Richard Lowdon

Performer, stage designer, co-founder of Forced Entertainment

Hvordan havnede du i teaterverdenen?

Jeg tog en uddannelse i engelsk og drama på Exeter Universitet. Og forløbet var meget praktisk. Man arbejdede sammen i en lille gruppe på ca. 10 mennesker i tre år, og man producerede hele tiden noget. Så det var slet ikke skuespillertræning eller den slags. Hver femte uge lavede vi et projekt, en eller anden ville f.eks. foreslå et projekt om Brecht. Og det, man endte med at lave, var ikke et stykke af Brecht, men et projekt, der var en reaktion på eller en parallel til det på en eller anden måde. Så for os var hovedsagen dét at lave noget sammen som en gruppe, og det var den eneste måde, vi egentlig forstod det at lave teater på: At man gik ind i et rum med en gruppe mennesker, snakkede om tingene, og så prøvede man det af i praksis så meget som muligt. Og det var på universitetet, de fleste fra kompagniet mødtes. Vi studerede på samme fag – spredt ud over tre forskellige årgange.

Man lavede alting sammen i den lille gruppe. På slutningen af andet år fik vi en kort tekst, og så skulle alle være med i seks andre studerendes projekter. Og på slutningen af det sidste år skulle man instruere et lille projekt. Så det var intenst og praktisk, og det var virkelig alle tiders.

Man kan sige, at studiets æstetik var meget 60’er-agtigt; det var det eneste problem, vi havde med det. Vi begyndte at arbejde som en gruppe ved siden af studierne med ting, der var lidt mere i overensstemmelse med det, vi så, og som havde en lidt anden æstetik. Og da vi forlod universitetet, havde vi besluttet, at vi ville danne et teaterkompagni. Også fordi vi havde set andre, som vi var virkelig imponerede af, og vi havde lyst til at være ligesom dem! Så vi brugte de første par år på at kopiere andres arbejde og prøve at efterligne dem.

Jeg tror, jeg valgte det uddannelsessted, fordi det virkede som det mest interessante. Jeg var vel omkring 19, og de steder, jeg søgte optagelse hos, var mest interesserede i tekst eller traditionel instruktion, og det her virkede bare meget mere spændende. En del af udvælgelsesprocessen var en hel weekend sammen, så det var ikke ligesom at skulle til samtale. Man følte sig virkelig som en del af noget. Og så var de jo vældig gode til at skrive breve, hvor der stod: ”Vi synes, du er alle tiders, kom endelig til os”!

Vidste du, at du ville være skuespiller?

Tja. Jeg havde været lidt involveret i nogle amatørting, da jeg var yngre. Men faktisk ville jeg være sadelmager, da jeg gik ud af skolen, og var i lære i seks måneder, før jeg fandt ud af, at jeg ikke brød mig om det. Jeg tog altså en lidt mærkelig vej. Så begyndte jeg at tænke mere og mere på teater, og min bror, som var omkring ti år ældre end mig, var meget interesseret i teater og gav mig ”The Empty Space”, tror jeg det var, af Peter Brook. Og i den alder, da jeg læste den, gav den vældig meget mening for mig. Jeg gik meget i teatret, da jeg var en 15-16 år. På en måde gik jeg meget op i det, men i virkeligheden kedede jeg mig ret meget ved forestillingerne og ville ikke rigtigt indrømme, at jeg kedede mig. Så måske var det her noget andet. Måske skulle jeg tage den her uddannelse. Jeg tror også, jeg var tiltrukket af den, fordi den ikke handlede om at spille skuespil eller instruere. Det handlede om at lave teater, og efter uddannelsen kunne man arbejde med mange forskellige ting. Det var ikke sikkert, at man ville ende i teaterverdenen.

Og jeg var bare heldig, fordi det lykkedes os at finde sammen i en gruppe af mennesker, der havde samme smag. Det er bare held.

Du valgte også et sted, hvor du kunne arbejde i en gruppe eller et kollektiv, og det samme gjorde de andre.

Det er sandt.

Kernen i kompagniet består af seks mennesker. Fem af dem er fra uddannelsen i Exeter. Da vi startede, var vi syv, men der var to, der forlod kompagniet efter de første to år. Så kom Claire, som har været en del af kompagniet siden 1989, og hun har en lidt anden baggrund.

