Eve Bonfanti & Yves Hunstad

La Fabrique Imaginaire

Hvorfor har i valgt teatret?                               

Yves

Fra jeg var helt lille, har jeg været vild med teater. Jeg elskede at klæde mig ud. Jeg kan huske, jeg klædte mig ud som blikkenslager og lod, som om jeg reparerede køkkenvasken. Det fremkaldte en del latter og skabte en slags feststemning. Det skete hver gang, jeg klædte mig ud. Jeg tror, det blev kilden til, at jeg fik lyst til at lave teater. I skolen kunne jeg ikke lide at skrive. Jeg troede, at hvis jeg lavede teater, så skulle jeg ikke skrive mere, men bare lege. Dengang vidste jeg ikke, at jeg ville komme til at tilbringe al min tid med at skrive.

Eve

Jeg tror ikke, at jeg bevidst har valgt at lave teater. Jeg begyndte også som lille, men udelukkende fordi jeg ville være som min storesøster, der allerede lavede teater. Derfor har jeg heller aldrig stillet mig selv spørgsmålet. Jeg efterlignede bare. Efter jeg er blevet ældre, er jeg alligevel blevet i tvivl, om det var det rigtige for mig. Det jeg allermest ønskede var at få indflydelse på verden. Jeg ville måske hellere have været biolog eller forsker - eller være læge i ”Læger uden grænser”. Jeg kom hurtigt tilbage til teatret, men efterhånden syntes jeg igen, at teatret ikke sætter nok præg på verden. Jeg begyndte jo at arbejde som skuespiller i det traditionelle teater med et klassisk repertoire. Det blokerede for min lyst til at spille. Det fungerede ikke for mig som skuespiller. Derfor begyndte jeg at arbejde som instruktør for senere at vende tilbage til skuespilkunsten.

Hvad var det, der blokerede for dit spil i det traditionelle teater?

Eve

Det var følelsen af at skulle følge reglerne og konventionerne, og at man forventede af mig, at jeg repræsenterede et bestemt ungpige- eller kvindebillede. Det er ikke på den måde, man forandrer verden. Det er sådan, man behager verden.

Kan i beskrive jeres arbejdsmetode, altså prøveforløbet fra idé til det endelige produkt? Vælger I f.eks. et tema? Er skuespillerne med fra den indledende del af processen?

Eve

Vi begynder altid med en idé, et ønske eller en intuition. Vi ved absolut intet om, hvor det vil føre os hen. Det er en impuls - ønsket om at ville sige noget bestemt eller sætte noget bestemt i gang. Vi tager udgangspunkt i vores nutid. Det er i den, vi er stærkest. Grundelementerne er ønsket om at sige noget og at levendegøre det. Vi bygger op sten for sten, idé efter idé. Vi spiller meget tidligt foran et publikum. Når vi har tyve minutter af en forestilling, begynder vi at præsentere arbejdet. Vi spiller for nogle mennesker, og vi søger kontakt med dem for at mærke og finde ud af, om disse tyve minutter har eksistensberettigelse og nødvendighed i forestillingen. Det er på det grundlag, vi arbejder os fremad. Vi følger ingen tidsramme. Det kan tage 2-3 år, nogle gange endnu længere tid at færdiggøre et stykke.

Yves

Det tager 3-4 år.

Eve

Det er grunden til, at vi kun har sat fire stykker op i løbet af tyve år. Det tager os utrolig lang tid. Desuden spiller vi også forestillingerne i meget lang tid.

I improviserer jer altså frem til en lille del af forestillingen og viser den til et publikum med det samme?

Eve

Ja, med det samme og undersøger, hvornår relationen mellem publikum og forestillingen er rigtig. Det er den, når relationen er organisk. Vi arbejder ud fra intuitioner og konfronterer publikum med dem. Vi vil gerne vide, om det vi kommer med genkalder og fremkalder noget hos publikum - om det interesserer dem, pirrer deres interesse og nysgerrighed. Vi vil også gerne vide, om det keder publikum, om vi kredser for længe om en idé, om publikum får en fornemmelse af, at det de ser, bliver skabt lige her og nu. Det er lige det, det hele handler om. Vi prøver at fastholde og genskabe nuet.

