienerne havde brug for at have det sjovt, englænderne ville gerne arbejde sig igennem tingene, og de russiske sangere havde brug for at skændes. Det lyder diskriminerende, men det er det ikke, det er sandt! Det var svært. Det ville have været alle tiders, hvis der havde været bare én af kulturerne, der havde været dominerende. Så kunne man have haft en russisk sanger som det ekstra krydderi og en god engelsk sangers disciplin, og det ville have hængt bedre sammen.

En vis grad af homogenitet er essentiel. I Complicité havde vi det på den måde, at vi var nødt til at have nok personer, som vidste, hvad chorus work virkelig var, helt grundlæggende – og derudover kunne vi have nogle få skuespillere med fremragende egenskaber, der ikke kendte den måde at arbejde på. For de ville blive båret af helheden og integreret i den.

Man prøver at skabe en helhed, der er ligesom en rigtig, levende organisme. Så man kan ikke sætte et grisehoved sammen med ben fra en ko…. det virker ikke! Men på den anden side vil man have en krop, der er overraskende og har mange forskellige talenter, så man skal bare have det grundlæggende væv til at hænge sammen. Og så skal man bruge mennesker, der kan overraske. Lidt af det, lidt af det… Og det er meget vigtigt at have et element af konflikt. Hvis alle har det alt for godt sammen og kender hinanden og hinandens børn og spiser søndagsfrokost sammen, så går det aldrig. Om muligt skal man have noget stærk seksuel tiltrækning – som i den bedste af alle verdener ikke ender i en katastrofe! Man må løbe en risiko.

Men de skal alle sammen have én ting: at de grundlæggende lægger større værdi i selve arbejdet end i sig selv. Hvis man har ét eneste ego i flokken, er det en plage uden lige. De skal alle sammen have det på den måde – for mig i hvert fald – at det ikke handler om ”mig”, men om os. Om arbejdet.

Hvis man har dén åbenhed, så kører det.

Selv de mest sammensatte hold, de mærkeligste hold kan bindes sammen. Man ved det ikke altid, når man caster folk. Så sætter man dem sammen som gruppe og så tænker man: ups! Casting var også en vigtig del af processen i Complicité. For os startede prøveperioden ikke på første prøvedag. Vi havde mange for-perioder. Mange. Det er vigtigt, at man har en slags workshop-periode, hvor man arbejder direkte med eller hen imod materialet med nogen, som måske eller måske ikke ender med at blive castet. Man kikker på forskellige konstellationer, så når man skal afgøre, hvem man i sidste ende vil have med, ser man ikke kun individ på individ. Man kan huske en god kombination, eller de der to uger, hvor det var helt vidunderligt, når hun kom ind, for så havde han en at spille med dér og så videre. Man sætter sammen ud fra forskellige grupper, ikke kun den-og-den til den ene rolle og den-og-den til den anden rolle.

I opera har jeg som regel meget mindre kontrol over, hvilke sangere jeg får. Frygteligt. Men der er nogle dele af nogle operaer, hvor jeg somme tider arbejder med skuespillere, før jeg ser sangerne. Hvis jeg kan arbejde med sangere, er det bedre, men det kan jeg tit ikke. Eller jeg kan arbejde med en sanger, men ikke med den, jeg kommer til at arbejde med i opsætningen. Det er for, at jeg kan begynde at få en dybere forståelse for den reelle spil-dynamik, før prøverne begynder. I opera er det tit sådan, at jeg er nødt til at kunne spille det hele selv. Det er den hurtigste måde. Derfor er jeg nødt til at kende musikken virkelig godt. Det er meget svært for mig, at huske musik, sådan rigtigt.

Hvad er det største problem i prøveperioden?

Jeg ved det ikke rigtigt.

Der er så mange ting, der kan ske i en prøveperiode, og så mange variabler, man aldrig helt kender. Personer kan vise sig at være helt anderledes, end man troede, de var. Materialet kan nægte at give sig. Jeg tror, at for at kunne håndtere det hele, er man nødt til at bevare sin selvtillid. Som instruktør. På en eller anden måde er man nødt til ikke at være i en tilstand af frygt. Så simpelt er det vel. Det hjælper, hvis man er ekstremt velforberedt. Og hvis man deviser fra ingenting, hvordan kan man så være det?

Man kan have forberedt sig og tænkt omkring det, og man kan have sat nogle systemer op, hvor en masse andre mennesker også tænker omkring det. En scenograf, der hele tiden kommer ind med inputs, fleksible producenter, der forstår processen… Som ved, at de måske bliver nødt til at aflyse en forpremiere eller to. På en måde er det også forberedelse, fordi det forstærker ens fornemmelse af, at alle forstår den reelle situation, man befinder sig i.

Man er nødt til at bevare en vis følelsesmæssig distance. Hvis man identificerer sig med projektet, er det ikke godt. Man er nødt til at identificere sig og ikke identificere sig – på samme tid. Om muligt skal man helst have orden i sit følelsesliv og familiemæssige relationer, så de slet ikke er der! De eksisterer ikke. Jeg havde på et tidspunkt en skøn prøveperiode i Texas i fem uger. For jeg kunne ikke tage flyet hjem til min familie. Det var jo for langt. Paris – straks vanskeligere – man kunne jo….!

Så selvtillid, ingen distraktioner, og en masse energi. Fysisk skal man gå til det, som om man skulle bestige Mount Everest. Man er nødt til at være i en fysisk tilstand, hvor man kan give alt hver dag.

Jeg havde en dejlig oplevelse i Australien, hvor jeg instruerede et af min mands stykker – Stephen Jeffreys, min mand, er dramatiker. Sidney Theatre Company havde bestilt et nyt stykke af ham og mig til at instruere det. Det var meget eksperimenterende i sin form. Det var til et ensemble på 12 skuespillere, og jeg gav dem en masse fysiske opgaver, som de ikke var vant til. Nogle af dem var ikke helt unge. De var fantastisk gode skuespillere, men formen var svær for dem, fordi den var så anderledes og eksperimenterende. Der var mange narrative tråde. Og så brugte vi rigtige geværer, ikke ladte, selvfølgelig, men som de skulle skille ad og samle igen, ligesom soldater gør. Og de her skuespillere kunne ikke fatte, hvordan jeg bare blev ved og ved. At jeg var der en time, før de mødte og en time, efter de gik hjem, og jeg blev aldrig træt. Jeg sagde til dem: ”Hvad snakker I om? Det er da det, man gør.” Og jeg blev klar over, at det var den gamle Complicité-træning. For i gamle dage, før vi behøvede at bekymre os om, hvor meget folk fik i løn og fagforeninger og den slags, så ville vi jo bare møde op, og vi gik ikke hjem, før vi syntes, vi havde lavet nok for den dag. Det kunne være nårsomhelst. Vi holdt heller ikke spisepause, før en eller anden, som regel Marcello, for han er en god italiener, sagde: ”Jeg dør – jeg er nødt til at spise NU!” Så holdt vi pause. Der var aldrig noget med 10-13, 14-17 – aldrig! Vi var der bare. Og jeg er meget, meget taknemmelig for, at jeg havde det. For sådan er jeg til prøver. Nogen er nødt til at komme og pege på uret og sige: ”Hallo – stop!”

Det ødelæggende ved opera er, at det er så blokeret i forhold til tid. Du kan ikke overskride prøvetiden med bare ét minut. Det er bare ikke tilladt. Det er meget ødelæggende, man er nødt til ikke at lade det ødelægge én. Man er nødt til at være åben og for eksempel sige, når klokken er 10: ”Hør, alle sammen, i dag skal vi lave den og den scene, og jeg håber, det bliver så spændende, at når vi kommer til kl. 13, HVIS vi så BARE ved at fortsætte fem minutter mere måske lige når det hele, vil alle så være klar til og villige til at gøre det? Det kommer sikkert ikke til at ske, men man ved aldrig, måske er vi meget dygtige i dag…”

Det lærer man i opera. Ikke at blive konform i sjælen. Det er sådan et konformt miljø, det er helt utroligt, men man må bare sikre sig, at man ikke bliver sådan.

Så der er alle de ydre potentielle problemer med tid og rum og så instruktørens indre fare for at falde ned I frygten og miste selvtilliden. Synes du også, at der er noget I en prøveproces, i selve arbejdet, noget indbygget I processen, noget man altid støder ind i? Noget, man bare er nødt til at overvinde hver gang?

Jeg ved ikke… Der er nok ikke den forestilling, jeg har lavet, hvor man ikke har haft en uge, hvor det føles, som om ingenting vil lykkes, og der ingenting sker. Måske er det det, du mener – hvor det er, som om det ikke går fremad. Det er ligesom bare statisk. Og alle ens ideer ser forfærdelige ud. Man føler, man mister tid. Jeg tror dog, man kan undgå det. Jeg tror, man er nødt til at vælge nye strategier hver gang for at undgå det, men det, det er, tror jeg, er en manglende evne til at være fleksibel nok til at holde rummet i live hele tiden. Hvis tingene på en eller anden måde bliver rutine, så folk tænker, nåh okay, det er sådan, vi arbejder…

Og det er de hurtige til at gøre, skuespillerne. ”Godt, så vi går altså igennem det sådan her…” De er ligesom børn, og det er ligesom om der er noget, der bliver slukket. Så med risiko for at gøre folk sure, bliver man nødt til at overraske – komme fra forskellige vinkler, udfordre. Jeg tror, mange instruktører gør det instinktivt. Jeg tror, det er et instinkt. Hvis man er for opsat på at være venlig, dræber man det instinkt.

Jeg er ikke særlig god til at skændes. Men jeg tror faktisk, det er en reel del af det. Virkelig at udfordre folk. Man skal blive ved med at udfordre dem og selvfølgelig udfordre sig selv – og man er nødt til at risikere konflikter. Det er derfor, teatret er så fantastisk, fordi folk, der arbejder her, håber jeg, vil altid forstå, at konflikten er en kreativ konflikt, ikke personlig, ikke racistisk, ikke ditten og datten. Det er ikke ligesom på et kontor. Du kan ikke give mig en advarsel, eller hvad det nu hedder, for at være væmmelig mod dig – for det er en prøvesal! Og det er altså ligemeget, hvor væmmelig jeg er. Medmindre min opførsel er fuldstændig ekstrem. Jeg kan gå temmelig langt, hvis du er min skuespiller, fordi jeg gør det for dig. For forestillingen. Og Gud forbyde, at der skulle komme en tid, hvor det bliver forbudt. Altså, somme tider kan man jo se, at folk kikker på én og tænker…!

Som sagt er jeg ikke særlig god til den slags konflikter, så det sker ikke for mig, men jo, folk opfører sig af og til grænseoverskridende i teaterverdenen. Og det er min opfattelse, at medmindre de er helt forfærdelige mennesker, så er det ikke det, det handler om. Det er et instinkt for, hvordan man opretholder elektriciteten i rummet. Og den er nødvendig. Eller det hele skal balancere lige på kanten. Somme tider har man også brug for en rolig, stabil rytme, hvor folk lærer og udvikler sig, og hvor man skaber en atmosfære af ægte tillid. Hvor de får tid til at kortlægge, til at finde vej gennem forestillingen, føler sig støttede, føler sig åbne. Men hvis de bliver så støttet og så lyttet til, så siger det pssssss… Og man kan ikke få energien tilbage igen. Det er virkelig en fare. Og man kan ikke få disciplinen tilbage.

Så der skal være høj disciplin og høje krav inden for en sikker og human ramme, tror jeg. De skal vide, at man ikke er en diktator, at man ikke er skør i bolden. Men altså, mange store diktatorer …. jeg mener, mange store instruktører (!) er store diktatorer. Det skal man ikke glemme. Og skuespilleren har brug for det. Hvordan kan man ellers presse sig selv til at bestige de her frygtelige bjerge? Man har brug for nogen til at piske sig bagfra. Ellers ville man ikke gøre arbejdet. Der er en grundlæggende dovenskab, som inficerer et kæmpestort flertal af performere. Det er jo også charmen ved det. Alt det her talent, og så vil de ikke arbejde! Nej, det siger jeg for sjov, men det er en del af det. En del af instruktørens funktion.

Og de er jo bange, hovedproblemet er frygt. Det tror jeg er det allerstørste problem. At mennesker, som er meget begavede og talentfulde selvfølgelig lever med en stor frygt. De finder alle mulige måder at håndtere det på. Noget af det, der skræmmer dem mest, er, at de vil opnå mere end de nogen sinde har opnået før. At de bliver så skræmmende gode – de er skrækslagne for det på ét niveau – for kan de nogen sinde gøre det igen? Kan de holde fast i det? Hvad vil der ske? Det er det hele. De vil helst blive i det, de kender.

Er der noget, du gerne vil ændre i processen, hvis du kunne ændre hvad som helst og alt ville lykkes? Måske i strukturen, ingredienserne, stedet, personerne. Eller noget, du ville prøve af?

I hvert fald hvis vi snakker opera, ville det være skønt at have en form for regelmæssigt atelier med gode sangere, der virkelig er klar til at investere tid og tanker og kreativitet uden pres fra at skulle lave en forestilling. Noget, vi ville gøre for os selv og ikke kun, fordi vi får betaling for det, og der er en kontrakt. Hvis det kunne laves i forbindelse med et kompagni eller en produktion – det ville være alle tiders.

Og jeg har tit fantaseret om at have…. Der er en vidunderlig film, der hedder Vanya on 42nd Street, og så vidt jeg har forstået, samlede Louis Malle skuespillerne, eller de samlede sig selv, eller det var Wally Shawns initiativ, jeg ved ikke, hvem der gjorde det. De mødtes i hinandens huse over en periode på flere år, før de lavede den film. Kun for at udforske den tekst. En meget, meget langsom, afslappet tilgang. Men mere eller mindre med den samme gruppe mennesker. Det var derfor, det tog flere år, for der var meget få gange, hvor de alle sammen kunne. Men de gjorde det, og derfor besad de karaktererne på en meget ”indefra og ud”-måde. Jeg ville enormt gerne lave sådan et eksperiment. Virkelig bruge lang tid på noget. Så det skulle være det værd, man skulle tage en tekst, der er tilstrækkelig subtil. Der vil blive ved med at afsløre nye sider af sig selv. Dét ville være godt.

Og så tror jeg…. For mig er det meget sjældent, at jeg har en prøvesal, jeg virkelig bryder mig om. Det er tit et problem, at man er nødt til at prøve med scenografien. Hvis scenografien er til et meget stort teater, har man selvfølgelig en meget stor prøvesal, men scenografien optager al pladsen. Så der er ikke noget fladt, tomt, neutralt rum. Jeg ville gerne have i mit arbejde alle de fysiske ting, vi har brug for, og så endnu et rum ved siden af, som er perfekt, uden noget, rent, varmt… Rent, det er den anden ting. Alting er så nusset. Kun i Japan har jeg prøvet at arbejde i ægte, uberørt renhed! Det er jo skønhed, en æstetisk værdi i sig selv. Det synes jeg er så vigtigt. Den æstetiske værdi er alt. Så at arbejde under japanske forhold - det er det, jeg vil!

Annabel Arden

Annabel Arden (born 1959) is a director, actress and co-founder of the company Complicite in 1983. Her career as an independent director encompasses theatre, opera and broadcasting as well as devising new work. She has directed for Opera North, The English National Opera, The Royal National Theatre, Almeida Theatre and BBC.

http://vimeo.com/21294050

Dansk

Jerome Bel

Isabelle — Thu, 24 Mar 2011 11:16:16 +0000

Koreograf, danser, iscenesætter, performer Århus 4. september 2009 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor har du valgt teatret?

Det er et spørgsmål, jeg stiller mig selv i øjeblikket. Fordi jeg på det sidste er blevet inviteret til at lave film og udstillinger, og det var jeg meget glad for; jeg troede, at det ville interessere mig meget mere, men det har ikke fanget min interesse. Så jeg tror, teatret er et sandt behov for mig, men jeg er stadig søgende. Jeg undersøger, hvorfor det er i dette særlige rum, at der sker noget for mig. Jeg ved det ikke endnu. Hvorfor har denne struktur, hvor nogle mennesker gør noget i et belyst rum, mens andre sidder i mørke og kigger på, udløst så stor en længsel hos mig efter at bidrage og investere?

Kan du give et kort introduktion til din arbejdsmåde, fra ideen til det endelige produkt? Hvordan vælger du temaet for din næste forestilling?

Jeg tror, at hver forestilling har behov for sin egen individuelle produktionsform. Hvis jeg skulle tale om arbejdsmetoden, ville jeg være nødt at tage hver forestilling for sig. For mig er produktionsformen altafgørende for projektet. Der er selvfølgelig nogle grundelementer, f.eks. kan jeg ikke lide at prøve. Jeg prøver mindst muligt. For mig er prøverne ikke teater. Prøverne har intet at gøre med, hvad der i virkeligheden kommer til at ske på scenen. Min drøm vil være at lave en forestilling på en dag og spille den om aftenen. Det er lidt det, jeg gør i øjeblikket. Jeg laver forestillinger, hvor jeg arbejder på scenen og ikke i en prøvesal. Så længe der ikke er nogen tilskuere, er det ikke teater.

På et tidspunkt inddrog jeg tilskuere i prøverne. Der var 200 mennesker, der kiggede på prøverne i en hel uge. Det var interessant, fordi vi talte med hinanden. På en måde prøvede de med mig og blev derved en del af forestillingen. Man skal være virkelig opmærksom på, hvad man kalder prøverne. På engelsk går det an: 'rehearsal', men på fransk er det et frygteligt ord: 'répétition'. Ordet betyder at gentage, at gøre det igen. Det er virkelig ikke særlig stimulerende. Derfor prøver jeg så vidt muligt at undgå prøverne, så arbejdet kan fortsætte på scenen og performerne ikke kan sige: ”Nu har vi afsluttet prøverne, derfor behøver vi ikke at arbejde videre på forestillingen. Vi skal bare spille den eller danse den”.

Jeg har et kompagni med repertoireforestillinger. Vi spiller og turnerer med de samme forestillinger i mange år. Derfor skal vi konstant arbejde videre, ellers bliver det kedeligt og bare en 'gentagelse'. Hvis man bare gentager, så forsvinder teatrets essens, dette lige her og nu, denne præsente bevidsthed om nødvendigheden af at være til stede og ikke bare gentage det, man gjorde aftenen før, selvom det selvfølgelig er uundgåeligt. Performerne, der laver et godt stykke arbejde i mit kompagni, er optaget af spørgsmål som: Hvordan kan man beholde dette nærvær? De kan endda gå så langt, at det bliver til en filosofisk refleksion, hvor den enkelte gransker spørgsmålet: Hvad er forskellen imellem i forgårs, i går, og i dag? - til sit yderste. Selvom man er i det samme teater, og man allerede har lavet denne forestilling i ti år, så er der alligevel noget, der har forandret sig. Naturligvis. Der er en dag mere i mit liv, der er en forestilling mere, det er et andet publikum end i går og i forgårs, det er klart.

Har De en metode, der forhindrer performerne i bare at gentage?

Ja, ja, ja... Først og fremmest taler jeg meget med dem efter forestillingerne. Der er altid tekniske problemer, og når jeg ser forestillingen igen, kan jeg se, at der er sket forandringer. Jeg forstår tingene på ny. Selvfølgelig. Det bliver til en slags mikrokirurgi: "I det specifikke øjeblik er din højre arm gået lidt længere op, end den plejer at gøre, og det hænger faktisk bedre sammen med resten.” Man bliver ved med at justere og finpudse. Det er min passion. Jeg laver mange forestillinger og ved, at jeg ser alt, hvad der sker på scenen, som de mikroskopiske forandringer, der f.eks. får én til at grine eller græde. Min metode bygger meget på at tale rigtigt meget med performerne, at give dem noter og at være fuldstændigt præcis i min feedback. Og jeg er sikker på, at disse forskellige elementer, jeg taler om, er karakteristiske for at skabe teater og især danseforestillinger.

Gælder det også efter premieren?

Ja, bestemt. Ti år efter, 15 år efter fortsætter jeg med at sige: ”Dér går det ikke og her er det ok - det der er noget nyt, men hvorfor lavede du det, men det er fint…” Og jeg er deres kontinuitet. Vi skændes rigtigt meget. For tre år siden sagde jeg, at noget skulle være sådan og sådan, og nu skal det så være noget andet. Vi er som et gammelt ægtepar Men det er prisen, man betaler for at lave teater. Og jeg elsker det.

Og når vi tager det helt fra begyndelsen, er det så en fælles skabelsesproces, eller starter du fra et tema? Inviterer du performere?

Nej, i begyndelsen hvor jeg var mindre kendt, gik jeg ud fra mine egne ideer eller ønsker. Jeg havde altid det, jeg kalder for startmateriale. Jeg definerede et arbejdsmateriale. I den første forestilling var det objekter, som var almindelige brugsgenstande. Derefter var det nøgenhed, dansernes nøgne kroppe. Derefter, fordi jeg havde arbejdet med nøgenhed, ville jeg gerne arbejde med kostumer. Det syntes jeg var en smule kompliceret, men jeg fandt moderne kostumer inspirerende. Jeg arbejdede således med T-shirten. Jeg arbejder med et grundmateriale og med en bestemt logik i forhold til mine kunstneriske problemer. De sidste ca. 4-5 år har det ikke været mig, der kom med ideen til forestillingerne. Jeg har faktisk ikke tid til det. Det er andre, som kommer med ideen. Det kan være teaterledere, som tilbyder mig at lave en forestilling til deres teater. Jeg har således ikke tid til at lave det, jeg gerne vil. Jeg responderer på andres ideer.

Egentlig er det bedre at tale om kontekster end ideer, f.eks. i forbindelse med stykket Veronique Doisneau. Her fik jeg et tilbud fra Operaen i Paris og spurgte mig selv, hvad jeg ville lave. Jeg begyndte at besøge Operaen, og jeg sagde til mig selv, at det også måtte blive et stykke om Operaen. Der er noget, som er så mærkeligt ved denne Opéra de Paris, så ekstraordinært og samtidigt forfærdeligt, at jeg måtte fortælle om stedet. Når jeg derimod bliver inviteret til Thailand, er det selvfølgelig Thailand, jeg fortæller om. Det handler ikke om, at jeg skal snakke om mine små parisiske problemer. Angående mine nyeste stykker: Den forestilling, jeg lavede med Pina Bauschs danser, er blevet muliggjort gennem et samarbejde med Pina Bausch som producent. Hun ville gerne have lavet forestillingen med Veronique Doisneau, men hun danser ikke længere. Derfor foreslog jeg, at jeg godt kunne lave forestillingen med en danser fra hendes kompagni. Og det var fint for hende.

Og nu har jeg lært hvordan jeg responderer på invitationer. Det er rigtigt, jeg arbejder kontekstuelt. Jeg analyserer konteksten, og jeg spørger mig selv, hvilken retning jeg vil tage. Hvad er ikke lavet før? Jeg gransker feltet. Hvad kan jeg bidrage med? Det er jo fantastisk at arbejde med andre mennesker. Før var jeg alene. Det var rigtigt godt dengang. Nu er det altid et samarbejde. Arbejdet handler ikke længere om mig selv. Det er super. Jeg er ikke længere besat af mig selv. Nu handler det om samarbejde. På Operaen i Paris var det et samarbejde. Det var Veronique, der gav mig forestillingens materiale. Hun fortalte sin livshistorie, og nogle af de ting hun fortalte, var jeg ikke enig i. Men projektet var på en måde hende. Derfor har hun lov til at fortælle det. Det kræver en tolerance, som jeg var overrasket over, at jeg havde. Det gælder også for Pichet Klunchun and myself (2005) – det blev næsten til en kærlighedshistorie. Siden 2004 har jeg kun lavet forestillinger i samarbejde med andre.

Hvad er det essentielle for, at en prøve- eller skabelsesproces lykkes?

Det handler for mig om at undgå, at processen bliver langtrukken, fordi det betyder, at folk ikke forstår det, jeg beder dem om. Som jeg har sagt før, kan jeg ikke lide at prøve. Man har prøver, netop fordi folk ikke har forstået, hvad de skal lave. Det er derfor, jeg besluttede mig for at lave noget meget enkelt helt fra begyndelsen. Og det er med vilje. På den måde er jeg fri for at prøve og repetere.

Mine samarbejdspartnere og jeg bruger stadig mere tid på at fundere over spørgsmål som: ”Hvad laver vi, og hvorfor laver vi det? Hvilken effekt har det på publikum? Er det historisk gyldigt?” Samtidig bruger vi mindre tid på arbejdet med prøver, som f.eks. at få alle medvirkende til at lave ens komplicerede bevægelser samtidig. Som tilskuer beundrer jeg det, men personligt interesserer det mig ikke at arbejde med komplicerede danseteknikker. Jeg kræver af de medvirkende, at de laver noget enkelt, så de ikke behøver prøver og repetitioner. Rent teknisk er mine forestillinger meget enkle. Jeg foretrækker at læse eller besøge museer frem for at prøve.