Kan du sige noget om det at arbejde i et ensemble i modsætning til kortere projekter?

Det er lidt svært, for på en måde er det det eneste, jeg nogensinde har prøvet. Det er aldrig faldet os ind at arbejde med en andens tekst, for eksempel. Alt, hvad vi vidste, var, at man gik ind i et rum med en gruppe mennesker, og så lavede man noget.

Jeg tror måske, at man begynder at etablere en proces, der er ret idiosynkratisk. Der er ikke nogen form for metode over den. Den er i høj grad født af de personer, vi er. I starten, i hvert fald, forsøgte vi at lade være med at bruge for meget tid på at snakke. Det siger vi stadig, men i virkeligheden kan vi bruge det meste af en uge på at snakke uden at komme på gulvet. Vi er ret forfærdelige, faktisk. Og jeg tror måske, at efterhånden som man har lavet flere og flere ting, så bliver man i stand til at se den færdige forestilling for sit indre øje ud fra den mindste lille improvisation. Så tænker man: ”Nåh ja, de her ti minutter er ret interessante, og derefter ville forestillingen nok fortsætte sådan, sådan og sådan.” Og på en måde får man skabt de her små modeller – eller også siger man: ”Ja okay, det kan være en god ide i ti minutter, men det er ikke rigtigt en forestilling, så lad os lige lægge det til side.”

Plejer I at tænke de samme modeller, eller har hver enkelt sine modeller?

Folk er selvfølgelig forskellige og mere tiltrukket af nogle ting end af andre. Men den form for modelleringsproces foretager vi som regel i fællesskab. Vi arbejder som regel ud fra konsensus. Hvis man virkelig tror på noget, så er man nødt til at få alle med på sit synspunkt i sidste ende. Men det er også en vigtig ting ved vores proces, at vi ikke er særlig sarte med hensyn til vores ideer. Vi har det fint med at droppe noget, hvis vi har prøvet det, og det ikke virker. Og når man arbejder sammen i så lang tid, så kommer man ret ofte tilbage til tingene - så noget, som måske var en del af en prøveproces til en forestilling, men som ikke kom med, kan pludselig komme tilbage tre-fire år senere. ”Åh, kan du huske det, vi lavede med gorillaen…? Det kunne måske være interessant. Har du den i skabet? Lad os finde den frem.” Så på en måde følger man en hel række forskellige tråde.

Det er måske nemmere at have arbejdet sammen i så lang tid og ikke mindst fra begyndelsen have besluttet, at vi skulle arbejde sammen i lang tid. For det betød, at den første forestilling ikke nødvendigvis var den altafgørende. Jeg tror, at for mange unge kompagnier er det ofte sådan, at man vil satse alt på den første forestilling og fylde alt ind i den. For os var det mere sådan, at: først laver vi det her, og bagefter kan vi lave det her, og så ser vi, hvad der sker, når vi laver det her. Og efter fem år tænker man bare, at denne forestilling er så det næste, vi laver. Alt er jo uundgåeligt behæftet med fejl, og man kikker på det og siger: Tja. Det her virker måske ikke helt rigtigt, men på et tidspunkt må man bare stoppe med at lave det om, og så går man videre til det næste projekt. Jeg tror, det var noget, vi fandt ud af på et tidligt tidspunkt, og som nok har hjulpet os.

Det er netop dét, man kan gøre i et ensemble. Man kan gå to år tilbage og sige: ”Kan du huske den idé?” og alle husker den. Det kan man ikke gøre i projekter.

Ja, præcis. Vi snakkede om det her forleden. At det på en måde er en dyd, men også kan være en fælde, fordi det føles, som om man konstant sammenligner bagud med modeller af det, man tidligere har lavet. ”Nåh ja, i den forestilling virker det selvfølgelig sådan her, og i den forestilling virker det sådan her.”