Yves

Vi prøver at fastholde en længsel i os og i publikum, det vil sige ønsket om at følge forestillingens udvikling. Vi har aldrig været i en situation, hvor vi skulle spørge os selv om, hvad for en forestilling vi skulle lave bagefter. Når vi arbejder på en forestilling, er vi dybt involveret i arbejdet, men vi turnerer også med tidligere forestillinger. Når den skrevne tekst er færdig - det vil sige, indtil nu har vi spillet forestillingen, nogle af dem op til 100 gange, mens vi stadig skrev videre på den - fødes et nyt ønske som en helt naturlig følge af det netop færdigskrevne stykke. Vi overvejer slet ikke, hvad vi skal lave bagefter, hvilket ellers er karakteristisk for det traditionelle teater. Vi lever af at arbejde på og spille en forestilling, der så vil fylde vores liv i de næste 10 år.

Taler I med publikum, efter at de har set jeres præsentationer eller 'fornemmer' I bare publikum?

Eve

Vi gør begge dele. Imens vi præsenterer vores arbejde, om det nu er en kort eller lang præsentation, fornemmer vi meget hurtigt, hvad der falder igennem, eller hvad der holder. Vi er meget bevidste om at være utroligt lydhøre og opmærksomme på publikum, nogle gange er vi faktisk for fokuserede på, om vi har  fat på det rigtige, eller om vi spiller dårligt. Bagefter taler vi med publikum. Det kan forekomme, at vi foreslår at gå ud og drikke et glas sammen for at lytte til, hvad de har at sige til os.

Er det mennesker, I kender i forvejen eller er det fremmede?

Eve

Alle slags mennesker. Vi udnytter alle muligheder for at vise det, vi har arbejdet med, for at teste vores materiale. Det kan være en gruppe bønder i Normandiet eller en gruppe skuespillere eller et blandet publikum til en fest. Det kan også være et teater, der er interesseret i skabelsesmetoden, i processen. Der er ikke mange, men de findes. Det sker, at disse teatre inviterer os til at komme 1-3 gange over 2-3 sæsoner for at vise, hvordan forestillingen har udviklet sig. Det er ikke åbne prøver, men det har nogle af de samme elementer. Publikum er klar over, at forestillingen ikke er færdig, og at når de kommer et år senere, vil de se, hvordan den har udviklet sig.

Yves

I virkelighed 'prøver' vi meget lidt. Vi er altid i gang med at forberede en præsentation. De har oftest en varighed på 15-20 minutter. Vi får ikke meget støtte fra staten, så vi minimerer vores prøvefaser. Når vi ved, at vi skal spille et bestemt sted, forbereder vi denne aften. Det vil sige, at senest 3-4 dage før vi spiller en forestilling, begynder vi at forberede præsentationen. Derfor synes vi aldrig, at vi bare gentager en forestilling. Vi forbereder os individuelt til hver forestilling og prøver at præcisere det, vi på forhånd har bestemt os til.

Eve

Man kan sige, at vi kobler en økonomisk nødvendighed sammen med en arbejdsmetode. Det er ikke noget valg. Det giver sig selv, fordi ingen vil finansiere et halvt eller helt års prøveperiode. Men jeg er også overbevist om, at det heller ikke passer til os at prøve uden publikums feedback. F. eks. Voyage, vores sidste forestilling, har vi forandret hver eneste gang, og vi har allerede spillet den 30 gange i forskellige teatre. Og vi er stadig i gang med at udvikle stykket. Vi er helt bevidste om, at der mangler noget. Da vi ikke har økonomi til de nødvendige prøver, heller ikke til det tekniske, bliver det først gjort, når vi er engageret af et teater.

Yves

Jeg skal lige tilføje, at vi er fast besluttet på at fravige den traditionelle måde at lave forestillinger på, altså 2 måneders prøveperiode for bagefter at forvente et godt produkt. Det vil vi aldrig sige ja til. Vi ved, at det ikke er muligt for os. Vi befinder os altid samtidig i en skriveproces. Det er umuligt på 2 måneder. Derfor gør vi det altid helt klart, at det ikke er en færdig forestilling, vi spiller. Det skal man også skrive i programmet. Der er ingen premiere. Vores fremgangsmåde er ikke præget af den stress og forberedelse en traditionel premiere indebærer, hvor forestillingen betragtes som færdiggjort og ikke til at forandre.

Når I har fundet frem til noget, der har vist sig at holde, hvordan får I det så med i jeres forestilling? Har i fundet en metode, hvor I nøjagtigt kan genskabe de gode momenter fra prøverne?

Eve

Vi er lydhøre overfor alt, især hvad angår såkaldte 'uheld'. Uheldene afslører tit noget, der er rigtigt. Vi stoler på nuet. Vi beholder derfor uheldet og gentager det med det samme.