Jeg vil gerne have en masse tid til mit arbejde, fordi jeg tænker og skriver meget. Der går nemt et par år, mens jeg tænker over en forestilling. Jeg tænker, når jeg spiser morgenmad, og mens jeg er i metroen eller på min cykel… Men det, jeg talte om før, er tiden, jeg bruger sammen med de medvirkende. Den skal helst være så kort som mulig, måske pga. det sociale, som jeg synes er enormt trættende. Jeg prøver at reducere prøvetiden, men samtidig forsøger jeg at gennemtænke hele forløbet i mindste detalje. Hvad de medvirkende skal lave, og hvordan de skal lave det. Jeg kan være meget styrende. Idag med de nye teknologier og mine nye projekter kan jeg arbejde over internettet. Vi har ikke længere prøver – de medvirkende forfatter en tekst. Ligesom Veronique Doisneau gjorde, skal de genfortælle deres livshistorie.

De skal etablere denne fortælling. Således har vi arbejdet meget over email, og det var genialt. Det gode ved email er, at man ikke spilder tiden med: ”Hej, hvordan går det? osv...” Og heller ikke med transport. Jeg kan læse mine emails, når jeg har lyst. Når jeg har tid, åbner jeg emailen, og så ved jeg, at der vil være en ny version af teksten. Nu hvor jeg har et familieliv, rejser jeg også mindre. Det passer mig fint. Og så er der selvfølgelig Skype, hvor der også er video. Man kan prøve via video med Skype nu. Der er dansere, som selv rejser rundt i verden, som jeg arbejder med. Når jeg er i Europa, kan jeg godt arbejde sammen med en danser, som er i Mexico, selvom jeg er tysker og han er franskmand. Det lykkes at fortsætte samarbejdet. Det er faktisk muligt for mig at have prøver via internettet, selvom det er en særlig måde at samarbejde på. Det overrasker mig stadig, at det kan lade sig gøre.

Ud fra et økonomisk og økologisk perspektiv er det glædeligt. Vi reducerer rejserne. Der er mere rum. Jeg synes, det er helt fantastisk. Der er en slags desillusionering af rummet. Det påvirker resultatet - som jeg talte om før. Produktionsformerne skaber forskellige forestillinger. Og jeg elsker det. Så snart jeg bliver bevidst om, at det virkelig foregår på en helt ny måde, bliver jeg virkelig begejstret. Men for at svare på spørgsmålet om, hvornår en skabelsesproces lykkes: først og fremmest handler det om hastigheden. Vi har så at sige samme hastighed, niveaumæssigt, mentalt og psykisk, hvilket betyder, at der er en kommunikation mellem mig og de medvirkende, og at en prøveproces lykkes. Så snart jeg mærker, at prøverne går skidt, aflyser jeg forestillingen. Jeg sender alle hjem. ”Desværre, det kommer ikke til at fungere!”. Det gør jeg mere og mere. Det er lidt radikalt. Jeg har f.eks. lige aflyst en forestilling. Det gjorde jeg, fordi danseren ikke var i stand til at svare på et af mine spørgsmål. Men jeg tænker virkelig, at denne del af processen, det jeg kalder produktionen, er så vigtig, at hvis der allerede er problemer i kommunikationen fra begyndelsen, så kommer vi aldrig til at løse dem. Og hvis man ikke har løst et problem i prøveforløbet, så er det udelukket at spille. Hvis man ikke har fundet en løsning, skal man ikke vise forestillingen. Min proces kan beskrives sådan: Jeg har et problem, jeg undersøger det, og forestillingen skal løse det. Hvis jeg ikke finder en løsning, så interesserer det mig ikke længere og ergo heller ikke publikum. Derfor er det bedre at stoppe.

Er der en sammenhæng mellem en god prøveproces og en god forestilling? Jo bedre prøver, jo bedre resultat?

Nej, ikke rigtigt. Der er sådan en slags talemåde, at hvis prøverne går dårligt, så bliver forestillingen god. Men det er naturligvis kun en talemåde, der bygger på komplet idiotisk overtro. Men teaterfolk svælger i den. Det er helt forfærdeligt. Men som sagt så turnerer mine forestillinger ofte i ti år. Produktionsholdet skal leve godt sammen, så det må ikke gå dårligt. Hvis det først er gået galt, så er det meget svært at gøre godt igen.

Nu ved jeg ikke, om jeg svarede på spørgsmålet. Men man kan selvfølgelig se på en forestilling, hvis processen har været dårlig. Jeg tror, man kan se på scenen, hvad der er foregået i prøveprocessen. Heldigvis har jeg mange venner i miljøet, som jeg kan spørge, og som kan sige: ”Ja, ja den var frygtelig, selv om det er en forestilling om lykken”. Det er jo vores rolle at spille og få andre til at tro på det. Jeg kan godt se, når det, der var meningen, ikke blev vist, og jeg derfor ser det modsatte. Så er forestillingen ikke er god. Man skal altid prøve at lave noget, der dækker flere niveauer. Som tilskuer skal man gerne kunne se det reelle arbejde bag ved skuespillerpræstationen og ikke kun en skuespiller, der repræsenterer en rolle. Jeg kan naturligvis ikke bevise denne teori, men jeg er næsten sikker. Det, man kan se på scenen, er det, der er sket i prøveprocessen – grundlæggende set.

Hvilke problemer synes uløselige? Hvilket problem/barriere vil du aldrig mere opleve?

Jeg ved på forhånd, hvad jeg vil have. Jeg arbejder aldrig på baggrund af improvisationer. Men engang tænkte jeg: ”Måske har mine kollegaer ret. Flertallet arbejder med improvisationer, og jeg skulle måske gøre det samme!”. Det prøvede jeg så, og det gik fuldstændig galt. Derfor vil jeg aldrig improvisere med mine dansere igen. Jeg tror ikke på den arbejdsmetode. Jeg ved godt, at der er mange, der arbejder på den måde, men rent ud sagt så passer den bare ikke til mig. Det skal ikke være sådan, at hver enkelt begynder at køre sit eget show, for at udtrykke sig selv. Det synes jeg ikke om. Sådan vil jeg ikke arbejde.

Improvisationer er måske et problem for mig, fordi de giver en falsk forventning om frihed. Man improviserer, man antager at kunne være fri, men det er videnskabeligt bevist, at ingen er fri. Vi er et produkt af og fuldstændig forbundet med den kultur, vi er vokset op i. Jeg har oplevet, at nogle af mine spillere troede, at de kom med et helt autentisk bud på en scene. Men i virkeligheden var det bare en glemt bevidsthed om noget, de havde set og elsket. Det synes jeg er helt forfærdeligt. Det var jo præcis det modsatte af det, de havde oplevet – nemlig autenticiteten – der blev resultatet. Derfor har denne form for arbejde ikke nogen interesse for mig. Jeg går ud fra det modsatte princip, hvor grundspørgsmålene er: Hvad er din fremmedgørelse? Hvordan kommer du af med det, du har lært, og det, man forventer, du vil sige? Og hvordan finder man subjektivitet? For i sidste ende er det sådan, det er at være en nutidig kunstner: at finde en subjektiv stemme løsrevet fra det normale og forventede. Den nutidige kunst er jo et forsøg på at producere nye ideer. Udtalelser. Det er i hvert fald det, jeg prøver. Jeg udspørger danserne. Jeg er overbevist om, at man kan se det på de forestillinger, jeg er i gang med for øjeblikket, og de dansere, jeg arbejder med. Jeg udspørger dem om deres arbejde i de store kompagnier, hvad de synes om det, men også om deres virkelighed som f.eks. thailandsk danser eller klassisk, kvindelig danser fra Operaen i Paris, fordi det handler om anerkendte metoder eller praksisformer fra dansens historie. Identificeret, genfundet.

Jeg siger til danserne: Du har tjent en bestemt arbejdsform, du har været en repræsentant for dette kompagni, men hvad forgik der inden i dig, rent subjektivt? Det, jeg har lagt mærke til, er, at man er lydhør over for anmeldere, over for koreografer og undertiden publikum – men meget sjældent over for dansere, selvom det er dem, der har den mest nøjagtige erfaring med dansen. Det er dem, der overbringer den. De er så at sige vektoren eller linket mellem koreografen og publikum. Når forestillingen spilles, så er koreografen gået, publikum kommet, og danserne er på. Og det er det, der interesserer mig: at give dansernes oplevelser og erfaringer en stemme.

Mit arbejde er dermed snarere refleksivt. Vi kommer tilbage til dansernes egne erfaringer, som vi analyserer. Improvisationsarbejdet er derimod baseret på glemsel, og det er forkert. Improvisationsmetoden har tjent Steve Paxton (amerikansk danser og koreograf, red.) i hans arbejde, i hvert fald et stykke tid. Det var en metode, der passede til ham. Eller hvis man taler om tåspidsdansen... Jeg kan ikke rigtig huske, om det var Giselle, der begyndte at danse på tåspidser? Det var helt afgjort en rigtig god idé, men i virkeligheden var det en kostumeidé. Det var ikke meningen, at den skulle være fortsat. Der er sådan nogle opfindelser, der ikke sådan forsvinder. Jeg synes, at man hver gang skal genopfinde sin arbejdsmetode. Men på samtidig er jeg udmærket klar over, at jeg aldrig kunne lave noget uden historie; så jo, jeg bruger metoder og processer fra andre kunstnere. Det var faktisk lidt idiotisk, det jeg lige sagde.

Kunne man sige, at dit mål er at gøre alt for ikke ubevidst at gentage brugte 'images' og billeder, men samtidig med en bevidsthed om, at vi er børn af vores tid, den historie og det samfund, vi er vokset op i?

Ja, lige præcis. Jeg ville ønske, at jeg kunne fordybe mig mere i dette arbejde, men jeg har haft så travlt med alt muligt andet. Jeg synes, det kunne være meget interessant at blive mere præcis i det arbejde.

Kunne man sige, at din metode består i, at du også laver en dybdegående research for at undgå at bruge allerede brugte metoder, billeder osv.?

Ja, f.eks. med forestillingen i Operaen i Paris var jeg virkelig meget på udkig og blev en slags observatør. I to år så jeg alle forestillinger i Operaen. Min research er videnskabelig, det vil sige, at jeg gennem litterære kilder finder ud af, om mine idéer holder. Jeg bruger primært kildemateriale fra de vesteuropæiske tænkere som researchgrundlag. Det er mit værktøj. Eller også bruger jeg kunsthistorien for at bekræfte mine ideer: Hvad er der blevet lavet? Hvem har lavet hvad? Hvordan er det blevet modtaget? Hvad betyder det? Jeg kan se på et billede og prøver så at sammenligne det med andre for at undersøge, hvad dette billede har været med til at producere. Bagefter funderer jeg over, hvad jeg kunne producere i dag. Ja, det er den slags arbejde, jeg holder virkelig meget af - refleksioner og analyser af mine ideer, før jeg iscenesætter dem.

Hvad ville du ændre i en prøveproces, hvis alt var muligt - hvad ville du afprøve, hvis alt var tilladt? Ingen grænser, hverken fysiske, biologiske eller etiske.

Ja, som sagt gør jeg lige det modsatte! Først og fremmest kan jeg ikke lide ordet utopi. Det er i sig selv en illusion. Jeg arbejder tværtimod inden for grænser. Det, der interesserer mig, er at se begrænsninger. At tegne dem op og træde ind i dette nye territorium for så bagefter at kunne rykke eller forstørre det. Det er dansens territorium, jeg prøver at udvide og forstørre. Derfor er jeg rigtig dårlig til at arbejde uden grænser. Det har jeg allerede været bevidst om et stykke tid. Jeg kan f.eks. overhovedet ikke gøre alt på Operaen i Paris – i hvert fald ikke det, jeg kan med mit kompagni, som f eks. at være nøgen eller pisse på scenen eller bare ikke lave noget overhovedet. I Operaen ved jeg, at jeg befinder mig i en defineret kontekst. Det, der interesserer mig, er: Hvad er Operaens grænser? Hvad for et territorium tegner sig? Hvad er acceptabelt? Hvordan definerer de sig selv? Og når jeg har svarene – det vil sige, efter at have set hele deres repertoire i to år, observeret deres dansere og koreografier og læst alle relevante artikler, så bliver det indlysende, hvor sårbarheden ligger. Det er der, hvor de eller det gemmer sig for os, det usagte. Tit på grund af noget politisk. Det handler om at finde det, der er gemt væk, og trække det frem i lyset. Jeg åbner og forstørrer deres territorium. Der opstår pludselig en hel skov, som publikum kan lide at gennemsøge for at finde noget nyt, noget der ikke er blevet sagt før.

Men utopien kunne vel også bestå i, at grænserne bliver endnu skarpere? Eller vi kunne tale om drømme, vi behøver ikke at kalde det utopier?

Jeg har stillet mig selv spørgsmålet, men jeg drømmer ikke. Hvad angår ønsker - i de sidste år har jeg simpelthen ikke haft tid. Én dag tager den næste. Jeg kan lige magte at besvare forespørgsler. Før i tiden var jeg helt alene, ingen hjalp mig, ingen ville have mig – i årevis. Der var en slags renhed. Jeg arbejdede kun for kunsten. Jeg arbejdede ikke for mig selv, for anerkendelse eller af politiske grunde. Jeg var fuldstændig ligeglad. Det, der fodrede mit begær, var at skabe vigtige forestillinger.

Og jeg tror, for at komme tilbage til det første spørgsmål: Hvorfor vælge teater? – jeg tror, at det er som tilskuer, jeg har oplevet de største følelser i mit liv, mens jeg sad i en teatersal. Jeg forsøger at reproducere eller at gøre endnu bedre. Det var det, der var grunden til at vælge teatret. Jeg håbede, at jeg kunne skabe lige så intense oplevelser og erfaringer for andre som dem, jeg selv har oplevet. Dermed kunne jeg måske også give noget tilbage til de kunstnere, der havde givet mig disse oplevelser, f.eks. Pina Bauschs dansere. Det var kunstnere som dem, der ramte mig. Da jeg lige var begyndt at danse, var jeg så heldig at se disse koreografer. Jeg var 18 år, vidste ingenting, og så så jeg lige præcis dem. De har vist sig at være nogle af de bedste koreografer i anden halvdel af det tyvende århundrede. Det var sådan et emotionelt, æstetisk og intellektuelt wake-up call, at jeg tror, mit projekt har været at kunne give dem noget tilbage. Nu er Pina Bausch også død. Ja, måske handlede det om det. Alle Deres spørgsmål førte mig frem til dét her i dag. Jeg har endelig fundet svaret! Hurra!

Jerome Bel

Jérôme Bel (born 1964) started choreographing in 1994 and has become one of the leading figures in the movement of non-dance. He provokes and entertains audiences with concepts that challenge the conventions of performance. Bel’s performances have toured all over the world.

www.jeromebel.fr

http://vimeo.com/21118691

Franck Chartier & Gabriela Carrizo

Isabelle — Thu, 24 Mar 2011 10:42:30 +0000

Koreografer, dansere, iscenesættere, foundere af Peeping Tom Bruxelles 28. januar 2009 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor valgte I teater/performance?

Franck
Jeg begyndte med at danse, da jeg var 11 år. Jeg var hyperaktiv og havde tidligere spillet fodbold, men det gjorde mig bare endnu mere hyperaktiv. På et tidspunkt introducerede min søster mig for et dansehold. Jeg kunne lide det med det samme, fordi der var en meget hård, men også familiær atmosfære. Og lærerinden sagde med det samme: ”Det er godt. Det er supergodt, du bliver en god danser.” Denne positivitet kunne jeg med det samme rigtig godt lide. Det forandrede mig, så jeg kunne hvile lidt mere i mig selv. For mig var det en øjenåbner. Og senere, da jeg som 14-15-årig lavede en masse ballade, besluttede min mor at give mig et valg. Jeg skulle ud af byen, og det kunne være på en landbrugsskole i en lille ’væmmelig’ landsby langt væk fra alting, eller jeg kunne tage på danseskole i Cannes ved Cote d’Azur. Tja, jeg valgte Cannes og dansen. Jeg var helt fortabt i dansen med det samme. Jeg elskede det - fysisk, koncentreret arbejde. Der var en masse klassisk dans, hvor man skulle være yderst koncentreret og opmærksom på hver lille detalje, og det var jeg helt vild med. Jeg kunne koncentrere al min energi i dansen.

Gabriela
Jeg begyndte også at danse, da jeg var 10 år. Men som jeg hører spørgsmålet, så efterlyser du, hvorfor og hvordan jeg fik ideen eller lysten til at danse. Det har jeg ingen klar erindring om. Jeg kendte til bevægelser og til teknikken. Jeg elskede at danse. Jeg tror, der har været flere omstændigheder, der gjorde, at jeg begyndte. Det blev med det samme en passion, og det var indlysende, at jeg skulle fortsætte. Selv senere, da jeg begyndte at arbejde med film. Min uddannelse var multidisciplinær; der var teater, musik og vi så en del film. Det var meget åbent med alle mulige påvirkninger udefra. Det var et stort miks. Jeg husker også, at faget teater, eller rettere sagt, min teaterlærer, åbnede en ny verden for mig. Det var stadig først og fremmest dansen, men det var også en hel del andet: at skabe, at finde på. Meget hurtigt fik vi lyst til at lave forestillinger. Det handler ikke altid om en (indre) nødvendighed.

Franck
Allerede der havde vi et fælles træk. Vi var begge to fan af Béjart. [1]

Gabriela
Åh ja, Béjart! Jeg tror, det er der, forskellen ligger. Når man er lille, så har man nogle erindringer, men man kan ikke pege på, hvor denne lidenskab kommer fra.

I er kærester?

Gabriela
Ja.

Hvordan mødte I hinanden, var det gennem dansen?

Gabriela
Ja, vi arbejdede med AlainPlatel [2]- vi har lavet to værker sammen, La Tristeza Complice og Iets op Bach. Det var i slutningen af turnéen – vi turnerede i alt 2 år med Iets op Bach – at jeg, Franck og to andre danserinder fra holdet besluttede, at vi selv ville skabe en forestilling. Det var et stykke i en autocamper. Derefter besluttede vi at fortsætte sammen.

Franck
Peeping Tom blev født. Og vi som kærestepar!

Gabriela
Ja, på en måde skete det samtidig.

Kan I beskrive jeres arbejdsproces/metode, det vil sige et prøveforløb fra idéen til det endelige produkt?

Franck
Vi er et kollektiv. Det var vores princip fra starten. Vi kan godt lide at arbejde 5-5½ måned, dvs. med en meget lang skabelsesperiode. Vi arbejder ud fra en grundsætning, der siger, at hver af de medvirkende udvikler det, de har lyst til. Vi synes, at resultatet bliver meget rigere. Det er også grunden til, at vi forbliver et kollektiv, selvom grundideen ofte fra begyndelsen kommer fra os to. Sædvanligvis begynder vi altid med en scenografi. Før vi starter i studiet, har vi bygget scenografien op, tit meget realistisk. Det kan være en stue. Først bagefter kommer vi med temaet. I stuescenografien var temaet 'forfald'. Det handlede om en familie, der levede i denne stue. Det var engang en rigmandsstue, som på grund af den finansielle nedgang og forskellige familieproblemer var blevet slidt. Man kan godt fornemme, at det engang var en fantastisk smuk stue.

Som udgangspunkt har vi altså scenografien og temaet, og så begynder vi med forskellige 'kompositioner'. Vi giver alle et starttema, og alle bruger 15-30 minutter i hver sit hjørne for at finde på en god ide. Den kommer de så tilbage med og viser til resten af gruppen. Faktisk viser vi hinanden små scener, små ideer, hele dagen. Det er en meget behagelig måde at arbejde på, fordi man skal vise det til de andre. På den måde ser vi 5 forskellige små forestillinger. Bagefter tager vi et andet tema og begynder forfra. For eksempel begyndte vi med temaet forfald i stuescenografien og spurgte så hinanden, om der var nogle tabuer i denne familie. Så fortsatte vi med temaet 'Hvilke tabuer skjules i denne familie?' Så gik alle tilbage til deres hjørne, kom tilbage igen og viste hinanden tabuerne eller noget, der kunne have været gemt væk i denne familie. Det var selvfølgelig nogle temaer, der var meget svære i begyndelsen. I løbet af sådanne fem måneder gennemgår vi mange op- og nedture.

Det kan være triste, vittige eller intime episoder. Ja, det er sådan det er. Hele processen forbliver kollektiv. Det er kun fra starten, vi afstikker vejen, men hele resten af processen foregår kollektivt. Ja, så mødes vi hver uge, hvor hver af os siger, hvad vi kan lide ved de andre. Vi har små regler om for eksempel ikke at sige, hvad vi ikke kan lide. Som sagt er arbejdsprocessen på fem måneder, meget lang. Man afslører mange personlige, intime og familiære ting. Det er ikke ligefrem stabiliserende – efter et stykke tid er man tom, man har ingen ideer overhovedet. Man skal vise noget, fordi de andre viser noget. Man er tvunget til det. Det er også en af vores regler.

Efter to måneder er man helt og aldeles tom og bliver meget skrøbelig. Hvis man der begyndte at sige: ”Øh, jeg ved ikke lige hvorfor, men jeg kan ikke lide det, du laver!” - dét ville være ødelæggende. Derfor er reglen, at man altid skal sige, hvad man kan lide, men ikke hvad man ikke kan lide.

Gabriela
Vi tager os virkelig tid under prøverne. Selvom vi har pauser, forsøger vi at lave nogle langvarige prøver for at distancere os, når det er nødvendigt at reflektere. Det gør vi for at blive afklaret og kunne komme med klare idéer. Den første uge eller de første dage arbejder vi ved skrivebordet. Vi skriver ideer op. Vi åbner for processen, hvilket vil sige, at vi undersøger bestemte ideer, men samtidig er alt muligt. Man kan søge helt forskellige steder hen og derigennem finde noget, der har stor relevans for temaet. Efterfølgende arbejder vi så med en udvælgelse. Vi finder retninger og meninger. Måske er der en ny bevægelse, en ny scene, og så udvikler vi på det. Vi prøver hver gang at komme lidt dybere ned i temaet, i materien. Til sidst har vi så foretaget en række valg – hvad skal vi smide i skraldespanden, og hvad skal vi beholde? Og så begynder vi at sammensætte dramaturgien, hvilket også tager sin tid.

Franck
Vi har en masse små møder i prøveprocessen, hvor folk fortæller, hvad de kunne lide hos hinanden. Det noterer vi ned, og på den baggrund træffer vi beslutningerne. F.eks. hvis en af os ser i sine noter og tænker: ”Nå ja, det jeg lavede der, kunne Gabi godt lide. Skal jeg fortsætte med at udvikle det, er jeg enig?” Nogle gang kommer det helt bag på en; man tror, at man har lavet noget, der er helt fantastisk, men man får ingen kommentarer, og andre gange synes man overhovedet ikke om det, man har lavet, mens alle andre synes, det er helt vildt godt. Det hjælper den enkelte at påtage sig ansvaret for, om man vil udvikle videre på noget eller ej. Hvis alle siger: ”Det skal du bare videreudvikle, det er bare så fedt”, så er man nødt til at gå i dybden med det. Det er meget personligt. Det, vi godt kan lide ved ideen om det kollektive, er, at den enkelte alligevel er ansvarlig for sit eget materiale, sine beslutninger, sine valg.

Gabriela
I sidste ende skal alle være glade for det, de laver på scenen. Alle skal føle sig godt tilpas.

Franck
Halvanden måned før premieren begynder vi med selve montagen. Alle har det materiale med, de synes er godt og brugbart. Derfra skabes vores historie. Ja, vi har et helt katalog af materiale, som vi helt intuitivt er kommet frem til uden nødvendigvis at vide hvad og hvorfor. Herefter går vi i gang med at bygge en tidslinje. Overvejelser som disse: skal denne solo snarere ligge i begyndelsen, og er dialogen, af dramaturgiske grunde, måske bedre i slutningen? Hver enkelt laver en rækkefølge sat op på små sedler. Disse forskellige bud på rækkefølgen bliver så sat op under hinanden. Derefter kan man begynde at sætte stykket sammen, eller man kan se: ”nå ja, det kan være, han begynder med det” og ”det kan være, hun skal fortsætte”. Det grundlæggende er, at vi sætter sedlerne på en tidslinje.

Det er der, hvor det hele begynder at give mening. Efter at have arbejdet i fem måneder, hvor man har sagt og gjort noget, men uden at vide hvorfor, begynder der pludselig at danne sig en historie for øjnene af én. Der viser sig en mening, en retning. Alt det arbejde, og så kan du pludselig mærke, at den kvinde kunne være den kvinde, og hun kunne gøre det på grund af det. Det kan være en dramatisk historie. Det er uhyre interessant, hvordan man finder på historien på grundlag af alt materialet. Og det er meget behageligt, netop fordi materialet er så godt.