Det er interessant, hvad man gør, når man f.eks. har improviseret en hel masse materiale frem og så skal prøve at strukturere eller organisere det. Tit kommer man til at tænke på materialet på en måde, som man har anvendt tidligere. Og så ender man med at sige: ”Ved du hvad, måske er det det forkerte spørgsmål, vi stiller til det her.” Og det er det sværeste. At stille de rigtige spørgsmål til det materiale, man har lavet, så man følger det, der hvor det gerne vil hen, fremfor der hvor man gerne vil skubbe det hen. Vi snakker tit om, hvor forestillingen gerne vil hen, i stedet for hvor vi gerne vil hen med forestillingen.

Somme tider har man ikke lavet noget interessant i flere dage, og så rejser man sig pludselig og laver noget og tænker: ”Ahh? Jeg ved ikke, hvad det er – men hvorfor er det interessant?” Og så bruger man en uge på at gentage det igen og igen, fordi man tænker, det måske vil føre videre til noget andet. Men man kommer aldrig videre, selv om man stadig synes, det er interessant, måske fordi man ligesom prøver at skubbe det i en bestemt retning. Hvorimod de bedste kreative øjeblikke kommer, når man ikke føler, at man skubber på det, men når det går af sig selv i en eller anden retning, og man bare må følge med.

Jeg tror, det har noget at gøre med, at vi ikke starter arbejdet med forestillingerne ud fra et tema eller et fast udgangspunkt. Vi starter bare med ting, der interesserer os – det kan være et kostume, et stykke musik, en stemning eller hvad som helst.

Hvad er den mest essentielle betingelse for at få den proces, det flow, til at virke?

Det er svært at sige. I øjeblikket er vi ikke i den situation, at vi har vores egen prøvesal, men i mange år var det meget vigtigt for os. At vi havde et rum, der permanent var vores, og som vi kunne bruge 24 timer i døgnet. Det var enormt vigtigt, at vi kunne afprøve noget, nårsomhelst det faldt os ind. Vi joker også med, at vi har det her skab ved siden af prøvesalen, som er fuldt af ting, vi har brugt i andre forestillinger eller har samlet sammen, så når man er kørt fast, kan man gå ind i skabet og finde et eller andet.

Det er jo tåbelige ting, men vigtige, tror jeg. Jeg er begyndt at tænke, at dagslys også er ret væsentligt… Vi arbejder altid i en black box, og det er jo fint, for så kan man arbejde med lys, mens man laver tingene – men en gang imellem har man virkelig lyst til at åbne vinduerne og få noget dagslys ind!

Og så en masse kaffe…. Jeg ved det ikke. Det er et interessant spørgsmål, fordi det faktisk er ret svært at svare på. Det er meget svært at regne ud, hvad der er essentielt. Når vi laver et stykke, gør vi ofte det, at vi tilbringer de sidste to uger på et teater, hvilket jeg tror, har været ret vigtigt for os. Tit er det ikke engang i England, så man er virkelig helt væk i to uger. Man har ikke de sædvanlige forpligtelser med børn og så videre, så man kan virkelig bare fokusere. De intensive perioder er faktisk meget vigtige, tror jeg.

Og personerne, selvfølgelig. Vi ved, vi er nødt til at bringe de rigtige mennesker sammen, men hvad gør dem til de rigtige mennesker?

Jeg ved det ikke. Jeg tror, at det at have samme smag er ret essentielt. Ikke nødvendigvis kun med hensyn til teater. Jeg tror, vi fandt sammen som en gruppe, fordi vi alle sammen kunne lide den samme musik, vi kunne lide de samme film – mere end vi kunne lide teater. Da vi startede, kunne vi faktisk ikke rigtigt lide teater overhovedet, og jeg forestiller mig, at hvis det havde været nemmere at få fat i kameraer dengang, så ville vi alle sammen være blevet filmfolk i stedet for teaterfolk. Men at have noget til fælles er meget vigtigt. Både ligheder og forskelle er vigtige. Jeg tænker ikke så meget over personerne, fordi vi har arbejdet sammen som en gruppe så længe. Det er ligesom at lave noget med sin familie. Jeg tager det for givet.