Yves

Vi optager alt. Så kopierer vi det hele, helt nøjagtigt, fuldstændig minutiøst, som det er blevet sagt med alle ”øh'er”, alle pauser og også ting som: ”Hvad”, ”nåh ja” og al den slags. Det er kun på den måde, at man kan genfinde tilstanden og situationen fra før. Det er måske hovedprincippet i vores arbejdsmetode at repetere skridt for skridt, ligesom da det blev skabt spontant.

Eve

Vi kopierer det 'talte', det vil sige ordene, men også kroppen i rummet. Det er to forskellige metoder, som supplerer hinanden. Du kan jo ikke komme i den helt samme tilstand, hvis du ikke kopierer den eksakt samme kropsholdning. Når vi har genskabt situationen, optager vi den igen og lytter til den igen. Gennem distanceringen forstår vi, hvad der er godt...

Yves

...hvad der er levende...

Eve

...hvad der vækker interesse. Det, der er banalt, ud med det - undtagen hvis vi er overbevist om, at der bagved det banale gemmer sig noget - noget vi ikke har fundet endnu. En rød tråd.

I spiller jo begge to og er derfor samtidigt på scenen. Instruerer I jer selv, eller har I også instruktører udefra?

Eve

Jo, i Du Vent... des Fantômes havde vi en sceneinstruktør ansat, fordi vi ikke selv kunne finde ud af det...

Yves

...vel at mærke efter to år!

Eve

...efter to års hårdt arbejde.  I Au Bord de l’Eau havde vi ingen instruktør. Der blev publikum vores sceneinstruktør. Og i forestillingen Voyage…

Yves

...der var det snarere dig, der satte i scene, mens du spillede. Men der havde du også en karakter, der stod udenfor og kunne observere med en vis distance. I hvert fald fulgte alle andre hendes figur. Så det var logisk, at hun overtog instruktørrollen i prøvesituationen.

Eve

Vi filmede også dengang for at se, hvad der duede og ikke duede. I hvert fald hjalp det mig i mit spil. Vi blander os også i hinandens arbejde. Han siger noget til mig, jeg siger noget til ham. Og der er noget, vi skriver ned trods alt, ligesom en dramatiker - noget vi skriver sideløbende for bagefter at injicere det i stykket og finde ud af, om det fungerer eller ej. Vi arbejder ikke kun med improvisationer på scenen, vi bruger også nogle gange tekst. I forestillingen Voyage har en af skuespillerne, Katja, selv skrevet en dialog. Hun skrev den om natten og næste dag testede vi, om den fungerede.

Der findes ikke kun én måde at gøre det på. Det er forskelligt, hvordan forestillingerne bliver til. Til forestillingen Voyage lavede vi en workshop med skuespillere og teatermennesker. Temaet var 'videnskaben og teatret'. Der blev inviteret videnskabsmænd. Vi optog f.eks., hvad genetikeren fortalte os om dna-strukturen.  I selve forestillingen er der en genetiker, der holder et foredrag om dna-strukturen. Vi kopierede ordret, hvad genetikeren havde fortalt os. Vi tilføjede bare nogle vittigheder fra en humoristisk astrofysiker, der også deltog i workshoppen. Det hele var ordret. Det eneste, vi gjorde, var at sætte det ind i en ny ramme, en ny situation og så iscenesætte det. Publikum bliver deltagere i en 'virkelig' konference. Det morer os. Jeg aner ikke hvorfor. Vi kan heller ikke svare på, hvorfor vi har en genetiker med i vores forestilling. Han har bare været med fra begyndelsen.

Yves

I arbejdsprocessen integrerer vi det, vi oplever. Det er logisk, at hvis en genetiker krydser vores vej, så bliver han til en teaterfigur.

Eve

Selvfølgelig researcher vi også på dna, undfangelse osv. Alt er forbundet med hinanden. Det er spændende at søge forbindelser ligesom en detektiv, der skal finde ud af, hvorfor det er vigtigt, at denne genetiker møder denne sexolog, som vi ikke selv på forhånd vidste, ville blive sexolog.

Yves

Ja, man kan godt sige, at vi bruger 2-3 år på at forstå, hvad vi selv laver. Og tit er det tilskuerne, der siger: ”Nåh, det er sådan, det hænger sammen.” Vi har ikke selv fra begyndelsen noget begreb om betydningen af vores intuitioner, men finder ud af det gennem vores arbejde. Skridt for skridt. Sådan har jeg det i hvert fald.

Eve

Sådan har jeg det også.