Gabriela
Hvad der også er dejligt, er at man faktisk kommer videre i udviklingen af selve stykket, imens man søger efter materialet. Det er altid med en følelse af, at vi arbejder frem mod en forestilling. Alle kunstværker kan fortabe sig i uvidenhed – hvor man ikke ved, hvor man er på vej hen, og hvad det dog skal blive til. Men samtidig ved vi faktisk godt, hvor vi er på vej hen, og at det er noget, vi gør sammen. Der er en fælles bevidsthed om skabelsesprocessen.

Når man arbejder for en koreograf, laver man hans/hendes materiale, men som dansere ved vi ikke, hvad det skal bruges til. Vi udvikler scenerne sammen, soloerne m.m., men siden kan det tage en helt anden retning. I vores arbejde finder vi glæden i, at vi kommer videre sammen og med en bevidsthed om et fælles resultat. Der er en rød tråd gennem det hele, og i sidste ende passer alle brikkerne sammen.

Franck
Vi kan rigtig godt lide historier, og vi elsker dans. Det er klart, at vi elsker bevægelse. Men oven i det kan vi godt lide, at det er en figur/en karakter, der danser, og der fortælles en historie. Man kan følge en historie, der er klar, overskuelig og temmelig realistisk. Den foregår jo i en realistisk scenografi. Vores sidste stykke, Soussol (Underetagen, red.) spillede i en kælderscenografi…

Gabriela
…og befandt sig på et vist abstraktionsniveau, men var på en måde stadig meget konkret og logisk. Det handlede om en families død. Jeg tror, at det er fordi vi talte om døden, at der var en vis abstraktion. Men jeg synes stadig, at det handler om relativt konkrete ting, der kan udvikle sig til noget surrealistisk eller til noget fremmed. Vi befinder os altid på skillelinjen mellem realisme og surrealisme.

Franck
Meget dagligdags. Vi kan godt lide, at personerne er tydelige.

Gabriela
Ja, relationerne imellem personerne, selvom dramaturgien ikke er så logisk som hos andre teatre.

Er det jer, der laver scenografien, eller har I ansat en scenograf?

Gabriela
I autocamperen havde vi allerede fået scenografien foræret. Man kunne se virkelig godt ind i den, når man var udenfor. Publikum gik rundt om autocamperen. Bagefter var der Le Jardin (Haven, red.). Vi fandt et afrikansk diskotek her i nærheden, i midtbyen, og på det tidspunkt arbejdede vi med scenografen Paul Chirate i forhold til haven og stuen. Ideerne havde vi allerede, men vi arbejdede sammen, og han var i sidste ende den, der realiserede scenografierne. Til Soussol lavede vi selv scenografien. Nu har vi fået blod på tanden og vil helt sikkert fortsætte med at lave vores egne scenografier.

Og i arbejder i selve scenografien fra begyndelsen af prøveperioden?

Franck
Nej. De sidste 2-3 måneder arbejder vi i den færdige scenografi.

Gabriela
Ja i øjeblikket har vi markeret rummet, så vi ved, hvad der er. Fra den første dag ved vi det hele. Der er et hus. Hvis der er en dør, så har vi døren. Vi har det hele i hovedet. Det hele er meget klart og tydeligt, f.eks. hvem vi er, og hvor vi er. Eller måske er hvem vi er ikke altid helt så klart, men til gengæld har vi helt styr på, hvor vi er.

Bruger I også tekst i jeres egne små improvisationer? Og skriver I så selv replikkerne?

Franck
Vi laver som sagt vores egne små kompositioner, og alle viser de gode ideer, de har fået. Når der så er teatralske situationer, er der også tekster. Det er ikke tit. Det er den enkelte medspiller, der har en interessant situation i hovedet, som så viser os den, og som også skriver den ned. Først og fremmest har han/hun tænkt over en situation, kastet sig ud i den og vist os den i en improvisation. Nogle gange er der skrevet noget ned i forvejen. Tit er det sådan, at når en scene interesserer os, og det bliver besluttet at videreudvikle scenen, så begynder alle at have idéer til, hvad man også kunne sige. ”Hvis du siger det, så kan du også sige det…” Så skriver den, der har fået ideen, alle noterne ned. Vi er alle sammen med til at give de andre gode idéer til deres tekster.

Gabriela
Men helt generelt er teksterne også meget enkle. Vi har indtil videre ikke arbejdet med stor poesi, superlange tekster eller monologer...

Franck
…det er realistiske situationer.

Gabriela
Teksten er meget realistisk…

Franck
…bygger på nogle af de svære temaer. Vi kan godt lide, når det har lidt dybde.

Gabriela
Nogle gange kan en enkelt sætning skabe hele scenen.

Franck
Vi bruger mindst mulig tekst. Vi foretrækker den visuelle og emotionelle kraft. Vi bruger nogle gange teksten, fordi den kan hjælpe os med at komme videre. Den kan hjælpe med at give information, så det hele bliver klarere. Når vi har en tekst, så prøver vi at rense den maksimalt. Til allersidst står kun den essentielle del af sætningen tilbage. Det kan chokere eller overraske os. Vi prøver at holde den så enkel som muligt. Vi er ikke manuskriptforfattere.

Hvad er det essentielle for, at en prøveproces lykkes?

Franck
For os er tiden virkelig vigtig. Jeg ved ikke, om det er, fordi vi er et kollektiv, hvor hver af os kræver tid og plads. Men jeg har på fornemmelsen, at en forestilling, der bliver lavet over 5½ måned går dybere og når længere end én, der bliver skabt på to måneder. Når man begynder at arbejde på den måde, vi gør, så føler man virkelig de bølger, der opstår i løbet af en skabelsesproces. For at sige det meget firkantet: Den første måned er en fest. Det er rigtig sjovt, og alle laver nogle sjove eller smarte ting. Bagefter går det ned af bakke. Det går lidt dybere...

Gabriela
…eller vi gør tingene, som vi er vant til at gøre dem, hvor vi føler os sikre. Det er først bagefter …

Franck
…når man fortsætter og fortsætter, at man føler sig tom, at man ingen ideer har overhovedet og kommer i tvivl om alt. Det er derfra, det begynder at blive interessant. Man begynder at udforske nyt terræn – ting når længere ind. Man kommer ud i noget, man aldrig før har turdet at komme ud i. Ja, vi synes, tiden er et meget vigtigt kriterium, der giver større dybde og i sidste ende bedre materiale til forestillingen.

Gabriela
Tiden, men også tilliden. Tilliden, Alain Platel viste mig, var vigtig, men jeg lærte også at håndtere mistillid. Føler man mistillid, begynder man at tvivle for meget, at føle sig så dårlig, at det kan blokere arbejdet, processen og også samarbejdet og kommunikationen med de andre.

Franck
Det er meget let at miste selvtillid under sådan en arbejdsform, fordi man hver for sig arbejder med at skulle finde på nye ideer. Hele tiden idéer…

Gabriela
…man er alene og konfronteret…

Franck
…man skal være meget opmærksom på, at gruppen har det godt sammen.

Hvordan gør I det? Hvordan beholder I tilliden til hinanden?

Franck
Vi forsøger også hele tiden at gøre alle tilfredse. Det er ikke altid let. Specielt ikke i slutfasen, hvor der begynder at være mere stress på. Når premieren nærmer sig, og nerverne er udenpå, så er det ikke altid let.

Gabriela
Det vigtigste er, at hver enkelt føler sig godt tilpas, selv når der er fremskridt i forskellige tempi. Der er nogen, der med det samme skaber en hel masse materialer, og andre, der ikke gør. Men hvis alle har noget, de tror på, skal det nok gå.

Er der en forbindelse mellem en god prøveperiode og en god forestilling?

Gabriela
Det ville være idealet. At det hele går godt. Men det holder ikke.

Franck
Vi har oplevet nogle modbydelige prøve-og skabelsesprocesser med menneskelig modbydelighed og konflikter, hvor forestillingen har været uforglemmelig.

Gabriela
Det er en skabelsesproces med alt, hvad dertil hører: konflikter, virkelig svære momenter i forhold til materialer, teknik og ting, der mangler. Der kan ske ulykker, der kan blokere for hele processen.

Franck
Hvis du har tiden. Hvis du virkelig har fem-seks måneders arbejdsproces, og du arbejder seks-syv timer per dag mere eller mindre nonstop, så er det svært at lave et dårligt stykke. Det er i hvert fald min fornemmelse. Jeg har altid fået indtryk af, at musikere, der laver plader, ikke gør det på to måneder. Jeg har ingen anelse. De laver måske 10–15 sange, og det tager dem måske et år eller mindst otte måneder…eller hvad?

Gabriela
Jeg ved det ikke…

Franck
Hvis de skriver alle sangene på to måneder, så…

Gabriela
Alt er relativt. Der er nogen, der kan lave nogle meget smukke ting hurtigt.

Franck
Jeg tror ikke, at en forfatter skriver en bog på to måneder, men jeg ved det ikke, hvad tror du?

Gabriela
Jeg tror, det er meget individuelt.

Hvilke problemer synes uløselige? Hvilket problem vil I aldrig mere opleve?

Gabriela
Når man begynder med en skabelsesproces, går man altid ud fra, at der er en løsning. Selv når der er konflikter med de andre, problemer man egentlig aldrig ville opleve igen, ved man, at det til sidst vil blive løst.

Franck
Det handler hovedsagelig om konflikter mellem os. Spændinger i gruppen. Det bliver ved med at være… svært. Det sker hovedsageligt i de sidste måneder, når spændingen og nervøsiteten kommer, og vi skal være enige. Men der har vi også en lille regel. Når vi har en uoverensstemmelse, så skal vi, før vi skændes, afprøve begge de løsningsforslag, som parterne kommer med. Først bagefter kan vi så diskutere de to muligheder og finde ud af, hvilken der er bedst for stykket i sin helhed. Tit er der gnidninger mellem de enkelte, ikke sådan at de skændes, men der er nogle spændinger, som bliver udløst af en ide, man er uenig om. Det er sådan nogle småting, det begynder med, og fra da af blokerer man fuldstændig.

Gabriela
Det hele står og falder med kommunikation. Det handler om egoer, om misforståelser og om hver enkelt kan administrere dem. Skabelsen handler også om at finde løsninger på konflikter, på momenter af tomhed og stilstand. Man skal lure af, hvordan man kommer videre fra denne situation. Desværre har vi ingen løsning, ingen magisk trylleformular, der kan befri os fra det. Selv når vi har sagt til hinanden, at det der gentager vi ikke, vi organiserer os på en anden måde, så opstår der et nyt problem.

Franck
Jeg har oplevet arbejdsprocesser, hvor der var konflikter. For at det ikke skulle gentage sig, så besluttede man at bruge nogle andre samarbejdspartnere – nogle der var sødere – for at opnå et bedre samarbejde. Men rent kunstnerisk var det jo ikke optimalt. Det var for sødt. Man skal finde en balance mellem de stærke personligheder, der kommer med et stærkt materiale…

Gabriela
… og der er nogle konfrontationer, der er nødvendige, der er normale i en gruppe. Det er faktisk ligesom i det virkelige liv.

Franck
Jeg tror, det er ekstra svært, når man arbejder kollektivt.

Hvad ville I ændre i en prøveproces, hvis alt var muligt - hvad ville I afprøve, hvis alt var tilladt? En metode I aldrig har prøvet, en utopisk ide?

Franck
Det er et svært spørgsmål. Jeg er jo franskmand. Jeg forlod Frankrig for 12-15 år siden og kom til Belgien, fordi der her allerede eksisterede den måde at tænke på, nemlig, at alt var tilladt i skabelsesprocessen, alt hvad du har lyst til. Det er en del af deres mentalitet. De er meget mere åbne, i hvert fald sammenlignet med hvad jeg oplevede i Frankrig før i tiden. Der er ikke noget 'forbudt'.

Sagen er den, at hvis du vil noget her, så laver du det selv. Jeg havde en veninde, der var skuespiller. Hun elskede rockmusik, så hun lavede sit eget orkester med otte musikere og er begyndt at synge rock, selvom hun oprindeligt var skuespiller. Hvis du har lyst, så lader du dig ikke holde tilbage af angsten. I Frankrig følte jeg, at der var noget meget konservativt, især i dansen. Man begynder med arbejdet og siger: ”Åh nej, det har jeg set før, det har Pina (Bausch, red.) allerede lavet”. Man tør ikke gør noget som helst, fordi alt selvfølgelig allerede er blevet lavet. Men her i Belgien har man virkelig frihed. Hvis du har lyst, så gør du det.

Det er meget interessant, og jeg tror, at det lige præcis er det, vi gør i vores arbejde. Vi tilbyder også tit workshops, hvor vi arbejder med at fjerne angsten og dermed begrænsningen fra vores unge kursister, der gerne vil danse. Da Lolita f.eks. blev skrevet, har forfatteren jo ikke sagt til selv: ”Åh gud, denne lille pige der kommer til at gå i seng med…” Nej, når man søger efter materiale, så søger man efter materiale. Når man sætter stykket sammen og gør historien mere konkret, så er det godt at psykoanalysere figuren: Hvorfor har han gjort det? Det er på grund af det eller det!. Så kan man begynde at dømme sin figur, men ikke sig selv i arbejdet med figuren eller sig selv. Vi prøver at fjerne begrænsningerne helt og aldeles, så man kan komme ud med alt, man skal ud med. I sidste ende vil vi selvfølgelig afgøre for eller imod, om det er for meget eller ikke nok… Der er selvfølgelig også finansielle/materielle begrænsninger, som står i vejen.

Jeg vil gerne arbejde med ældre mennesker. Vi arbejder allerede meget med ældre mennesker. F.eks. har vi altid en bedstefar i vores historier. En bedstefar på scenen. Lige nu har vi Maria, der er 82 år og danser. Hun er vores bedstemor på en måde. Vi elsker den supertekniske dans, det meget virtuelle og uhyrligt tekniske, det at søge noget nyt, men vi kan også godt lide dansen fra en ikke-dansekrop. Det kan være en temmelig rund krop på 60 år. Vi synes det er meget emotionelt og meget tiltrækkende.

Gabriela
Der er helt generelt et ønske om at arbejde mere med ikke-dansere.

Franck
Vi lavede engang en workshop i Paris med ældre mennesker. Det var super. I 4 timer græd og grinede vi. Det var genialt. Det var et fantastisk arbejde. At lave en forestilling kun med ældre mennesker. Det kunne være så…

Gabriela
…og med børn, det har jeg lyst til. Selv om jeg ved, at det bliver helt vildt svært. Og at lave film. Vi har allerede lavet film da vi arbejdede med Le Jardin. Vi arbejdede med en tysker, vi tilfældigvis havde mødt i Bruxelles. Hun er en lillebitte kvinde, helt vildt lille. Og oplevelsen med at arbejde med hende var utrolig. Det, jeg gerne vil sige, er, at hver gang vi har den slags møder med ikke-dansere, elsker vi det. Det handler om den slags møder. Ja, og film. Men hvis vi taler om ønsker, så er det tit konkrete ønsker…

Men det, der virkelig blokerer mig, er det materielle aspekt. F.eks. i film, har du en specifik ide, så tager du nogle mennesker og 'go for it'. Du gør det bare. Det er på den måde, det hele begyndte. Vi havde en ide, vi mødte nogle personer, havde set nogle bestemte steder, og vi begyndte at arbejde, før vi havde fået tilsagn fra nogen. Vi havde endnu ingen penge, kun lysten. Det var først senere, at vi fik tilsagn om penge til de medvirkende, råd til en scenografi og alt det der. Det var selvfølgelig supergodt, men samtidig gik der noget tabt. Jeg vil også gerne kunne sige, at vi tager derhen eller derhen og laver noget der. Jeg vil meget gerne lave noget i Argentina uden at sige, at jeg kommer fra Europa - en forestilling med dansere og ikke-dansere, der har sit udspring i det sociale.

[1] Maurice Béjart (1927-2007), fransk danser og koreograf.

[2] Alain Platel, belgisk koreograf og instruktør, f. 1959. Grundlægger af Les Ballets C de la B.

Peeping Tom

Peeping Tom is a theatre and dance company based in Brussels and founded in 2000 by Gabriela Carrizo (Argentina) and Franck Chartier (France). Their physical-visual performances take their starting point in people's habits and idiosyncrasies. Peeping Tom has toured extensively in Europe and the rest of the world and has won several awards, among them the French ”Prix du Meilleur Spectacle de Danse de l'année 2005".

www.peepingtom.be

http://vimeo.com/21394154

Laurent Chétouane

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 23:14:34 +0000

Instruktør, koreograf, iscenesætter Gießen 27. juni 2008 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor har du valgt teatret?

Jeg tror, jeg er en lidt usædvanligt teaterinstruktør. Jeg havde ikke fra starten med teater at gøre, men var næsten færdig med en diplomingeniøruddannelse og allerede begyndt i praktik. Efter jeg blev færdig med studiet, stoppede jeg med det og besluttede mig for at gå i en helt anden retning. Jeg havde tænkt på teater, men ville være helt sikker på, at det var det helt rigtige for mig, før jeg besluttede mig.

Det ville være forkert at sige, at jeg er opvokset i en teaterfamilie, og at jeg allerede som femårig ville være skuespiller. Hele min barndom, frem til jeg var 17, ville jeg være kirurg. Helt præcist hjertekirurg. Mit mål var at udføre hjertetransplantationer. Men på grund af min opvækst i Frankrig og det franske skolesystem med bl.a. eliteskolen blev jeg ingeniør. Jeg syntes meget godt om studiet. Matematik, kemi, fysik har altid været min store interesse. Det var ikke noget, der bare skulle overstås. Men til gengæld mærkede jeg hurtigt, at der var noget galt i praksis. Denne verden, det rum, jeg bevægede mig i, kunne ikke være Rummet i de næste 20 år… 30, 40 år, hvad ved jeg? Jeg blev utroligt frustreret, når jeg arbejdede rigtigt meget. Måske er det, fordi teatermennesker som jeg har behov for en omvej for at kunne producere noget, der er rigtigt, men ikke virkeligt - at skabe scener, der ikke er virkelige situationer, men scener, der gør det muligt at tage et opgør med den mulige virkelige situation.

Jeg skrev min kandidatafhandling som ingeniør i Tyskland i Dortmund. Dengang var Hausmann teaterchef i Bochum. Der begyndte jeg at gå med vennerne i teatret. Jeg så en håndfuld forestillinger, blandt andet en uropførelse af et Heiner Müller-stykke, der bare ramte mig! Nu er det slut med at være ingeniør! Jeg skal skifte! Noget blev vakt i mig, der skulle aktiveres. Hele processen begyndte med teatervidenskabsstudium på Sorbonne. Jeg forsøgte at få en viden om og et blik for teater. Jeg gik meget i teatret for at indkredse mit felt. Hvad interesserer mig, og hvad interesserer mig ikke? Hvorfor kan jeg lide det, og hvorfor kan jeg ikke lide det? Jeg havde ingen fagterminologi. Jeg kommer fra en helt almindelig funktionærfamilie. Min familie går aldrig i teatret - biografen, jo, men ikke teater eller dans. Jeg var nødt til fra den ene dag til den anden at lære alt fra bunden, og der var ingen derhjemme, jeg kunne dele mine tanker og ideer med. Jeg var afhængig af, at de bare var tillidsfulde og gav udtryk for, at ”hvis du kan lide det, så gør det”.

Teaterrummet er måske rummet, hvor man kan konfrontere mennesker med nye konstellationer, med andre måder at 'sætte sammen' på – uanset om det handler om en krop i forhold til et rum eller en krop i forhold til tid eller flere kroppe. Man kan undersøge og afkode processer, der ikke behøver være mere illusoriske end virkeligheden selv. De kan faktisk være helt konkrete. Som kemiingeniør skal man undersøge, hvordan molekyler reagerer på hinanden. Men i praksis handler det ikke om undersøgelsen, men om et formål. Man undersøger for bedre at kunne sælge produktet - ikke for at gøre produktet bedre. Det er meget enkelt i ingeniørfaget: Bedre produkter, færre penge. Og det havde jeg et problem med. For virkelig at kunne lege, fantasere og boltre sig fuldt ud, skal man være overbevist om, at det gerne må være irrelevant, og at der gerne må produceres til ingen nytte.

Dengang troede jeg, at teaterkunst var et sted, hvor man kunne undersøge rum, uden at det skulle bruges til noget og uden produktionstvang. Det behøver ikke være anvendeligt for at være insisterende. Sådan var min forestilling om teater dengang. Det var meget naivt. I mellemtiden har jeg oplevet noget andet. Det er en meget vigtig forudsætning for mit arbejde, at jeg ikke ved, hvordan det skal blive. Jeg har problemer med teater, når jeg ser, at konceptet er færdigt, før det er blevet prøvet. I begyndelsen praktiserede jeg det selv sådan. Det forbyder jeg mig selv nu. Jeg prøver at bringe mig i en ikke-vidende situation. Jeg prøver at gøre mig selv til en større ignorant, end jeg i virkeligheden er, for at have muligheden for at genopdage eller bare opdage. Der findes teateropførelser, hvor man mærker, at forestillingen, når det kommer til stykket, er lagt fast, før den er blevet prøvet. Dette tager ikke noget fra kvaliteten af skuespillerpræstationerne eller præcisionen, men prøverne stræber ikke efter noget. Men at stræbe efter noget er den eneste mulighed for, at der kan opstå en fremtid i et rum.

Kan du give et kort resume af dit arbejde?

Jeg prøver efterhånden at vide mindre og mindre på forhånd. Lad mig sige det på en anden måde: måske laver man kun teater for at kunne tage afsked med teatret. Der findes et punkt, hvor man ikke længere har behov for teatret, og så holder man op. På et eller andet tidspunkt er man blevet så uvidende, at man ikke behøver teatret mere.

Hvad har man så fundet, når man ikke behøver teatret længere?

Det aner jeg ikke. Noget er måske blevet tilfredsstillet. Problemstillinger er blevet besvaret. Men jeg behøver ikke bevidst at erkende svarene. Måske behøver man bare ikke længere konfrontationen?

Vil du prøve at beskrive dit arbejde fra den første inspiration til det endelige prøveforløb?

Først var der tekster, helt klart. Det startede med Heiner Müller (tysk dramatiker, 1929-95, red.). Jeg opdagede ham i Bochum. Skriften, poesien, det litterære ved teksten var meget vigtigt for mig - at mærke den stemme, der skriver inde i én selv. På en scene er der ikke kun dialog, dvs. mundtligt sprog, men en tekst. Inde i os alle findes en stemme, der skriver. Det var noget, jeg meget hurtigt blev bevidst om. Derfor sagde jeg til mine skuespillere: Hør den stemme, der skriver i jer. Det er den stemme, jeg vil høre fra jer, eller den stemme, jeg vil se. Jeg vil ikke have, at I prøver at aflevere en tekst 'pseudo-direkte', tværtimod skal noget i jer skrive, når I taler. Dengang var det temaet. Også lyriske tekster. Litterære tekster var fra starten meget vigtige for mig. Herefter kommer spørgsmålet: Hvordan ser en krop ud, når den taler Kleist? Okay, jeg har aldrig iscenesat Kleist, men så når den taler Müller. Hvordan ser det ud? Hvad er det for en krop, der taler denne tekst?

Ellers er grundopskriften for teater at bygge en situation op på en scene, at skabe et rum for situationen, så skuespilleren ved, hvor vedkommende befinder sig, og hvor vedkommende er på vej hen. Derinde bliver teksten gengivet på en eller anden måde. Jeg skildrer det hele lidt skematisk. Det kan også blive gjort rigtig godt, men når det kommer til stykket, er det grundopskriften. Det synes jeg er utrolig kedeligt, og måske vil jeg med mit teater i sidste ende kæmpe mod det. Når jeg sidder i en lænestol og læser en tekst, har jeg meget mere ud af de rum, der åbner sig i mig. Jeg kan se, hvilke valg og fravalg jeg har foretaget. Ja, teksten var meget vigtig for mig. Muligvis er vores liv i sidste ende et yderst litterært anliggende. Vores hverdag er meget mere poetisk, end vi tror. Hverdagen bliver skabt bestandigt, og det har med litteratur at gøre.

Du siger, man skal finde 'Müller-kroppen', hvordan gør du det?

Det er snarere en situation, der henviser til mit tidligere arbejde. Hvis man vil tale om faser, så var det min første eller måske anden fase. Der findes en måde at tale på, hvor teksten bliver til et rum. Kroppen opstår, når tekstens rytme og klang er i rummet. Først da taler man gennem teksten. Bagefter taler jeg med skuespillerne og siger denne stupide sætning: ”Teksten skal ud boomerang! Du taler denne tekst, og fordi du hører dig selv sige den, forstår du, hvad du siger, efter at du har talt færdig."