Men når vi arbejder med andre og har dem med i projekter, sker der også noget. Vi arbejder som regel ikke med folk kun én gang, men har et samarbejde kørende i en årrække. Og det, at de kommer fra forskellige baggrunde, er nyttigt for os. På Bloody Mess arbejdede vi med Wendy Houstoun som scenograf, Davis Freeman, der kommer fra en mere europæisk, fysisk danseteater-baggrund, Bruno Roubicek, der har arbejdet i det traditionelle teater, men er uddannet hos Jacques Lecoq… Men det, der var interessant ved det, var hele denne fusion af forskellige sprog, der kunne bruges til at tale om, hvad vi lavede. Wendy snakkede altid om de forskellige slags energi, der flød igennem de forskellige dele, og Bruno var meget interesseret i, hvordan karaktererne fungerede. Ting, vi normalt aldrig taler om, men det var spændende at spille op imod dem. Når man er i en gruppe, så påtager man sig bestemte roller og positioner i den gruppe, og når man tilføjer nogle mennesker, så ændrer dynamikken sig naturligvis, og alting bliver omorganiseret og tilpasset. Det tror jeg er enormt vigtigt.

Og rummet? Hvordan tror du forholdet er mellem rummet og det, der bliver skabt? Tror du, de forskellige prøvesale har indflydelse på den måde, I laver teater på? Emner, I vælger, måden, I arbejder på osv.?

Det er faktisk svært at adskille fra ens egen personlige historie – og hele det økonomiske og politiske klima på det tidspunkt, hvor tingene blev lavet. I starten, da vi prøvede i Sheffield, var vores prøvesal sådan et klassisk, forladt industri-rum. Men samtidig var Sheffield en meget, meget fattig post-industriel by, og jeg tror, en stor del af vores arbejde blev skabt som reaktion på det miljø. I dag er det nok ikke helt sådan. (Men den fangekælder, vi har arbejdet i på det seneste, er nok ikke særligt fremmende for vores helbred!)

Jeg tror måske, den største forandring var at komme ud og arbejde på rigtige teatre. At prøve i en teatersal, hvor man virkelig kan gå tilbage og sidde 50 meter væk fra det, man laver. Det er virkelig essentielt. Hvis man kunne få sine største ønsker opfyldt, så ville det være at have et teater i otte uger, hvor man kunne lave stykket. Så man virkelig lever i det, og det føles som ens eget, og man ved præcist, hvad det er, man gør med det. Man løber altid ind i problemer med at transponere noget fra et rum, hvor man har siddet lige oven i det hele - til man tager det ind i teatersalen og sætter sig tilbage for at kikke på det. Så er der pludselig den her ting, som man syntes virkede fantastisk spændende, når øjnene fløj fra det ene til det andet - og når man så sidder tyve meter fra det, er det pludselig: ”Hmm...”

Hvad er det værste ved prøverne eller prøveprocessen? Hvad er de værste problemer, som bare altid dukker op?

At sidde fast, tror jeg. Det er nok vores største problem.

Og hvad vil det sige at sidde fast?

Det er, når man har en idé, og man er glad for den, men den giver ikke rigtigt én noget, og man kan ikke rigtigt sætte den sammen med noget andet. Det er, som om den gør modstand mod at være sammen med noget andet. Og man kan heller ikke følge den. Det er den klassiske situation, at man har ti minutters materiale, som man virkeligt er vild med, og man håber, det vil blive nøglen til hele forestillingen – hvilket det senere viser sig, at det slet ikke er – og man føler, at man hamrer og hamrer på det for at prøve at lede det i forskellige retninger, og så rammer man bare et tomrum. Og så sidder man i en situation, hvor man siger, okay, vi bliver bare nødt til at starte et andet sted.

Og det er altid ret svært, fordi man bliver ved med at føle sig trukket tilbage til det, man havde før. For at sætte det i en kontekst, så er det normalt sådan, at når vi starter med at prøve, så har vi en række forskellige ideer eller halve ideer. Ikke noget færdigt, men nogle halvfærdige ideer, som vi kan lægge på bordet, og så kan vi lege med en af dem, og hvis den ikke virker, kan vi lege med en anden. Det værste er, når man kun har én ting, og man prøver den af og siger: ”Øhh. Er der andet? Nej? Så lad os lege med den her igen”.

Og det her med at sidde fast er noget, som jeg tror, vi kommer ud for på et eller andet tidspunkt i hvert eneste projekt, vi laver. Vi plejede at sige for sjov, at måden at komme ud af det på var, at når man var kommet til fredag eftermiddag, ville man være så frustreret, at man ville gøre hvad som helst! Og midt i den fredag-eftermiddags-kuller ville man lave noget, som på en eller anden måde ville få én ud af det. Og endelig ville man føle, at der var en anden vej at gå. Dét er et problem, men jeg har ingen anelse om, hvordan man kan løse det. Det er det mærkelige.

Den proces, vi lige har været igennem, og den forestilling, vi lige har lavet, har været særligt svær, fordi vi skulle lave en forestilling med fem personer, og alt det, vi lavede, startede med improvisationer med to personer. Vi tænkte, vi starter med to, og så kan vi sikkert tilføje flere personer. Men så endte vi tit med at lave noget, som ret hurtigt lukkede sig og fungerede rigtigt godt med to personer. Og vi tænkte, det er fint, det der, men hvorfor skulle man sætte flere personer ind? Det er rigtig fint. Måske er det endda en forestilling i sig selv, men så lægger man lige det til side. På en måde var det, som om hele vores proces bestod af at lave ting, der virkede vældig godt med små grupper af personer. Det var ret svært. På en måde kunne vi ikke finde nøglen. Jeg tror, det er det, vi altid leder efter. Vi håber ret tidligt at finde noget, som vil vise sig at være det vigtigste spor for, hvor vi skal hen.

Som får det hele til at folde sig ud.

Ja. For eksempel havde vi ret tidligt i Bloody Mess den her ting med alle os fem medvirkende. Vi havde Rob og mig, der dansede til noget heavy metal musik; Claire, der tog gorillakostume på i den ene side af scenen; Cathy, som lå død midt på gulvet, og Terry, som græd over hende. Altsammen til soundtracket fra ”Born to be Wild”. Det fantastiske ved det var, at vi lavede det en fredag eftermiddag i den der totale frustration og sagde wow, det er godt, det her, for man kan ikke finde nogen mening i det overhovedet. Det er, som om man kikker fra den ene ting til den anden i billedet, og de går ikke op. Vi havde allerede titlen ”Bloody Mess”, og her havde vi den her trekant med fyrene, der danser, Cathy død og Terry der græder, Claire skifter til gorillakostume, og ens øjne flyver fra det ene til det andet, og det føltes virkelig som nøglen. Da det havde vist sig som noget kaotisk og collage-agtigt, så var den der bare. Hvad sker der, hvis vi følger de her to fyre? Hvad mere kunne de tænke sig at gøre? Hvad sker der med Cathy? Skal hun virkelig bare ligge død gennem hele forestillingen? Til sidst i forestillingen viser hun sig at være den person, der virkelig ønsker, at hendes figur skal have en stor virkning på folk, men hendes rolle består udelukkende i at ligge ned og være fuldstændig død. Så den her ting, som kun var seks minutter lang, fordi det er længden på sangen, var det spor, som åbnede hele forestillingen for os.

Fordi man får struktur, man får historier, og så får man temaer.

Ja, man får steder at gå videre fra. Det er altid det, man leder efter, det her spor. Og man ved, når man har fundet det. Jeg kan ikke forklare hvorfor, men det gør man. Som regel kan man lide det, fordi man ikke helt forstår, hvad det er, man har lavet. Der er andre ting, som man synes er fine, men hvor man ligesom kan se logikken i det hele, og så er det ikke så spændende at forfølge det.

For at vende tilbage til det her med at sidde fast. Tror du, at det på en måde også er en nødvendig del af processen? Måske noget man ikke bør undgå? At forestillingen ender med at blive bedre af det?

Det tror jeg er fuldstændigt rigtigt. Jeg tror ikke, vi har lavet noget som helst uden at sidde fast.

Måske får det én til at nå et andet niveau? De vilde fredag eftermiddage. Måske tager det forestillingen, eller den måde I tænker temaet eller personer på, op på et andet niveau? Fordi man på en måde tvinges ud af det mønster, man tænker i.

Det tror jeg er rigtigt. På en måde er det at sidde fast i et mønster. Man er nødt til at finde en måde at rykke sig ud af det på. En anden ting er, at vi har en tendens til at være meget hårde ved vores materiale. Vi kan godt sige: ”Altså, hvis man skulle være ond over for det her, så kunne man sige, at det faktisk kun er det, det og det.” Og det er vigtigt at være hård over for det, man har skabt. På en måde er processen sådan, at man leger og skaber ting, og bagefter, når man snakker om det, er det, som om man lægger et gitter ned over det og siger: ”Ok, hvad er det så egentlig?”   Og så tager man gitteret af igen og roder rundt med materialet og laver noget mere. Man veksler mellem to ting; den ene er leg, og den anden er analyse. Hvad er det, vi laver? Man prøver intellektuelt at forudsige, hvor det kan være på vej hen. Og nogle gange, når man sidder fast, så er det, fordi man sidder for meget fast i snakken. I flere dage kan man finde det umuligt at rejse sig op og prøve noget, fordi alle kan argumentere for, at det ikke vil virke. Forstår du, hvad jeg mener? Det er, som om folk kan bevise, at det ikke vil fungere - mens andre siger: ”Kan vi ikke bare prøve det? Om det så…. Lad os dog prøve det, det tager ti minutter, og så behøver vi ikke snakke om det mere.”

Men jeg har svært ved at forestille mig, hvordan vi kan forandre processen. Vi er meget interesserede i det for tiden. Og jeg tror, at det at blive udsat for andres processer ville være godt for os. Selv om en proces er sådan en personlig ting. Jeg tror ikke rigtigt på metoder. Jeg er altid ret mistænksom over for folk, der har en metode. Jeg tror, at når man skaber noget, er man lidt mere… tilfældig.

Men bare at udveksle det, man gør.

Ja, præcis. At se andre ting, at høre andre mennesker snakke om deres arbejde er enormt interessant. Det føler jeg somme tider, vi er ret afskåret fra. Man er altid et andet sted, når forestillingen spiller. Ind imellem tænker jeg, at seks måneders fri, hvor man bare tager rundt og ser ting og snakker med folk, ville være ret godt.

Hvad kunne du tænke dig at prøve, hvis du kunne prøve hvad som helst i en arbejdsproces?

Jeg ved det ikke. På en måde kan vi jo prøve hvadsomhelst. Måske er spørgsmålet bare, hvad vi har lyst til at prøve? Jeg ved det ikke, måske ikke.

Hvad kunne du tænke dig at lave om på?

Jeg tror, det ville være interessant for os at arbejde i en kreativ proces med andre mennesker. Men mere på den måde, at de kommer og arbejder med os, for eksempel leder arbejdet i en uges tid. Eller udsætter os for forskellige ting.

Er der nogen, du kunne tænke dig at arbejde sammen med?Hvis du kunne vælge hvem som helst i verden eller teaterhistorien, hvem kunne du så tænke dig at have arbejdet sammen med?

Jonathan Burrows, der er danser. Richard Maxwell. Meg Stuart, også danser. Dansebaggrunden er interessant, de arbejder med bevægelse, og det gjorde vi også meget. Men det er forsvundet fra vores arbejde. Det ville være interessant for os at genoptage det på forskellige måder.

Jeg ville gerne have haft en samtale med Martin Scorsese - for omkring 30 år siden – ikke nu. Da han lavede ting, jeg virkeligt godt kunne lide. Vi plejede somme tider at sige, når vi var kørt fast: Hvad ville den og den gøre i denne situation? Hvis du var Jan Fabre, hvad ville du så gøre nu? Eller hvis du var Needcompany, hvad ville du så gøre nu? Eller hvis du var Scorsese, hvad ville du så gøre nu? Eller hvis dette var en film og ikke et teaterstykke, hvad ville der så ske? Eller hvis dette var musik, hvad ville der så ske? Hvis dette var et album af The Fall, hvordan ville det her så fungere? At anvende modeller, der ikke findes inden for teater, synes jeg er ligeså interessant for os som dem, der er.

 

Oversættelse: Heidi Sørensen og Barbara Simonsen

 

 

 

Translation: Heidi Reidel Sørensen, Barbara Simonsen