Yves

Det er en rejse. Jeg spiller med en viden om, at jeg først senere vil forstå, hvad jeg gør. Okay, man ved godt, hvad man laver, men forstår ikke, hvad det kan bruges til, og hvad for en rolle det vil få senere hen.

Hvad er den essentielle betingelse for, at et prøveforløb, en skabelsesproces lykkes?

Eve

Det, der er vigtigt er, at vi kan være søgende og samtidig helt præsent i det, vi gør. At være åben for det, der foregår på scenen, og for det, der forgår i salen, er næsten trylleri.

Yves

Der skal ikke være en 'skuespiller' til stede på scenen. Det er væsentligt!

Eve

...ingen bedømmelse!

Yves

Efter vores arbejde med La Tragédie Comique (Den komiske tragedie) besluttede vi som skuespillere, at vi aldrig mere ville beskæftige os med spørgsmål som: er det nu godt nok, hvad jeg laver? At slippe for alle disse problemer er basis for at begynde arbejdet. Det handler om, at man spiller, prøver og improviserer for at skabe en forestilling. Det kommer altid i første række. Hvis jeg som skuespiller har problemer med, hvorfor jeg har blå sko på, så er det mit problem. Det skal under ingen omstændigheder forstyrre prøverne. Det er selvfølgelig vigtigt, at skuespillerne forstår deres figurer, men det diskuterer man efter prøverne og finder fælles løsninger.

Åh ja, så er det også meget vigtigt, at man ved hvornår, hvordan og hvad man spiser. Det er ikke muligt for mig at prøve med en lille sandwich i hånden. Man skal spise ved et smukt, dækket bord. Man skal give sig tid til at spise i fred og ro. Hvis jeg har aftalt at prøve kl. 14:00, og vi ikke er færdige med at spise, så må prøverne vente. Frokosten eller middagen er en af vores arbejdsplatforme. Og det er der, vi får de bedste ideer. Vi bruger også tiden i bilen til at få gode ideer. Når vi rejser, optager vi vores diskussioner. Vi kan gå helt ned i de små detaljer, og selv om vi ikke er i en prøvesal, så prøver vi.

Eve

Der er ingen adskillelse mellem teatret og livet. Vi skelner ikke mellem teaterarbejde og privatliv. Skabelsesprocessen foregår hvor- og nårsomhelst.

Hvad er den bedste skabelsesproces, I nogen sinde har oplevet og hvorfor?

Eve

Tilfredsstillelsen er meget stor, når vi efter et stykke tids research og prøver finder ud af, at alle delelementer hænger sammen på en helt organisk måde. Det ene moment afføder det andet. Det flyder helt af sig selv. Og pludselig har vi en hel forestilling, der bevæger sig med en lethed fra begyndelse til slutning.

Yves

I dag vil jeg sige, at en god skabelsesproces varer tre til fire år af mit liv. Det er den tid, der skal til for at skabe noget, noget der holder og er levende. Det er blevet til en forestilling, hvor publikum er vidne til noget, der bliver skabt her og nu. Man kan ikke se konstruktionen, iscenesættelsen. Publikum skal have fornemmelsen af, at denne forestilling aldrig vil kunne spilles på samme måde næste dag. Det kræver fire års iscenesættelse og skrivearbejde at få det til at lykkes. Det indebærer også, at skriveprocessen er helt og aldeles fuldendt, hvor INTET er overladt til tilfældighederne. En prøve, der tager fra kl. 14.00 til 18.00 en fredag eftermiddag er bare en lille dråbe i prøveoceanet. Det betyder ikke så meget, om en enkelt prøve er vellykket.

Hvilket problem virker uløseligt, noget I ikke har fundet nogen løsning på endnu? Har I oplevet et problem, som I ikke ønsker at opleve igen?

Eve

Noget vi ikke ønsker at opleve igen er de produktionsvilkår, vi tidligere talte om.

Yves

Hvordan finder man nok tid til at skabe, og hvordan tilrettelægger man tiden? Vi bruger ufatteligt meget tid på at løse administrative opgaver og logistiske problemer, der opstår, når vi turnerer med vores forestillinger. Hvordan kan vi med de begrænsede midler, vi har til rådighed, finde nok tid og rum til at skabe vores forestillinger, ro og plads til at være kreative?