Og du reagerer – pga. boomerangen – hele vejen rundt og bum, tilbage i øret. Og nu skematisk. Reaktion: hvad har jeg lige sagt? Jeg er f.eks. ked af det, fordi teksten siger det. Men det er virkningen af teksten. Og på grund af denne ved man til sidst ikke længere, hvad der var før, og hvad der var efter. Det blander sig sammen. Det handler om at opdage, hvornår ens krop taler på grund af det talte. F. eks. når man for første gang rejser sig op, går rundt i rummet og bevæger sig. Med Fabian Hinrichs i Lenz havde vi et paradigmatisk prøveforløb. Første gang han stillede sig op og gik, var det selvfølgelig i kraft af et andet rum, end hvis jeg fra begyndelsen havde sagt: ”Du går..." Det er en anden krop, der går. Jeg taler om begrebet 'double'. [1]

Det er en krop i en krop, der pludselig bliver aktiveret. Fabian siger det meget smukt: ”I dit teater, Laurent, når det lykkes, så 'beamer' man sig væk." Jeg formulerer det mere videnskabeligt - deleuziansk [2] – som 'deterritorialisering'. Man åbner rum i sig selv. Vi taler måske om heterotopier. Vi er ikke kun i det rum, som vi kender; vi er samtidig i et fuldkommen nyt rum, hvor jeg lige nu øser tekst op. Lige nu ser jeg billeder bag ved mig. Jeg ser en sort boks bag ved min ryg, når jeg taler om teater. Jeg ser kameraerne, der kigger på mig under dette interview. Alle disse elementer sætter min krop i tusind forskellige spændinger, og dette sker også med skuespilleren, hvis han/hun accepterer, at teksten kører af sig selv, og at det er kroppen, der producerer den.

Du har nævnt, at man kan betegne det fænomen som en videreførelse af deja-vu-oplevelsen?

Ja, det er et stikordet. Det er noget, vi arbejder med. Det er interessant med et deja-vu, som om man drømmer, selvom man er vågen. For Freud er denne søvn/vågen-tilstand stedet for kunstnerisk kreativitet - en tilstand, hvor man for alvor producerer. Det synes jeg er yderst interessant. Jeg siger altid til skuespillerne: "Jeg skal kunne tro på, at I producerer teksten, som om der er 'noget' i jer, der digter teksten lige her og nu. I skaber. Jeg behøver ikke at tro på at I er Medea. Det interesserer mig ikke, om du er Penthesilea af Kleist. Til gengæld skal jeg kunne tro på, at du skriver Kleist, at du er Kleist. Det betyder selvfølgelig, at du bliver til Penthesilea, fordi denne tekst er til Penthesilea. Og du bliver rørt."

Mænd eller kvinder er fuldstændig lige meget. Jeg har sat Iphigenie auf Tauris af Goethe op med Fabian Hinrichs som Iphigenie. Det fungerede fremragende. Vi spurgte aldrig os selv: ”Hvem er denne kvinde?”. Det er en mand, der har skrevet teksten. Så skulle en mand, en skuespiller vel også være i stand til at tale denne tekst. Hvis det havde været en kvinde, der havde skrevet teksten, så havde jeg haft helt andre betænkeligheder. Men Goethe – og oven i købet i det 18. århundredes omvæltning til det 19. århundrede, hvor alle kvindebilleder svarer til drengebilleder – det er simpelthen perfekt. Jeg vil gerne, at man møder stedet, hvor digteren har opfundet sit sprog, og at skuespilleren producerer dette sprog. Figuren kommer af sig selv. Jeg har ikke noget imod figuren, men det er et biprodukt. Det er det samme, når jeg arbejder med en danser. Dansen er et biprodukt. Man er i en bestemt tilstand et bestemt sted, og pludselig er det kroppen, der vil et andet sted hen. Kroppen vil producere bevægelsen, men det var ikke målet. Målet var et opgør, og pludselig opstår en ny konfrontation et andet sted og derved bevægelse. Det kan man selvfølgelig kalde dans. Men det handlede absolut ikke om at kreere smukke bevægelser, men derimod om at mærke: derhenne sker der noget, og derhenne sker der noget, og ind imellem kommer kroppen med. Og det er en danser selvfølgelig bedre til end en skuespiller.

Hvilket prøveforløb/-proces har du oplevet som den mest ideelle? Og hvad for et samarbejde er det bedste, du har haft, og hvorfor?

Det var en soloforestilling med Fabian Hinrichs i Lenz. Prøverne var perfekte i et uplanlagt projekt. Fabian så min premiere på Woyzeck i Deutsche Schauspielhaus i Hamburg. Kæmpeskandale, næsten oprør! Han kommer til premierefesten – der er kun få tilbage, fordi næsten alle er stukket af. Vi drikker vodka med teaterchefen - en lille smule triste. Og så kommer Fabian Hinrichs hen til mig og siger: ”Jeg vil arbejde med dig!” Jeg kendte ham ikke. Jeg vidste godt, hvem han var, men havde aldrig for alvor lagt mærke til ham på scenen. For mig repræsenterede han 'Volksbühne-typen', mistænkelig - og lidt for cool. De, der manisk forfølger en retning og i sidste ende er uendeligt forfængelige. Derefter så jeg ham på scenen og syntes, det var spændende. ”Lad os lave noget sammen”, sagde jeg til ham. Og i løbet af to uger havde vi planlagt et helt projekt. Vi havde begge to tre måneders pause før vores næste projekt.

Vi gør det nu. Vi ved endnu ikke, hvad vi vil lave. Jeg spørger Stromberg, teaterchefen på Deutsche Schauspielhaus Hamburg: ”Fabian Hinrichs vil gerne arbejde med mig. Jeg synes han er meget inspirerende. Hvad kan vi gøre?” Stromberg svarer: ”Kære venner. Jeg har ingen penge. Budgettet er fastlagt for resten af året. Men jeg har 10.000 Euro. 5000 Euro til hver. Intet scenografibudget. I kan prøve på den store prøvescene. Der viser vi også forestillingen. Jeg tager mig af alt pressearbejdet. Men der er ikke flere penge.”

Først gik vi - to gange - ud at spise. Teksten kom til mig, mens vi talte med hinanden. Jeg havde lige læst Lenz, fordi jeg iscenesatte Woyzeck. Det vil sige han var allerede i mit hoved. Og jeg kunne mærke, at Hinrichs er Lenz, eller egnet til denne tekst, til Büchners sprog. Derefter spærrede vi os inde i prøvesalen i næsten 8 uger. Vi havde åbne prøver uden at vide, hvad der ville opstå, og der kom en fantastisk soloforestilling ud af det.

Vi havde en nysgerrighed over for hinanden. Fabian så Woyzeck, men syntes bestemt ikke om alt i den. Men der var momenter, der gjorde stort indtryk på ham. Han ville gerne afprøve denne form for teater på sig selv, på sin krop, opleve det og finde ud af, hvilken betydning det kunne få for ham. Og for mit vedkommende var det hans mærkværdige, klodsede bevægelser og ønsket om at bringe hans kropslighed ind i mit teater. Mine tidligere skuespillere havde ofte ikke mulighed for at bringe deres kropslighed i spil, alene fordi de ikke var i stand til at åbne disse rum i sig selv. Fabian kunne lugte lunten. Han vidste, det ville åbne nye emotionsrum i ham. At møde Fabian var som en 'gennemkrydsning', og det var helt vildt godt. Jeg ved ikke hvornår, men han 'gik igennem mig'. Selvfølgelig havde vi også vores kampe, men vi mistede aldrig nysgerrigheden og åbenheden overfor hinanden. Og det er jo fantastisk! Projektets spontanitet var også en stor kraftkilde.

Var den manglede forberedelsestid et plus?

Ja - men først og fremmest var der én, der ville, ville, ville denne form for arbejde. Og jeg opdagede, ved hjælp af ham, hvor langt denne form kan bringe os. For at være helt ærlig har jeg aldrig instrueret et stykke, fordi det beskrev noget helt specifikt. Aldrig. For mig er det at iscenesætte en videreudvikling af en form. Det er fremmedgørende for mange teaterfolk. De må nemlig aldrig glemme og altid have i baghovedet, når de oplever mine stykker, at det handler om forskningsprojekter, der kan vare over 30 år.

For mig er det en måde at udforske tilstedeværelse og repræsentation på. En dramatiker som Büchner har lært mig utroligt meget. Gennem Bildbeschreibungen af Heiner Müller har jeg lært nyt om teater. Et stikord for gode prøver er: der finder et møde sted. Det betyder ikke, at man ikke må skændes. Det betyder også, at Müller og Büchner altid er præsente. De er mine venner, og de ledsager mig.

Er der nogen sammenhæng mellem et fantastisk prøveforløb og det endelige produkt? Jo bedre prøveforløbet er, jo bedre er stykket?

Nej, det ved man ikke. Men når det er sådan, så er det naturligvis specielt godt. Der er nemlig en vanskelighed for os teatermagere. Billedkunstnere eller forfattere kan afgøre, hvad der kommer ud til offentligheden. Vi teaterskabere har en premiere, hvor stykket skal ud - også selv om vi intet har. Teatret har betalt for prøverne. Teatret køber. velvidende at de ikke kan vide, om der kommer noget ud af det. Denne risiko burde man ikke løbe. Teatret skulle åbne sig for produktionsformer som: Nu bliver der rørt i gryden, til der udkrystalliserer sig noget, selvom det tager flere måneder. Og hvis der ikke sker noget som helst, så er det ikke, fordi der ikke arbejdes hårdt. Det betyder nemlig ikke, at man ikke ved, hvordan man skal gribe prøverne an, men at man er åben over for det ikke-planlagte. Mine første iscenesættelser var altid fuldstændigt planlagte. Stuepigerne af Jean Genet var mit første stykke. En kæmpesucces. Jeg blev straks nomineret som årets nye sceneinstruktør af Theater Heute. Hele forestillingen var totalt planlagt. Hver eneste sætning var gennemarbejdet. Det var virkelig sjovt. Det virkede! Skuespillerne var fantastiske, og jeg elsker dramatikeren Genet.

Men jeg tænkte ved mig selv: Det her kan jeg ikke gøre de næste 30 år. Jeg skal lære, at man ingen kontrol har. Fuldkommen forberedelse har nemlig i sidste instans meget med kontrol at gøre. Man kan se på mange forestillinger, når det handler magt og kontrol. De bliver alt for stive i det. Hvor er den produktive fejltagelse? Skaber et usandsynligt godt prøveforløb et fantastisk resultat? Nej, ikke ubetinget. Resultatet kan være middelmådigt. Resultatet kan også være det, man henter ud af prøverne, og som gør en forskel i ens arbejde om fem år. Og først til den tid opdager man forbindelsen: "Aaaahhh, dengang!" For mig personligt er resultatet selvfølgelig farvet af fantastiske prøver. Jeg synes, resultatet er fantastisk, selv om det er middelmådigt for flertallet af tilskuerne. Først efter ikke at have set stykket i tre måneder, kan jeg genfinde distancen. Hvad jeg personligt henter ud af prøverne, kan man ikke nødvendigvis fornemme ved forestillingen. Måske kan man det ved den næste forestilling. For at sætte det på spidsen: jeg producerer ikke stykker. Jeg producerer mulige stykker i gang med at opstå. Måske er det, fordi jeg ikke er i stand til det, eller fordi noget i mig afviser det. Måske er jeg bange for at holde op, når jeg er nået til et færdigt produkt - at det vil blive så ubærligt godt, at jeg arbejder med noget helt andet.

Hvad er det største problem, du er stødt på under et prøveforløb? Et problem, en forhindring, en konstellation du aldrig vil opleve igen?

Skuespillernes front mod mig. De forstår godt, hvad man vil, men tillader det ikke. De begynder at grine ad en. Det er for hårdt. Det er meget ubehageligt. Det har jeg ikke lyst til at opleve igen. Det er sket under flere prøveforløb. Hele den verden, man lever og ånder for, bliver tilintetgjort. Og ikke af uvidenhed – de ved præcist, hvad man forsøger at opnå. De ødelægger det, fordi de ikke vil se det, fordi skuespillerne ikke vil anerkende, at det findes. Det gør ondt. Men det er ikke det reelle problem. Det er snarere et menneskeligt aspekt; det afslører, hvordan fascisme fungerer. Afvigelse er ikke tilladt. De siger ikke kun: "Det forstår jeg ikke”, eller: ”Det er for kompliceret”, men: ”Nej, det er forbudt”.

Jeg er selvfølgelig meget afhængig af skuespillerne, og hvad de ønsker at opleve som skuespillere, mens de står på scenen. Hvis han eller hun lukker sig om sig selv, så er løbet kørt. Sommetider bliver skuespillerne ondskabsfulde, og det påvirker selvfølgelig instruktøren. Det er meget ubehageligt. Derfor har der været to gange, hvor jeg ikke lykønskede mine skuespillere før premieren. Vi ignorerede hinanden. Det er absolut frygtindgydende. De føler sig selvfølgelig også fuldstændig ignoreret af mig. Jeg interesserer mig kun for den enkelte skuespiller, hvis han kan opholde sig i en specifik ramme. Når han spiller uden for denne ramme, har han eller hun ingen relevans for mig. Det kan godt være, at denne skuespiller er fremragende med en instruktørkollega. Det interesserer mig ikke spor. For at komme tilbage til Deleuze og territorierne, så skal han/hun kunne acceptere at 'deterritorialisere' sig selv. For derefter i et møde med mig at kunne 're-deterritorialisere' sig. Det kan godt være, at skuespilleren er god til at græde og producere store følelser på scenen, men det ignorerer jeg fuldstændig. Jeg er ligesom tægen; verden omkring den er fuldstændig ligegyldig. Den venter kun på en hund, og så… haps!

Men så længe hunden ikke kommer, så venter tægen… i årevis! Tja, sådan føler jeg det. Skuespillerne kan rase, de kan gøre tusind forskellige ting. Jeg forbliver som en sten. Ingen adgang! Det interesserer mig overhovedet ikke. Når de så insisterer på deres vej, så går vi fuldstændig hver til sit, og det er frygtindgydende.

Hvordan kan du undgå at arbejde med den slags skuespillere? Hvordan kan du undgå sådan en situation?

Jeg har lært af mine erfaringer. Jeg arbejder ikke længere med skuespillere, der ikke har set mine værker, og som ikke ønsker denne arbejdsform. Det er et problem i de tyske stats- og kommunale teatre, at skuespillerne bliver mere eller mindre tvunget til at spille med i teatrets repertoireforestillinger. Teatercheferne synes, at det er godt og rigtigt, fordi skuespillerne skal lære. Men på den måde bliver det til pædagogiske projekter.

Jeg har fuld respekt for skuespillere, der siger til mig: ”Laurent, jeg forstår intet, når jeg sidder her og kigger på”, eller: ”Jeg bliver bange, når jeg kigger på det", eller: ”Wow, stor respekt for Fabian Hinrichs arbejde, men jeg aner ikke, hvordan jeg selv skulle kunne gøre det”. Nogle siger: ”Jeg er bange. Hjælp mig”. Det synes jeg er super. Det betyder, at der allerede er en åbenhed. De skal have lyst til at arbejde med mig. Hvis denne forudsætning ikke er til stede, så dur det ikke. Jeg har i løbet af de sidste år lært, at det skal være skuespillernes egen beslutning. Ja, og omvendt, så findes der skuespillere, hvor det er mig, der bliver interesseret, når jeg ser dem spille. Jeg så f.eks. en skuespiller, der for tiden er et stort navn i Tyskland. Første gang jeg så hende, var det ikke nogen speciel oplevelse. Men alligevel så jeg noget i hende. Det tog kun nogle få sekunder, men det vil jeg gerne møde i arbejdet. Og så må jeg bare håbe på, at jeg kan forstørre det millimeterrum, jeg opdagede i hende, så det bliver til et kæmpescenerum. Om det lykkes eller ej, ved jeg aldrig. Men jeg skal mærke denne nysgerrighed.

Er der et problem, en konflikt under prøverne, du igen og igen støder på, uden at du kan løse det/den?

Gentagelsen.

Performere, skuespillere og dansere elsker at gentage de situationer, hvor det fungerer, hvor de oplever den højeste grad af intensitet på en scene. Fabian Hinrichs siger: ”Når det er der, så er det et rum, du aldrig vil forlade igen." Lige før man kommer i den tilstand på scenen, er man angst. Der var faktisk forestillinger, hvor Fabian kastede op, før han gik på scenen. Men han siger samtidig: ”Når jeg befinder mig i det her rum, så er jeg dig mere end taknemmelig for, at du har åbnet det for mig. Det er ligesom at tage stoffer." Han har erfaringer med stoffer. Det har jeg ikke. At have narko-oplevelser, uden at man faktisk tager stoffer, synes jeg er supergodt. Og hvis man har oplevet det en eller to gange, vil man selvfølgelig genfinde disse nye rum. Det handler om at hjælpe dem til at genfinde disse rum -at systematisere, hvordan man opnår at komme derhen igen.

Men i øjeblikket handler det om at arbejde videre, at forske videre, ikke?

Lige præcis. Lige præcis. At systematisere det hele og bedre kunne forstå processerne, der kører, for bagefter bedre at kunne håndtere dem. Jeg kan ikke længere høre mig selv sige igen og igen: ”Vær åben for rummet!” Der er skuespillere, der prøver alt, der elsker denne form for arbejde, men som simpelthen slet ikke har det i sig. Det er brutalt.

Det handler også om at se, hvordan denne spænding, der opstår, fungerer i en gruppe. Arbejdsformen er meget velegnet til solos. Når, der er flere performere i rummet, så er der krig. Hver enkelt har pludselig ret til tiden og rummet efter ønske, og alle de andre på scenen forstyrrer totalt. Det er, som om man tillader, at nogen betræder ens egne indre rum. Der er en virtualitet, der opstår i en, og pludselig står der en anden krop midt i den. Væk med dig! At lære at acceptere, at der er en, der betræder en, der hvor man befinder sig, det er meget smertefuldt. Og der er stadig rigtigt meget at udvikle. Den del af arbejdet har jeg ikke helt under kontrol endnu.

Hvad ville du afprøve i et prøveforløb, hvis alt var muligt, også det umulige?

To ting: Jeg drømmer om at lave en film med dansere eller med skuespillere. Men jeg mener ikke bare at optage en film. Men at skuespillere eller dansere får filmteknikken ind i kroppen, så de under forestillingen kan skabe en film. For eksempel: ”Nu producerer jeg et billede. Klap. Nu tager jeg et billede væk.” Det bliver en forestilling uden kamera, uden lærred. Det betyder, at der også er et opgør med ens eget selvbillede. Man kan klippe sig selv ud. Man kan lave næroptagelse af sig selv, zoome ind og ud. Sådan opstår der en collage med de mange klip. Det er også muligt at arbejde med flashbacks. Det kan man sagtens gøre med f.eks. deja-vu'er. Deja-vu'er er ikke andet end flashbacks. For at realisere det hele skal jeg have en gruppe på 5-6 personer. Og så er vi nødt til at dedikere os til projektet i tre år, hvor vi laver to-tre forestillinger, der forfølger dette mål.

Vi er allerede i gang med at prøve at samle forskellige europæiske institutioner, der har lyst til at følge projektet. Jeg vil gerne parallelt reflektere over, hvad der sker i forløbet, og skrive en bog om det. På baggrund af forskningsresultaterne vil jeg lave den første forestilling. Derefter vil jeg bruge pausen mellem forestillingerne til at forske videre og skrive. Og så fremdeles. Jeg har altid haft brug for en blanding af teori og praksis. Har man intet sprog til at benævne, hvad der sker, så eksisterer det ikke endnu. Jeg oplever det også med mine studerende, at når de lærer at benævne, hvad de ser, så ser de mere.

Hvordan skal publikum forholde sig til dine forestillinger? Hvad ønsker du dig af dit publikum og hvad vil du give dem med?

Jeg ønsker mig, at publikum opfatter sig selv på en anden måde - som individer og som del af et kollektiv. I sidste ende vil jeg også gerne befri publikum for teatret, så de ikke længere behøver at gå i teatret. Den bedste forestilling vil gøre publikum fuldstændig blinde. De kan ikke længere se, hvad der foregår i scenen. De fornemmer, at det væsentlige teater foregår i deres eget hoved eller i deres ryg og ikke foran dem på scenen. Det er præcist det, Godard (fransk filminstruktør, red.) gør med sit publikum. Når man ser en god Godard-film, opdager man, at man ikke ser på filmlærredet, men tværtimod ind i det poetiske rum, der åbner sig i én. Efter en time spørger man sig selv: ”Hvorfor bliver jeg her?” Godards film er altid for lange, men det er bare en del af legen. Før eller senere behøver man ikke at se mere. Så sidder man der og kigger ind i sig selv og tænker på noget helt andet. Derfor er det et kunstværk, der formår at befri os fra os selv. Det taler til os og hvisker: ”Gå væk. Kom nu, kom videre. Du behøver ikke at blive siddende og se filmen.” Det er super.

Nu har du fortalt om dit utopiske ønskeprojekt. Kan du også formulere noget om en utopisk arbejdsproces eller prøveproces?

Jeg tror, at mit utopiske ønske består i at arbejde med mennesker, der er bevidste om de konsekvenser, mit arbejde har for dem. Det er det utopiske ved det, og det er godt, at det ikke er 100 % realiserbart. Drivkraften, det vil sige motoren, er nemlig begæret. Men at finde performere, der tager konsekvensen af den tænkemåde også ud over prøvetiden, er måske umuligt. Jeg mangler performere, der er så radikale, at de vil tage konsekvenserne af vores arbejde med ind i deres bevidsthed og med ind i deres privatliv. Det ville være utopisk at fordre denne radikalitet. Jeg har endnu ikke sagt til en performer: ”Jeg synes ikke, at du er radikal nok over for den idé, du præsenterer og videregiver på scenen”. Jeg tror faktisk, at de performere, der siger nej tak til at arbejde med mig, helt klart kan fornemme mit syn på det.

De siger: ”Laurent, har du nogen anelse om, hvad det betyder, hvis vi tager konsekvensen af det, vi laver på scenen? Det vil få stor betydning for vores liv." De siger: ”Jeg vil arbejde med dig, men sideløbende vil jeg gerne spille med i en krimi.” At han eller hun har spillet med i denne krimi, har konsekvenser, definitivt. Et halvt ja er svært. Det starter med, at de ikke kan sige nej til systemet. Et nej til RTL vil bliver båret med ind på scenen. Og et ja til RTL er også synligt på scenen. Det er ikke, fordi jeg ikke kan forstå, at man arbejder for RTL. Og jeg vil bestemt ikke sige, at det er et tabu. Men det ville være utopisk, at jeg ikke behøvede at sige: ”Det må du ikke.” At performerne selv ville sige: ”Laurent, hvis jeg er konsekvent i forhold til dit arbejde, så kan jeg ikke arbejde med RTL”. Det ville glæde mig.

En koreograf sagde engang til en danser: ”Det, du laver her på scenen, har i sidste ende intet med kunst eller dans at gøre. Det har noget med liv at gøre. Du lærer os, hvornår det lykkes at stå på en scene med livets grundspørgsmål." Det er helt konkret. Men at acceptere vejen derhen har konsekvenser.

[1] double, (fr. 'dobbelt', af lat. duplus), benævnelse for en suitesats i barokken (ca. 1600-ca. 1750), som gentager den forudgående sats i varieret skikkelse, fx allemande double eller courantedouble. Undertiden, fx i Bachs 1. og 6. engelske suiter for cembalo, følger to eller flere sådanne variationer efter hinanden.

[2] Gilles Deleuze, fransk filosof (1925-1995).

Laurent Chétouane

Living in Germany, the French director Laurent Chétouane (b. 1973) is a representative of puristic works of theatre with a strong focus on language. One of the most important young directors in Germany, he stages both new and classical drama. In 2010 he directed Ibsen's "A Doll's House" at the Norwegian National Theatre in Oslo.

www.laurentchetouane.com

http://vimeo.com/54323244

Sahar Rahimi, Manuel Gerst, Cecilie Ullerup Schmidt

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 22:52:55 +0000

Iscenesættere, konceptudviklere, performere, co-foundere af Monster Truck Gießen 25. juni 2008 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor har i valgt teatret?

Cecilie
Vi er et instruktionskollektiv...

Manuel
Egentlig er vi fem personer i Monster Truck. Vi læser sammen (på Institut für angewandte Theaterwissenschaft in Giessen, red.), og Cecilie Schmidt er i øjeblikket udvekslingsstuderende fra København. Vores sidste stykke lavede vi sammen med hende. Som gruppe fandt vi hinanden for tre år siden. Vi kan ikke rigtig sige, at vi har planlagt det hele eller overvejet, hvad der er den ideelle måde at lave teater på. Tværtimod er det bare opstået. Der var en, der ville lave et projekt og spurgte de andre, om de ville være med. De havde ikke lige noget at lave. Det har udviklet sig af sig selv.

Vi er så efterfølgende trådt et skridt tilbage og har iagttaget vores arbejdsmetode. Derved fandt vi ud af, at vi arbejdede kollektivt. Det opdagede vi først ved nærmere eftersyn. Vi sagde ikke fra begyndelsen, at vi ikke ville have en instruktør. Det har vist sig at være den rigtige metode, og derfor er vi fortsat med at arbejde på den måde. Med tiden udvikler man så en bevidsthed om at ville arbejde professionelt. Det er ikke så lang tid siden, og det er måske heller ikke så positivt.

Vi er blevet bevidste om spørgsmål som: Hvordan forholder vi os til den etablerede teaterverden? Hvad sker der, når vi får penge for vores arbejde? Hvad med det frie marked? Og hvad med navnet Monster Truck som brand? Kan jeg nu ikke mere lave noget alene? Skal jeg altid arbejde i denne konstellation, bare fordi det har vist sig som den rigtige vej? Hvis en fra gruppen stopper, er det så fordi, vedkommende er sur?

Vi har altid taget fat i et nyt stykke med en vis naivitet. Kun ud fra ’fornøjelsesfaktoren’, ud fra idealet: 'At være sammen med sine venner og lave teater samtidig'. Det sætter vi nu spørgsmålstegn ved, og det gør os 'kontraproduktive', og det hæmmer os.

Sahar
Det er blevet helt klart, at vi har samstemmende forestillinger om, hvilke æstetikker vi synes om og hvilke ikke, samt hvordan vi har lyst til at arbejde, og hvad der interesserer os. Men først og fremmest har vores fælles udvikling været baseret på et stort venskab. Et utal af nætter sad vi sammen i køkkenet. Vi bor nu også i Giessen, der er en lille provinsby. Der er ingenting, man kan lave, og derfor er det oplagt at sidde sammen og tale om projekter, der endnu ikke findes, og som ingen har lyst til at lave. I begyndelsen, de første to-tre år, fik vi de bedste ideer om natten, når vi sad og drak. Klokken fire om natten sker det. Efter disse to-tre år føler vi, at det hele lige så stille professionaliseres, og at man mest mødes i prøvesalen. Alt er pludselig mere rammesat. På den ene side er det jo ikke ligefrem en dårlig udvikling, men på den anden side, ja, så er euforien måske ikke så stor længere. Tværtimod er det nu arbejdsdisciplinen, der er den bærende kraft.

Kan I beskrive jeres arbejdsproces, det vil sige et prøveforløb fra idéen til det endelige produkt?

Cecilie
Hidtil har det altid været sådan, at vi først har bestemt os for et tema, der interesserer os, altid et 'stort tema'. Vores sidste projekt havde temaet 'døden'. Det er selvfølgelig helt vildt bredt. Vi har behov for et udgangspunkt lige nu og her, noget der interesserer os helt tilfældigt. Vi prøver at arbejde os fra yderkanten ind til kernen. Vi bliver mere og mere konkrete. Man kan sige, at vi arbejder fra en kvantitativ tanke. Vi kommer slæbende med helt vildt mange ideer, tekster, film, malerier og tegninger. Det største arbejde er så at forkaste det meste igen. Til sidst bliver en lillebitte tanke, en rekvisit, en scene tilbage. Disse bliver så efterfølgende bygget sammen. For at komme med et litterært eksempel, Schillers Røverne. Der var en, der havde taget Røverne med til en prøve, og alle gjorde grin med, hvad det var for noget vrøvl, men derud af opstod nogle slapstickscener.

Sahar
Der bliver en rest tilbage. Det karakteristiske ved os er, at vi ikke udvikler et koncept for bagefter at realisere det, snarere omvendt. Vi producerer rigtig meget ud af en intuitiv arbejdsform. Vi putter helt vildt mange ideer, ønsker og materialer i en stor gryde for bagefter at træde et skridt tilbage og undersøge, hvilken dramaturgi kunne være grundlag for hvilken slags forløb? Hvad er essensen af det hele? Her er det vigtigt at stole på, at det man synes er interessant, er relevant nok.

Manuel
Der kan opstå en indsigt, der intet har med udgangspunktet at gøre. Der er måske noget andet, der er mere interessant, og tilskueren ser måske noget helt tredje, når det kommer til stykket. Det ideelle er, når der opstår så mange fortolkningsmuligheder som muligt.

Sahar
Lige præcis. For eksempel i forbindelse med vores sidste stykke, Left tonight, kom Manuel slæbende med en novelle af Lovecraft. En amerikansk gyserforfatter. Lovecraft har skabt sine egne myter om guderne. Den vigtigste gud har et kæmpestort blækspruttehoved; derfor arbejdede vi med væsner, der sover og vågner op i en by under havet. Det var oplagt. Vi har ikke brugt den konkrete historie, men brugte blækspruttematerialet. Vi købte rigtige blækspruttehoveder hos fiskehandleren og bandt hovederne sammen i en perlerække. Deraf opstod nye associationer som f.eks. gasmasker. Vi havde allerede barokkjoler som kostumer. Nu kombinerede vi begge elementerne. Først havde de intet med hinanden at gøre, men sammenbragt blev de meget spændende. Figuren fik dermed en barokkjole, en maske af ægte blæksprutte og en sølvhjelm på. Cecilie sagde engang, at vi ikke er skuespillere, når vi er på scenen. Vi er kostumebærere. Vi repræsenterer noget i kraft af vores påklædning, og det er tilskueren, der skaber det, det bliver til.

Cecilie
Ja, det er rigtigt. Men det handler også om, hvad det er for en holdning, vi står med på scenen. Det handler ikke om, hvilken figur jeg personificerer eller fremstiller, eller om en bestemt psykologisk historie. Tværtimod - jeg bærer dette specifikke kostume, som måske bliver forvandlet til noget helt andet. Da jeg arbejdede med jer, handlede det om at løse opgaver. Det indebærer, at det at bære et kostume er lige så vigtigt som at slå et skab i stykker med en økse.

Sahar
Princippet om at uddele opgaver er et godt redskab for os, fordi det afleder os performere fra at spille. Vi er nemlig ikke uddannede skuespillere, og vi påstår ikke, at vi kan spille skuespil. Vi undgår at spille.

Cecilie
Vi havde også en meget interessant undersøgelse af det talte sprog. Vi bruger kun få ord på scenen. Vi laver associativt billedteater. Vi har ingen tekst, der fører os lineært gennem forestillingen. Derfor lavede vi en undersøgelse af, hvordan vi overhovedet kunne tale på en scene, når vi ikke er uddannede skuespillere, og af, hvordan vi omgår det talte sprog. I Comeback, vores sidste fælles forestilling, har vi et skab med skabeloner. Disse skabeloner indeholder huller, hvor lyset trænger igennem. Så kan sproget lyse ud af skabet, og f.eks. sige: ”Vær ikke ked af det“. Vi lader tingene tale. Vi har også en diktafon i en dåse, hvor der i forvejen er indspillet en sang på. Vi har prøvet meget forskelligt. Tendensen hos os er at bruge mindre og mindre talt sprog. Men det er ikke en fornægtelse af sproget. Vores styrke ligger snarere i billederne. Sproget gør tit tingene så entydige. Naturligvis kan sproget også være flertydigt. Vi arbejder mest med navngivning af billeder.

Vi har på nuværende tidspunkt arbejdet sammen i tre år. Og måske er vi ved et punkt, hvor man kunne sige, at vi har en minikrise. Det ideelle prøveforløb er meget svært at beskrive. Når man er inde i processen, er det det problematiske og det svære, der er i fokus. Men set i bakspejlet har man brug for disse problemer og vanskeligheder for at komme derhen, hvor man gerne vil for at opnå et resultat, man kan identificere sig med.

Manuel
I en gruppe er der selvfølgelig problemet med de mange forskellige meninger. Jeg kan møde de andre fuldstændig begejstret med en ny idé og så få en mellemfornøjet reaktion. Så kan jeg godt reagere fornærmet og kaste bolden tilbage: ”Så kan I kraftedeme bare gøre hvad I har lyst til”.

Sahar
Eller omvendt. Du kommer med en idé, som jeg synes er noget lort. Men så kæmper jeg med mig selv og kommer til den næste prøve med en ide, der er en reaktion på dit forslag.

Manuel
Ja, du viser mig, at du har analyseret det og er kommet med noget, der måske er en bedre idé – påvirket af min idé.

Sahar
Æstetiske konflikter er simpelthen utroligt vigtige.

Manuel
Der var en måned, hvor vi gik hinanden vildt meget på nerverne - en måned, hvor der ikke kunne ske noget som helst – med et ordentligt frustrationspotentiale. Vi endte med at sige: ”Nu smider vi det hele væk og starter forfra”. Nogle gange er det nødvendigt for, at der kan opstå noget nyt. Men måske er det bare noget, vi bilder os ind.

Sahar
Nej det tror jeg ikke. Frustrationen, depressionen er vigtig, for at der kan opstå noget interessant

Kan i huske et helt konkret prøveforløb, hvor det gik helt vildt godt, hvor det var ideelt?

Manuel
Vi ville gerne lave noget helt latterligt morsomt. Så vi tog ketchup med. Og så har vi – enormt pinligt – griset rundt til helt vildt dårlig musik. Og der kom aldrig noget ud af det.

Sahar
Det blev aldrig vist. Vi tog bare 10 flasker ketchup og smurte hinanden ind i det. Det er fuldstændig overdådigt, når man laver noget, der er totalt uøkonomisk. Bagefter gjorde vi rent i 3 timer, selvom aktionen kun tog 5 eller 10 minutter. Det er en slags frihed. Man kan lave lige præcist, hvad man vil. Det interesserer ikke verden, og verden interesserer heller ikke os i dette øjeblik. Vi befandt os i dette lillebitte mikrokosmos og lavede noget, der var fuldstændigt indholdsløst. Man behøver heller ikke at vise det – teater handler normalt altid om at præsentere noget.

Vi havde f.eks. en prøve, hvor vi havde to fjernsyn. På det ene var der Dommedag nu, og på det andet var der Borte med blæsten. Og vi så begge film samtidigt. Det var en fantastisk aften, men ingen ved, hvad der hang ved, blev brugt eller ikke brugt i stykket.

Cecilie
Det handler om at undersøge alt, indledningsvist, at samle en masse materialer, at spilde tid og at give sig selv lov til at træde ud af et økonomikrav.

Sahar
Der var også en aften, hvor vi drak sammen, og så besluttede vi, i vores småtossede fuldskab, at i vores næste stykke - vores næste ’bespielte’ installation - skal der være en ’gede–kamp’. Det syntes vi godtnok var en åndssvag ide. Vi byggede en hytte, hvor der var en levende ged i. Det er fantastiske øjeblikke, når man indser, at det er muligt at realisere en totalt skør idé, der fungerer. Man kan i virkeligheden realisere alt.

Manuel
Vi prøver at undgå alle former for hierarki. Vi opdeler ikke vores ideer i gode og dårlige. Vi undlader at udpege noget som en god ide, fordi vi har arbejdet på det i 10 timer og noget andet som en dårlig ide, fordi den er opstået i fuldskab.

Sahar
Ja, en anden gang sad vi på vores stamværtshus, hvor en masse af vores idéer er opstået. Der sad vi så og drømte om alt det, vi kunne gøre. Og vi var faktisk lige i gang med at planlægge noget nyt. Midt i diskussionen faldt jeg så i søvn. Og jeg drømte om en barok-kjole lavet af spegepølse. Da jeg vågnede, sagde jeg, at vi var nødt til at lave den. Det gjorde vi. Ideen var opstået ud fra min drøm. Det kan man ikke finde frem til konceptuelt. Det var virkelig et cool øjeblik, og vi byggede faktisk den der barok-kjole af spegepølseskiver. Vi brugte selvfølgelig utallige timers arbejde bare for to timers opførelse for så bagefter at smide det hele i skraldespanden.

Cecilie
Det er netop genialt, at man ikke kan konceptualisere de smukke øjeblikke. Man kan ikke sige, at følgende faktorer skal være til stede for, at det lykkes. Den ene gang er det bare en drøm, den næste gang har man brugt 10 timer i prøvesalen, og den tredje gang er det bare en fiks idé, der opstår hurtigt og får sit eget liv.

Manuel
Jeg er enig i, at det er vigtigt med konflikter i et prøveforløb. Men vi kan jo ikke kunstigt fremprovokere skænderier, hvis vi lige har en fase, hvor vi har det rigtig godt med hinanden.

Er der er sammenhæng mellem et godt prøveforløb og et godt resultat?

Sahar
Helt sikkert! ... Nej egentlig ikke. I Life tonight havde vi egentlig ikke et godt prøveforløb. Og jeg vil påstå, at det er godt stykke. Så det er svært at sige. Jeg tror, at prøvefasen afspejler sig i forestillingen. Det vil sige, man kan se, om de deltagende kunstnere har haft det godt med hinanden, eller om de havde en masse konflikter. Man kan simpelthen fornemme prøvefasens energi. Man kan se på det færdige stykke, om de har været en totalt sammentømret gruppe - et svoret fællesskab - eller om der har været rivaliserende grupperinger. Hvis det har været for harmonisk, så kan det faktisk blive kedeligt. Det kan selvfølgelig være meget godt med harmoni, det kan også skabe noget usædvanligt.

Cecilie
Det har ikke kun noget med prøveforløbet at gøre. Det handler også om materialet. Nogle temaer rammer dybere end andre og er derfor mere konfliktfyldte.

Sahar
Noget af det jeg synes er så forbløffende ved teater er, at man kan arbejde på et stykke i et helt år og få et resultat, der varer én time. Denne ene time indeholder koncentratet af hele dette års arbejde. Publikum bliver vidne til et års konflikter, livsforløb, sved, ideer og sult. Øjeblikket efter applausen er altid mærkeligt når man tænker: Nu har jeg vist hele dette år på denne ene time. Nu er det væk. Hvor er det henne? Det er altid smertefuldt.

Er der noget i et prøveforløb, I aldrig mere vil opleve?

Manuel
Ja, der er jo det der specielle med Gießen, og at vi bor sammen og er meget gode venner. F.eks. har jeg i de sidste fem år ikke lært nogen andre at kende end teatervidenskabsstuderende! Jeg tror, der er mange, der har det sådan. Man er fuldkommen koncentreret på universitetsarbejdet, og denne sammentrængte koncentration er selvfølgelig helt fantastisk, men kan også blive farlig. Man kan ikke rigtig skelne mellem: ”Er du sur på mig, fordi jeg har sagt noget lort på seminaret eller ved prøverne, hvor jeg synes, at din idé var dårlig, eller derhjemme fordi du ikke har vasket op?”

Derfor flippede jeg engang fuldstændig ud til en prøve. Jeg syntes ikke om ideen, men jeg kunne heller ikke længere abstrahere fra det, der havde hobet sig op. Men arbejdet betyder ikke så meget, at man skal blive uven med sin bedste ven. Så sætter jeg spørgsmålstegn ved mine værdier og bliver usikker. Og jeg spørger mig selv, om et venskab skal kunne holde til det, eller om det bare er åndssvagt at sætte venskabet på spil?

Sahar
Det er også sket for en, der var med i vores gruppe. Det gik i stykker. Det med at arbejde sammen, leve sammen og studere sammen så trangt og tæt gjorde, at der næsten ikke fandtes noget ved siden af. Det fungerede simpelthen ikke længere.

Hvad er de bedste betingelser for at opnå de bedste resultater?

Sahar
Absolut ikke at være underlagt ydre begrænsninger som f.eks. de begrænsninger, der er på en landsdelsscene. Den idelle situation ville være, at man har et rum, hvor der ikke er andre end én selv. Man kan bruge det så meget, man vil, når man vil. Der er lidt lys, lidt lyd og der er ingen, der interesserer sig for én. Man kan lave alt det, man gerne vil i fred og ro i en slags afsondrethed - at være fjern fra verden - for at arbejde, men hovedsageligt for at eksperimentere - at være et sted, hvor der er plads til at lave noget, der er skidedårligt.

Cecilie
At man altid har teknikken på plads fra den første dag, og at man kan gøre det hele beskidt!

Sahar
Ja, det der med at kunne svine er meget vigtigt for vores arbejde. Vi arbejder meget med organiske materialer. I vores aktuelle stykke arbejder vi f.eks. med tre candyflossmaskiner. I en scene har vi en snestorm af candyfloss, der fordeles ved hjælp af ventilatorer. Hele rummet fyldes op med candyfloss. Og det begynder naturligvis at lugte, hvilket lige præcis er meget problematisk i et institutionsteater. Lamperne ville blive klistret til, og rummet ville blive fuldstændigt svinet til. Vi ville være nødt til at indskrænke det hele til noget, der var foreneligt med teatrets regulativer. Vi ville ikke kunne realisere den æstetik, vi ønsker.

Cecilie
Eller vores svineblærer… Vi har virkelig mange svineblærer med i stykket, og de stinker. Vi er ligeglade med det. Man vænner sig faktisk temmelig hurtigt til det. Men da vi kom ind i teatret, så gik teknikerne demonstrativt, nærmest provokerende, med masker i tre dage. Så var det ikke længere nødvendigt, men vi nåede lige at tænke: ”Vi er ikke interesserede i jeres kommentarer, selvom de kun er visuelle...”

Sahar
Vi er virkelig ikke interesseret i at komme i konflikt med nogen. Vi vil ikke stemples som de der åndssvage, provokative kunstnere, der kun er interesseret i deres egen lille verden og bare blæser på regler og forskrifter. Jeg tror faktisk, at vi er alt for opmærksomme på ikke at løbe ind i konflikter, så vi censurerer os selv. Jeg kan for eksempel sige om en idé: ”Jo, det kan vi godt, men så går det i stykker, og det bliver helt vildt dyrt”. Ikke at være nødt til at have sådan nogle tanker og overvejelser i et prøveforløb ville være ideelt. Alt skulle være tilladt. Det er lige meget, om det kan lade sig gøre eller ej. Det kan være storhedsvanvid, nytteløst, beskidt eller sjofelt.

Hvad ville I prøve af, hvis alt var tilladt? Hvis det umulige var muligt? Jeres største ønsker og utopier?

Cecilie
Fåreflok!

Sahar
Ja, en fåreflok! 100 får gennem et rum. Nej, 300 får, der kommer på scenen fra en dør, stormer over scenen og går ud gennem en anden dør. Bagefter fortsætter det bare, som om intet var hændt. Det er min drøm.

Cecilie
Ja, der kommer altid en situation, hvor Sahar siger: ”Og nu kommer fåreflokken”.

Sahar
Men de skal være helt vildt hurtige!

Manuel
Eller ideen med at bedøve publikum ved hjælp af ventilatorer, der fordeler sovemiddel. Og når de er bedøvet, så bærer vi dem et andet sted hen, så de vågner i en anden del af teatret.

Sahar
Det ville også være cool at lave et stykke med en af vores forældre. Men det kan man jo!

Manuel:
Ja.

Sahar
Der er også noget andet, man skal have gjort en gang. Og det er at storme scenen, mens der spilles et godt stykke, at ødelægge det.

Nu er I jo et kollektiv. Har I måske en drøm om ikke længere at arbejde som kollektiv, eller måske gå i en helt anden retning?

Manuel
Nej, jeg tror, at så skulle det være at skifte til et andet medie, f.eks. skrive en roman eller male. Måske er der en mulighed for at arbejde alene som instruktør, men jeg opfatter mig ikke som et instruktørgeni. Det er ikke fordi, jeg ikke tør. Der er så mange dårlige stykker, så jeg kan faktisk ikke være dårligere. Men det er bestemt ikke et behov.

Sahar
Jeg har prøvet en solo. Men det var overhovedet ikke sjovt. Det endte med, at Manuel arbejdede sammen med mig. Det ville også være dejligt at åbne for nye konstellationer, gøre noget helt nyt. Men for mig er det faktisk lige meget, om jeg siger, at jeg arbejder som kontordame eller med teater de næste tredive år. Det er lige så begrænsende, fordi man ved, at der findes hundrede andre ting, man også kunne lave.

Cecilie
Det, der også er interessant, er, at størrelsen af vores kollektiv altid varierer- nogle gange er I fire faste medlemmer, nogle gange fem, og nogle gange har I gæster. Jeg er jeres gæst i øjeblikket, men jeg arbejder også alene som instruktør, eller jeg skriver.

Jeres vigtigste erfaringer og erkendelse?

Sahar
Teater er kun teater.

Manuel
Det handler om at bevare lidenskaben.

Sahar
Man skal hele tiden prøve at søge noget nyt. Det er supervigtigt, ikke fordi man hele tiden skal være i forandring, men fordi det skal blive ved at være interessant og udfordrende.

Cecilie
Man skal holde fast i, at man vil gøre sit bedste og give sig tid til det. For nylig fik vi et tilbud om at tage til Stockholm, ikke noget specielt stort tilbud, men et tilbud. Vi havde egentlig nok at lave, og det ville bestemt ikke have været et hjerteprojekt.

Sahar
Ikke gå i panik, selvom det ikke fungerer, og man kun har tre dage tilbage til premieren. Bevar roen. Måske bliver det et dårligt stykke, men det er ikke verdens undergang.

Cecilie
At blive ved og ved med undersøge og arbejde videre til det allersidste øjeblik.

Manuel
Ja, det passer. Vores sidste forestilling var ikke ideel til premieren, men efter en del forestillinger blev den bedre og bedre – vi blev ved med at arbejde videre med den. På et tidspunkt bliver det kedeligt, specielt når man selv står på scenen. Det er altid det samme. Vi er som sagt ikke professionelle skuespillere, der kan spille det samme stykke halvtreds gange. Jeg beundrer professionelle skuespillere, der kan genskabe det samme igen og igen. Det har selvfølgelig noget med teknik at gøre. Den har vi ikke. Vi skal lede efter noget andet for at fastholde spændingen.

Når publikum forlader jeres stykke, hvad skal de så have med - eller skal de overhovedet have noget med sig?

Cecilie
Hver enkelt skal have forskellige billeder i hovedet og et ønske om at diskutere dem.

Sahar
Jeg vil gerne – helt klassisk – berøre mennesker og samtidig irritere. Jeg ved godt, at det er et stort ideal. Tilskueren er nødt til at konfrontere sig selv med sig selv. Man ser sine egne billeder i forestillingens billeder. Ja, jeg synes, det er mest spændende, at man ikke kan undgå at beskæftige sig med sig selv.

Cecilie
Jeg synes også, at det er vigtigt, at man bliver forstyrret, så man får behov for at diskutere og bliver engageret.

Sahar
Alle, der laver teater, har et ønske om, at publikum synes, det er helt fantastisk, eller at de hader det. Det middelmådige er der ingen, der søger.

Cecilie
Nej, der skal skabes positioner. Jeg kan huske, at da jeg så Life tonight, hvor jeg ikke spillede med, der var en kvinde, som Sahar spillede, i noget sengetøj…

Sahar
Ja, børnesengetøj…

Cecilie
… og jeg tænkte hele tiden: Det er det eneste, der ikke passer til denne æstetik, der er jo noget værre lort. Det forstyrrede mig helt vildt. Og det har så også forfulgt mig efter forestillingen. Det er virkelig noget, der er forblevet i min bevidsthed. Det popper op igen og igen og er kilde til nye spørgsmål. Det er en smukt kreeret afbrydelse, der planter sig i publikum.

Sahar
Teatret skal være en helt anden slags verden end den udenfor, en parallel verden. Den skal følge andre regler. Den skal have en anden logik. Der skabes nye rum, og når man betræder dem, så kan alt det, man er, endevendes, eller man kan sætte spørgsmålstegn ved det.

Monster Truck

Monster Truck is a young performance company who works with their own radical way of conquering the stage. Their works are apocalyptic theatrical experiences where elements of show, slapstick, stunts and visual art are combined into a whole. Monster Truck is a collective; everybody participates in the development of concepts, staging and performing.

www.monstertrucker.de

Staffan Valdemar Holm

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 22:21:06 +0000

Sceneinstruktør, dramatiker, teaterleder Dramaten, Stockholm 16. februar 2009 Interview: Isabelle ReynaudEdited by: Birgitte K.Kjær

Hvorfor valgte du at lave teater?

Jeg tror bare, det var tilfældigheder. Det er ikke sådan, at jeg har lavet en masse dukketeater, som Bergman gjorde. Jeg tror, jeg kom ind i teatret via litteraturen - og på grund af en vis dovenskab. Da jeg skulle begynde på universitetet, valgte jeg teatervidenskab. Jeg begyndte på det studium, fordi jeg fandt ud af, at jeg allerede havde læst næsten alt, mine grækere, min Shakespeare, det havde jeg gjort før - og Strindberg og alt det der - så det var af dovenskab. Men så har jeg jo altid haft en vis interesse for fiktion, at skabe fiktion og illusion. Hvorfor kan jeg ikke svare på, men det kan jo være en ret god måde at analysere virkeligheden på.

Kan du give en introduktion til din prøveproces? Dvs. fra ideen til det endelige produkt? Det kan f.eks. være: Hvorfor vælger du et bestemt tema? Bruger du altid et skrevet manuskript? osv.

Nu er der egentlig ret mange faktorer i det her. Det kommer an på, hvad det er. Jeg kan vel sige, at jeg kan forholde mig ud fra en meget privilegeret situation, hvor jeg tit selv har valgt, hvad vi skulle lave. Selvfølgelig er der altid en diskussion med teatret. Hvis et teater kommer med en opgave, som jeg ikke synes om, som jeg ikke kan finde en indgang til - hvor jeg ikke finder nogen fascination, så siger jeg simpelthen nej. For mig er der mange parametre i det her. Lige nu, hvor jeg holder op med at være en del af Dramaten, så tænkte jeg først: ”Hvad er det for nogle teatre, jeg synes er interessante, og som jeg også ved kan lide mig som instruktør?” Og så kan det være, det er i København, Frankfurt, Berlin - eller det kan være, det er i Chile, jeg skal lave projekter. Jeg tænker meget på teatrets ensemble, hvad skal man lave her? F.eks. næste år skal jeg lave en forestilling i Beograd, Bakkantinderne, for jeg kan ikke lave Bakkantinderne her i Sverige, for det er helt åndssvagt, det her land, der er alt for høje omkostninger. Men dernede er det en meget god ide at lave Bakkantinderne.

Man vælger sammenhængen, først i forhold til, hvad det er for et teater. Er det på ens eget sprog eller et andet etc. Når man først har fundet noget, som man har lyst til at arbejde med, så er det tit, fordi der findes en fascination, som man så bryder ned. Man dekonstruerer sin egen fascination af værket, og det gør man i forskellige trin. Først er der samarbejdet med scenografen, som jo egentlig på et tidspunkt i processen er den mest velforberedte af alle. Hvis man så arbejder, som jeg gør, med en scenegraf, skal man hurtigt komme frem til en analyse, fordi scenografien skal være færdig i modelform først. Så der tager man allerede nogle valg vedrørende fortolkningen. Når fortolkningen er lavet, så kommer man hen til prøveprocessen, og den er for mig meget forskellig; det kommer an på, hvad for et værk, man har med at gøre. Når jeg laver hele Wagners Ringen her på Operaen, så er det klart, at jeg ved, hvordan de processer er. Det er altså højst 6 uger - prøver og ragnarok i det hele. Det er en lang opera. Alting står i partituret, næsten hver bevægelse. Man kan ikke improvisere under den slags produktionsomstændigheder. Det er ekstremt tjekket, f. eks. nu hvor jeg arbejder med Don Carlos, hvor jeg kender værket utrolig godt. Jeg har lavet det tidligere i København. Så her tænker jeg, at jeg ikke gider have et stort forspring overfor skuespillerne og har derfor ikke lavet arrangementet. Det er ikke noget problem at lave et arrangement. Det kan man lave, lige efter man har forstået, hvad scenen går ud på. Jeg har altså disciplineret mig selv til ikke at forberede mig en skid, men jeg kan værket, jeg kan hver linje af det. Så finder vi ud af sammen, hvordan vi forstår det, og hvordan man bevæger sig i det. Sidste år 'inspirerede' jeg mit eget stykke - jeg mener, jeg har skrevet det, så derfor gad jeg ikke bestemme alting i prøveprocessen. Hvis man spørger skuespillerne, så er der en tillid. Det er det vigtigste af alt, når man er arbejdsleder. Jeg har jo det privilegium, at jeg har lavet nogle-og-60 forestillinger, og det betyder, at jeg vender tilbage til mange skuespillere, ensembler og sangere. Vi kender hinanden. Der findes en gensidig tillid. Jeg behøver ikke bevise en skid længere. Da jeg begyndte skulle jeg bevise alt, vise at jeg kunne. Derfor er det en meget behagelig proces. Det farlige kan være, at man bliver slap. Fordi man har vænnet sig til en eller anden form for rutine. Derfor prøver jeg at bryde den hele tiden.

Hvordan gør du det?

På dette teater (Dramaten i Stockholm, red.) f.eks. synes jeg tit, at der er kaos, når vi sidder og sammen arbejder med kostumerne. En dag siger én, mens vi sidder og arbejder: ”Jeg gider ikke det her mere!” Så siger jeg: ”Ok, alle skal se ud som mig i dag”. Derfor lod jeg en dag alle skuespillerne være iklædt tøj, der er magen til mit. Det geniale i det er, at det kan være en måde, en vej til at bryde rutiner for skuespillerne og for mig. Du bliver nødt til at gestalte. Du får ikke hjælp fra kostumet til at blive en karakter eller en anden. Det er meget interessant. Man er hele tiden nødt til at kæmpe imod det her industri-produktions-agtige, der kan opstå, når man laver teater.

Hvad er det vigtigste for, at processen lykkes, det mest essentielle for, at det endelige projekt bliver en succes, og at du bliver tilfreds med det?

Bergman sagde noget, jeg synes er meget godt: At kun en atmosfære af lys, venlighed og disciplin kan nærme sig det grænseløse. Det tror jeg er vigtigt. At skabe en grund-tryghed i processen, der gør, at skuespillerne tør. Man bliver ikke særlig kreativ, hvis man er bange. Den anden ting er, at de virkelig skal stole på ens øjne. At de bliver set, at det man gør, bliver set, at det man bringer ind i en proces, bliver set. Og det er vigtigt at tage imod. De skuespillere, jeg har arbejdet med, som jo næsten alle er af allerhøjeste klasse, er virkelig dygtige inden for deres område. Teater er en kollektiv kunstart, så man skal skabe denne her tryghed og tillid og alt det der. Man skal også have disciplin, og man skal stille krav: ”Jeg vil, at du skal blive endnu bedre nu, og at du krydser den grænse, hvor du altid standser”. I alt dette bliver der nødt til at være en tryghed, men det er også det, at man ikke er for insisterende. Jeg har et meget klart koncept, når jeg begynder. Jeg ved, hvad jeg vil, men jeg ville ikke være tilfreds, hvis jeg kom til en premiere, hvor det ”kun” var blevet til det, jeg ville. Jeg vil, at det skal være bedre end det, jeg ville, og det er afhængigt af de andres kreativitet. For at kunne være kreativ bliver man nødt til at have tillid og respekt. Jeg syntes, det er det vigtigste af alt. Jeg har også studeret mange teaterprocesser, fordi jeg har været teaterchef på Dramaten. I min tid har jeg haft næsten 150 premierer, hvor jeg har fulgt disse processer. Jeg ved præcis, hvad der sker, når det går galt. Det er tilliden, der forsvinder. Man stoler ikke på hinanden, og så kan det aldrig blive godt.

Synes du, der er en sammenhæng mellem en god prøveproces og det endelige produkt?

Det er der næsten altid. Næsten altid. Jeg har også oplevet, engang jeg arbejdede i Berlin på Deutches Theater, hvor der havde været stor udskiftning i ledelsen, og de havde fået nye skuespiller fra vest, at en forfærdelig proces med mange konflikter alligevel blev til en forestilling, der kom blandt de 20 forestillinger, som blev udvalgt til Theatertreffen. Den kom mellem de 20 bedste i landet. Det var lidt svært for mig som udlænding at befinde mig midt i denne preussiske 'Streitkultur'. Processen var et helvede, og vi skændtes hele tiden. Men det er jo også en del af processen, og jeg kan egentlig godt lide det. Men der er for meget skænderi i Tyskland. Jeg har mange kolleger, der ikke er fra Tyskland, som ikke vil arbejde der. De siger: ”Aldrig mere Tyskland!” Tysk teater anerkender, at man kan befinde sig i en konflikt, men alligevel være kreativ. Her skal vi blive enige, før vi kan arbejde videre. Det er også et problem. Men det sker jo ind imellem, at lorteprocesser kan give et godt resultat, de lorteprocesser, hvor arbejdet er vigtigt for alle. Men de lorteprocesser, hvor folk er dovne og siger: ”Det her gider vi ikke, jeg stiller bare mit kostume på scenen og siger ordene” - det bliver aldrig godt. Der bliver nødt til at være energi.

Hvilke problemer synes uløselige, dvs. en problemstilling/en barriere du ikke har løst endnu?

Det er et svært spørgsmål. Det er et meget svært spørgsmål. Det ved man jo ikke altid selv. Jeg ser det sådan her: hvis jeg opdager en barriere... Altså, visse barrierer vil man ikke overskride, for man er ikke interesseret i det. Hvis jeg skulle arbejde i den type af dybde, som sådan nogle teaterfolk som Grotowski og den tradition, hvor man simpelthen skal 'erase', fjerne alt, hvad man er som person, nej... Jeg vil ikke derhen, ikke fordi jeg nødvendigvis er bange for det, men lige så lidt som jeg tager til Kathmandu med nogle hippier, så tager jeg ikke i den retning med mit teater, for det interesserer mig egentlig ikke. Men de barrierer, som jeg kan se er interessante, dem vil jeg opsøge og prøve på at komme over. Man kan tage som eksempel - det har ikke noget med min instruktion at gøre: Jeg har taget initiativ sammen med nogle andre til at prøve at lave en teatermanifestation i Atacamaørkenen i Nordchile. Der ligger et teater fuldstændig forladt. Der er det jo næsten umuligt at lave en festival - midt i ørkenen. Der er ikke planter og dyr. Der er absolut ingenting, jordens største plads. Men der er så mange forhindringer på vejen, at vi bliver nødt til at samarbejde, og det er der, jeg synes, det er interessant. At opsøge noget, der er svært. Det er ikke noget problem at lave en teaterfestival i Paris eller London, men midt i ørkenen er det. Så jeg rejser af sted i april, nu skal det ske…

Men barriererne ligger faktisk i samarbejdet, eller hvor ligger de?

Det er ret let at lave teater, som man har gjort det sidste gang. Og gangene før. Det interessante er at prøve at lave noget, der bliver en udfordring for dig selv. Man skal ikke stole på, at de andre opfinder udfordringerne. Hvis de ikke gør, bliver man nødt til at gøre noget selv. I hele den prøveproces, vi laver, skaber jeg bevidst kaos. Jeg laver ingen arrangementer, som jeg sagde tidligere: ”I står to meter fra hinanden, og så siger I jeres replik, og så skal det være så begribeligt, hvad I siger, at den anden kan forstå det. Der er en meget stor restriktion for skuespilleren. Det er en del af metoden, at jeg opfinder en forhindring. Det er meget kreativt. Det kan jeg mærke, når jeg er inde i processen.

Som jeg kan forstå det, så oplever du barrierer hovedsageligt som kreative?

Ja, det er de. Man ved, at man bliver nødt til at komme over på den anden side, og man bliver nødt til selv at kravle over. Sådan er det bare. Går man udenom og siger: ”Jeg skider på det vidunderlige landskab på den anden side af denne mur”, så har man tabt hele processen. Aner man, at der findes noget på den anden side af muren, så bliver man nødt til at gå efter det.

Hvad vil du ændre i en prøveprocess, hvis alt var muligt? Hvis alle fysiske, biologiske, etiske, historiske barrierer ikke eksisterede?

Så findes der jo ikke noget at lave kunst af længere. Det er jo netop alt det, vi laver. Kunst er netop at forstå alle de ting hos os selv og i samfundet – uden for os selv. Som Schiller skriver: Teatrets jurisdiktion begynder, hvor hverdagslove ikke kan applikeres. Hele det mellemmenneskelige område, som ikke reguleres via jura, hvordan man opfører sig over for hinanden, hvordan man er i en kærlighedsrelation, et forhold, forældre/børn. Det er ikke forbrydelse. Forbrydelse er det nemme. Tænk, så kunne du dømme Hamlet for i hvert fald fire mord, så ville han sidde inde på livstid nu. Kunst er alt det andet, så jeg ved ikke, hvad kunst er uden de restriktioner.

Hvis du har at gøre med en kæmpemæssig sanger, som er enormt tyk, 200 kilo, så er udfordringerne for den person at være det og samtidig være let som en fjer. Det er netop det, man tager med sig, som man arbejder med. Jeg ved ikke, hvad jeg skulle gøre, hvis ikke der var en masse forhindringer.

Hvad er den mest fantastiske prøveproces, du har oplevet, og hvorfor?

Noget af det absolut mest fantastiske, jeg har prøvet, skete i Santiago i Chile på Teatro Nacional. Det er mange år siden. Det var Strindbergs Leg med ilden. Det var, fordi skuespillerne, som var med i stykket, var til prøve hele tiden. Holdt man pause, så spillede de videre, mens de spiste, mens de drak kaffe. På den måde var de inde i stykket hele tiden. Det syntes jeg var en utrolig proces. En proces, vil jeg sige, er øjeblikket. Alting er jo repræsentativt, stedfortrædende. Man bliver nødt til at være meget åben, men der findes jo i de fleste processer øjeblikke, hvor man ved, at alting åbner sig. Det er jo som en slags forelskelse i det, man ser. Eller man ser noget, man har puttet ind, blive til noget fra skuespillerens side, som faktisk overrasker én. Det sker tiere, end man tror. Derfor er det ret vigtigt, at man som instruktør ikke forveksler den forelskelse med virkeligheden. Det sker også ret tit, men man bliver nødt til at være ansvarsfuld i arbejdet og være professionel. Det er et meget stort ansvar. De viser teknik, men de følelser findes jo i rummet alligevel. At nogen græder eller nogen ler. Man kan næsten fremmane epileptiske anfald eller alt muligt andet. Men det er tit den her overraskelse, som gør processen god, synes jeg.

Staffan Valdemar Holm

Staffan Valdemar Holm (born 1958) was trained as a director at Statens Teaterskole in Danmark 1988. His raw and physical performances has provoked audiences and his work in general is characterised by being sharp and unsentimental. From 2002-08 Staffan Holm was director of the Swedish National Theatre Dramaten, and from 2011 he is director of Schauspielhaus Düsseldorf. In 2010 he was awarded the Danish theatre award Reumert for performance of the year, for Richard III at the Royal Danish Theatre.

Jean-François Peyret

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 21:29:10 +0000

Sceneinstruktør, konceptudvikler, stifter af Compagnie tf2 Paris 7. november 2008 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor valgte du at lave teater?

Det er en blanding af dybere motiver og små tilfældige omstændigheder i livet, der gjorde det. Min interesse for teater begyndte allerede i min barndom som tilskuer og senere som intellektuel. For min generation har teatret haft en meget stor politisk betydning. Jeg begyndte mit voksenliv som intellektuel på universitetet, som litterær journalist. Og jeg sagde hele tiden til mig selv, at jeg skulle skrive, men det kom ikke rigtigt til mig. Det var i 70’erne, at jeg gennem nogle bekendte bl.a. mødte Eugenio Barba. Jeg fandt ud af, at jeg ikke længere ville være en del af det usædvanlige bånd, der knyttede os i 70’er-generationen sammen - nemlig de politiske teorier. Dette skete ikke mindst pga. mit møde med Jean Jourdheuil. [1]

Galileis liv (af Brecht) fik mig til at tænke på teater som noget, man skaber. Man er teaterskaber, ikke kun én, der debatterer noget, men én, der rent faktisk gør noget. Dette fristede mig meget, og det var også grunden til, at jeg blev ved teaterarbejdet. Det var ikke et kald på den måde, at jeg fra jeg var to år vidste, at jeg ville være sceneinstruktør. Det kom snarere gennem nogle skæve forbilleder og en stor forkærlighed for litteratur. Det er gennem litteraturen, at jeg har opnået det, jeg ville. Teaterarbejdet oplever jeg nogle gange som en erstatning for noget litterært og andre gange, som var det en sand litterær handling. Det kommer an på dagen. Det, der driver mig, er hovedsageligt et behov for at skabe noget i stedet for at formulere teser eller lave oplæg. Det vil sige, ikke bare tale... Faktum er dog, at jeg fortsatte mit arbejde på universitetet indtil i år.

Kan du give en kort introduktion til din prøveproces, din arbejdsmåde fra ideen til det endelige produkt? Hvordan vælger du temaet til din næste forestilling? Bruger du altid et allerede skrevet manuskript, eller har du dramatikerne med i din prøveperiode?

Først og fremmest så har jeg ikke arbejdet med en allerede skrevet tekst eller et manuskript i 30 år. Den eneste undtagelse var, da jeg sammen med Jean Jordheuil arbejdede med Heiner Müller-tekster i 80’erne. Jeg er ikke sceneinstruktør. Jeg vil snarere betegne mig selv som en, der kreerer teater. Jeg arbejder mere som en koreograf og tager udgangspunkt i materialer eller i et spørgsmål, som jeg stiller mig selv – nogle gange sammen med mine venner. Det kan være vores forhold til videnskabelige emner eller problematikker. Det giver 'Partitur 0', det vil sige en samling af tekster med forskelligt ophav eller med forskellige referencer. Vi har f.eks. arbejdet meget med Darwin de sidste par år, men det kunne også være tekster, vi selv har skrevet. Alle disse tekster bliver til en slags skriftligt oplæg - et partitur - til skuespillerne den første prøvedag. Nå ja, og vi har selvfølgelig talt med skuespillerne om emnet før, men jeg har som sagt ikke noget færdigt manuskript. Vi skriver teksten færdig, mens vi arbejder, så manuskriptet bliver først til gennem improvisationer i prøveforløbet. Vi tager udgangspunkt et vilkårligt sted i det nævnte partitur. Hvad angår det dramaturgiske arbejde, så holder jeg mig så vidt muligt væk fra det traditionelle skrivebordsarbejde, men prøver at skabe dramaturgien gennem samtaler. For eksempel inviterer vi eksperter inden for de områder, vi undersøger, og arbejder med dem. De kan helt konkret give skuespillerne nye ideer til den fysiske og psykologiske fortolkning af deres roller.

Hjertet af mit teaterarbejde er prøveforløbet. Og det er ikke bare det, at en færdigskrevet tekst bliver sat på en scene. Prøverne er den skrivemaskine, der skriver forestillingen. Der findes to bindende aftaler: at producere en tekst og at skabe et scenografisk rum, der gør brug af de såkaldte nye teknologiske muligheder. Det kræver, hvad jeg ville kalde et prøvemiljø, hvor man kan improvisere med de ord, der foreligger i partituret. Skuespillerne må ikke bare plapre løs om hvad som helst. I begyndelsen er det kun ordene fra Partitur 0. Det forandrer sig selvfølgelig i løbet af prøverne. Normalt går vi fra Partitur 0 og helt til Partitur 6 eller 7. På computeren er det let og hurtigt at forandre partituret og rækkefølgerne – at lade det udvikle sig. Det bliver faktisk næsten altid reduceret.

Jeg bruger Les Variations Darwin som eksempel, fordi det er en af mine sidste forestillinger. Til at begynde med var der 400–500 sider i Partitur 0, og i det endelige slut-partitur var der 80 sider – til en forestilling, der varede 2 timer. Det er et arbejde, der er baseret på 'trial and error' - og på modgang. I hvert fald kommer der noget ud af prøverne. Og det er for mig de mest stimulerende øjeblikke. Alt forberedelsesarbejdet – forberedelse af møderne med de involverede og så selvfølgelig læsningen – er naturligvis yderst interessant, men det er skrivebordsarbejde, der foregår på biblioteket. Men der, hvor det hele skal stå sin prøve på scenen, det er det, jeg foretrækker frem for alt andet, selv frem for selve premieren, hvor det skal leveres til et publikum. Det er ikke overdrevet, at for mig er teatret lig med prøveforløbet.

Stykket skrives skridt for skridt, og der er selvfølgelig meget, der går tabt. Der er altid to prøver om dagen med en samlet varighed af 7-8 timer. Hver improvisation under prøverne tager altid meget lang tid. Jeg smider skuespillerne ud i arenaen med ret få instrukser. Vi har altid nogle spilleregler. Nogle gange er det mig, der giver dem, eller måske udtænker de medvirkende selv nogen. En improvisation kan tage én til halvanden time. Den kan næsten dø for så at komme i gang igen. Dette er tit på initiativ af de medvirkende skuespillere. Det skaber faktisk et mærkværdigt forhold mellem skuespillerne og sceneinstruktøren, fordi jeg ikke altid har 'vejviser-rollen'. Det er ligeså meget dem, der bestemmer over mig, dem der viser mig noget. I hvert fald når det gælder om at finde materialet. Det er klart, at det i sidste ende er mig, der bestemmer, hvad der holder, og hvad vi beholder.

Fra begyndelsen er der ingen tildeling af tekst. Der er intet teksthierarki, selvom skuespillerne er mere eller mindre kendte eller estimerede. Ingen får på forhånd tildelt bestemte passager. Heller ikke i min sidste forestilling, hvor Jeanne Balibar[2] spillede sammen med meget unge spillere, som jeg havde taget med efter have undervist dem på universitetet. Hvad angår teksten, så er der absolut demokrati, så må de slås om den. Og det er der, jeg skal være yderst vågen og omhyggelig i prøveforløbet. Jeg skal kunne se, hvad der giver mest mening i skuespillernes krop og stemme. Hvad for et spil, hvilken rolle kan de opfinde ud fra de oplæg og forslag, der findes i partituret? Det er et meget spændende arbejde. Jeg tænker selvfølgelig allerede lidt over det, når jeg skriver partituret: denne tekst kunne passe til denne skuespiller. Jeg tror, at det er det afgørende for sådan et prøve- eller improvisationsforløb. Teksten er dermed ikke grundlag for skuespillernes rolle- og figurarbejde. Spillerne bliver til fortolkere af taler, der tit er refleksive, videnskabelige og filosofiske. Men der er selvfølgelig også fabler. Det er et sandt miskmask, dette Partitur 0. Det, der vækker min nysgerrighed i denne del af arbejdet, er at finde ud af, hvad der motiverer vores ageren, vores aktioner og bevægelser. Skuespilleren reagerer på nogle ord og transformerer ordene til skuespil. Det er i prøverne, i improvisationerne, at teaterspillet bliver født. Og det synes jeg jo er formålet med vores arbejde.

Du nævnte, at det nogle gange er dig, der sætter spillereglerne for improvisationerne, og nogle gange spillerne. Kunne du nævne et eksempel på en spilleregel, du kunne give?

Det er altid lidt tilfældigt. Men for at give et lidt mere komplet billede, så nævnte jeg de teknologiske muligheder og herunder også det musikalske aspekt. Jeg arbejder meget med en ung komponist, der hedder Alexandros Markeas, en ung videokunstner ved navn Pierre Novel, lysdesigneren Bruno Goubert og også tit scenografen Nicky Rieti. Det har været det samme hold i lang tid. Alle er til stede til alle prøver. Hvis jeg skal komme med et eksempel fra Variation de Darwin, så var der to medvirkende, som sad på en bænk i teatret og arbejdede med partituret. Det vil sige med Darwinteksterne. Jeg lod dem fortsætte, da jeg syntes, at der var noget Beckett-agtigt over det. Bænken blev så hevet ind på scenen, og spillerne fortsatte nu med deres improvisation, bevidste om bænkens muligheder. Det blev faktisk til sidst en del af den endelige forestilling.

Et andet eksempel kunne være, at jeg siger til Markeas, der er parat og forberedt ved sit klaver: ”Nu det er dig, der starter”. Så sætter han sig til klaveret eller hen til en af sine maskiner og begynder. Det betyder, at vi bliver smidt ind i et musisk eller auditivt univers, og det er oplagt, at en spiller bliver inspireret til at træde ud og bidrage til dette univers. Jeg kunne også finde på at sige til en spiller: ”Vil du ikke prøve at arbejde med denne tekst i lige præcis dette lydunivers?”. Det kunne også meget vel tænkes, at vi starter prøveforløbet og improvisationerne med en helt specifik lyssætning. Der er vaner, som opstår og vendepunkter, der popper op. Og det er det materiale, jeg udvikler og arbejder på. Det er det, jeg vil kalde skrivematerialet.

Det er lidt sådan, det altid forgår. Men det er fuldstændigt tilfældigt. Det er overhovedet ikke regnet ud på forhånd. Denne måde at arbejde på kræver, at spillerne er rigtig gode til at improvisere. Og jeg må indrømme, at jeg har begået castingfejl. Jeg kan huske en rigtig god og temmelig kendt skuespiller, som altid ventede på instruktion, mens alle andre spillere var i gang. Han blev siddende og ventede på, at jeg skulle fortælle ham, hvad han skulle gøre. For ham var det instruktørens arbejde at lede skuespillerne, at sidde med et lommetørklæde for at tørre sveden af panden og så give sine instrukser til skuespillerne. Det er virkelig besynderligt – nu vil jeg ikke nævne hans navn – men der er tale om en skuespiller med masser af charme og en stor personlighed. Desværre har han en hang til altid at lave lidt det samme… Jeg ved ikke, hvorfor han havde brug for mine instrukser, når han alligevel altid laver det samme!

Selvfølgelig er det nødvendigt at vælge skuespillere, der har lyst til arbejdsformen - spillere, der kan tåle at begynde arbejdet uden at vide, hvem de skal være, og hvad de skal spille - nogen, der ikke har behov for fra starten at vide, at de nu er f.eks. Klytaimnestra. Jeg taler, og jeg skaber figurer. Man kunne sige, at mit teater er lidt abstrakt. Det forholder sig i hvert fald ikke-mimetisk til livet. Det er snarere en efterligning af specifikke hjerneprocesser. Sammen med min kammerat Alain Prochiantz, der er neurobiolog og professor, beskæftiger jeg mig meget med hjernefunktionen. I mit teater prøver jeg at sætte nogle begivenheder på en scene på en lidt højtidelig måde, en måde der ikke bare er lige ud ad landevejen og realistisk.

Hvad er de mest essentielle betingelser for, at et prøveforløb lykkes?

Efter min mening er det et meget svært spørgsmål - specielt med min prøveform. Man kan spørge sig selv, om de prøver, der er gode for udviklingen af hele forestillingen, også er betydningsfulde for resultatet. Det kan man godt sige ja til, men det er selvfølgelig afhængigt af de forskellige arbejdsetaper. I det teaterlandskab, jeg befinder mig i - det vil sige, de store etablerede teaterinstitutioner - fastholdes til den dag i dag de samme arbejdsbetingelser for os alle sammen, nemlig en prøveperiode på to måneder og en efterfølgende spilleperiode. Jeg ved ikke, hvor længe det vil vare ved, men det bliver mere og mere vanskeligt at forene. I mit arbejde er to måneders prøver lang tid. Hvorvidt en prøve lykkes i den første del af forløbet eller i den sidste del lige inden premieren betyder noget vidt forskelligt. I slutningen af forløbet er en god prøve en prøve, hvor gennemspilningen, gentagelsen af det allerede aftalte, bare kører, ligesom når vi spiller forestillingen. I starten af et prøveforløb, i skabelsesfasen, er det derimod noget helt andet. Her er en god prøve den, hvor der opstår nyt materiale, der er med til at udvikle partituret. Hvad de essentielle betingelser er, det kan jeg ikke svare på. Jeg ved faktisk ikke rigtig, hvad der foregår i disse to måneder. I øjeblikket laver jeg i gennemsnit lidt mere end en forestilling om året. Det er, hvad min arbejdsmetode tillader.

En succesfuld prøve afføder en fantastisk teaterglæde. Den indeholder momenter af ynde og styrke, som jeg oplever som tilskuer. Det er de bedste momenter. Og det har faktisk ikke noget som helst at gøre med, om det har nogen nytteværdi – om det er noget, der vil kunne ses i selve forestillingen. Der opstår et sandt og rent teaterøjeblik. Alt det arbejde med at udvælge, eliminere, sammensætte og konstruere er noget, der undslipper min bevidste kontrol. Fra den ene dag til den anden ser jeg pludselig hele forestillingens form for mig. Det sker ligesom i naturen. Den fødes ligesom en baby. Man ved heller ikke på forhånd, hvordan den kommer til at se ud. Nogle gange kan man godt beklage, at den ikke er blevet bedre og kønnere. Overraskende nok ved jeg, at den endelige form udspringer fra prøverne. Og når det er sket, så er det det, og jeg kan faktisk ikke rigtigt længere forandre noget. Selv om jeg kan rette nogle fejl og uklarheder, så kan jeg ikke rette på helheden.

For at gå tilbage til spørgsmålet: Som jeg nævnte før, så er en af betingelserne, at de medvirkende skuespillere har evnen til og især glæden ved at improvisere. Et vellykket improvisationsarbejde skal være sjovt. Vi skal have en fest. Vi griner meget i prøveforløbet, selvom jeg mere er den skeptiske, melankolske type, så skal vi have det sjovt, når vi arbejder, på trods de problemer og misforståelser, der opstår, og på trods af, at jeg udmærket er klar over, at man som iscenesætter bliver mindre og mindre vellidt i løbet af en prøvefase. For at sige det helt klart, så er et succesfuld prøveforløb ikke per definition uløseligt forbundet med resultatet. Det påvirker ikke nødvendigvis selve forestillingen. En god prøve er, at alle glæder sig over skuespillernes fantastiske opfindsomhed, og at man tager fat i de muligheder og veje, der viser sig gennem spillernes åbenhed og spilleglæde. Jeg oplever faktisk, at der er mange flere succesfulde prøver end forestillinger. Man mister noget - selv om jeg udmærket er klar over, at det er spillereglerne - når man skal slutte af med en forestilling, den samme hver aften, eller så ens som en levende forestilling nu kan være. Jeg elsker at tænke tilbage på alt, hvad vi har oplevet sammen, selv svære situationer. Det er sjældent, at prøverne er meget konfliktfyldte. Jeg fungerer overhovedet ikke, når der er for mange gnidninger. I prøveforløbet er jeg skuespillernes mest begejstrede tilskuer.

Hvad har været det bedste prøveforløb nogensinde og hvorfor?

Jeg tror ikke, at jeg kan nævne ét bedste prøveforløb. Jeg har faktisk snakket med nogen om det her spørgsmål – jeg har forberedt mig! Men som sagt er hvert enkelt prøveforløb forskelligt fra de andre og opleves forskelligt af den enkelte medvirkende. Jeg arbejder jo meget med de samme skuespillere. Man kunne næsten sige, at vi er et slags ensemble. F.eks. så arbejdede jeg i min seneste forestilling, La Vie de Galilée, med nogle kvindelige dansere. Deres improvisationer var en kilde til stor glæde. I forestillingen tager jeg udgangspunkt i de breve, Galileis datter skrev til sin far. Jeg er optaget af den moderne videnskab. Der er noget tragisk over den position, 'teknikken' eller 'videnskaben' har indtaget i 'menneskeheden'. Selv paven deler de samme bekymringer.

Man har tit spurgt mig, især i den angelsaksiske kultur, der er meget mere åben end den franske, hvorfor jeg arbejdede med videnskabsmanden Alain Prochiantz. Spørgsmålet, der poppede op igen og igen, var: hvis du er så interesseret i videnskaben - især som en fra Brecht-generationen - hvorfor iscenesætter du så ikke Brechts Galileis liv? Det ville jo være oplagt. Og jeg plejede at svare, at jeg ikke er instruktør. Jeg har heller ikke lyst til det. Jeg laver jo mine egne projekter. Men så kom der en sommer, hvor Alain P. og jeg overhovedet ikke vidste, hvad vi skulle lave. Jeg havde lige lavet en forestilling, Le cas de Sophie K, i Avignon (2005) om den kvindelige russiske matematiker Sophie Kovalevskaiya. Hun er den første kvindelige universitetsprofessor, feminist, forfatter og anmelder. Og jeg var i krise – det kan jo ske – jeg vidste faktisk ikke rigtigt, om jeg ville fortsætte. Det var i den sommerferie, at Alain P. spurgte mig, hvorfor jeg så alligevel ikke lavede Galileis liv?

Vi besluttede at skrive alle grundene ned til ikke at ville lave forestillingen. Det første og afgørende var, at jeg ikke kunne lide den måde, Brecht fremstiller figuren Virginia på (Galileis datter, red). Brechts fremstilling af hende stod i absolut modsættning til min forestilling og reelle viden om Galileis datter. Det generede mig, at Brecht fremstillede hende så falmende. Måske var det i virkeligheden hans egen datter, han beskrev. Faktisk var Galileis datter en meget interessant person. Hun var nonne og blev som trettenårig anbragt i et kloster. Hun og Galilei så hinanden tit og der var en total ødipal lidenskab imellem dem. Han kaldte hende også for sin egen Antigone.

Det var det, der fik os til at beslutte os for, at vi ville gå til Galilei-problematikken via datteren. Og helt tilfældigt fandt vi ud af, at Jeanne Balibar, der var med i forestillingen, er datter af den velrenommerede kvindelige fysiker Francoise Balibar, som vi tidligere havde arbejdet sammen med. Derfor var det ikke overraskende, at temaet havde Jeannes store interesse. Francoise har faktisk oversat Einstein til fransk og har skrevet en del om astrofysik og fysik. Jeg valgte tre kvindelige dansere. Vi arbejdede på forestillingen ud fra det materiale, vi allerede havde samlet - materialet om klosteret, om Galileis forhold til sin datter, som er en ung intellektuel, nysgerrig kvinde.

Chokket kom, da danserne og skuespillerne begyndte at improvisere. Sammen skabte de uforglemmelige øjeblikke. Det var selvfølgelig også, fordi der var en rigtig gris på scenen. En improvisation kan komme helt bag på mig. Jeg blev helt og aldeles forbløffet over den vidunderlige fantasi, jeg blev vidne til. Selvfølgelig findes der, som nævnt før, også prøver, der mislykkes totalt. Men alle medvirkende er bevidste om, at det ikke er slemt. Derimod er det et problem, når de enkelte skuespillere ikke ved, hvor det hele bevæger sig hen. Og den uge kommer altid. Den kommer, når vi har haft for mange improvisationer, når der er samlet for meget materiale. Så er det godt, at alting er filmet. Det er sådan en slags krykke for os. En skuespiller kan altså godt sige: ”Jeg vil gerne se en bestemt improvisation igen, jeg tror, jeg var rigtig god i den”. Muligheden er der, men desværre bliver man i de fleste tilfælde utrolig skuffet, fordi der plejer at være stor forskel mellem det, man har oplevet, mens man improviserede, og sådan som det var i virkeligheden. Man kan sige, at der nogle gange opstår illusioner af illusioner. Det er noget, jeg er meget opmærksom på, specielt når en improvisation lykkes, når den f.eks. har været exceptionelt sjov eller levende. Man skal være på vagt dagen efter sådan et levende øjeblik. Det er ikke det samme som det, der blev filmet. Det er nådesløst. Man kan se med det samme, om man kan videreudvikle på det. Og på den konto ryger mange videobånd i arkivet. Jeg har ikke nogen god hukommelse, så jeg betror min hukommelse til videobåndene. Hvis der er momenter i mit arbejde, som jeg vil glædes over på mit dødsleje, så er det disse vellykkede improvisationsøjeblikke, som der har været mange af.

Har du en speciel metode til at genfinde disse vellykkede øjeblikke med de medvirkende?

Nej, ikke rigtigt. Men der er noget, man i hvert fald ikke skal gøre. Man skal aldrig prøve at gentage et fantastisk moment med det samme. Man skal heller ikke se filmoptagelserne igennem med det samme. I den første improvisationsfase handler det om at gentage mindst muligt. Jeg skelner mellem 1. fase og så 2. fase, som jeg vil kalde konstruktionsfasen. I konstruktionsfasen gør man det igen, man gentager øjeblikke, så de kan vises frem. Min metode består i, at man i 1. fase ophober så mange improvisationer som muligt og i 2. fase tror på, at de gode improvisationer vil komme tilbage til en. Jeg er ganske klar over, at det er ligesom Kleist siger i Om Marionetteatret [3]: Hvis man prøver at gentage noget med det samme, så lykkes det ikke - så er det væk. Det er jo et arbejde, der er baseret på det ubevidste, og derfor kommer det også tilbage. Nogle gange vækker det, der huskes fra en improvisation, stor forundring hos skuespilleren, fordi det ikke var, hvad spilleren forventede, der ville komme tilbage. Jeg vil aldrig spille den autoritære og flabede sceneinstruktør, der forsøger at sige til sine skuespillere: ”Hej I der, gør lige det igen!”. Det handler om uforbeholden respekt. Jeg lader dem bare prøve. Nogle gange har de ingen anelse om, hvad det er for en rolle, de spiller, eller hvordan deres indbyrdes relationer er.

I forestillingen Galilei var det lidt anderledes, fordi Jeanne havde stor fornøjelse af at spille videnskabsmandens datter. Hun var på en måde selv den, der vidste mest om det. Jeannes mor var vores dramaturg, eller man kunne kalde hende kunstnerisk konsulent. Hun endte med at sige: ”Jeg er mor til Galileis datter”. Som I kan høre, så foregik dele af forestillingen i nogle biografiske lag. Jeg tager udgangspunkt i selve skuespilleren. Den første prøvedag starter skuespillerne som sig selv. De bliver konfronteret med Partitur 0 i den civilstand, de befinder sig i. Derfra begynder en meget interessant rejse: Hvordan indoptager de tekster, den viden der er i partituret? Hvordan bliver det omsat i bevægelser, gestik, sprog? Hvornår identificerer de sig med karakteren? Hvilke figurer vokser ud af deres improvisationsarbejde? Jeg vil ikke sige, at det er de virkelige personer. Jeanne blev aldrig Gallileis datter, og vi klædte hende heller ikke ud som nonne. Vi prøver ikke at imitere virkeligheden. Det kan jeg faktisk ikke lide at gøre. Men ved hjælp af hendes skuespillerværktøjer har hun prøvet at vække Galileis datter i sig selv i stedet for at repræsentere hende. Man kunne kalde det en erfaringsbaseret (empirisk) metode. Jeg har ikke noget kørekort til dette arbejde. Jeg er ikke uddannet sceneinstruktør, der har skarpt afgrænsede arbejdsmetoder som f.eks. Stanislavski. Jeg er ligeglad. I hvert nyt forløb er der nye erfaringer, selv om mine fjender anklager mig for, at hvis man har set en af mine forestillinger, så har man set dem alle.

Hvilket problem forbliver uløseligt for dig? Er der et, du ikke har fundet en løsning på? Hvad vil du ønske, at du aldrig mere må opleve?

Jeg har endnu ikke lavet en forestilling, som jeg selv har haft lyst til at se. Det er virkelig noget, jeg endnu ikke har fundet ud af. Jeg har lavet en del forestillinger i mit liv, som jeg aldrig har set. Så snart publikum ankommer til teatret, forlader jeg det. Jeg er ikke langt væk, hvis nu nogen skulle dø eller der udbryder brand! Det er faktisk sket, at en kvinde fødte i teatersalen... Jeg bliver i nærheden, også som en moralsk støtte til mine skuespillere. Jeg kan godt finde på at sidde i en loge og høre forestillingen. Men jeg kan ikke se forestillingen. Jeg ved ikke hvorfor. Men i hvert fald er det uløseligt.

Det er sjovt, da jeg forberedte mig til dette interview, havde jeg intet svar på det her spørgsmål. Jeg kunne selvfølgelig også have sagt: at lave en god forestilling – det er også uløseligt.

Det er uovervindeligt for mig. Jeg kan ikke finde ud af at komme ind i salen, når der er betalende publikum til stede ved mine stykker. Og det er ikke, fordi jeg ikke kan holde ud, at der er nogen, som kigger på stykket. Det er jeg ikke bange for. Jeg har tit nogen inde, der ser prøverne: studerende, videnskabsfolk osv. Det bliver også transmitteret på internettet. Der er bestemt ikke noget hemmeligt eller religiøst over mit arbejde. Man skal heller ikke glemme, at det faktisk er finansieret af statskassen. Det, der i sidste ende er uløseligt for mig, er relationen mellem prøveperioden og forestillingerne. Og det betyder ikke, at jeg har problemer med deadlines. Jeg er meget seriøs. Jeg afleverer til tiden. Det er bestemt ikke dér, problemet ligger. Det er overgangen, der hvor jeg 'giver stykket væk', når det ikke længere tilhører mig.

Findes der også uløselige problemer og konflikter i arbejdsprocessen, f.eks. med de medvirkende eller med tiden osv.?

Ja, her vil jeg lige gøre opmærksom på, at jeg har på fornemmelsen, at vi befinder os ved et vendepunkt i den franske kultur. Der er sket nogle omsiggribende forandringer i måden, vi producerer på. En ny generation. Jeg kan ikke rigtige sige, om det er uløseligt, eller om det er mig selv, der ikke er i stand til at forløse det. Men jeg vil så gerne arbejde på en helt anden måde - også selv om jeg har enormt meget glæde af min arbejdsmetode. Når I kommer tilbage om 25 år, og jeg sidder i min rullestol, så vil jeg være i færd med at lave forestillinger, der undersøger og beskriver noget helt andet end nu. Jeg kan heller ikke længere forstå, hvorfor jeg nægter at iscenesætte færdige manuskripter. Og så forstår jeg faktisk heller ikke, hvorfor jeg foretrækker at lave den her slags forestillinger frem for at instruere det, som publikum forventer, f.eks. Koltès eller Marivaux. [4]

Hvorfor har du lyst til at skifte til en anden metode?

For at overraske mig selv på ny, en sidste gang. Men jeg ved jo ikke, om jeg er i stand til at forny mig selv og min arbejdsmetode. Derudover er min status uklar, fordi jeg ikke skriver teaterstykker, men 'forestillinger'. Det vil sige, at man hverken kan kalde mig dramatiker eller instruktør. Det giver mig faktisk problemer i forhold til det franske bureaukrati. Jeg ved ikke, hvor jeg står. Jeg er midt i en overordentlig alvorlig identitetskrise, som man tydeligt fornemmer, ikke sandt? ... Måske kan man sammenligne mit ønske om forandring med evnen til at flytte. Alle kunstnere ønsker at have et bredt spektrum af steder, som de kan flytte hen til. Jeg ved virkelig ikke, hvordan jeg skulle erstatte min nuværende arbejdsmetode, men hvis der er nogen, som læser det her, der har en idé, så er de mere end velkomne til at skrive til mig.

Hvad vil du prøve i en prøveproces, hvis alt var muligt? Hvad ville du prøve, hvis alt var tilladt, og der hverken var fysiske, biologiske eller etiske grænser?

Der er flere spørgsmål i det spørgsmål. Noget, jeg ikke har prøvet, er som sagt at instruere et klassisk stykke. Det kan være, jeg kommer til at fortryde det i slutningen af min karriere. De største teaterstykker er også den største litteratur. Det har Shakespeare allerede sagt. De skal læses og ikke iscenesættes. Jeg tror faktisk, at jeg ville være rigtig dårlig til at instruere en klassiker, så måske er mit ønske om alligevel at gøre det bare en måde at begå selvmord på.

En metode, jeg allerede er begyndt at arbejde med, er at overføre improvisationer til selve forestillingen - det vil sige at dele de momenter med det betalende publikum, hvor teater bliver opfundet. Traditionelt består konceptet i, at vi prøver at gentage den samme forestilling hver aften. Vi har overtaget lidt fra performancekunsten og prøvede det af i forestillingen Le Cas de Sophie K i Avignon. Vi lavede 4 improvisationseftermiddage med titlen I aften improviserer vi, men det er i eftermiddag, hvor jeg havde inviteret hele skuespillerholdet fra min Darwinforestilling. De inviterede gæster var videnskabsmænd, matematikere, forfattere osv. Vi gav skuespillerne en lille tekst ti minutter før, de skulle på scenen. Desuden havde vi lavet en lille og meget enkel teknisk opbygning. Nu skulle de ved hjælp af teatrets muligheder opfinde deres eget spil. Jeg synes, det er fantastisk, når videnskaben bliver en gren af fiktionslitteraturen, at 'fiktionalisere' alt. Forestillingerne varede hver en times tid. Det var en anden slags publikum, der kom og så det. Det var ikke stressede og sure tilskuere, der kom og satte sig i salen. Nej, det var et afslappet publikum, som blev efter forestillingen for at diskutere. Det er noget, jeg gerne vil gøre igen, selvom det er meget svært at lave i de store institutionsteatre her i Frankrig. Det er bl.a. på grund af skuespillernes overenskomster og teatrets åbningstider. Jeg holder meget af den arbejdsform, fordi tilskuerne ser noget blive født for så at forsvinde igen. Det er levende teater, og det er ikke for at sige, at jeg har noget imod gentagelsesteater. Jeg vil bare gerne dele disse momenter med publikum. Men i perioder med store nedskæringer og restriktioner er det næsten umuligt at gennemføre. Man kan heller ikke sige, at det etablerede franske teater er kendetegnet ved eventyrånd.

[1] Leder af ”Sapajou Théâtre” sammen med Jean Francois Peyret fra 1984-1994

[2] fransk skuespiller og sangerinde født 1968

[3] Skrevet i 1810 af dramatiker, poet og forfatter Heinrich von Kleist (1777 – 1811)

[4]Franske dramatikere. Koltés: 1948-1989 , Marivaux: 1688-1763

Jean-François Peyret

Jean-Francois Peyret was co-director of Sapajou-Théâtre together with Jean Jourdheuil from 1984-94. Founder of Compagnie tf2. Peyret is the creator of a large number of unusual performances dealing with scientific and philosophical themes. In his artistic work process he mirrors the scientific method that is described in each particular performance.

www.theatrefeuilleton2.net

Sean Patten og Berit Stumpf

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 19:10:13 +0000

Performere, iscenesættere, konceptudviklere, co-foundere af GOB SQUAD Århus 21. august 2008 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle Reynaud, Rasmus Skov JeppesenEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor valgte I at arbejde med teater/performance?

Sean
Fordi det er liv. Selvom vi er meget interesseret i film, i video og tv, værdsætter vi virkelig det levende øjeblik. Det unikke i live-oplevelsen – det at noget kun kan ske én gang. Selv når man er på turné med en produktion, så er det forskelligt fra aften til aften, fra publikum til publikum, fra forestilling til forestilling. Det er en helt speciel og unik situation. For mig er det stadig værdifuldt og vigtigt den dag i dag.

Berit
Vi prøver at forstærke live-kvaliteten i vores arbejde. Vi arbejder med uforudsigelige faktorer for at styrke potentialet i dette ”her og nu”, det unikke i øjeblikket. Vi arbejder med risikofaktorer, der virkelig kan forandre det endelige produkt helt og aldeles hver eneste gang.

Har I valgt jeres performancestil ud fra dette live-aspekt?

Berit
Arbejdet og produktet er hos os næsten uadskilleligt. Vi arbejder altid på at konstruere situationer, der på et eller andet tidspunkt bliver til en forestilling. I løbet af processen leder vi efter forestillingens grundkonstruktion og inden for denne improviserer og prøver vi. Det kan f.eks. være at gå ud på gaden med videokameraer og så søge efter de bedste rammebetingelser. Vi finder et regelsæt, inden for hvilket vi kan spille, øve og improvisere. Processen og selve produktionen er knyttet tæt sammen.

Kan I give en kort introduktion til jeres skabelsesproces fra den første idé til det endelige produkt?

Sean
Igennem de 14 år vi har arbejdet sammen, har vi udviklet vores egen måde at skabe forestillinger på. Somme tider har vi studerende eller andre, der kommer og iagttager os. De oplever meget forskellige ting. Nogle gange bruger vi måske en hel uge på bare at tale om idéen, og nogle gange kan de opleve, at vi er midt i at udvikle en masse materiale. Det er sjovt, som det kan udvikle sig – man har ofte en bestemt idé, så skriver man om den, og når man så faktisk mødes for at arbejde med stoffet, må man indse, at situationen bare har ændret sig.

Det første stadie er at formalisere idéen, holde den opdateret og sørge for, at den er tilstrækkelig interessant. Idéen er ofte baseret på en situation eller et sted. F.eks. idéen med at skabe en forestilling på et hotel i løbet af en nat eller idéen om at skabe en film, hvor folk går på gaden med synkroniserede kameraer. Idéerne er ofte en form for setup, der placerer tilskuere og performere i en bestemt situation, på et bestemt sted. Meget tidligt i processen forsøger vi at teste idéen på en enkel måde.

Hvordan gør I det?

Berit
For det meste prøver vi at skabe nogle rammebetingelser, der kommer så tæt på idéen som muligt. Det er selvfølgelig nogle gange meget svært, f.eks. når vi siger, at vi vanvittigt gerne vil udvikle noget på et hotel i løbet af en nat. Her nærmer vi os for første gang det utopiske. Det er nemlig temmelig umuligt at få et hotel i flere måneder til at afprøve den reelle situation i, som vi har udtænkt. Derfor prøver vi at finde noget, der kan komme så tæt som muligt på det, vi ønsker. Vi begynder f.eks. prøveforløbet i en lejlighed, hvor hver performer befinder sig i hver sit værelse. Hvis der er for få værelser i lejligheden, så må man f.eks. finde en måde at arbejde med kun to performere ad gangen.

I Room Service - det forestillingsprojekt, som vi her taler om - er det sådan, at der er fire performere, der hver for sig befinder sig på et hotelværelse. De er praktisk talt overladt til sig selv hele natten og skal mere eller mindre underholde sig selv. I hvert værelse er der kun ét kamera og én telefon, der forbinder dem med omverdenen. Publikum befinder sig i hotellets konferencesal. Vi viser den også her til festivalen (Aarhus Festuge 2008, red.). Performerne forsøger at skabe kontakt til publikum, undertitlen er Help me make it through the night. Det handler altså om i fællesskab at komme igennem den søvnløse nat. I forbindelse med prøverne har vi sigtet efter at bruge en lejlighed med så mange rum så muligt. I køkkenet etablerede vi mini-omstillingscentral eller 'konferencerum'. Det rummede både teknikken samt muligheden for at se prøverne udefra.

Det, at vi løbende skifter roller indenfor vores gruppe, er meget vigtigt for os, fordi vi arbejder kollektivt. Derfor er det at se prøverne udefra en nødvendig funktion, som vi skiftes til at have, og ikke en opgave, der er knyttet til en bestemt person. Derefter prøvede vi at koble kameraerne mellem værelserne. Så fik hver performer en bestemt tidsramme til at udvikle noget materiale. I starten fik vi hver en halv time, og det føltes på det tidspunkt som en evighed. Det handler om at etablere en ramme med tilhørende regler, som vi så løbende udvider. Det er vores grundlag for at kunne spille og improvisere os frem til en forestilling.

Hvordan kunne sådan nogle regler se ud?

Sean
Det er f.eks. ikke tilladt at stoppe i en improvisation, selv om det går helt i hårdknude. Vi kører løs i 60 minutter. Det at køre fast er en del af processen. Som et andet eksempel: nogle gange må man måske kun tale i datid til kameraet eller andre gange slet ikke bruge sproget. Vi finder først og fremmest på reglerne, og når vi så har etableret et setup, så kan vi begynde prøverne. I eksemplet Room Service er det givet , men i andre forestillinger skal vi fastsætte, hvilke begrænsninger der er, og hvad situationen er. Vi har prøver, hvor vi udvikler materiale, uden at vi nødvendigvis kender den eksakte struktur, vi er på vej hen imod.

Så er der måske en anden del af holdet, der overvejer, hvordan man kan strukturere det materiale, som vi har udviklet i løbet af de sidste par uger. Vi prøver at lægge de store linjer i strukturen. Denne del kunne passe med denne del og denne del med denne, og derefter prøver vi at gå på gulvet med det. Vi skifter mellem at prøve, at arbejde på en overordnet struktur og vision og så det at samle materiale, uden at tænke på produktet, men hvor man bare får lov til at lege frit.

Jeg tror, det afgørende er, at det er en kollektiv proces, hvor vi hele tiden bytter kasketter. Nogle gange kan jeg komme til prøve og bare være performer. Måske har jeg tømmermænd eller er utilpas og siger til de andre: ”Bare fortæl mig, hvad jeg skal. Jeg er her for at realisere jeres idéer.” Andre gange er der én der, under et varmt bad dagen før, har fået en fantastisk idé og siger: ”Jeg har fået den her geniale idé, lad os prøve det”. Det handler også om størrelsen af gruppen. I den forestilling vi er her i Aarhus med, Super Night Shot, er der nu ni personer, der kan spille den, men der skal kun bruges fire. Så i prøveforløbet vil to eller tre personer iagttage og de fire andre prøve. Aftenen efter bytter de måske rundt.

Berit
Det er lidt som et fodboldhold, hvor der også altid er nogen, der sidder på bænken. Hos os gør vi det helt bevidst, fordi det at sidde på bænken er en del af processen. Det er utroligt vigtigt for os, at vi nogle gange kan træde et skridt tilbage, så vi samtidigt kan producere og se det udefra.

I vores arbejde kommunikerer vi meget via medier, hvilket betyder, at vi især i Room Service ikke har nogen fornemmelse for det samlede udtryk under selve prøverne. Man er helt alene i sit eget univers og har fuldstændig mistet overblikket. Til gengæld kan man få idéer og blive inspireret af de andres improvisationer. Dette materiale er tilgængeligt for os alle sammen. Der er ingen der siger, at dette er min ’lille baby’. Vi har ingen ophavsret. Alt materialet bliver samlet i én fælles pulje. Vekselvirkningen mellem det ydre og det indre blik er det essentielle for vores processer.

Sean
Ligesom små dele af en idé. Man kan nærmest spore idéens evolution gennem processen. Måske vil jeg den ene dag vælge at tage en kaninmaske på og danse en skør dans, og så er det i virkeligheden ikke noget særligt. Men dagen efter er der måske en, der tænker: ”OK, det var faktisk interessant. Måske vil jeg prøve masken, men bruge den anderledes”. Dvs. alle de idéer, der opstår, tilhører projektet og gruppen. Og så bliver det forsøgt inkorporeret, brugt, kopieret, afprøvet for sjov eller måske afprøvet for alvor.

Hvordan er det ideelle prøveforløb? Er der en sammenhæng mellem prøveforløbet og det endelige produkt? Kort sagt, superprøveforløb = superprodukt?

Berit
I de fleste tilfælde vil jeg sige ja, men ikke altid. Der er også situationer, hvor man har en supergod og afslappet prøveproces, men man kommer ikke rigtigt videre. Man får ikke rigtigt hul på det. Jeg synes tiden er en væsentlig faktor. Det at man har en tilstrækkelig stor ramme kan minimere tidspresset, når det hele skal være færdigt og klart på et bestemt tidspunkt. Derfor vælger vi tit først at have én arbejdsfase, der bliver afløst af en fase, hvor vi kan få hele projektet lidt på afstand, for så derefter at dykke ned i materialet igen. Sådan bliver det mere og mere.

Det er idealet?

Sean
Ja, for nylig var vi så heldige, at vi fik nok støtte, til at vi kunne sætte 14 uger af til ét projekt. Men vi foretrækker at brede dem ud over ni måneder. Vi tager hul på det, hvorefter vi turnerer en måned og arbejder på et andet projekt for at komme væk fra det og slutter så af med seks uger, hvor vi giver den hele armen. Alting kan lyde godt på papiret, men det afgørende er, at vi i den første fase af prøveperioden får testet, at konceptet og den grundlæggende idé holder. I nogle projekter viser det sig at virke, og man behøver ikke stille sig nogle af de store spørgsmål: Hvorfor gør vi det her? Hvad skal det til for? Kunne det vare 24 timer eller 30 minutter? Ville det være bedre at gøre det i en bus med gamle damer? Når alle er glade for konceptet, er det kun et spørgsmål om at udnytte dets fulde potentiale, så lykkes det. Nogle gange har man et projekt, der ser godt ud på papiret, men det står meget hurtigt klart, at som forestilling eller eksperiment er det helt og aldeles råddent. Så er man nødt til at starte forfra, og det er virkelig svært.

Berit
Vi snakkede tidligere om det regelsæt, vi udarbejder i løbet af prøveprocessen. Reglerne er som sagt meget vigtige for os. Vi bruger dem til at rammesætte og strukturere det frie og det improviserede. Det gælder om at finde den rette kombination af form og frihed. Det er selvfølgeligt ideelt, når disse rammer og regler kommer af sig selv. Vi har allerede talt om Room Service, hvor reglerne tydeligt udspringer af forestillingens opbygning. Forestillingen løber over en hel nat, så den er på forhånd defineret som 'durational performance'. Det bedste udgangspunkt er, når man ikke skal udtænke det hele selv, men rammerne allerede er givet.

Til gengæld fremmedgøres vi, hvis rammerne er tilfældige. F.eks. hvis vi skal afgøre, om noget skal tage to eller fire timer, så må vi tage stilling til, hvilke kriterier der skal afgøre det. Er det f.eks. pointen, at forestillingen ikke må vare så længe, at man kommer til at kede sig? Hvis disse kriterier opstår på grundlag af en idé, så er det selvfølgelig idealet.

Hvornår er jeres samarbejde ideelt?

Sean
Når ingen er for trætte eller for travle og har haft en god ferie!

Berit
Ja, det ideelle er, når alle løfter i flok. Når der ikke er for mange misforståelser. Men selvfølgelig er der altid nogen, der trækker i den ene retning og andre, der trækker i en anden og forsøger at overbevise de andre om deres idéer. Og så kan det ske, at man delvis bevæger sig væk fra hinanden. Men som udgangspunkt giver vi alle idéerne en chance. Ingen idé bliver afvist på forhånd. Det er meget vigtigt for os. Vi har arbejdet sammen så længe, at vi har opbygget den nødvendige tillid, selv om vi nogle gange ikke aner, hvor den anden vil hen med sin idé. Vi siger alligevel: ”Lad os prøve det af”. Måske kan vi pludselig også se potentialet i idéen. Vi har ingen censur – alt har mulighed for at blive afprøvet. Vi ved af erfaring, at vi ikke kan bedømme eller afvise noget, før vi har afprøvet det og på den måde testet holdbarheden.

Sean
Jeg tror, vi er opmærksomme på, at man i en gruppe har tendens til at snakke. Man kan tale hinanden helt ud i hjørnerne eller tale nogle idéer helt op eller helt ned. Nu har vi været sammen i et stykke tid, og nu er vi bevidste om det. Vi prøver altid at komme til det stadie, hvor idéen kan flyttes fra papiret eller ordet til noget, man faktisk kan se, selv om det bliver en temmelig grov skitse.

Berit
Under prøvearbejdet kan vi blive et meget stort hold, ikke mindst fordi vi også tit arbejder med gæster. Derfor deler vi os i mindre grupper i fastlagte tidsrum. Én siger: ”I de næste to timer arbejder jeg på en idé om publikumsinddragelse”. Og en anden siger: ”Jeg vil gerne prøve noget helt konkret med mit kamera”, og en tredje siger: ”Jeg har en strukturel idé.” Så finder man ud af, hvem der har et forhold til eller interesse i en af disse idéer, og så går man sammen i små hold og begynder at arbejde, uden at man selv behøver at have nogle idéer til de andres forslag. Først går man hver til sit for bagefter at samles igen og præsentere små mulige scener eller 'tryouts'. Det bringer selvfølgelig det hele et skridt videre. Så kan de andre arbejde videre på det, og man har fået noget nyt materiale, der kan diskuteres og bedømmes. Det er noget, vi virkelig tit gør.

Hvilke problemer synes uløselige, og hvilke problemer ønsker I aldrig at opleve igen? Har I været i en situation, der var umulig at løse, en forhindring/konstellation, som I aldrig mere vil opleve?

Berit
Det er meget skrapt formuleret. Vi havde en prøveproces, der var meget svær for mig, hvor vi ikke rigtig vidste, hvad vi lavede før helt til sidst. Det var lige ved at gå galt. Der var ingen, der vidste præcist, hvad vi arbejdede på. Og der var så mange ufærdige elementer. Det var et stort spørgsmålstegn, lige indtil forestillingen skulle spilles. Det er et af de første projekter, hvor vi i større omfang har arbejdet med publikumsinddragelse. Det var i sig selv en svær opgave, fordi vi meget tidligt i skabelsesprocessen skulle arbejde konceptuelt. Konceptet bestod i, at publikum var hovedaktørerne i forestillingen, og vi var alle sammenknyttet til denne stærke grundidé. Det hele foregik i et stort telt, der var rejst i et teater. Det handlede om at skabe en slags ceremoni, der skulle passe til vores sekulariserede verden. Der skulle etableres et fællesskab sammen med publikum, et slags samfund, der opbygger og oplever noget sammen og på en måde skaber en ny verden.

Vi sad der fem-seks personer og havde ikke publikum med, selv om vi havde forestillet os, at det var dem, der skulle være en del af den konceptuelle udvikling. Resultatet var, at vi kredsede om den varme grød og talte det i stykker. Vi vidste simpelthen ikke, hvordan vi skulle prøve konceptet af - et koncept, der snarere skulle defineres som en happening. Men så fandt vi ud af noget, der blev meget vigtigt for os, nemlig at lave nogle åbne forløb, hvor vi inviterer vores publikum. Det har vi siden bibeholdt til andre projekter. Dette publikum deltager måske ikke i den grad, vi kunne ønske, men det er alligevel en meget vigtig del af vores proces.

Det fører os altid videre, når vi meget tidligt i processen lukker publikum ind og prøver nogle ting af i fællesskab - når vi tør udsætte os selv for denne situation. Disse åbne forløb har altid været gode og vigtige, men vi skulle have gjort det oftere! Der er jo også forskel på vores søde prøvepublikum, der tit består af venner og bekendte, og så det rigtige publikum, der bl.a. består af anmeldere, der ikke gider at indgå i den slags, eller producenter, der helst vil sidde i et hjørne og iagttage det hele fra en vis afstand.

Det var virkelig en svær proces, hvor vi alle nærmede os vores grænser. I løbet af processen viste der sig også nogle spændinger inden for gruppen, fordi nogle ikke længere ville fortsætte i det samme spor. Det er heller ikke noget tilfælde, at to af vores medlemmer forlod gruppen efter dette projekt, fordi de hellere ville arbejde med video. Derfor vil jeg sige, at vi i dette svære forløb stod på tærsklen til en ny periode.

Sean
Under hvert prøveforløb kommer der et tidspunkt, hvor jeg er så deprimeret. Jeg hader alle og har lyst til at forlade gruppen. Det er altid forfærdeligt på et eller andet tidspunkt, fordi man er presset. Man presser sig selv, fordi man vil have, at det bliver godt. Man ved, at gruppens mulighed for videre arbejde også afhænger af det, man laver nu, og om det bliver en succes eller ej. Omkring to tredjedele inde i projektet når man til et sted, hvor man må indse, at der ikke er tid til at indfri alle de drømme og visioner, man havde for projektet. Det er et kritisk punkt, en balancegang mellem idealisme og drømme på den ene side og på den anden side den pragmatiske nødvendighed af at arbejde med detaljerne. Det er en svær tid, fordi man er nødt til at give slip på en masse materiale. Man bliver nødt til at være realistisk og få det bedste ud af det, man har. Det er utroligt svært at håndtere følelsesmæssigt, at man skal give slip og gå videre til den næste fase. Det gør mig altid syg og deprimeret.

Berit
Jeg bliver nødt til at indskyde, at Sean har en udpræget korttidshukommelse, hvad det angår. Han tænker altid, at den prøveproces han er i, er den værste nogensinde. Og så må jeg huske ham på, at det var præcis det samme i den sidste proces. Det bliver sjovt nok ved med at overraske ham.

Sean
Når det kommer til stykket, så er jeg her stadig, fordi det er det værd. For det meste er jeg rigtig glad for vores forestillinger. Når vi viser dem til folk, er det oftest tilfredsstillende og givende. Det er så at sige traumet værd. Ellers ville jeg ikke blive ved med at gøre det. Men der er det der punkt, hvor man bliver nødt til at sige farvel til en masse materiale…

Berit
Jeg er enig i, at denne kritiske fase begynder omkring to tredjedele inde i forløbet. På det tidspunkt har vi samlet nok materiale, og nu handler det om at videreudvikle det. Vi er aldrig så strenge, at vi siger, at der overhovedet ikke længere er plads til nye idéer. Men der kommer et tidspunkt, hvor vi må 'konfrontere' os med det udviklede materiale: Hvad er det? Hvad bliver det til, når vi sætter det sammen? Det kan være frustrerende.

Sean
Jeg synes, det er utrolig svært først at fungere som producent eller teknisk ansvarlig. Vi hader det her tidspunkt, hvor vi må tage de endelige beslutninger. Selvfølgelig er det vigtigt at beslutte, om det skal være i en butik eller et teater, om der skal være ét kamera eller ingen. Det er klart, at disse spørgsmål skal besvares, men vi foretrækker at holde dem åbne så længe som muligt. Det kunne jo være, at vi fandt på noget andet.

Hvordan kan I forbedre processen, så I undgår disse frustrationer?

Berit
Jeg har altid på fornemmelsen, at det delvist er nogle fælder, vi selv er med til at stille op. Vi udvikler tit nogle meget komplicerede tekniske set ups, som vi så er nødt til at leve op til. Vi kan ikke skyde skylden på andre. Det er kun os, der kan forandre det. Ofte betyder det, at vi siger: ”Næste gang bruger vi overhovedet ikke kameraer – ingen teknik”. Det holder vi alligevel næsten aldrig, fordi det er lige præcis fascinationen af teknik, der i sidste ende muliggør vores projekter. Vi er ikke parate til at gå over til det helt puritanske, ingenting på scenen… Faktum er, at vi arbejder ekstremt meget med materialer og teknik. Jeg har på fornemmelsen, at frustrationerne bare er en del af vores arbejde. Det er ligesom en fødsel. De smertefulde veer er en del af det. Sean, hvad synes du?

Sean
Ja, så siger vi det. Vores skyld...

Hvis vi vender tilbage til de kollektive afgørelser: I fortalte tidligere, at I deler jer op i grupper. Hvad gør I, hvis I har prøvet noget af, og to i gruppen synes det er helt genialt, og tre andre synes, at det er noget lort?

Berit
Vi forsøger at finde en fælles konsensus. Vi kan ikke sætte noget op, som vi ikke alle kan identificere os med. Det er et spørgsmål om tid.

Sean
Det er klart, at den situation du beskriver, er meget konfrontatorisk. Det vi ville gøre er at sige: Dem, der hader det her…

Berit
… de må tage over….

Sean
…gør det på jeres egen måde og vis os det. Hvis man bare taler om det, kommer man ikke videre. Vi prøver at arbejde os gennem sådanne konfrontationer ved, at folk giver et bud på en løsning. Alle og enhver kan sidde og sige: ”Det skal være sådan og sådan… bla bla bla.” Selvfølgelig er det en del af processen at tale om det, men vi kan ikke komme videre, før vi har set det på scenen eller bag kameraet.

Berit
Noget helt andet er, at vi ikke udvikler roller i traditionel forstand. Vi udvikler delelementer, 'parts', vi fylder ud, eller 'stiger', vi følger - individuelt. Når jeg ser, hvordan Sarah (medlem af Gob Squad, red.) fortolker en bestemt 'part', så ved jeg, at jeg ville have gjort det på en helt anden måde. Det afføder en tolerance. Jeg kan acceptere, at Sarah gør det på sin måde, og at jeg ville have gjort det på en anden og vice versa. Vi har en fælles grundstruktur, som vi individuelt fylder ud med vores individuelle præferencer, styrker og svagheder.

Sean
Et eksempel kunne være Room Service. Berit og Sarah har begge roller, hvor de på et bestemt tidspunkt skal have et 'virkeligt møde' med en tilskuer. Dette møde er en del af vores grundstruktur og skal finde sted hver gang. Berits måde at løse det på er som regel at invitere en tilskuer op til hendes værelse, hvor de danser stille sammen i mørket.

Berit
Dette møde opbygger en fælles forestilling om, at de spiller nogen fra min fortid eller lignende.

Sean
Sarahs tilgang er en helt anden og meget humoristisk. ”Jeg vil opleve et forhold på mit værelse – ikke begyndelsen eller slutningen på forholdet, men kun midten." Måske spiser de så bare chips og ser TV. Man kan sige, at de begge to opfylder kravet om at nå frem til et 'virkeligt møde', der både er rørende og morsomt. Men de gør det på hver deres måde.

Hvad ville i gerne prøve af, hvis alt var muligt? Hvis der ingen grænser var – hverken biologiske, psykologiske eller historiske?

Berit
Først og fremmest synes jeg, at det ville være interessant at tage presset væk. Hvis man kunne skubbe tiden efter behag.

Sean
Det er færdigt, når det er færdigt.

Berit
Ja, så der ikke er nogen eksternt definerede deadlines.

Sean
Ville vi nogensinde sige, at det var færdigt?

Berit
Måske? Godt spørgsmål, jeg ved det ikke. Men der har været situationer, hvor idéerne kom meget sent i forløbet, og hvor det ville have været fantastisk, hvis man kunne sige: ”OK, nu tager vi fire uger mere, hvor vi virkelig får det på plads”.

Sean
Hovedfaktoren er tid. Den sniger sig altid ind på dig og du føler aldrig, at der er nok tid. Men jeg tror, at selv om man havde al tid i verden, så ville det alligevel aldrig være nok. Tid ville helt bestemt være højt på Utopia-listen.

Berit
Et andet helt konkret ønske: Det ville være genialt, hvis vi fra starten havde de samme vilkår som når vi faktisk spiller forestillingen, - at man f.eks. kunne arbejde på det rigtige hotel…

Sean
…eller på et rigtigt hospital i stedet for et teater, der lader som om...

Berit
Det ville være idealbetingelsen. Og det ville give et meget bedre udgangspunkt for vores arbejde. Det er selvfølgelig ikke det samme, når man ikke arbejder det rigtige sted. Så er man nødt til at frasortere idéer, der virker for urealistiske eller ikke kan prøves. Men vi prøver selvfølgelig altid at skabe et lignende set up.

Har I, helt personligt, lyst til at arbejde på en helt anden måde, f.eks. uden det kollektive, 'under' en instruktør?

Sean
Jeg har ikke lyst til at være sceneinstruktør á la det tyske Regietheater. Der må være temmelig ensomt på toppen. Jeg er heller ikke sikker på, at jeg har lyst til at arbejde under en instruktør. Vi har nogle gange idéer, hvor vi kunne tænke os at arbejde med flere hundrede statister, heste, dansende hunde, fyrværkeri og både. Det kunne være fedt. Og især med mennesker! Vi har tit idéer, hvor vi har brug for 300 børn på hvide heste, der rider forbi. Det kunne være godt at kunne gøre sådan noget. Nu forestiller jeg mig, at det ville være lidt som åbningen af OL i Beijing. Men det kunne være fedt at prøve. Jeg ville elske at prøve sådan en OL-ceremoni.

Berit
Det ville være et mareridt at organisere.

Sean
Ja, men man ville have et team. Jeg kunne virkelig godt tænke mig at vide, hvad man kunne gøre, hvis man havde 500 mennesker.

Berit
Men så vil de alle sammen have at vide fra dig, hvad de skal gøre hvornår.

Sean
Det er sjovt, at fordi vi arbejder så meget med kameraer, så er nogle af vores processer temmelig lig det at lave film. Men vi har ikke et filmbudget. Der er jo en grund til, at rulleteksterne til en film tager ti minutter. Der er flere hundrede mennesker involveret, der hver har deres opgave. Selvfølgelig er det også det gode ved vores æstetik, at vi gør det selv med små billige kameraer og en-persons filmhold. Nogle gange ville det være fedt virkelig at kunne realisere en vision med et stort hold og en masse statister.

Berit
Jeg kunne godt tænke mig at teknikken var bedre, at den var der, hvor vores visioner er. At man ikke altid er begrænset af at måtte sige: ”Nej, desværre, så kan du ikke få det live link."

Sean
Ja, Ultra HD video links, som vi er blevet lovet siden 60’erne.

Berit
Men de virker ikke…

Sean
Nej, de virker ikke. Vi har en del idéer, der er baseret på teknologi, der ikke kan nok.

Hvordan kan I undgå, at I i jeres samarbejde ikke altid indtager de roller, som I er bedst til?

Berit
Jeg tror, at det mange gange er sådan, at man på forhånd ved, at bestemte personer er rigtig gode til dramaturgi, dvs. er gode til at skabe struktur fra punkt til punkt. Det er der nogen, der har en forkærlighed for, mens andre måske hader det. Andre vil meget hellere spille og griber processen mere intuitivt an. Det ved vi om hinanden, og selvfølgelig er det ofte de samme, der foretrækker det samme. Men ikke konsekvent. Det er også ofte sådan, at man ved, at den og den person bringer det der og der hen.

Præcis derfor er det godt, at to andre, som egentlig arbejder helt anderledes og meget mere intuitivt, tager opgaven med at strukturere stoffet på sig. På den måde kommer det igennem flere hænder, til det er der, hvor vi gerne vil have det kommer hen. Derfor viser det heller ikke hele billedet, når man siger, at den og den altid gør det og det, og vedkommende udfører det altid på den måde. Det er kun de første impulser, som bliver givet videre endnu engang.

Det er meget karakteristisk for vores proces, at vi gør, ligesom når man laver en tegning ved, at den første person tegner sin del af tegningen, bukker papiret og giver det videre til den næste osv. Det beskriver meget præcist vores proces, hvor stoffet ofte skifter hænder og efterhånden bliver præget af flere og flere fingeraftryk.

GOB Squad

Berit Stumpf (born 1969) and Sean Patten (born 1971) are co-founding members of the international performers’ collective Gob Squad, formed in 1994. Gob Squad makes performances, videos, installations and happenings, mixing theatre, performance, film and real life. The group tours worldwide with their works.

www.gobsquad.com

http://vimeo.com/21039418