Eve

Vi arbejder på den måde for ikke at få lampefeber. Vi siger altid, at vi ikke er færdige endnu. Hvis der sker noget med teksten, når vi spiller, så er det jo ikke slemt, så er det faktisk en fejl, der vil føre til, at vi finder på noget meget bedre. Vi garderer os ved, at vi fortæller publikum, at de bliver en del af en prøve, hvor vi godt kan kigge i manuskriptet eller tale med hinanden. Men vi er overhovedet ikke fri for præstationsangst, og jeg har lampefeber, hver gang jeg præsenterer noget, der endnu ikke er færdigt. Ergo har jeg overhovedet ikke løst mit problem.

Yves

Ja, jeg har det også sådan - måske i lidt mindre grad.  Det kan ske, at jeg står på scenen med en helt ny tekst, som vi kort tid før præsentationen besluttede skulle med. Og ups, så står jeg på scenen og siger denne dugfriske tekst. Helt ærligt, det er ikke rart at være i. Vi gør det kun for at forbedre vores produkt.

Eve

Det er rædselsfuldt!

Yves

Vi skal også nævne, at vi aldrig, og jeg mener aldrig, improviserer foran publikum. Vi optræder kun med det, vi på forhånd har aftalt og skrevet ned. Vi er meget omhyggelige i vores arbejde og meget påpasselige med at memorere alt. Nogle gange skal vi gøre det på meget kort tid. Vi tester det, vi har skrevet ned. De uheld, der opstår undervejs, reagerer vi på spontant og kan finde på at inkorporere i stykket. Præstationsangst og tidspres kan overmande os.

Hvad ville I ændre i en prøveproces, hvis alt var muligt? Hvad ville I afprøve, hvis alt var tilladt? Hvis der ikke var nogen grænser, hverken fysiske, biologiske eller etiske?

Eve

Jeg ville gerne prøve at have mit eget teater, som jeg kan tage til hver dag i stedet for at arbejde her og der og alle vegne. Vi har skabt alt på grundlag af en tilværelse som nomader.

Yves

Mener du et prøvested eller et sted for publikum?

Eve

Jeg mener det hele - et teater til at prøve i, men selvfølgelig også for publikum og med hele teknikken, med alt, alt, alt!

Yves

Men ikke et teater, hvor du har nogle påtvungne produktioner.

Eve

Nej, kun et sted hvor alt er til for min skyld! Hvad med dig?

Yves

Jeg, vi drømmer - men som du siger, det kan ikke lade sig gøre- om at kunne arbejde et sted og efter 5 dage kunne sige: "Nå, nu er det skrevet, og det er færdigt. Og det har ikke taget 4 år!" Det ville være fantastisk. At det bare skete én gang. Det ville have noget magisk over sig. Efter en uges arbejdsglæde at kunne sige: "Vi har skabt noget helstøbt." At kunne opleve det én gang i sit liv og optræde med det, det ville være stort. Nogle gang drømmer jeg om at lave en koncert, hvor vi spiller musik og synger, og at det bare kommer til os. Vi ville sige til os selv, det der, det er umuligt - lige som en improvisation, der er genial. Den er der bare og er ufattelig.

Eve

En genial improvisation på halvanden time, der afføder en forestilling, vi kan spille i 10 år.

Yves

Det kommer aldrig til at ske!

Eve

Det er også vores drøm at arbejde endnu mere som et hold. Her i øjeblikket, når vi rejser, gør vi det lidt mere. Vi er allerede seks, der arbejder sammen. En drøm ville være at arbejde med nogle helt usædvanligt gode lysdesignere eller med helt fantastiske nulevende kunstnere, der kunne hjælpe os med at skabe forbløffende lysdesign.

Yves

Jeg drømmer om at lave en forestilling med et lille barn på 3-4 år, der er på scenen i en hel time, og det holder. Da vi arbejdede med vores datter, havde hun en utrolig fornemmelse for rytme. Hun var usædvanlig morsom, da hun var 4-5 år. Hun er stadigvæk morsom, men nu er hun 12 år. Nu er det for sent. Jeg ville elske at synliggøre, at scenearbejde ikke kun er et professionelt arbejdsområde, men også et menneskeligt. Det ville være meget smukt. Barnet skal være solist alene på scenen, men ledsaget af en eller flere musikere, netop ikke bundet og beskyttet af en person, der ved, hvordan man gør. Det ville være dejligt at have den evne at kunne guide et barn til at være sig selv på en scene, uden at det gør, hvad jeg synes, det skal. Jeg oplevede engang, at en af mine døtre, da hun var 3, satte sig i skrædderstilling ligesom Buddha i ca. 30 sekunder. Det var ubeskriveligt smukt. Det var et rent og sandt øjeblik.

Translation: Isabelle Reynaud
Edited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen