rehearsalmatters.org - Coincidence

Annette Arlander

Isabelle — Tue, 29 Mar 2011 09:14:16 +0000

performancekunstner, instruktør, forsker, professor Stockholm 14. februar 2009 Interview: Isabelle ReynaudEdited by: Frederike Fahse, Isabelle Reynaud

Why did you choose to do theatre/performance?

I chose theatre directing, because it was a 'hot topic' in the seventies, in Helsinki. I chose it because it was a combination of arts. I had been doing visual art, I had ballet training and also some music lessons. But I’m bad at music. There was a drama club at the school I went to, and my parents expected me to be an artist. I went to auditions when I was still in high school and I thought, “This is exciting”. I wasn’t accepted the first time I auditioned. I was 18 at that time. But I thought, “Oh, this is something I want”, and so I waited a few years and then I went back, without really knowing why. But I already wanted to be a director back then. Mainly I didn’t want anyone else to boss me around. I wanted to decide for myself and I felt that I wasn't good enough at anything. It's classical.

You can say that theatre was a combination of the arts. But later, in the eighties, I worked with performance art and theatre parallelly. Back then I saw performance art as the anarchic underground work, while theatre was my ambition, but then it changed. The reasons I turned to working with performance art had to do with an invitation to start a program in performance art theory. The word performance art in Finnish can be interpreted and expressed in a much wider sense. So they probably expected something like alternative theatre and theory. During the program many things coincided, but somehow I thought that I didn't want to turn people into artists. They need to take responsibility for themselves, so in the beginning my methods were criticised because I made people work alone instead of encouraging collaboration. It just didn't want any division; I wanted to avoid the situation where someone is the boss and the others just perform their tasks. Instead everyone needed to create his or her own world. Though not in the devising way, in the sense that all performers create material just for the director. My starting point was that you can’t teach directors by turning them into performers. But that’s the way I came back to performance art. Because if I was supposed to teach other people to do it, I would have to challenge myself to also do something.

Could you give a short introduction to your rehearsal processes and your creation process now? Basically from idea to product.

My work today doesn't really involve rehearsing – but rather repetition. This doesn't include my background in radio plays and theatre. There I had a different way of working, I experimented. At the moment I'm working with two longterm projects and by that I mean that they go on for more than ten years. They have a special system that I will describe in a moment.

But then some things that I make are just impulsive, like extra. They start with a particular place. When I come to a magic place that I need to do something with. This could be a landscape or something. It can be a small area as long as it’s beautiful, extraordinary, something that needs to be recorded. Sometimes it could also be an object. I have one project called Performing Landscape. So for instance 'witches’ broom' [1] - it's a formation on birch trees - what can I do with that? Or an old piece of wood that is white, and so on. It can start with that. I have to find out what I can do with these things. I might put it on or something...

Another kind of work is with texts or paintings. I have made one work based on a painting by Helene Schjerfbeck[2], which is just a bench. For two years I made a lot of benches. The bench would be in the same position as it is in the painting but you couldn’t recognize it, even though it was inspired by that painting. These are the impulse works.

Then there are the two basic projects, as I mentioned. One is The Years. I have a studio on an island outside Helsinki. In 2002 I chose one spot on the island, but other years I choose two or more. Basically a place where I go once a week for one year, and repeat the same image. Not only the same spot, I also have an action, a position or a pose that I repeat in the same place wearing a scarf of a specific colour. I choose a new colour every year. Following the Chinese calendar we are now in the year of the Ox. So at the time of the Chinese New Year I choose an image and repeat it throughout the following year.

How do you get the idea for an image and why do you want to make these particular images?

I search. I look. Now it’s very limited so I have to think. I want to make something different than I did the previous year. And then an idea comes to my mind, and at the moment it is the buffalo. So this year I chose to focus on an old and huge, rusty ship in the middle of the island. I climb up to sit on it, because even though it doesn’t look like riding on a buffalo, it’s an association to that. Last year was the year of the Rat. And because a friend of mine said, “Oh, you are always looking at the water”, I thought I would go in the water. So I went very close to the shore, sitting on a rock, and I also went into the water. But when I was sitting on the rock, I realised that it reminded me of The Little Mermaid. I knew I was going to Copenhagen to a conference, so I looked at the image and posed like The Little Mermaid, and because of this association I kept repeating the same pose. On shores, in different places of the world... Basically I stick to one idea and add some things in the proces. You make a choice, and after that choice you repeat, but of course new things happen during the repetition. There are surprises, small things, but I try to stick to the idea. This is one of the long projects.

The other is something I call Trees Talk which I started around 2003. My last radio play was called Where rocks speak and included talking rocks and pebbles. I made an exhibition about talking trees, which we showed through a monologue coming out of headphones that were hanging from the tree. Again I started on the island with five trees before I continued to do the same in other places.

My project called The Years also developed over a long period. I didn’t start with the Chinese horoscope. I started on Mount Rhonda in Mallorca, making a diary because there was this beautiful view, this beautiful 'picture', from my window. I was actually working on another project, but just had to come back to this 'picture', and I saw the weather changing every couple of hours. It was never the same, it was miraculous! So when I came to the island after that, I wanted to see if I could use the same idea there, so I put the camera in the same place every day for two weeks. It was interesting, and I decided to run the project for a whole year. I just wanted to see how not only the weather changes, but also the vegetation changes. After one year, I decided to keep going for another year, but with a different image. That's when I came up with the general concept of the 12 images or scenes. So it was a process leading up to the concept.

When I was making theatre I used to start with the general concept and gather material. I make a decision and I take it from there. I would like to be more systematic, but that's just not how it works. Most of my time I am a teacher, I am a bureaucrat. I worked as a freelance artist until I was 40, and then I made productions, but this is my era of freedom.

What is essential for a successful rehearsal? What is necessary for you to feel that you succeed in your creation?

That is easy to feel in projects where I have a ritual. It's like a spiritual practice when I return to the places. Whether it's successful or not depends on the weather and if I am peaceful and if it is not dangerous. But it is different with my impulsive work. I don't want to sound old-fashioned, but inspiration is crucial. I need to get excited about the project. Sometimes I work at one place for two weeks before I find out that it doesn't work the way I want, so I move on to find a different spot. That is why I like to make videos. I don’t look at the footage immediately, just parts of it and decide afterwards.

I just need to see a possibility, a connection, or find a reason to continue the project. The last was in Sal in Kap Verde where I went on holiday. I originally went there, because I read about some salt mines that I thought could be interesting to use, and because there would be a brown scarf for this year, so maybe I could do some experiments. But when I walked around there, I did some other work, basically just because I wanted to do something. And then two days before I was supposed to go home I found salt basins hidden next to the city and realised that the sky mirrored in the water had the same colour as my scarf – that was amazing. I made some experiments with symmetrical lines.

And maybe I should also explain that it’s successful when I am not ashamed to work in public. Because this is something that you are used to when you do theatre – that you can close the doors, and it is private. And in some way it is private with the camera, because there is nobody else. There is no man behind the camera. I put the camera on a tripod like you do now, and just take it from there. But it's still open. People come and go and it feels a little bit weird. Sometimes people are laughing, “Why is this crazy woman taking pictures of herself?" and so on – and it is successful when I don’t mind. When I am concentrated it doesn’t bother me.

Which problem seems impossible to solve? Something that you experience again and again, and you haven’t solved?

I have four. One is a skill problem. Skill vs. devotion. Because I appreciate technical quality and I appreciate performance skill, but I am not a skilled performer, and I am not technologically skilled, so I use low tech technology, and I don’t – a cinematographer once told me, “You have to learn how to focus” – I use automatic everything. So where is the balance? Do I really have to learn how to make a film, should I do that? Or should I learn how to perform, and do I then lose the whole idea? If it becomes like a production? So the skill problem is something.

I am very vain, so I don’t like it when I look old, or clumsy… That is also a skill problem. Because in some way, after a while it is definitely more interesting when it is more brutal, when it is not so polished. I have not solved this problem.

The other problem is a collaboration problem, because most of my life, I have worked as a director in collaboration with writers, actors, musicians, and so on. So I invented this form of working, where I don’t need anybody. I am like a factory. There are no problems with copyright. It is the antidote of a big production. But then, how can I include collaboration? At times I have thought that if I gave my video to a composer, he would be inspired to compose some music. I tried it with one guy, but he just didn’t react to anything. The closest to collaboration that I've come, is that when it’s really windy I ask a friend to hold the camera. So this is not a bad problem, but I know it's there.

And then I have the marketing problem. Which is on one hand someone who would say, “Let me market your work”, and on the other hand the question: Why should anybody want to see it? Because the focus of the work is the practice itself.

The fourth problem is not only a problem, I think it is also a possibility. I think that with this practise I have partly solved the time problem, because I think that is the biggest problem for everybody today. Imagine, if you want to work in cycles, the cycle is one day and night or it is one year, the natural cycles. Then you can have a week or a month. If I want to work for one year I have to do it where I am at home, so I am tied to this place. Time and place are tied together. I don’t have the time or the possibility to go somewhere for three months. But that is the same for everyone, it is the same for every artist, there is never enough time.

Do you think that there is a relation between a good creation process and the result?

Yes. Not always, but usually you can see how a work is done. It is not simple.

What would you choose to do, if everything would be possible? What would your Utopia be?

I would want to spend one or two months in one landscape, not just one week, but one or two months to get below the surface, because when you arrive you see only the surface. Then I would involve others as co-performers in some way, with tasks or variations. And I would do like choreographers do - which I despise - but instead of telling them what to do, I would give them places/spots. Make them repeat what I do but in their own way. Give them a task. And I would like to use better technology. The best high technology editing facilities ever.

And then I would like to have a composer working on the 'sound world' with me. I used to make radio plays, but I don’t have any words left, my words have run out, so I look at the image and search for the sound. Sound is very dominating; with the sound you can change the images to anything you want. I mean a beautiful composer who would understand what I want and not make it his own…

And then I would like to be ambitious about the installations, because now I have made most of them on the island, which is very low tech and in small spaces. Only two of my installations have been shown in museum contexts. And I would wish to have technological experts to help me think how to make the projections look good. In my latest projects I have been fanatically doing everything on my own. Just because as a director I was never able to.

So my Utopia would be to have people help me make it look better.

I guess if we really think of Utopia, of course Utopia would have to be in a beautiful environment. The place would be absolute, not only beautiful, but extraordinary. Stimulating and a place that produces action. So I would like a stimulating environment, to have the best technology in the world, all the time in the world, and all the help I would need.

I would love that time stopped running… Not forever, but for a few hundred years…

When I speak of time, it is only because I want to do so many things at once. I am free – I could live… And even as a professor I could design my schedule differently, but I enjoy that work, and I enjoy doing different things. Overcoming time... All Utopias are about overcoming death. And maybe that is one reason to suddenly start making documentations that stay instead of the ephemeral moments. I need the camera as a witness, it is not just to make the images, but I need the witness there for my ritual. It's not because I enjoy performing. A good actor or a good performance artist 'flies' because of the audience and their response. I am unsure of that. I'm almost hiding a little bit. Somehow I would want people not to look at me. Of course I want to be seen, but mainly I want people to see what I see.

Looking with me. And this is because when I look at the sea and when the cameras see my back – what I see is totally different. So even in that moment, the image, the view that I have and the view that the camera has actually have nothing to do with each other. And mostly what I see when I sit there is more beautiful. I think that when I was younger my Utopia would have been to be able to function through telepathy, to be able to go into other peoples' heads. Today that is not for me though. Today I would like to somehow merge with the landscape and then return. To be at one with a rock or the sand, only momentarily, and then continue life. Eat the cake and keep it, so to speak... But you never get any depth in anything, if you want to have both.

Now I don't say anything more. That is it for me.

[1] http://www.britannica.com/EBchecked/topic/646092/witches-broom

[2] http://en.wikipedia.org/wiki/Helene_Schjerfbeck

Annette Arlander

Annette Arlander (born 1956) is a pioneer of Finnish performance art and practice-based artistic research. After working as a director for many years, she now works mainly with research and performance projects of her own. Annette Arlander is Professor of Performance art and Theory at the Theatre Academy in Helsinki.

www.harakka.fi

English

Stef Lernous

barbara — Fri, 25 Mar 2011 18:47:39 +0000

Director Mechelen January 29, 2009 Interview: Deborah VlaeymansEdited by: Barbara Simonsen

How did you come to work with theatre and performance?

Ah… the genesis of things! It's not much more than an anecdote, I'm afraid. I've always had this huge appeal to movies. So I've been watching movies since I was 14 or 15, and sometimes I saw 3 movies a day. When I finished school at the age of 19, I went to a graphic arts department to design posters and so on. It was very commercial stuff and I felt I was too young for doing this. Then I became unemployed for almost 4 years. I had some jobs on and off, but that was a terrible experience. In one of these jobs I had to sell mobile phones. The first mobile phones that existed - it sounds as if this was a long time ago but really it isn't. A girl that was working in the same firm said to me, “You are quite funny and exuberant; would you like to give a speech at my amateur theatre company?” I said, "Yeah okay" - I didn't know much about theatre. I went there and actually it was a classical ballet company. That confused me! But since I was the only man around there I stayed and worked with them for 2 and half years. Practising classical ballet. Well, I was less fat than I am right now but I have always been quite chubby... I really learned to appreciate ballet.

It started out as a sort of weird joke, and then because of a lot of testosterone, together with a lot of girls... But at one point something happened that really moved me. I don't want to get too emotional or cynical about it. It was just a little step a girl did and I was suddenly moved. It struck me.

From then on I started with amateur theatre – I’m not really much of a dancer anyway. I wrote a play and a girl I knew directed it. I thought, if she can direct a play I can do it too! So I directed a play. But I didn’t think much of it. “Is this directing theatre? This is nothing”. I wanted to do something completely different. After 10 plays, or 10 times that reaction of "this is nothing" I decided to start something new: Abbatoir Fermé. It was actually going to be an amateur theatre company. The people I worked with were a bit upset because of the things I wanted to do. They weren't very extreme things, but I think it felt extreme to them. I put older people together with young people. In the amateur theatre company there was a sort of schism: you have the young people doing their thing and you have "the ancients", the classic people doing their thing. And the two don't mix too well. I wanted to put them together. I said, “Give me a budget and we will make something together based on a poem”. They exclaimed, "Not a poem! It has to be a play!". 10 years later, well, here I am.

To me the love of movies was very important. Especially some movies in particular that I saw at a very early age. They had a strong impact on me. For example, when I was 9 years old, I bought my first book with my own money. Alice in Wonderland, the English version. I knew some English but not enough to comprehend the whole book. A few months later I saw a soft porn musical of Alice on TV. I couldn't add it up. I was like, this is Alice in the book and then there is this Alice... It's pornography and they are singing songs! And I loved the songs. So I was very confused. Another few months later I saw a German-dubbed version of The Rocky Horror Picture Show. Here people were singing, too, and there was nudity in it. I was very intrigued by this cult universe.

It was very inspiring. I think that making theatre is about wonder. It is very important to see if it makes people wonder. I experienced it by seeing these things on TV and reading. I was so amazed. I thought the book was weird: “She is shrinking and she is growing? And what happens to her neck? What is going on with the rabbit?” Afterwards I saw the pornographic version: “And what is this? They are doing something which is forbidden. But they are singing about it. What's a nice girl like you doing on a night like this?"

I was amazed and I think that I want to replicate that sense of wonder. I want people to look at a play and just think, “What is this?” I want to mystify things again.

In traditional theatre - the text based plays - there is hardly any wonder. There is tragedy, of course. There are personas that you recognize. But it is not really a wonderland. And I try to create that. I think you have to re-mystify theatre.

Can you say more about getting an idea for a theatre production?

Ah, you ask this at the very right moment that is also the very wrong moment, because I start working on a new play this Monday. And it is always the same. It is so hard. It is so hard to remember how to make a play.

Together with the actors I sat today from 10 to 1 and we were asking ourselves how we made all these others plays. How did we do it? There is a lot of memory involved in more ways than one. First of all, let's take the very practical matters. For example, now, I don't have an idea, or I have too many ideas. None of them seem to me vibrant enough. It's a nice idea, but not enough to make a play for 90 minutes. It's good for a play lasting 10 minutes, or it's a 15-minute scene but not really for an hour or two hours. There is a concept, and I have a lot of concepts. We could make two or three hours of theatre based on those. But we don't want to go for the concept thing. Instead, it has to be very organic. It has to be ... this image. The right image makes the whole play and work worthwhile.

When we have no idea we go back in time. We thought about our last play Mythobarbital and how we created it. Here, too, there was no idea at the beginning. We thought about the next, Tourniquet, but we don't remember how the rehearsals went for that piece. We don't always seem to remember. We remember fragments. For example, Tourniquet is about rituals and circular motions. What I and the performers remembered from the rehearsals was that they were turning around a lot. At one point they are having a drink, reaching for the coffee and turning their bodies around to reach it. I asked them what they did. It was the effect of all the circular motion. It got to be almost like a shamanistic ritual.

If you choose to work with for example the history of rituals, you need to make it as ritualistic as possible. But re-mystify it. Let's not dance around a fire. We have seen Discovery Channel, read about it in books, and we draw parallels to primitive people dancing around a fire. Let's not do this, but re-mystify it. Let's take one ritual, another ritual and let's put it all in a circular motion. As you get in to the subject of rituals, the rehearsal also seems to become more like a ritual. This is very weird.

In reality, at one point you start making circles and you can't sleep at night, because your head is going in circles. Not literally, of course. Suddenly rituals are popping up everywhere. This is something I've noticed a lot of times when creating plays. Also, in the play Galapagos we worked with magic and got into a subculture. For example, if you want your garden to be really nice, you write it down in a sentence. Just start putting all these letters together until it becomes this very abstract symbol. And keep working on it until it is just the way you like it. That is what some magicians do. Not unlike cavemen who before they went on a hunt painted buffalos. “We are going to kill a buffalo, so I paint it. Go and kill the buffalo. Look, it worked! We shot the buffalo and it's dead now." I decided to try that myself. I did a whole dramaturgy based on that for Galapagos. I made this symbol: "I'm going to make a good play, the play that changes everything". I think it was probably the first important play of Abattoir Fermé. It changed everything we did after that, also in regard to the perception of the audience. Also moneywise, it opened a lot of doors.

But it is strange. I'm not saying I did magic. But it is weird how, when you go into the idea or into the subject of what the play is about, that at one point the methodology becomes the subject. And the subject becomes the methodology.

To go back to your own question: How do I get the idea and how do I go from there?

In the best case, like I said, I have an image. But mostly I have to ask myself: Where am I at this point in time? Let me put it like this, I think the most interesting is to make a play about things you can't think about. Something you can't imagine when you begin. I think that is the most interesting. I couldn't have imagined my last 5 or 6 plays. It is a very risky way to work, but I also find comfort in it. Because I know that if I have nothing by next week, I can put two actors on the stage with a bag of sand and I know I’m going to end up somewhere I couldn’t possibly have imagined.

That is what I mean about the “now”. It is decided by how the people involved are feeling in that moment and how I'm feeling now. You take a certain amount of history along with you. Not just a history of the company, but a history of the theatre. There is memory. Especially in theatre there is a lot of memory.

How do you work at Abattoir Fermé?

We have an artistic board consisting of the actors, the musicians, and me. Mostly it also includes a person I have to deal with in a way; someone I don't have chemistry, but “al-chemistry” with. It could be someone who has very different opinions and says the weirdest things. Right now we have this person on the board who is always asking the weirdest questions. I say, “You don't know why you are asking these questions, do you”? But it forces you to respond in a different way and it is interesting.

Recently I did an interview with another theatre maker. She had questions like: What kind of fairytale character do you want to be? How do you masturbate? She had this whole line of questions that go in all kinds of directions. None of them were really about theatre. It was very interesting. Again, the residue of this interview probably says more about who I am, what I like about theatre and how I work. I like it when people around me confuse me.

That is also why I like to work with another company as well. Because afterwards I will know better what I want to make for myself. It always ends in trouble or fighting, only now and then it has a beautiful result. But it is always a big fight.

So at Abattoir Fermé we have the artistic board and you might say that I am the leader, I give the initiatives. The actors involved are not just everyday people, they are not freaks, and they are typecasts as well. They have a very good and specific body type and physique, a specific way of talking, a specific fantasy – maybe not always useable, actually mostly not.

How do you find them?

It depends. I have done 15 plays with Tine during the last ten years. I fell in love with her when she was in theatre school. She was kicked out of school and decided never to do any theatre again. Three months later she was playing Salome in Oscar Wilde's play. So she stuck around. She is so talented.

Chiel Van Berkel, a fabulous actor, was part of a duo called Wacko. They were quite famous and split up maybe 9 years ago I think. For 15 years they made comedy. I was really fascinated by them. Chiel is very rock' n’ roll. He is not afraid to improvise and a very handsome man. I could never have dreamed or imagined to work with him. But a friend said to me that I should work with Chiel. We asked him to coach our performance and during the next two months I never saw him. At the premiere he showed up. People talked afterwards about how the piece was really in Chiels style. He replied, “Well yes, I coached them”. I thought that was cool. He was the guy that coached us, got paid for it and we never saw him. He liked what we did. So we started making some more plays.

Kirsten was my student. She was the most timid of all. I asked her to do an internship with us, just to work on something. Now it has lasted for 4 years. The musician saw our play Galapagos and he said, “If you ever want to do something with music, then contact me”. We started talking about music and had a lot in common, so he also joined the club.

Nick is our manager now. This is a good story: He used to act but he stopped. I just met him on the street. He had such a peculiar physique. I went up to him - I was maybe 15 or 16 - and asked, “Would you like to be in my play?” He seemed very nervous, and later I heard that he was afraid I would catch him smoking, and tell his parents. I had no idea who his parents were, never knew them. We’ve been working together for 10 years now.

I believe in loyalty.

There are about a 100 movies that I think everybody that works with us should have seen. It is easier not to show these movies every time. We have seen them about 3 or 4 times. They are movies that I always refer to. I like to work with people who are very open, who agree that in the working process everything is "gratuit". Everything is gratuitous. Nothing you do will make any sense until you get in to the final part of rehearsals. The people I work with should maintain this openness.

Sometimes I get approached by actors who say, “If you are ever going to do something without nudity I want to be in it.” But I don't start my process with, "Okay, let's do nudity, let's get naked everyone, and let's make a play.” I don't do that. I don't want to be restrained by thoughts like, “I can't do nude with this person”. Or feeling that first I have to do a psychological game with actors or actresses in which I persuade them to show their body. I don't want to go through that anymore. I want to have people who are prepared to do anything. I am not going to go for blood. I am not going to go for too many faeces. We have to remain human with one another. Also, I like to work with people who are either very loyal or very normal in a way. They can be typecasts but I need to be able to have a normal conversation with them. I don't want people to be too arty. I don't want to get too sentimental but the people I work with are like family.

When you start working on a performance, how do you go about it?

I think this is what will happen: Monday we will get in at 10 o'clock, we will have a drink. They will ask, "So what is the idea"? I will answer, "I don't have an idea but I think we should do something with sand". Then I'll give two people bags of sand and I'll just look at them and I'll probably tear the hairs out of my head. But I'll keep watching them. It is not really improvising, it is more about just letting them stand on the spot. Just stand there. Just walk from left to right. Take off your shoes. Walk in the sand. Perhaps you should put on some different clothes and walk in the sand. Sometimes it is that easy. And when things get more complex, we always come back to this. Let's just walk. Walk by yourself.

Stories are created. As I said before, memory is very important in this process. We know that two people looking at one another can be enough. We know that people touching each other can be disturbing or very sensual. If for example I think of opera, I imagine fat women with viking hats. I think of Wagner. It is all about the memory of things you have seen, about the residue. I saw a man in a bar and he was vomiting. This picture got stuck in my mind. So possibly on Tuesday for example - after standing in sand – I might bring a toilet bowl with me and say, “Chiel, do something with the toilet bowl”. Then my memory starts to work, for example now, I'm thinking, "Ah yes, toilet bowls, what do I have with toilet bowls"? There is a beautiful story of an actress – I've forgotten her name – who was ageing and wanted to die gracefully. She wanted to commit suicide. She took pills and put on her best dress. She went into her beautiful bed and started writing a note in calligraphy – and she is about to die. She becomes nauseous, she gets out of bed, with the cramps. She's crawling to the toilet bowl. And she died with her head in the toilet bowl.

So probably when I see the toilet bowl I want to try out this scene. What if the actor is really dressed up? What if he has a suit on, but his head is in the toilet bowl? Is he dead or not? That could be interesting. Let's make that tableau. Let's do it in 5 minutes. Chiel with his head in the toilet bowl. Then at one point, what would happen if Tine just sits besides him and starts smoking a cigarette? We still don't know if this guy in the suit is dead or not. You start to wonder about their relationship. All kinds of stories are created. That is what creating and directing is about. As an artist you have choices and with each choice you make there are a thousand more. I think that is what you should do. You make a decision, you feel good with it or not, then you can make another one. If it feels good you say, "Okay, let's get to the next choice.”

What is the essential for a good rehearsal process?

That is a very hard thing. Actually, you can make a lot of good images on stage. It is very easy to make good images because everything on stage mostly looks good. You put an actor there and you put the light on him/her – and it looks good. The second thing is creating an atmosphere. When you have an actor on stage you have an atmosphere. You feel that it's good. But that doesn't indicate if it is alive or not. That is very important for me. Is it alive or not, what is happening? Or is it just aesthetics? To me, it is nice to have just aesthetics, but it is boring. When is something alive on stage and when is it not? It is a difficult thing. I tried to explain this to my students. But I really have no parameter to describe it.

I know that with a play like Mythobarbital we made all these images, but sometimes I don't even trust my eyes anymore. I always have a little camera with me during rehearsals. I start taking pictures around a month before a premiere when the lights are set. Afterwards I look at the pictures and select the good images. When you create one visual play after the other you think, "Ah, we already did this, and we did this". But for me the camera is completely truthful. But it doesn't mean it's alive, the camera is about aesthetics.

I usually rehearse for 3 months, or 2 ½ months when I'm comfortable with the play. With the play Mythobarbital two weeks before the premiere the whole play was made – and there was no life in it. The actors were doing fabulously and everything was done well, but where was the life? Then we started to inject life into it. I think by concentration. I can't really describe it. It is a type of concentration and a type of efficiency. I think it is a very important thing.

Is that essential for the rehearsal process to succeed or for the performance to succeed?

Let me just clear this up. When I talk for example about a premiere, it's only a sort of deadline. A point to work towards. But for me it remains rehearsal all the way. It doesn't stop with the play. For me, making a play is rehearsing. Everything that can be used to create an alternative reality should be used. I work with light and dark from day one. The lights get better during the process, but I work with lights from day one. I work with costumes from day one. Sometimes we start with a photo shoot. Just take a bunch of clothes and wigs and we say, "Okay, let's move" - and I take pictures. This is very old school stuff. I always ask them to put on some makeup, just a little, so that they themselves feel that they are going to do something important. “Ooh... It's makeup, so it's real...”

I organize these little moments, and every week people can come and watch. It is not open, I invite people, very different kinds of people. Every week I have people watching the play, mostly Fridays. We start working on Monday, start with some ideas. Redevelop them Tuesday to Thursday. Friday is very hectic, because the actors want to ‘show off’, you know. We have an audience there and the actors show what they have. Usually it is one hour.

So usually we start on Monday and by Friday we have an hour. It can be everything. From the lowest to the highest. We have done some stuff that was very embarrassing. But I think it is important to have a confrontation. Also for me as a director. You know, I'm not very concerned with, “So, what did you think of the play?” I don't expect that sort of expertise from other people. But I expect to look at their faces and look at the actors' faces. I think I'm more interested in the chemistry. They think it is funny. Why do they think it is funny? This is not funny... Ok, it is funny...

Everything that can be used to create another reality we should use. Decor and props are there from day one. I think it is important to stay very open-minded. It is a very practical thing as well. Very, very open-minded. You have to be willing to realise that things mutate, that things grow. Also for an actor. I think if one day you are sitting - I can remember a previous process - one morning you are sitting on wood. On a wooden floor, made of all kinds of different boards and shapes and sizes, and you’re thinking that this is an old room. All the floor boards have come up. Ok, let's do that.

The next day: "There should be charcoal - this should be charcoal. We need burnt wood - lots of it. Let's get one hundred kilos of charcoal in here!” Then the actors say, "It would be good if they were naked, naked and sitting there, with all the black stuff on their skin". We do it with black lenses. Them sitting there in the charcoal... And then we think, "Oh no, this is nothing. Perhaps we should paint all the boards black so it looks as if the floor has been burnt.”

This sort of organic process where you throw it all away... I believe in alchemy. I think sometimes, when people come into the rehearsal space, especially the first weeks, they are reacting to a kind of weird archaic laboratory with all the different stuff and it all looks nasty. But I like that. So you have to be very open-minded in the sense that you are able install an idea and not be concerned, if three days later the idea has become another idea. I think that is very fine. It is very organic.

Then it is a very satisfying process, I think. And you don't have to be scared to start again. That is what I try to explain. Ok, we’ve reached this, now throw it all away and let's stand. Again. Again. Let's go back to the table. Not too much with actors, though. I think an actor wants to play, he doesn't want to sit...

Mostly I talk before the rehearsals on the floor start. I talk with the actors about 10 days during the months before. And then, once we start, they are on the floor. Every week we make a kind of evaluation, but I think it is no use to sit with actors and dramatize and psychologise. They’ve had all that, in school, at a certain point in their lives. They want to act, they want to play, they want to be busy. It is also very interesting for me.

At one point I will ask the actors to go home, and I give them three days to prepare 15 minutes - something they would like to do. Sometimes I give them a movie, sometimes I give them music. I might say, “Here's three operatic versions of The Turn of the Screw”, or, “Here you go, here's a Strindberg, take it home, come back and give me the 15 minute version of what you think is important.” Also, what I sometimes like to do is write text, sometimes just one page, and I say to an actor, "Here's the text, you have 10 minutes to learn it, and then you are going to play it, without stopping and interrupting yourself.” Mostly from this one page they remember maybe 10 or 15 sentences, and then I know that these sentences are important to them.

These are the ones that stuck in their mind. So I'll take these 10, 15 or 5 sentences and start working on a new text with those sentences.

So in a nutshell: It's all about opening things up again, I think. You go to a point and then you close it and then you open things up again.

On the other hand, if it is about concentration and what I expect from an actor in the rehearsal process, it’s that they are willing to really go into the subject. Not taking distance from it. If we are doing a play about S&M, we're not hurting each other or cutting each other up, but they really have to go for that idea. They can't remain at a distance, looking objectively at sadomasochism, no, they really have to try to get it. They have to study documents, check it out and do interviews with people - but they really have to go into it.

For example, when we did Testament we went to a mortuary. And it’s not enough to interview the guy that cuts up the body and changes the blood by passing fluid. I think it is important to ... of course, this was a mortuary that we knew... But you dress up, you go with him to pick up the body. He says, “This is me and my colleagues”, condolences etc. You go and pick up the body yourself. You are not going to drain the blood, but you can wash the body, for example. I think that is important. Not to remain at a distance.

When Andre Gregory wanted to do The Bacchae by Euripides, he felt it wasn’t enough anymore to just do the play where you get a sort of substitute for the head. When the head is cut off by the mother and she parades it around town... It’s not real, you are dealing with the concept, with imagining how gruesome it must have been. What I think you should do with the play, and what Gregory suggests is that you get a head out of a mortuary and pass it along the audience, and they will understand the gruesomeness, the reality of it. Like it probably would have been when the story was being told back then.

I think this is what an actor should go through as well, for example by holding the body at the mortuary. In a way. It is about experience, I think, to a certain degree.

The final questions...

Already? But this is fun...

... Can you imagine an ideal rehearsal process?

Yes, but I have that. I think it is something you work for. It takes a while to realise that, but I've been taught well by others. As a theatre director or as any artist, I guess, you have to create the most ideal circumstances. They are not always ideal, but I think you have to go for it and at one point - there will be a point at which you can guarantee them: This is how I want to work. This is how long I want to work, these are the people I want to work with. And... I am there!

I would like to do more things in theatre. I would like to work with more people, with 20 people for example, but moneywise it is impossible. It's a shame. But the way I want to rehearse: I been doing that for a few years now.

If you could be free from any restrictions - practical, ethical, physical, biological...

I'm not sure. There are a lot of restrictions because I don't think the imagination is restricted. So there are no restrictions... The things we've been thinking about doing, some of them are within reach. Let's start with an easy one. I’m imagining this fish girl with whom you have no sympathy whatsoever. So we went to a make up artist - she can do it, no problem. We can make a girl look like a sort of fish with a few strains of hair. She is wearing this beautiful flowered dress, and she is rope skipping. But then she is getting this heavy ugly breathing, and after an hour it really gets on her nerves. Then she is eating with her father and her little sister, and she is drooling and spilling food. Everything is on the floor and the father has to mop it.

The father is crying at the table. And at one point I imagined a big fish, lying on the floor. And the fish is in a puddle of water and it is - everybody knows the image, it's gruesome – its’ trying to get air. But I imagined this girl going into a synchronicity with this fish, breathing heavily, and the breathing becomes the same - she is empathising! With this fish. For the first time she feels a connection. And when the fish finally dies, she remains there. She goes up to the fish, cradles it gracefully and starts to eat it.

The problem is of course the fish. Letting a living creature die on stage. I'm sure it has been done. There's that London student who puts fish into the blender. Which I think is marvellous.

I remember we did a play where at one point - in rehearsal - we killed a mouse. One mouse. And we felt so bad about it. We felt incredibly bad. We still talk about the mouse. We laugh, of course, but still we are... Aah... We didn't even know it, while playing, that we killed it. This tragedy.

I wish I had the balls to use a live fish and a really big one. Just this big fish. It would be such a beautiful image. A very shiny black floor, and the girl. I think it would be a moment where the audience would hold their breath, not knowing what to do, but still... Being drawn into the moment.

Then the problem is that if there is no aesthetical restriction to it, then it probably won't have an impact. Perhaps it is a good thing that we are very restricted. The imagination about the biological capacities - that would be amazing. But still I think it would also reach its limit quite quickly, for example if we started experimenting with genes... You'd have this very weird cryptozoological menagerie on stage. But after two times I think it's finished. So where to go from there?

A few years ago I thought: Physically it has all been done. We’ve done it. We have bent our actresses, we have put them in little black boxes. We put a girl in an aquarium under water for an hour with a little tube. We've made the actors dance, we've put them upside down, we've struck them. We've put bits through somebody's body. We have breathed fire.

Yeah, it's finished. We did a whole mimicry of animals. It’s finished. There's a limit to it. And I was very sad about that. I said, “The physique has come to an end.”

But it is not true, because with every play they have been reinventing themselves. So I would say that there is no limit, really no limit to the fantasy and the body. If you have enough fantasy, the body can reinvent itself unlimited. So in a way, yes, I have all these very Utopian, biological wishes - but we achieve them anyway. And I think that is what theatre is also about. About making the explicit exist next to the non-explicit. We don't need a genuine chopped-off head, we can insinuate a chopped-off head.

It's not that we should have a upholstered head instead of a real head. That doesn't work. It has to be better than that. But this utopia and no bounds... it's a very interesting thing to think about.

And another important thing about our way of working: Sometimes we just write stuff which is impossible to do, and then we start to try it on the floor. If I read F. X. Kroetz’ Bauern sterben where there is a scene with a big tractor, and they just drive and they drive a woman over - why can't you do that on stage? There must be a solution to that. You just have to be willing to go for a very good image.

Is there any problem in your rehearsal or creation, something that comes again and again that you can’t solve?

There is an annoyance. I wouldn't say a problem. I think it can't be dealt with. I think it always takes a lot of time to prepare. For example if you want to write something: I’ve spent almost two or three months preparing myself to sit in a chair and start to write. It is a very annoying period. It's frustration. Because it is you and the questions, and you try to pick up as much stuff as possible. This stress that you have to deal with, “ok, let's get inspired”, “ok, I have to write about this” - and every moment in this period when you get distracted by something, you are angry with yourself. It’s very annoying.

And with actors I noticed that they have the same thing. We talked about this today. We have a very short period now, normally we rehearse from 10 to 6, at the moment we rehearse from 10 to 4, because they have to play in the evenings. But I noticed this: I know that from 10 to 1 we are not going to be on the floor.

Because they really have to - and they are not lazy, it’s not as if they don't want to - but they have to get into this mood to play. They have to prepare. Sometimes by 10.30 they are on the floor. They start the makeup. They hang up clothes and put clothes on - but they don't really get started. Not till the afternoon.

Better even, if you can rehearse at night. For a strange reason, I don't know why, rehearsals at night work better. They are tired enough. They don't have to deal with what happened during the day, and they want to get the most out of their evening, because they want to go home. And for 3 or 4 hours there is this energy, this magic. It also feels good to go home when it is dark outside. It just has this great feeling.

But this period is very annoying. I wish it could be: We are going to start on Monday, so I START on Monday. And not having these two months of turmoil. Beause it really ruins two months. I can do whatever I want. I can go to Los Angeles for two weeks with my laptop and I'm going to write. It's not happening. You can't write. It's no good. You have to go through these periods... Of preparing. But it is really my own problem, I think.

Stef Lernous

Stef Lernous studied fine arts at the Hogeschool Sint-Lukas in Brussels. He directed for the De Maan figure theatre. Since 1999 Stef Lernous has been one of the driving forces behind the Abattoir Fermé theatre company in Mechelen. The company's work is often based on outsiders, dissidents, science-fiction writers and voices from the counterculture. Stef Lernous adapts, samples and contextualises stimuli from cinema, documentaries, journalism, psychiatry, art brut, comic books a.o.

www.abattoirferme.be

Hans Rønne

barbara — Fri, 25 Mar 2011 18:15:49 +0000

Skuespiller, instruktør Århus 5. marts 2010 Interview: Barbara Simonsen

Hvordan gik det til, at du endte i teatret?

Der stod ikke skrevet nogen steder, at jeg skulle beskæftige mig med teater. Jeg voksede op på landet, og teater var sådan noget, vi beskæftigede os med 2. juledag, når vi så Clara Pontoppidan og Poul Reumert spille Indenfor murene i en tv-optagelse fra Det Kongelige Teater. Det var stort set det. Kort sagt, jeg vidste ikke noget. Det interesserede mig ikke, for det var slet ikke et tema. Til gengæld dyrkede jeg meget sport. Det var ligesom det, man gjorde derude. Min far var gammel Ollerup-gymnast – en sund sjæl i et sundt legeme – så han havde en forestilling om, at det var godt, hvis hans sønner også kunne det. Og jeg syntes også, det var sjovt. Så vi trænede meget. Jeg blev ubetinget den dygtigste der i landsbyen til at lave flik-flak og saltomortaler og gå på hænder og sådan noget. Af en eller anden mærkelig grund måtte jeg ikke vise det, og jeg tror, det har præget mig lige siden! Min far ville gerne have, at jeg skulle være dygtig til det, men jeg skulle ikke føre mig frem. Jeg skulle ikke blære mig. Han var for øvrigt gymnastiklærer også, og når der så var opvisning om foråret, og jeg stod der med alle mine talenter, så sagde han: ”Du skal ikke lave den der tempoflik-flak, fordi…. det skal ikke hedde sig…” Det var meget underligt at være god til noget og så ikke rigtigt måtte bruge det.

Han var også tegnelærer. Og de evner havde jeg også, eller i hvert fald interesse, jeg var meget optaget af at tegne og male. Det var de to udtryksformer, som jeg kendte til. Og jeg var jo ung i en tid, hvor man kunne få arbejde med hvad som helst, så da jeg var færdig med realskolen, tog jeg ud at sejle. Det syntes jeg lugtede af eventyr. Da jeg var færdig med det, rejste jeg, som man gjorde dengang, på tommelfingeren rundt omkring i Europa og var i kibbutz i Israel og arbejdede på Götaverket i Sverige og forskellige steder. Og det der tegne-male fik mere og mere tag i mig, men jeg havde ikke mod nok til at sige, det var det, jeg ville. Hele min familie er skolelærere, stort set, så jeg tænkte, hvis ikke jeg kan blive andet, så kan jeg da blive det. Så jeg gik på seminariet, hvor man jo også havde billedkunst og formning, og det var det, jeg var optaget af. I løbet af den fireårige periode fandt jeg ud af, at jeg ikke egnede mig som lærer, det pædagogiske interesserede mig faktisk ikke. Og jeg kunne mærke, når vi var i praktik, at i modsætning til mine studiekammerater, så var jeg ikke særlig god til det. Men jeg var altså god til at tegne og male og optaget af det, og derfor søgte jeg ind på Kunstakademiet på Charlottenborg og blev også optaget og skulle starte, når min læreruddannelse var slut.

Men så var jeg blevet indkaldt til militæret. Jeg skulle aftjene min værnepligt, før jeg kunne starte derovre. Det var ret almindeligt, at man kunne blive militærnægter dengang, og det var sådan ret hipt at være det. Altså det var mere det, at man fik sådan en skidesmart militærnægterfrakke, end det egentlig var nogen politisk overbevisning. Så jeg skulle også være militærnægter. Og så så jeg tilfældigvis et børneteater her i Århus, Kaskadeteatret hed det, de lavede en udendørs forestilling oppe i Rådhusparken. Og der var meget fysisk, der var meget gymnastik i det – akrobatik, som de jo kaldte det – og der var også sådan meget fest og farver, det var meget malerisk, sådan meget pittoresk – og så tænkte jeg, nu spørger jeg dem, om de kan bruge en militærnægter. Og det syntes de jo lød fantastisk, at man kunne få sådan en stillet gratis til rådighed. Så der blev oprettet sådan en stilling, og så blev jeg militærnægter hos Kaskadeteatret med tanke på, at jeg skulle starte på akademiet året efter.

Men qua mine gymnastiske evner begyndte jeg at træne sammen med dem. De havde jo morgentræning hver eneste dag, og de var først ved at lære de der ting som voksne; de bøvlede med at lave et forlæns rullefald og sådan nogle ret banale ting – så der kom jeg jo ind fra siden og var eksperten. Og da de senere på året skulle lave en stor udendørs forestilling, som de skulle rejse med til Sydeuropa – det var Jan Torp og Thorkild Lindebjerg, som havde været på Odinteatret og havde en masse kontakter derfra, så Jan havde fået fikset sådan en turné til nogle kommunistiske fester dernede – spurgte de så, om jeg ville være med i en udendørs forestilling, og det ville jeg jo gerne. Det var fantastisk at komme bare sådan lige og få det forærende. Og jeg syntes, det var en fest at spille udendørs på nogle fantastisk smukke pladser med cikadesang og efterfølgende rødvin – det var stort!

Det var jo et kollektiv, i princippet i hvert fald, og jeg blev spurgt, om jeg ville være med i kollektivet. Jeg kontaktede Charlottenborg og spurgte, om jeg kunne vente med at komme ind – det kunne jeg ikke, men jeg kunne søge ind året efter, sagde de, det var jo min egen beslutning. Og jeg takkede ja til at komme med i teaterkollektivet. De der festivalforestillinger i Sydeuropa viste sig jo så i virkeligheden at være highlights’ene i sådan et teaterliv, for det var et børneteater, og det var tidligt op om morgenen og rundt på skoler – et slid, men samtidig var det også sjovt, for det var jo den eneste teaterform, jeg kendte til. Og hvad enten det skyldtes oprigtig overbevisning eller hvad ved jeg, så fik jeg jo at vide, at alt det andet teater i byen var noget lort. Det, de lavede nede på børneteatret Filuren, var da helt forfærdeligt, og Aarhus Teater var noget gammelt borgerligt pis. Og jeg vidste jo ikke noget om det, den tog jeg jo bare til mig – så der gik faktisk nogle år, før jeg overhovedet så, hvad de lavede! Jeg så Finn Hesselager og Victor Marcussen og Niels Ellegaard spille på Filuren, og jeg syntes jo, det var fremragende, det de lavede. Jeg var bare sådan målløs over det. Men det var lidt en anden tradition. Det, vi lavede, var meget fysisk baseret, og det var lidt i opposition til gruppeteatret i øvrigt, som var meget politisk dengang i slutningen af 70’erne. Det var mit indtryk, at det, vi lavede, ikke var rigtigt velset – men af en eller anden grund skiftede stemningen i 80’erne. Jeg begyndte at blive inviteret rundt for at lave akrobatikkurser for de andre, for hvem det fysiske slet ikke havde været et tema. De varmede op med en cigaret og en kop kaffe...

Børneteatret og gruppeteatret var jo politisk begrundet. Det var politisk engagerede mennesker, som gerne ville lave samfundet om, og stykkerne kom meget til at handle om nogle fæle kapitalister eller nogle dumme forældre, som mishandlede deres børn… Jeg syntes måske, det var lidt for firkantet. Til gengæld var Kaskadeteatret som sagt et kollektiv, og når vi skulle beslutte, hvad vi skulle lave, så kom min finger altså op for sent – så var beslutningerne taget. Så jeg spillede et par forestillinger, hvor jeg egentlig ikke syntes det var helt så fedt. Men så kom der pludselig en vild skotte til byen, Johnny Melville, fuld af energi og vitalitet, og lavede nogle soloforestillinger nede på Huset, bl.a. en der hed Trouble Shooter – hvor han brugte sin fysik og var meget direkte i sin form over for publikum. Og jeg var fuldstændig bjergtaget af det og så nogle flere forestillinger, han lavede. Og så tog jeg mod til mig og spurgte på et fællesmøde i teatret, om ikke godt jeg måtte lave en forestilling selv. Det var jo virkelig på en måde en voldsom selvovervurdering, for jeg havde jo ikke rigtigt noget værktøj. Og de andre var da også noget skeptiske, men Jan Torp sagde, han syntes, det var en god ide, han ville gerne instruere og hjælpe mig. Så skulle jeg skrive en historie, som vi skulle tage udgangspunkt i.

Og det første, jeg tænkte, var, at der må skulle nogle færdigheder til, så de kan se, jeg kan noget. Hvad kan jeg? Jeg kan gå på hænder, og jeg kan slå en flik-flak, og jeg kan spille en lille smule violin og cykle på ethjulet cykel og alt sådan noget. Det var lidt, som hvis man skulle lave en cirkusforestilling – så kunne de jo se, ih, hvor er han dygtig og sådan... Der var nogle ingredienser, jeg tænkte, hvis jeg tog dem med, så kunne det ikke gå helt galt.

Jeg lavede en historie om en lille mand, faktisk et livsforløb fra fødsel til død. Det er jo sådan noget, man i virkeligheden først skal lave, når man bliver en gammel mand. Men jeg kunne i hvert fald beskrive barndom og ungdom og min egen flaksen rundt på tommelfingeren i Europa og mine egne forelskelser og problemer med det. Det viste jeg Jan, og så gik vi i gang og lavede en meget fysisk forestilling. Og til min vitterligt store overraskelse blev den et hit i de der børnegruppeteaterkredse, fordi det var faktisk kun en hollænder, der hed Ray Nusselein, som arbejdede meget med dukker og objekter, som arbejdede alene. Ellers var det teamwork, der var det gængse. Det var lidt noget anderledes, og i hvert fald blev den meget populær. Hans Hansen hed forestillingen. Jeg turnerede rundt med den i en af Kaskadeteatrets biler, og jeg tror, jeg har spillet den 200 gange. Og faktisk en fantastisk følelse. Fra ikke at tro, at man kunne noget, og pludselig kom man dér, og de allerfleste gange gik det godt – der var selvfølgelig nogle skoleforestillinger, som var op ad bakke, men ellers var det rigtigt mange gode oplevelser, jeg havde med det. Det var svært efterfølgende at vende tilbage og melde mig ind i kollektivet igen, så derfor sagde jeg op, og fordi jeg havde tjent så mange penge til teatret - det var en god forretning, for det var kun mig, der skulle have løn, og forestillingen kostede det samme som de andre – fik jeg forestillingen med, da jeg rejste derfra. Så kunne jeg bruge den som startkapital.

Der var jeg 27 eller 28. Jeg var i vildrede med, hvad jeg skulle. Det var i maleriet, jeg syntes, jeg i virkeligheden havde mit potentiale, det havde jeg sådan en følelse af, at jeg var god til. I det andet var jeg meget mere på gyngende grund. På Svalegangen, Aarhus Teater og i København kunne jeg se folk, der spillede teater på en anden måde, og at der var en hel verden, som jeg ikke havde forstand på. Jeg havde jo også fået at vide på Kaskadeteatret, at de ville gerne have mig med i deres forestilling, bare jeg ikke sagde noget! Fordi jeg havde en voldsom jysk accent. Og det er jo ligesom hvis man får at vide i 3. klasse, at man ikke kan synge, så kan man ikke synge resten af sit liv, vel? Der var virkelig noget, jeg skulle overvinde der.

Så jeg var i vildrede om, hvad jeg skulle. Starte på akademiet eller hvad. Og så mødte jeg en pige, som jeg forelskede mig i, og som var færdig som designer, og hun var træt af det der modemiljø og havde startet noget for sig selv og havde et lille værksted nede i Guldsmedegade i Århus. Jeg spurgte, om jeg måtte stille min telefonsvarer derned, og så blev vi jo kærester, og så fandt vi ud af, at vi skulle lave vores eget lille teater. Jeg havde fået nok af den forestilling, jeg havde kørt rundt med og spillet uendeligt mange gange. Jeg skulle lave noget nyt, og så gjorde jeg en dyd af nødvendigheden og sagde, den skal handle om vægelsind. Fordi det var ligesom mit eget grundlæggende problem. Skal jeg det eller det? Skal jeg flytte sammen med min kæreste, eller skal vi leve singleliv? På et tidspunkt synes jeg, det var så grelt, at jeg kunne fanme ikke finde ud af, om jeg skulle have te eller kaffe, om der skulle sukker i eller ikke. Så tænkte jeg, jeg må lave en forestilling om det. Den kom til at hedde Vejrhanen, og rammen var en mand, der skulle spille en lille etude på soloviolin for publikum, og så alle de valg, der var, inden man fik afviklet det. At sige ja til noget er jo at sige nej til noget andet, som i princippet kan være lige så godt.

Og så skete der et mirakel, at den forestilling også blev et hit. Jeg troede, det var lidt halvterapeutisk, at jeg var den eneste, der havde det problem, men det viste sig, det ramte lige ind i noget ude på gymnasierne med de unge der – hvad skal jeg, hvad skal vi? Ryge noget hash eller dyrke noget sport eller gøre som far og mor siger? Hvad skal jeg, når jeg er færdig? Så den havde jeg rigtigt meget glæde af, den forestilling.

Da havde jeg lært Finn Hesselager at kende og var meget betaget af det, han kunne, og hans teaterpædagogisk evner. Han er ikke specielt interesseret i at være instruktør, men han er meget interesseret i dig som skuespiller - og han hjalp mig bl.a. med den her forestilling. Jeg havde ikke et manuskript, men jeg lavede en lille historie. Og Gitte Baastrup var min kæreste og senere kone og lavede scenografi til forestillingen, og vi etablerede ”Teatret” sammen.

Det næste soloprojekt, jeg lavede, var Springtime. Catherine Poher hjalp mig med det – hun var med i noget, der hed Bjørneteatret dengang, og jeg var blevet betaget af hendes poetiske, franske univers. Det var det billedmæssige, der var hendes stærke side.

Hun var egentlig scenograf?

Ja, men det var sådan lidt flydende dengang. Grunden til jeg startede mit eget teater var jo i virkeligheden at gøre en dyd af nødvendigheden. Hvis man er alene, er der en vis rimelighed i, at man selv laver det hele, ikke? Det minder om det at lave billeder også, det er sådan en auteur-ting. Og man kan blive ved med at arbejde på det, indtil man synes, at nu er det færdigt. Jamen, hvorfor er det færdigt? Det er det, fordi jeg synes, det er færdigt – der er ikke noget facit på den måde. Da jeg så begyndte at involvere andre mennesker i det, så er det klart, at det kommer til at lugte af voldsom selvovervurdering, hvis man siger, at man selv både vil lave scenografi og kostumer og lys og det hele. Men i starten var det meget flydende – jo, Catherine var instruktør, men vi var ikke så optaget af overenskomster. Og Gitte lavede kostumer og sådan noget.

Du har jo helt klart valgt at gøre tingene selv. Tænkte du på, da du lavede de første forestillinger og var rundt og se nogle andre og tænkte, de kan noget jeg ikke kan – at du skulle lige lære det og det eller tage på det der kursus, eller havde du en fornemmelse af, at du kunne bygge din egen verden på den måde, du synes var rigtig?

Jeg har aldrig længtes efter at blive skuespiller nede på Aarhus Teater eller landsdelsscenerne. Jeg har aldrig syntes, jeg hørte til der. Det har aldrig draget mig. Det var faktisk først, da Niels Andersen, som var leder oppe på Jomfru Ane Teatret, og som åbenbart havde et øje ud til, hvad de lavede i børneteatret, havde fået øje på, hvad jeg lavede og inviterede mig op at spille på Jomfru Ane Teatret for voksne, og jeg opdagede, at de var vilde med det, at jeg tænkte, måske er der noget i den her form, som er det andet lige værdigt. For jeg var meget bevidst om, at det var i kælderetagen, vi opererede, i forhold til den måde, man opfattede teatret på. Så jeg har aldrig tænkt, at jeg skulle dygtiggøre mig i det og det. Langt senere, hvor jeg i kortere perioder har været inviteret ned at undervise på teaterskolen, har jeg tænkt: ”Hold kæft, en masse værktøj de får hældt i hovedet. Havde man bare været modtagelig for det dengang! Hvad kunne man ikke have drevet det til...!

Måske hænger det sammen med, at du også var billedkunstner – den der auteurverden, som du nævnte - at du havde det at trække på.

Det synes jeg det har gjort hele tiden. I de første år var jeg havde jeg altid min tegneblok og mit staffeli med, når jeg var rundt på turné, og sad på hotellet og arbejdede – men det blev sværere og sværere, fordi begge dele kræver fordybelse på en bestemt måde. Men jeg har altid, når jeg har startet noget op, startet med at male – for at rense. Til August startede jeg med at lave plakaten. Det blev den, vi lænede os op ad, da vi skulle finde figurerne. Det er hele den der tilgang. Når man maler, så bliver man jo ved med at male på det, indtil man synes, det er færdigt eller sandt… Og sådan kan man faktisk også have det med en teaterforestilling. Hvis man bliver ved, indtil man synes – det lyder så flot – at den er sand, nu er udsagnet sandt, uden at man kan definere, hvad det er. Det føles bare, som om at nu er det rigtigt. Det synes jeg er meget beslægtet med det at lave billeder.

Hvis jeg på nogen måde skal beskrive en slags metode, så er det meget det. Skriblerier. Det er en måde at se det for sig på. Meget mere billedligt end at jeg kan sætte det sammen på skrift.

Kan du prøve at beskrive de næste skridt i processen? Er der en typisk proces?

Det er der faktisk ikke. Efter du spurgte, om jeg ville deltage i det her, har jeg tænkt, er der en typisk proces? Det er der måske nok, men jeg synes, det er svært at få øje på den. Når det involverer andre mennesker, så er det i hvert fald altafgørende for mig, at hele holdet vil det her og har lyst til det at arbejde på den måde. Jeg ved godt, der er mange instruktører, som sætter noget i gang med en helt klar ide om, at det er sådan, det skal være, og hvis ikke du gør sådan, så er det ikke rigtigt. Jeg er meget obs på at starte med at vælge de folk, jeg skal arbejde med, og så bliver det meget til ud fra, hvem vi er.

Jeg har selvfølgelig gjort mig nogle tanker og ideer. F.eks. med August havde jeg lavet et helt kompendium af inspirationsmateriale. Jeg havde været nede på Aros Kunstmuseum, hvor Michael Kvium havde en stor udstilling, og jeg havde filmet en hel frise af figurer med mærkelige eksistenser. Afsnit af Henry Millers lille poetiske bog Smilet ved stigens fod. Billeder af Storm P: Linedanseren og ham, der fanger månen i søen med sin hat, og sådan nogle små poetiske klovnebilleder. Breughel har nogle helt vidunderlige raderinger af de syv dødssynder, groteske figurer. Jeg havde taget nogle billeder af min mor, som var blevet dement på det tidspunkt, sammen med et lille toårigt barn i familien. De lignede hinanden til forveksling, og det var de samme ting, de sagde… For mig var der inspiration i det. Og så noget tekst fra Den guddommelige komedie. En masse andre ting, som jeg havde samlet. Men det var jo ikke noget manuskript, det var sådan: Prøv at se, det er i den her gryde, vi skal lede, det er den her vej, vi skal gå. Og i det øjeblik, vi startede prøver, gjorde jeg det helt klart, at nu var vi fuldstændig jævnbyrdige, og forestillingen kunne ikke være blevet til, hvis ikke alle var gået ind i det og havde taget ansvar for det.

Så med alt det materiale i baghovedet, er det så improvisationer, I starter med, f.eks. med August?

Det startede meget med figurerne. For 25 år siden var Gitte og jeg på en teaterfestival i Polen, Jalena Gora. Vi var nogle vesterlandske teatergrupper fra Frankring, Belgien, Danmark, Sverige, der var inviteret, og vi kom i vores teaterbiler med alt vores gear. Og så var der nogle russere, der kom med toget og havde nogle bylter med, rigtigt sølle at se på, og de skulle spille en forestilling i byens teater om aftenen. Vi tænkte, okay, vi kunne da godt gå hen og se, hvad det var. De slog fuldstændigt benene væk under os. Det var vidunderligt. Vidunderligt klovneri. Siden har jeg altid brugt det som reference, det de kunne. Der var et tilstedevær, en barnlig åbenhed, som jeg aldrig har oplevet før eller siden.

For fire år siden var jeg i New York, og tilfældigvis så jeg i et kæmpeteaterblad, at lederen af den der trup faktisk spillede derovre på et lille teater – stort set den samme forestilling, viste det sig. Jeg havde i mellemtiden tænkt, gad vide om det holder, så mange år efter. Så var jeg inde og se det, og så var det det samme. Og jeg tænkte, nej, nu må jeg prøve at tage klovnenæsen på, for alle forestillinger har jo stort set handlet om klovnen, eller i hvert fald været i periferien af det. Nu prøver vi at arbejde med figurerne helt fra starten. Det var udgangspunktet, ud fra det billede, jeg havde malet, det var fire melankolske typer i nogle lange frakker. Vi kørte ud i Spøg og skæmt og købte en masse forskellige næser, og vi prøvede også at lave nogen selv og gik og sjoskede rundt med dem. Så det var meget figurerne…

Jeg havde ansat Lars Knutzon som instruktør, for han har meget en klovnetilgang, så det virkede rigtigt. Han havde fået det materiale, jeg havde sendt til ham. Han har jo instrueret mange forestillinger i forskellige sammenhænge - og han havde opfattet sin instruktøropgave, som om han skulle finde på for os, lægge det til rette for os. Så han var kørt ud på Det Danske Teaters lager og kom med en hel masse Christian IV-hatte og ting og sager, som vi skulle prøve. Og det var ligesom ikke det. Vi stod og kastede dem lidt op i luften, men... Så skulle han et ærinde inde i byen, og lige så snart han var væk, smed vi alle de der hatte ud og gav os til at lege med de papkasser, de var i. Da han kom tilbage, kunne han jo se, at vi var ved at splitte de der kasser ad. Og så sagde vi, al respekt for det, du kan – han er virkelig dygtig – men kan du ikke tage hjem og blive hjemme en uges tid og så komme og se, hvad vi har lavet, og så kan du forholde dig til det? Og det var han generøs nok til, der er jo nogen, der ville anse det for en stor fornærmelse! Men stor respekt for det, han sagde, okay, det gør jeg så.

Da han kom tilbage, havde vi fået etableret figurerne, og så sagde han: ”Jamen, det er jo ligegyldigt, hvad I laver, fordi nu er I blevet frigjort. Nu er du blevet så meget en figur, at nu skal du ikke slæbe rundt på Hans Rønnes begrænsninger mere.” Så tog han hjem igen og så lavede vi nogle flere ting. Og alt hvad vi bruger i den forestilling er faktisk ting, der har været i det lokale vi har øvet. Et løbehjul og en stige og papkasser og en bold. Og der er rigtigt mange fraklip. Man kunne i princippet, jvf. det vi snakkede om tidligere, godt have valgt nogle andre situationer og sat dem sammen.

Hvordan valgte I så ud og lagde fast?

Det var Lars, der kom ind over og sagde, det der klæder ikke det der, og hvis vi gør sådan, så er der noget, der minder om en rød tråd osv. Det var også en fælles ting, men med ham som superviser.

Det var jo helt tydeligt, hvis der var to, der var i gang med en improvisation, og vi andre sad og kikkede på: pludselig kunne vi mærke, at nu blev vi ekstra koncentrerede eller også brød vi sammen af grin. Vi var ikke i tvivl om, at her var en sekvens eller en situation, som var interessant. Derefter er det at tage den og destillere den - eller tage den om og om igen og gøre noget lidt større og noget andet mindre. Der skal form på bagefter. Det ved alle, der har prøvet at improvisere: Første gang siger man: ”Hold kæft, hvor var det sjovt”, anden gang: ”Var det bare det?” eller ”Hvor er det henne?” Men så kommer det, femte gang eller tiende gang finder man det igen. Så selv om det ser meget tilfældigt ud, er det i virkeligheden meget koreograferet.

Men man er ikke i tvivl, hvis man sidder og kikker på det. Hvis man ser nogen arbejde. Man er tit i tvivl, hvis man selv arbejder, men hvis man sidder og kikker på de andre, så kan man tydeligt mærke det. Det er ren mavefornemmelse, at her er et eller andet. Hvis man bare lytter til det, kan man ikke gå helt galt i byen.

Når du arbejder med dine soloforestillinger, hvad er der så sket, siden du startede, i den måde du går til det på?

Jeg er jo blevet ældre. Det vil sige, at jeg ikke kan lave de samme badutspring, som jeg kunne, da jeg var ung. Der er mange, der siger: ”Tager du ikke den der op igen, den var skidesjov…?” Nej, det gør jeg ikke, for det kan jeg ikke!

Men jeg bilder mig også ind, at jeg har lært lidt om at koge suppe. Hvor jeg tidligere, hvis jeg skulle lave en entré, som jeg gør nu i den forestilling, jeg laver her, hvor der kommer tre vise mænd styrtende ind i en klippehule, f.eks. Så ville jeg starte helt ude på trappen, og så ville jeg løbe ind, og så ville jeg lave en flik-flak eller sådan noget – dadah…! Nu kan jeg godt se, at i virkeligheden er det slet ikke nødvendigt, jeg kan nøjes med at gøre noget helt enkelt. Det er vel det, jeg har lært.

Og til trods for Jan Torps formaninger om, at jeg ikke måtte sige noget, så er jeg blevet mere interesseret i sproget som værktøj. Fars dreng, den forestilling, jeg laver lige nu, er den ultimative udfordring hvad det angår, for det er en massiv fortælling, hvor der ikke er meget ”move and act”.

Starter din proces stadig tit med, at du maler billeder?

Ja, det gør den. Og så tror jeg også, jeg er blevet mere bevidst om, at kaos er en ufravigelig del af det. Jeg har søsat et projekt nu, som hedder Deja vu, som jeg skal lave til sommer, og på en måde er det meget skræmmende, fordi jeg ved ikke, hvad det skal blive til. Jeg ved, hvem der skal være med, og hvor vi skal lave det og hvornår – men hvad vi skal lave... Men jeg er blevet lidt bedre til at indse, at det er en del af det. Vi ved, det bliver meget hektisk på et tidspunkt, men der er ikke nogen genvej til det. Jeg synes, at med sådan nogle forestillinger, som jeg har med at gøre, skal der være en vis grad af grundforskning i det. Jeg har kun én gang lavet et helt gennemskrevet manuskript fra ende til anden, hvor der stort set ikke blev rettet et komma. Og det var måske i virkeligheden dét manuskript, jeg kunne skrive, fordi det var skrevet på hovedstolen. Det var mine egne himmerlandske rødder, som jeg satte på scenen. Ellers har det været nogle ting, der blev til, mens vi har bakset med det.

Med Deja vu skal vi have nogle tilløb til prøveprocessen her i foråret, hvor vi skal arbejde med figurer, så vi forhåbentlig har dem, når vi starter prøven. For vi har kun 8 uger, og det er jo ikke ret meget.

Har du tit forprøver?

Ja. Så vi er sporet ind på, hvilken vej vi skal gå. For det er faktisk ikke ret meget tid. Egentlig er det jo to projekter i et projekt,når vi samtidig skal finde ud af, hvordan det skal tage sig ud.

Typisk når de laver en forestilling her på Svalegangen, f.eks., så har de haft en manuskriptforfatter på, som har skrevet et manuskript, som enten er helt færdigt eller næsten færdigt, og så får instruktøren og spillerne det, og så prøver man at gestalte det. Og der er jo en grund til, at en forfatter har siddet og fået fire måneders løn og brugt tid på at lave det – det er lavet, værsgo.

Det er klart, at når vi har besluttet os for at lave det hele på en gang og på to måneder, så sætter vi ligesom vores røv i sparkehøjde! Og det er jo ikke sådan, at vi siger, okay, så bruger vi fire uger til at lave historien og så laver vi den. For det kan godt være sådan, at en uge før har det stadig ikke samlet sig, og så samler det sig forhåbentlig lige to dage før premieren. Det synes jeg er en vanskelig ting ved den produktionsform her. Jeg er blevet afhængig af at spille i teaterrum, for det er vidunderligt at gøre det efter tyve år på landevejen med gymnastiksale og idrætshaller og sådan noget. Det er vidunderligt at komme ind i et teaterrum, hvor folk har købt en billet og har visse forventninger til, at man kommer. I modsætning til en pedel, som synes, at det er skidetræls, at man kommer. Så derfor har jeg ligesom været tvunget til at underlægge mig det system, at man allerede her og på Folketeatret, hvor vi skal spille den næste forestilling, trekvart år i forvejen skal vide præcist hvornår og hvor længe og hvad. Vi skal lave en forblommet forhåndsbrochuretekst og nogle billeder. Og så har vi de der 8 ugers prøvetid, og så skal den helst have premiere, og så skal den helst sidde i skabet, fordi der sidder nogle kritiske anmeldere, og hvis de vender fingeren nedad, så kommer der ingen mennesker. Så det er virkelig nogle barske odds at være underlagt, men sådan er branchen… Det er jo det etablerede teaters præmis.

Når jeg har lavet mine egne små forestillinger – mange af dem har jeg haft i årevis – så laver vi jo først en premiere, når den har spillet 25 gange, for den bliver ved med at ændre sig. Og så kan man jo spille uden at være nervøs for, hvordan det går; man ved, at nu er den, som man gerne vil have den. Så det er en skam, man ikke kan invitere de der folk den sidste dag, man spiller.

Jeg kender nogle kollegaer, som siger, de synes, processen er det skønne, og premieren er skøn, og derefter er det egentlig lidt kedeligt, for så skal det jo bare afvikles 30 gange eller sådan noget. Og jeg har det lige omvendt - puhh, jeg synes, det er sejt nogle gange med de der prøver. Selv om det i princippet jo er en leg, og der skal være god stemning i rummet, så synes jeg, det er et ordentligt bjerg, man skal opad. Når man så først kommer derop, og man kan begynde at arbejde med detaljen og timingen – det synes jeg er vidunderligt. Jeg synes ikke, det var særlig sjovt at have premiere her forleden dag, men nu allerede tredje gang, jeg spiller den, synes jeg, det er meget sjovere. Det er først nu, jeg begynder at mærke, at den her pause kan jeg jo i virkeligheden holde meget længere, og i det her stykke kan jeg gå meget hurtigere hen til den her pointe - og den her pointe behøver jeg slet ikke at sige, den kan jeg bare springe over…

Der er mange, der siger, hvordan kan du holde ud at skulle gentage det gang efter gang. Jeg synes, der er en enorm fordybelse i det.

Hvad synes du er det allervigtigste for, at en prøveproces bliver god?

Det er, at hele holdet vil det, og at vi trækker på samme hammel. Ikke sådan forstået, at man ikke har kontroverser undervejs og uenigheder og diskussioner, men bare det kan blive holdt på det faglige… At der grundlæggende er en sammenfattende opfattelse af, hvad det er, vi arbejder hen imod. Jeg tror ikke, jeg kan sige det mere præcist.

Hvordan opnår man det?

Det er en blanding af at tage og give plads. Jeg tror, det er en slags intuition. Hvis jeg skulle lave en forestilling sammen med dig, så ville det formentlig være en anden fordeling af kompetencer, end hvis jeg skulle lave den samme med Jan Rüsz (fotografen, red.). Det er noget med at have ørerne slået ud og mærke, hvordan vi får det bedste frem i hinanden.

Jeg har jo arbejdet meget med Folmer Kristensen, f.eks. Jeg er enormt tryg ved, at han er med i en forestilling, for han er både et meget socialt og kollektivt menneske, og så arbejder han meget selvstændigt også. Jeg har sådan næsten en fornemmelse af, at hvis han er med, så kan det ikke gå helt galt. Stine Schrøder, som jeg også har arbejdet med mange gange, har et stort intellekt og er meget vidende om sine virkemidler. Og samtidig synes jeg, hun har sådan en antenne op til noget andet, som jeg er meget fascineret af. Kristian Holm Joensen, som var den fjerde mand i August, havde sådan en umiskendelig klovnetilgang til sin metier.

Ser du nogle typiske problemer i en prøveproces – sådan noget, man altid render ind i på et eller andet tidspunkt eller det, som altid er svært og mest bøvlet i en prøveproces?

Ja, det er vel ordet eller begrebet nej. Hvis man møder det på den ene eller den anden måde. Det gider jeg ikke, eller det tror jeg ikke på, eller det kan jeg ikke, eller det er en dårlig ide… Hvis det indfinder sig for tidligt, så er man lidt ”lost”, kan man sige.

Hvordan kan man komme omkring det?

Ja, det er et godt spørgsmål. Man kan jo ikke helgardere sig, men i den udvælgelse, man tager med hvem man vil lege/arbejde/kæmpe med, kan man jo til dels sikre sig, at det ikke er nogen, der fra starten siger: ”Det er en rigtig dårlig ide.”

Jeg formoder, at hvis man var en stærk autoritet og ligesom kunne sætte sig igennem og sige: ”Prøv at høre, det er mig, der bestemmer, det er sådan, vi gør” – men den evne har jeg altså ikke. Så der er kun den hårde vej, den demokratiske vej! For demokrati, det er altså virkelig noget langsommeligt noget, ikke mindst når vi snakker forestillinger. Men jeg tror også, at hvis man kan finde et fælles fodslag omkring det, så man kan mærke det på produktet.

Hvilke problemer kan opstå, når du laver forestillingerne selv? Når der ikke er nogen omkring dig til at sige nej?

Det er jo mit eget nej. Min egen tvivl på, om det her nu også kan noget og er rigtigt. Sådan er det at arbejde med teater i det hele taget, for mig i hvert fald. Det er at tro, at det hele er skidegodt, og jeg kan ikke vente til i morgen – og så sover man, og så: ”Ejj, hvor var det dårligt!” Det er næsten ligesom at ryge hash, man kører op og ned.

Det er sådan nogle psykologiske barrierer. Det ville være nemt, hvis jeg siger, vi bare skal have nogle flere penge eller noget længere prøvetid eller nogle bedre lokaler, så kører det. Næ næ. Det er slet ikke det. Det er meget mere ens egen tvivl. Også om, hvad det egentlig er, man vil med det? Dér i begyndelsen med Kaskadeteatret var det nok for mig at komme til Syditalien og stå en mørk aften og få folk til at klappe og synes, det her er livet, og det var det virkelig. Men nu, samtidig med, at der også er et narcissistisk motiv i det at stille sig op og gerne ville klappes af, så bilder jeg mig jo ind, at der er et mere ædelt motiv, som kan føre til spørgsmålet: Hvorfor gør jeg det? Hvad skal det til for? Som er bremsende i processen.

Jeg har oplevet adskillige gange med forestillinger, når vi var ude at spille dem, og det var gået dårligt, så har man tænkt: Hvad er det her, hvilken nytte er det til? Hvorfor giver jeg mig ikke til at være postbud – hvor folk bliver glade, når man kommer med deres breve? I stedet for, at man kan mærke, at de synes simpelthen, det er en enormt lang aften, de har haft…!

For eksempel lavede vi her på Svalegangen for nogle år siden en forestilling, der hed Ti, hvor vi var et hold på ti mænd, som jeg havde samlet, og de havde alle sammen fået til opgave, at de skulle formulere over for mig den væsentligste oplevelse, de havde haft det forgangne år. Det var en af øvelserne. Og der var nogen, der skrev en lang afhandling; der var en, der skrev, at det var Zumas mål til 2-1 i FCK-kampen, et eller andet – det var simpelthen højdepunktet for ham. Så det var sådan en skøn, broget buket af ting. Det var meget, meget svært at få det samlet. Og ti mennesker er mange i den her arbejdsproces. Men vi var modige/dumdristige nok til ikke at lukke det, for det var ikke faldet på plads af sig selv. Så fire dage før premieren var Niels Andersen, chefen her, nede at se en gennemspilning, og Gitte var der også og forskellige andre. Og da vi så deres ansigter bagefter, så tænkte vi godtnok… Og det var ligesom mig, der havde skaffet penge og folk og hang på den... Uha… Men så faldt det på plads de sidste dage. Vi fik premiere, og nogle syntes, det var vældig skønt, og andre syntes, det var … leg på rød stue. Det var det også, på en måde…

Men man kan sige, at halvdelen af prøveforløbet burde i virkeligheden være over for et publikum. For der kommer virkelig nogle erkendelser der første gang. Man forestiller sig, hvordan det vil virke, og så virker det slet ikke – og så er der nogle ting, som man slet ikke havde forestillet sig, ville virke – men aha!

Tror du ikke også, det er specielt, når man arbejder med komik?

Jo, det tror jeg, du har ret i. I hvert fald sådan noget, som er publikumsafhængigt. Monologen, som jeg spiller nu, den er jo direkte henvendt til publikum, så på en måde er det jo ligesom absurd at stå og forestille sig nogle kommentarer, som man ikke ved, kommer. I Den komiske tragedie på et eller andet tidspunkt siger figuren: ”Lad være med at grine ad det!” til publikum – og de første mange gange, vi spillede den, var der ingen, der grinede af det, så det var helt til grin at sige det! Indtil det efter mange gange gik op for mig, hvad der skulle til, for at de syntes, det var sjovt. Det tager noget tid, i hvert fald for sådan en som mig, før tingene bliver gennemsigtige og transparente, så man kan forstå, hvad det er.

Fortæl lidt om processen med Den komiske Tragedie?

Den var jo speciel, fordi det ikke var noget, jeg selv havde udviklet, men et manuskript, som Yves Hunstad og hans kone Eve Bonfanti havde udviklet. Netop havde udviklet, for det var jo helt tydeligt, at det var jo ikke et manuskript, de havde siddet og skrevet. De havde netop gjort det, som vi snakkede om, spillet den 100 gange for publikum, og så havde de skrevet manuskriptet ned. Det var det manuskript, vi købte rettighederne til. Så alle de publikumsreaktioner, som lå i det manuskript, var nogen, de havde arbejdet sig frem til. Som lå i hans måde at gestalte det på. Det lå ikke i teksten. Så derfor tog det lang tid for mig at finde ud af, hvad det egentlig handlede om.

Vi havde en lang proces, hvor Catherine Poher, som instruerede, piskede mig med at finde en figur, fysisk. Jeg lavede en næse, som skulle være min næse, det skulle ikke bare være en hvilken som helst tud, så der skulle virkelig mange til, før jeg fandt frem til en, som havde den rigtige frækhed.

Hele stykkets idé bygger på en forestilling om, at rollerne altid findes, de sidder oppe i himlen og venter på, at nogle skuespillere skal gestalte dem. Så når skuespilleren vil være Richard III, så hopper Richard III ned og tager bolig i ham. Så stykket er ligesom et livtag mellem en skuespiller og en rolle. Og skuespilleren har alle de her begrænsninger, projektioner – hvordan sidder nu mit hår, eller bare de nu kan lide mig og sådan noget. Enormt forfængelig og nervøs, og han projicerer den her nervøsitet ud i alt muligt: ”Det er også fordi du… Sid ordentligt, jeg kan ikke snakke med dig, når du sidder sådan der…” eller hvad han nu kunne finde på. Over for den skuespiller er der en rolle, og den rolle er fri og kan gøre hvad som helst. Næsen på, så er man en rolle, så er man fri som fuglen. Og skuespilleren tror i sin forfængelighed, at det er ham, der spiller rollen, og ham, det drejer sig om. Rollen tror jo af gode grunde, at det er ham, der er hovedpersonen, så det er et livtag mellem de to ting.

Så langt hen ad vejen handlede det om at finde krop til de to figurer. Jeg ved ikke, hvor mange numre jeg har danset til for at finde det, hun var ret benhård, Catherine, for at jeg skulle finde en kropslig fornemmelse. Og så var der jo meget tekst at lære også. Og vi spillede mange prøveforestillinger. De første gange var publikum mystificerede. Hvad handler det her om? Fordi jeg ikke selv vidste det. Men langsomt begyndte det at gå op for mig: Det handler jo om mig. Det er dødpræcist, det er sådan, jeg har det. Det er sådan, det er at være ikke bare skuespiller, men at være en maske og et menneske. Jeg fik den ene aha-oplevelse efter den anden af at spille den, og da det først kom op at køre, blev jeg vanvittig glad for at spille den, fordi jeg synes, det var en stor gave at give til folk. Specielt hvis jeg spillede den for nogen, der havde noget med teater at gøre, så var de helt solgt til stanglakrids, fordi de kunne mærke, at det lige præcis er sådan, det er.

Catherine Poher nævnte også, at I brugte volapyk undervejs for at komme ind i teksten?

Ja, og det har jeg faktisk brugt tidligere også. For at forene krop og stemme. Den allerførste forestilling, jeg lavede, Hans Hansen, snakkede jeg fransk, jeg var en fransk maler. Hvis man lige fik hul til det, så var der en enorm frihed i det. Jeg kan ikke fransk, men det var måske derfor, at jeg kunne snakke volapyk på fransk. Da jeg så spillede den i Frankrig, sagde de: ”Han var meget sjov, ham den italienske maler….”

Hvis der var noget, du kunne ændre, eller noget du kunne ønske dig ved en prøveproces, hvad skulle det så være?

Jamen, alt er jo på en måde muligt, kan man sige. Der er noget vidunderligt, hvis det heroppe på scenen og det nede i salen på en eller anden måde kan smelte sammen. Så man er i samme rum. Det er vel i virkeligheden det, bestræbelsen går på. Nogle gange lykkes det bedre end andre gange, og det ville være skønt, hvis det kunne lykkes. Hvis man glemmer, at det er noget, der bliver spillet for én. Det er vel det. Vi vil gerne genkendes. Vi vil gerne ses. Det er jo ikke, fordi det er fedt at stå heroppe og blive klappet af, og folk siger, ih, hvor er du dygtig. Det er jo ikke det. Det er, hvis man kan få den fornemmelse af, at vi har ramt noget, som er vores alle sammens ur-et eller andet …. Jeg kan ikke forklare det, men jeg tror, at det er det, der er hele bestræbelsen.

Hvis nu alt var muligt, kunne det så være fedt at have publikum i prøveprocessen hele tiden?

Jeg tror ikke hele tiden, for der er også en blufærdighed, som man skal værne om. Trygheden i den spillergruppe eller det hold, som skal producere forestillingen tager lidt tid, det er bl.a. derfor, vi har de der tilløb nogle weekender inden prøverne. Man behøver ikke være bange for at dumme sig, fordi det at dumme sig er det, prøverne skal bruges til. Hvis man ikke gør det, så kommer man ikke ud i kanten og ud i hjørnerne, og det er der ingen grund til, at en hel masse mennesker skal sidde og se på. Det ville være fint, hvis der var nogen, der gad at se på det fra midt i prøveforløbet. Men hvem orker det?

Hvis det er det der lykkelige møde, som du snakkede om, så tror jeg, alle orker…

Jo, men altså, det lykkelige møde kommer måske, efter at forestillingen har spillet rigtigt mange gange.

Med til hele den snak hører også, at der ikke findes nogen genvej til de her ting. Man skulle tro, at hvis man havde været i branchen i mange år, så ved man besked. F.eks.: ” Jeg ved, at jeg er meget glad for minimalisme, så kan vi ikke fjerne alt det her med det samme? Kan vi ikke nøjes med de her to glas og så den der… Fordi der skal ikke være mere!” Men det kan vi bare ikke, vi bliver nødt til at have læsset alt det der på for at kunne få det destilleret igen. Og det tror jeg gælder hele prøveprocessen. Der er så forbistret få ting, man kan tage med – i hvert fald for mig, det er derfor, jeg siger, jeg har ikke nogen metode.

Mange af de ting, som hænger fast i de forestillinger, som jeg har været involveret i, er ikke ting, som man har kunnet tænke sig til på forhånd. Det er lige så meget fejl. Kender du den vidunderlige historie om klovnen Grog, som skulle spille klaver – og så var der en konkurrerende klovn, som var sur over, at han havde så meget succes, og som havde sat barberblade i klaveret. Der er sådan en lille filmsekvens, hvor han spiller klaver, og så opdager han barberbladene, og så spiller han udenom. Det er helt vidunderligt, og folk skriger af grin. Og det er jo af gode grunde ikke noget, han har tænkt sig til fra starten, men det blev en integreret del af hans nummer.

Nu er det et meget grelt eksempel, men der er mange ting, som er blevet en del af forestillingen, som vi på ingen måde har kunnet ræsonnere os frem til. F.eks. da vi lavede August, havde Stine lige født fire måneder inden, så hun var grundtræt – og grådlabil! Vi lavede den overenskomst, at hun måtte lægge sig ned og sove, lige så tit hun ville, og hun måtte græde alt det, hun vil – hun skulle bare lade være med at tage sin næse af! Og derfor blev hun sådan et pylrehoved. Det var helt vidunderligt. Og det stod ingen steder i noget manuskript.

Er der et projekt, som du godt kunne tænke dig at prøve, som er helt umuligt, eller næsten?

Ja, jeg kunne godt tænke mig at lave en forestilling med nogen, der aldrig har spillet, aldrig har været på en scene før. Og som slet ikke har noget forhold til det eller interesse i det eller sceneliderlighed eller noget som helst. Nogen, der har levet noget liv. Jeg er meget fascineret af ham den svenske filmmand, som har lavet Sange fra anden sal og den der type film, og også meget britisk dramatik og film i modsætning til amerikansk, hvor man kan se, at det er rigtige mennesker. Nogen, der har været igennem noget liv, og som er skønne at se på. Lige før jul sad jeg oppe på banegården en eftermiddag og så på folk, der kom op ad rulletrappen – og der var altså den ene forestilling efter den anden. Der havde vi besluttet os for vores Deja vu-projekt, og pludselig kom de seks personer op ad rulletrappen! De havde hver deres rejsekuffert, I ved, sådan en på hjul – og én gik ned mod torvet, én gik op mod Bruuns Galleri, og én kom op og bare stod og kikkede lidt rundt og gik så ned igen! Én satte sig på en bænk… Jeg synes, det var så livsbekræftende. Der var så meget teater i det. Sådan en stor mangfoldig… Der er en forestilling, som hedder Tiden da vi ikke kendte til hinanden. Den foregår på et torv, det er bare folk, der går forbi hinanden. Cantabile 2 har lavet en version af den. Den kunne jeg godt tænke mig at lave. Med 50 medvirkende.

Og så kunne jeg godt tænke mig at lave en med min gamle far, som er 89. Som skulle være helt nede.… På størrelse med et fuglebræt.

Og jeg kunne godt tænke mig at lave Der Kleinbürgerhochzeit, som er en Bertholt Brecht-forestilling. Småborgerbrylluppet. Og gøre den nutidig. Fordi den handler om al vores forstillelse og vores selvovervurdering og sådan noget.

Jeg har mange projekter, men det er ikke sådan, jeg siger: ”Åhh, havde jeg bare haft 10 millioner, eller havde jeg bare været ung, eller havde jeg bare” et eller andet. Jeg synes, jeg har været dødpriviligeret og har fået lov til at lave de ting, som mit beskedne talent har retfærdiggjort, at jeg skulle lave.

Hans Rønne

Hans Rønne began his theatre carreer in 1979 as conscientious objector at Kaskadeteatret in Aarhus. In 1989 he founded ”Teatret” together with his wife and collaboration partner, set designer Gitte Baastrup, to work in his very own, personal, physical style. Since then he has created, acted in and directed a great number of performances of which several have been awarded, and many of them have toured all over the world.

www.teatret.dk

Franck Chartier & Gabriela Carrizo

Isabelle — Thu, 24 Mar 2011 10:42:30 +0000

Koreografer, dansere, iscenesættere, foundere af Peeping Tom Bruxelles 28. januar 2009 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor valgte I teater/performance?

Franck
Jeg begyndte med at danse, da jeg var 11 år. Jeg var hyperaktiv og havde tidligere spillet fodbold, men det gjorde mig bare endnu mere hyperaktiv. På et tidspunkt introducerede min søster mig for et dansehold. Jeg kunne lide det med det samme, fordi der var en meget hård, men også familiær atmosfære. Og lærerinden sagde med det samme: ”Det er godt. Det er supergodt, du bliver en god danser.” Denne positivitet kunne jeg med det samme rigtig godt lide. Det forandrede mig, så jeg kunne hvile lidt mere i mig selv. For mig var det en øjenåbner. Og senere, da jeg som 14-15-årig lavede en masse ballade, besluttede min mor at give mig et valg. Jeg skulle ud af byen, og det kunne være på en landbrugsskole i en lille ’væmmelig’ landsby langt væk fra alting, eller jeg kunne tage på danseskole i Cannes ved Cote d’Azur. Tja, jeg valgte Cannes og dansen. Jeg var helt fortabt i dansen med det samme. Jeg elskede det - fysisk, koncentreret arbejde. Der var en masse klassisk dans, hvor man skulle være yderst koncentreret og opmærksom på hver lille detalje, og det var jeg helt vild med. Jeg kunne koncentrere al min energi i dansen.

Gabriela
Jeg begyndte også at danse, da jeg var 10 år. Men som jeg hører spørgsmålet, så efterlyser du, hvorfor og hvordan jeg fik ideen eller lysten til at danse. Det har jeg ingen klar erindring om. Jeg kendte til bevægelser og til teknikken. Jeg elskede at danse. Jeg tror, der har været flere omstændigheder, der gjorde, at jeg begyndte. Det blev med det samme en passion, og det var indlysende, at jeg skulle fortsætte. Selv senere, da jeg begyndte at arbejde med film. Min uddannelse var multidisciplinær; der var teater, musik og vi så en del film. Det var meget åbent med alle mulige påvirkninger udefra. Det var et stort miks. Jeg husker også, at faget teater, eller rettere sagt, min teaterlærer, åbnede en ny verden for mig. Det var stadig først og fremmest dansen, men det var også en hel del andet: at skabe, at finde på. Meget hurtigt fik vi lyst til at lave forestillinger. Det handler ikke altid om en (indre) nødvendighed.

Franck
Allerede der havde vi et fælles træk. Vi var begge to fan af Béjart. [1]

Gabriela
Åh ja, Béjart! Jeg tror, det er der, forskellen ligger. Når man er lille, så har man nogle erindringer, men man kan ikke pege på, hvor denne lidenskab kommer fra.

I er kærester?

Gabriela
Ja.

Hvordan mødte I hinanden, var det gennem dansen?

Gabriela
Ja, vi arbejdede med AlainPlatel [2]- vi har lavet to værker sammen, La Tristeza Complice og Iets op Bach. Det var i slutningen af turnéen – vi turnerede i alt 2 år med Iets op Bach – at jeg, Franck og to andre danserinder fra holdet besluttede, at vi selv ville skabe en forestilling. Det var et stykke i en autocamper. Derefter besluttede vi at fortsætte sammen.

Franck
Peeping Tom blev født. Og vi som kærestepar!

Gabriela
Ja, på en måde skete det samtidig.

Kan I beskrive jeres arbejdsproces/metode, det vil sige et prøveforløb fra idéen til det endelige produkt?

Franck
Vi er et kollektiv. Det var vores princip fra starten. Vi kan godt lide at arbejde 5-5½ måned, dvs. med en meget lang skabelsesperiode. Vi arbejder ud fra en grundsætning, der siger, at hver af de medvirkende udvikler det, de har lyst til. Vi synes, at resultatet bliver meget rigere. Det er også grunden til, at vi forbliver et kollektiv, selvom grundideen ofte fra begyndelsen kommer fra os to. Sædvanligvis begynder vi altid med en scenografi. Før vi starter i studiet, har vi bygget scenografien op, tit meget realistisk. Det kan være en stue. Først bagefter kommer vi med temaet. I stuescenografien var temaet 'forfald'. Det handlede om en familie, der levede i denne stue. Det var engang en rigmandsstue, som på grund af den finansielle nedgang og forskellige familieproblemer var blevet slidt. Man kan godt fornemme, at det engang var en fantastisk smuk stue.

Som udgangspunkt har vi altså scenografien og temaet, og så begynder vi med forskellige 'kompositioner'. Vi giver alle et starttema, og alle bruger 15-30 minutter i hver sit hjørne for at finde på en god ide. Den kommer de så tilbage med og viser til resten af gruppen. Faktisk viser vi hinanden små scener, små ideer, hele dagen. Det er en meget behagelig måde at arbejde på, fordi man skal vise det til de andre. På den måde ser vi 5 forskellige små forestillinger. Bagefter tager vi et andet tema og begynder forfra. For eksempel begyndte vi med temaet forfald i stuescenografien og spurgte så hinanden, om der var nogle tabuer i denne familie. Så fortsatte vi med temaet 'Hvilke tabuer skjules i denne familie?' Så gik alle tilbage til deres hjørne, kom tilbage igen og viste hinanden tabuerne eller noget, der kunne have været gemt væk i denne familie. Det var selvfølgelig nogle temaer, der var meget svære i begyndelsen. I løbet af sådanne fem måneder gennemgår vi mange op- og nedture.

Det kan være triste, vittige eller intime episoder. Ja, det er sådan det er. Hele processen forbliver kollektiv. Det er kun fra starten, vi afstikker vejen, men hele resten af processen foregår kollektivt. Ja, så mødes vi hver uge, hvor hver af os siger, hvad vi kan lide ved de andre. Vi har små regler om for eksempel ikke at sige, hvad vi ikke kan lide. Som sagt er arbejdsprocessen på fem måneder, meget lang. Man afslører mange personlige, intime og familiære ting. Det er ikke ligefrem stabiliserende – efter et stykke tid er man tom, man har ingen ideer overhovedet. Man skal vise noget, fordi de andre viser noget. Man er tvunget til det. Det er også en af vores regler.

Efter to måneder er man helt og aldeles tom og bliver meget skrøbelig. Hvis man der begyndte at sige: ”Øh, jeg ved ikke lige hvorfor, men jeg kan ikke lide det, du laver!” - dét ville være ødelæggende. Derfor er reglen, at man altid skal sige, hvad man kan lide, men ikke hvad man ikke kan lide.

Gabriela
Vi tager os virkelig tid under prøverne. Selvom vi har pauser, forsøger vi at lave nogle langvarige prøver for at distancere os, når det er nødvendigt at reflektere. Det gør vi for at blive afklaret og kunne komme med klare idéer. Den første uge eller de første dage arbejder vi ved skrivebordet. Vi skriver ideer op. Vi åbner for processen, hvilket vil sige, at vi undersøger bestemte ideer, men samtidig er alt muligt. Man kan søge helt forskellige steder hen og derigennem finde noget, der har stor relevans for temaet. Efterfølgende arbejder vi så med en udvælgelse. Vi finder retninger og meninger. Måske er der en ny bevægelse, en ny scene, og så udvikler vi på det. Vi prøver hver gang at komme lidt dybere ned i temaet, i materien. Til sidst har vi så foretaget en række valg – hvad skal vi smide i skraldespanden, og hvad skal vi beholde? Og så begynder vi at sammensætte dramaturgien, hvilket også tager sin tid.

Franck
Vi har en masse små møder i prøveprocessen, hvor folk fortæller, hvad de kunne lide hos hinanden. Det noterer vi ned, og på den baggrund træffer vi beslutningerne. F.eks. hvis en af os ser i sine noter og tænker: ”Nå ja, det jeg lavede der, kunne Gabi godt lide. Skal jeg fortsætte med at udvikle det, er jeg enig?” Nogle gang kommer det helt bag på en; man tror, at man har lavet noget, der er helt fantastisk, men man får ingen kommentarer, og andre gange synes man overhovedet ikke om det, man har lavet, mens alle andre synes, det er helt vildt godt. Det hjælper den enkelte at påtage sig ansvaret for, om man vil udvikle videre på noget eller ej. Hvis alle siger: ”Det skal du bare videreudvikle, det er bare så fedt”, så er man nødt til at gå i dybden med det. Det er meget personligt. Det, vi godt kan lide ved ideen om det kollektive, er, at den enkelte alligevel er ansvarlig for sit eget materiale, sine beslutninger, sine valg.

Gabriela
I sidste ende skal alle være glade for det, de laver på scenen. Alle skal føle sig godt tilpas.

Franck
Halvanden måned før premieren begynder vi med selve montagen. Alle har det materiale med, de synes er godt og brugbart. Derfra skabes vores historie. Ja, vi har et helt katalog af materiale, som vi helt intuitivt er kommet frem til uden nødvendigvis at vide hvad og hvorfor. Herefter går vi i gang med at bygge en tidslinje. Overvejelser som disse: skal denne solo snarere ligge i begyndelsen, og er dialogen, af dramaturgiske grunde, måske bedre i slutningen? Hver enkelt laver en rækkefølge sat op på små sedler. Disse forskellige bud på rækkefølgen bliver så sat op under hinanden. Derefter kan man begynde at sætte stykket sammen, eller man kan se: ”nå ja, det kan være, han begynder med det” og ”det kan være, hun skal fortsætte”. Det grundlæggende er, at vi sætter sedlerne på en tidslinje.

Det er der, hvor det hele begynder at give mening. Efter at have arbejdet i fem måneder, hvor man har sagt og gjort noget, men uden at vide hvorfor, begynder der pludselig at danne sig en historie for øjnene af én. Der viser sig en mening, en retning. Alt det arbejde, og så kan du pludselig mærke, at den kvinde kunne være den kvinde, og hun kunne gøre det på grund af det. Det kan være en dramatisk historie. Det er uhyre interessant, hvordan man finder på historien på grundlag af alt materialet. Og det er meget behageligt, netop fordi materialet er så godt.

Gabriela
Hvad der også er dejligt, er at man faktisk kommer videre i udviklingen af selve stykket, imens man søger efter materialet. Det er altid med en følelse af, at vi arbejder frem mod en forestilling. Alle kunstværker kan fortabe sig i uvidenhed – hvor man ikke ved, hvor man er på vej hen, og hvad det dog skal blive til. Men samtidig ved vi faktisk godt, hvor vi er på vej hen, og at det er noget, vi gør sammen. Der er en fælles bevidsthed om skabelsesprocessen.

Når man arbejder for en koreograf, laver man hans/hendes materiale, men som dansere ved vi ikke, hvad det skal bruges til. Vi udvikler scenerne sammen, soloerne m.m., men siden kan det tage en helt anden retning. I vores arbejde finder vi glæden i, at vi kommer videre sammen og med en bevidsthed om et fælles resultat. Der er en rød tråd gennem det hele, og i sidste ende passer alle brikkerne sammen.

Franck
Vi kan rigtig godt lide historier, og vi elsker dans. Det er klart, at vi elsker bevægelse. Men oven i det kan vi godt lide, at det er en figur/en karakter, der danser, og der fortælles en historie. Man kan følge en historie, der er klar, overskuelig og temmelig realistisk. Den foregår jo i en realistisk scenografi. Vores sidste stykke, Soussol (Underetagen, red.) spillede i en kælderscenografi…

Gabriela
…og befandt sig på et vist abstraktionsniveau, men var på en måde stadig meget konkret og logisk. Det handlede om en families død. Jeg tror, at det er fordi vi talte om døden, at der var en vis abstraktion. Men jeg synes stadig, at det handler om relativt konkrete ting, der kan udvikle sig til noget surrealistisk eller til noget fremmed. Vi befinder os altid på skillelinjen mellem realisme og surrealisme.

Franck
Meget dagligdags. Vi kan godt lide, at personerne er tydelige.

Gabriela
Ja, relationerne imellem personerne, selvom dramaturgien ikke er så logisk som hos andre teatre.

Er det jer, der laver scenografien, eller har I ansat en scenograf?

Gabriela
I autocamperen havde vi allerede fået scenografien foræret. Man kunne se virkelig godt ind i den, når man var udenfor. Publikum gik rundt om autocamperen. Bagefter var der Le Jardin (Haven, red.). Vi fandt et afrikansk diskotek her i nærheden, i midtbyen, og på det tidspunkt arbejdede vi med scenografen Paul Chirate i forhold til haven og stuen. Ideerne havde vi allerede, men vi arbejdede sammen, og han var i sidste ende den, der realiserede scenografierne. Til Soussol lavede vi selv scenografien. Nu har vi fået blod på tanden og vil helt sikkert fortsætte med at lave vores egne scenografier.

Og i arbejder i selve scenografien fra begyndelsen af prøveperioden?

Franck
Nej. De sidste 2-3 måneder arbejder vi i den færdige scenografi.

Gabriela
Ja i øjeblikket har vi markeret rummet, så vi ved, hvad der er. Fra den første dag ved vi det hele. Der er et hus. Hvis der er en dør, så har vi døren. Vi har det hele i hovedet. Det hele er meget klart og tydeligt, f.eks. hvem vi er, og hvor vi er. Eller måske er hvem vi er ikke altid helt så klart, men til gengæld har vi helt styr på, hvor vi er.

Bruger I også tekst i jeres egne små improvisationer? Og skriver I så selv replikkerne?

Franck
Vi laver som sagt vores egne små kompositioner, og alle viser de gode ideer, de har fået. Når der så er teatralske situationer, er der også tekster. Det er ikke tit. Det er den enkelte medspiller, der har en interessant situation i hovedet, som så viser os den, og som også skriver den ned. Først og fremmest har han/hun tænkt over en situation, kastet sig ud i den og vist os den i en improvisation. Nogle gange er der skrevet noget ned i forvejen. Tit er det sådan, at når en scene interesserer os, og det bliver besluttet at videreudvikle scenen, så begynder alle at have idéer til, hvad man også kunne sige. ”Hvis du siger det, så kan du også sige det…” Så skriver den, der har fået ideen, alle noterne ned. Vi er alle sammen med til at give de andre gode idéer til deres tekster.

Gabriela
Men helt generelt er teksterne også meget enkle. Vi har indtil videre ikke arbejdet med stor poesi, superlange tekster eller monologer...

Franck
…det er realistiske situationer.

Gabriela
Teksten er meget realistisk…

Franck
…bygger på nogle af de svære temaer. Vi kan godt lide, når det har lidt dybde.

Gabriela
Nogle gange kan en enkelt sætning skabe hele scenen.

Franck
Vi bruger mindst mulig tekst. Vi foretrækker den visuelle og emotionelle kraft. Vi bruger nogle gange teksten, fordi den kan hjælpe os med at komme videre. Den kan hjælpe med at give information, så det hele bliver klarere. Når vi har en tekst, så prøver vi at rense den maksimalt. Til allersidst står kun den essentielle del af sætningen tilbage. Det kan chokere eller overraske os. Vi prøver at holde den så enkel som muligt. Vi er ikke manuskriptforfattere.

Hvad er det essentielle for, at en prøveproces lykkes?

Franck
For os er tiden virkelig vigtig. Jeg ved ikke, om det er, fordi vi er et kollektiv, hvor hver af os kræver tid og plads. Men jeg har på fornemmelsen, at en forestilling, der bliver lavet over 5½ måned går dybere og når længere end én, der bliver skabt på to måneder. Når man begynder at arbejde på den måde, vi gør, så føler man virkelig de bølger, der opstår i løbet af en skabelsesproces. For at sige det meget firkantet: Den første måned er en fest. Det er rigtig sjovt, og alle laver nogle sjove eller smarte ting. Bagefter går det ned af bakke. Det går lidt dybere...

Gabriela
…eller vi gør tingene, som vi er vant til at gøre dem, hvor vi føler os sikre. Det er først bagefter …

Franck
…når man fortsætter og fortsætter, at man føler sig tom, at man ingen ideer har overhovedet og kommer i tvivl om alt. Det er derfra, det begynder at blive interessant. Man begynder at udforske nyt terræn – ting når længere ind. Man kommer ud i noget, man aldrig før har turdet at komme ud i. Ja, vi synes, tiden er et meget vigtigt kriterium, der giver større dybde og i sidste ende bedre materiale til forestillingen.

Gabriela
Tiden, men også tilliden. Tilliden, Alain Platel viste mig, var vigtig, men jeg lærte også at håndtere mistillid. Føler man mistillid, begynder man at tvivle for meget, at føle sig så dårlig, at det kan blokere arbejdet, processen og også samarbejdet og kommunikationen med de andre.

Franck
Det er meget let at miste selvtillid under sådan en arbejdsform, fordi man hver for sig arbejder med at skulle finde på nye ideer. Hele tiden idéer…

Gabriela
…man er alene og konfronteret…

Franck
…man skal være meget opmærksom på, at gruppen har det godt sammen.

Hvordan gør I det? Hvordan beholder I tilliden til hinanden?

Franck
Vi forsøger også hele tiden at gøre alle tilfredse. Det er ikke altid let. Specielt ikke i slutfasen, hvor der begynder at være mere stress på. Når premieren nærmer sig, og nerverne er udenpå, så er det ikke altid let.

Gabriela
Det vigtigste er, at hver enkelt føler sig godt tilpas, selv når der er fremskridt i forskellige tempi. Der er nogen, der med det samme skaber en hel masse materialer, og andre, der ikke gør. Men hvis alle har noget, de tror på, skal det nok gå.

Er der en forbindelse mellem en god prøveperiode og en god forestilling?

Gabriela
Det ville være idealet. At det hele går godt. Men det holder ikke.

Franck
Vi har oplevet nogle modbydelige prøve-og skabelsesprocesser med menneskelig modbydelighed og konflikter, hvor forestillingen har været uforglemmelig.

Gabriela
Det er en skabelsesproces med alt, hvad dertil hører: konflikter, virkelig svære momenter i forhold til materialer, teknik og ting, der mangler. Der kan ske ulykker, der kan blokere for hele processen.

Franck
Hvis du har tiden. Hvis du virkelig har fem-seks måneders arbejdsproces, og du arbejder seks-syv timer per dag mere eller mindre nonstop, så er det svært at lave et dårligt stykke. Det er i hvert fald min fornemmelse. Jeg har altid fået indtryk af, at musikere, der laver plader, ikke gør det på to måneder. Jeg har ingen anelse. De laver måske 10–15 sange, og det tager dem måske et år eller mindst otte måneder…eller hvad?

Gabriela
Jeg ved det ikke…

Franck
Hvis de skriver alle sangene på to måneder, så…

Gabriela
Alt er relativt. Der er nogen, der kan lave nogle meget smukke ting hurtigt.

Franck
Jeg tror ikke, at en forfatter skriver en bog på to måneder, men jeg ved det ikke, hvad tror du?

Gabriela
Jeg tror, det er meget individuelt.

Hvilke problemer synes uløselige? Hvilket problem vil I aldrig mere opleve?

Gabriela
Når man begynder med en skabelsesproces, går man altid ud fra, at der er en løsning. Selv når der er konflikter med de andre, problemer man egentlig aldrig ville opleve igen, ved man, at det til sidst vil blive løst.

Franck
Det handler hovedsagelig om konflikter mellem os. Spændinger i gruppen. Det bliver ved med at være… svært. Det sker hovedsageligt i de sidste måneder, når spændingen og nervøsiteten kommer, og vi skal være enige. Men der har vi også en lille regel. Når vi har en uoverensstemmelse, så skal vi, før vi skændes, afprøve begge de løsningsforslag, som parterne kommer med. Først bagefter kan vi så diskutere de to muligheder og finde ud af, hvilken der er bedst for stykket i sin helhed. Tit er der gnidninger mellem de enkelte, ikke sådan at de skændes, men der er nogle spændinger, som bliver udløst af en ide, man er uenig om. Det er sådan nogle småting, det begynder med, og fra da af blokerer man fuldstændig.

Gabriela
Det hele står og falder med kommunikation. Det handler om egoer, om misforståelser og om hver enkelt kan administrere dem. Skabelsen handler også om at finde løsninger på konflikter, på momenter af tomhed og stilstand. Man skal lure af, hvordan man kommer videre fra denne situation. Desværre har vi ingen løsning, ingen magisk trylleformular, der kan befri os fra det. Selv når vi har sagt til hinanden, at det der gentager vi ikke, vi organiserer os på en anden måde, så opstår der et nyt problem.

Franck
Jeg har oplevet arbejdsprocesser, hvor der var konflikter. For at det ikke skulle gentage sig, så besluttede man at bruge nogle andre samarbejdspartnere – nogle der var sødere – for at opnå et bedre samarbejde. Men rent kunstnerisk var det jo ikke optimalt. Det var for sødt. Man skal finde en balance mellem de stærke personligheder, der kommer med et stærkt materiale…

Gabriela
… og der er nogle konfrontationer, der er nødvendige, der er normale i en gruppe. Det er faktisk ligesom i det virkelige liv.

Franck
Jeg tror, det er ekstra svært, når man arbejder kollektivt.

Hvad ville I ændre i en prøveproces, hvis alt var muligt - hvad ville I afprøve, hvis alt var tilladt? En metode I aldrig har prøvet, en utopisk ide?

Franck
Det er et svært spørgsmål. Jeg er jo franskmand. Jeg forlod Frankrig for 12-15 år siden og kom til Belgien, fordi der her allerede eksisterede den måde at tænke på, nemlig, at alt var tilladt i skabelsesprocessen, alt hvad du har lyst til. Det er en del af deres mentalitet. De er meget mere åbne, i hvert fald sammenlignet med hvad jeg oplevede i Frankrig før i tiden. Der er ikke noget 'forbudt'.

Sagen er den, at hvis du vil noget her, så laver du det selv. Jeg havde en veninde, der var skuespiller. Hun elskede rockmusik, så hun lavede sit eget orkester med otte musikere og er begyndt at synge rock, selvom hun oprindeligt var skuespiller. Hvis du har lyst, så lader du dig ikke holde tilbage af angsten. I Frankrig følte jeg, at der var noget meget konservativt, især i dansen. Man begynder med arbejdet og siger: ”Åh nej, det har jeg set før, det har Pina (Bausch, red.) allerede lavet”. Man tør ikke gør noget som helst, fordi alt selvfølgelig allerede er blevet lavet. Men her i Belgien har man virkelig frihed. Hvis du har lyst, så gør du det.

Det er meget interessant, og jeg tror, at det lige præcis er det, vi gør i vores arbejde. Vi tilbyder også tit workshops, hvor vi arbejder med at fjerne angsten og dermed begrænsningen fra vores unge kursister, der gerne vil danse. Da Lolita f.eks. blev skrevet, har forfatteren jo ikke sagt til selv: ”Åh gud, denne lille pige der kommer til at gå i seng med…” Nej, når man søger efter materiale, så søger man efter materiale. Når man sætter stykket sammen og gør historien mere konkret, så er det godt at psykoanalysere figuren: Hvorfor har han gjort det? Det er på grund af det eller det!. Så kan man begynde at dømme sin figur, men ikke sig selv i arbejdet med figuren eller sig selv. Vi prøver at fjerne begrænsningerne helt og aldeles, så man kan komme ud med alt, man skal ud med. I sidste ende vil vi selvfølgelig afgøre for eller imod, om det er for meget eller ikke nok… Der er selvfølgelig også finansielle/materielle begrænsninger, som står i vejen.

Jeg vil gerne arbejde med ældre mennesker. Vi arbejder allerede meget med ældre mennesker. F.eks. har vi altid en bedstefar i vores historier. En bedstefar på scenen. Lige nu har vi Maria, der er 82 år og danser. Hun er vores bedstemor på en måde. Vi elsker den supertekniske dans, det meget virtuelle og uhyrligt tekniske, det at søge noget nyt, men vi kan også godt lide dansen fra en ikke-dansekrop. Det kan være en temmelig rund krop på 60 år. Vi synes det er meget emotionelt og meget tiltrækkende.

Gabriela
Der er helt generelt et ønske om at arbejde mere med ikke-dansere.

Franck
Vi lavede engang en workshop i Paris med ældre mennesker. Det var super. I 4 timer græd og grinede vi. Det var genialt. Det var et fantastisk arbejde. At lave en forestilling kun med ældre mennesker. Det kunne være så…

Gabriela
…og med børn, det har jeg lyst til. Selv om jeg ved, at det bliver helt vildt svært. Og at lave film. Vi har allerede lavet film da vi arbejdede med Le Jardin. Vi arbejdede med en tysker, vi tilfældigvis havde mødt i Bruxelles. Hun er en lillebitte kvinde, helt vildt lille. Og oplevelsen med at arbejde med hende var utrolig. Det, jeg gerne vil sige, er, at hver gang vi har den slags møder med ikke-dansere, elsker vi det. Det handler om den slags møder. Ja, og film. Men hvis vi taler om ønsker, så er det tit konkrete ønsker…

Men det, der virkelig blokerer mig, er det materielle aspekt. F.eks. i film, har du en specifik ide, så tager du nogle mennesker og 'go for it'. Du gør det bare. Det er på den måde, det hele begyndte. Vi havde en ide, vi mødte nogle personer, havde set nogle bestemte steder, og vi begyndte at arbejde, før vi havde fået tilsagn fra nogen. Vi havde endnu ingen penge, kun lysten. Det var først senere, at vi fik tilsagn om penge til de medvirkende, råd til en scenografi og alt det der. Det var selvfølgelig supergodt, men samtidig gik der noget tabt. Jeg vil også gerne kunne sige, at vi tager derhen eller derhen og laver noget der. Jeg vil meget gerne lave noget i Argentina uden at sige, at jeg kommer fra Europa - en forestilling med dansere og ikke-dansere, der har sit udspring i det sociale.

[1] Maurice Béjart (1927-2007), fransk danser og koreograf.

[2] Alain Platel, belgisk koreograf og instruktør, f. 1959. Grundlægger af Les Ballets C de la B.

Peeping Tom

Peeping Tom is a theatre and dance company based in Brussels and founded in 2000 by Gabriela Carrizo (Argentina) and Franck Chartier (France). Their physical-visual performances take their starting point in people's habits and idiosyncrasies. Peeping Tom has toured extensively in Europe and the rest of the world and has won several awards, among them the French ”Prix du Meilleur Spectacle de Danse de l'année 2005".

www.peepingtom.be

http://vimeo.com/21394154

Sahar Rahimi, Manuel Gerst, Cecilie Ullerup Schmidt

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 22:52:55 +0000

Iscenesættere, konceptudviklere, performere, co-foundere af Monster Truck Gießen 25. juni 2008 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor har i valgt teatret?

Cecilie
Vi er et instruktionskollektiv...

Manuel
Egentlig er vi fem personer i Monster Truck. Vi læser sammen (på Institut für angewandte Theaterwissenschaft in Giessen, red.), og Cecilie Schmidt er i øjeblikket udvekslingsstuderende fra København. Vores sidste stykke lavede vi sammen med hende. Som gruppe fandt vi hinanden for tre år siden. Vi kan ikke rigtig sige, at vi har planlagt det hele eller overvejet, hvad der er den ideelle måde at lave teater på. Tværtimod er det bare opstået. Der var en, der ville lave et projekt og spurgte de andre, om de ville være med. De havde ikke lige noget at lave. Det har udviklet sig af sig selv.

Vi er så efterfølgende trådt et skridt tilbage og har iagttaget vores arbejdsmetode. Derved fandt vi ud af, at vi arbejdede kollektivt. Det opdagede vi først ved nærmere eftersyn. Vi sagde ikke fra begyndelsen, at vi ikke ville have en instruktør. Det har vist sig at være den rigtige metode, og derfor er vi fortsat med at arbejde på den måde. Med tiden udvikler man så en bevidsthed om at ville arbejde professionelt. Det er ikke så lang tid siden, og det er måske heller ikke så positivt.

Vi er blevet bevidste om spørgsmål som: Hvordan forholder vi os til den etablerede teaterverden? Hvad sker der, når vi får penge for vores arbejde? Hvad med det frie marked? Og hvad med navnet Monster Truck som brand? Kan jeg nu ikke mere lave noget alene? Skal jeg altid arbejde i denne konstellation, bare fordi det har vist sig som den rigtige vej? Hvis en fra gruppen stopper, er det så fordi, vedkommende er sur?

Vi har altid taget fat i et nyt stykke med en vis naivitet. Kun ud fra ’fornøjelsesfaktoren’, ud fra idealet: 'At være sammen med sine venner og lave teater samtidig'. Det sætter vi nu spørgsmålstegn ved, og det gør os 'kontraproduktive', og det hæmmer os.

Sahar
Det er blevet helt klart, at vi har samstemmende forestillinger om, hvilke æstetikker vi synes om og hvilke ikke, samt hvordan vi har lyst til at arbejde, og hvad der interesserer os. Men først og fremmest har vores fælles udvikling været baseret på et stort venskab. Et utal af nætter sad vi sammen i køkkenet. Vi bor nu også i Giessen, der er en lille provinsby. Der er ingenting, man kan lave, og derfor er det oplagt at sidde sammen og tale om projekter, der endnu ikke findes, og som ingen har lyst til at lave. I begyndelsen, de første to-tre år, fik vi de bedste ideer om natten, når vi sad og drak. Klokken fire om natten sker det. Efter disse to-tre år føler vi, at det hele lige så stille professionaliseres, og at man mest mødes i prøvesalen. Alt er pludselig mere rammesat. På den ene side er det jo ikke ligefrem en dårlig udvikling, men på den anden side, ja, så er euforien måske ikke så stor længere. Tværtimod er det nu arbejdsdisciplinen, der er den bærende kraft.

Kan I beskrive jeres arbejdsproces, det vil sige et prøveforløb fra idéen til det endelige produkt?

Cecilie
Hidtil har det altid været sådan, at vi først har bestemt os for et tema, der interesserer os, altid et 'stort tema'. Vores sidste projekt havde temaet 'døden'. Det er selvfølgelig helt vildt bredt. Vi har behov for et udgangspunkt lige nu og her, noget der interesserer os helt tilfældigt. Vi prøver at arbejde os fra yderkanten ind til kernen. Vi bliver mere og mere konkrete. Man kan sige, at vi arbejder fra en kvantitativ tanke. Vi kommer slæbende med helt vildt mange ideer, tekster, film, malerier og tegninger. Det største arbejde er så at forkaste det meste igen. Til sidst bliver en lillebitte tanke, en rekvisit, en scene tilbage. Disse bliver så efterfølgende bygget sammen. For at komme med et litterært eksempel, Schillers Røverne. Der var en, der havde taget Røverne med til en prøve, og alle gjorde grin med, hvad det var for noget vrøvl, men derud af opstod nogle slapstickscener.

Sahar
Der bliver en rest tilbage. Det karakteristiske ved os er, at vi ikke udvikler et koncept for bagefter at realisere det, snarere omvendt. Vi producerer rigtig meget ud af en intuitiv arbejdsform. Vi putter helt vildt mange ideer, ønsker og materialer i en stor gryde for bagefter at træde et skridt tilbage og undersøge, hvilken dramaturgi kunne være grundlag for hvilken slags forløb? Hvad er essensen af det hele? Her er det vigtigt at stole på, at det man synes er interessant, er relevant nok.

Manuel
Der kan opstå en indsigt, der intet har med udgangspunktet at gøre. Der er måske noget andet, der er mere interessant, og tilskueren ser måske noget helt tredje, når det kommer til stykket. Det ideelle er, når der opstår så mange fortolkningsmuligheder som muligt.

Sahar
Lige præcis. For eksempel i forbindelse med vores sidste stykke, Left tonight, kom Manuel slæbende med en novelle af Lovecraft. En amerikansk gyserforfatter. Lovecraft har skabt sine egne myter om guderne. Den vigtigste gud har et kæmpestort blækspruttehoved; derfor arbejdede vi med væsner, der sover og vågner op i en by under havet. Det var oplagt. Vi har ikke brugt den konkrete historie, men brugte blækspruttematerialet. Vi købte rigtige blækspruttehoveder hos fiskehandleren og bandt hovederne sammen i en perlerække. Deraf opstod nye associationer som f.eks. gasmasker. Vi havde allerede barokkjoler som kostumer. Nu kombinerede vi begge elementerne. Først havde de intet med hinanden at gøre, men sammenbragt blev de meget spændende. Figuren fik dermed en barokkjole, en maske af ægte blæksprutte og en sølvhjelm på. Cecilie sagde engang, at vi ikke er skuespillere, når vi er på scenen. Vi er kostumebærere. Vi repræsenterer noget i kraft af vores påklædning, og det er tilskueren, der skaber det, det bliver til.

Cecilie
Ja, det er rigtigt. Men det handler også om, hvad det er for en holdning, vi står med på scenen. Det handler ikke om, hvilken figur jeg personificerer eller fremstiller, eller om en bestemt psykologisk historie. Tværtimod - jeg bærer dette specifikke kostume, som måske bliver forvandlet til noget helt andet. Da jeg arbejdede med jer, handlede det om at løse opgaver. Det indebærer, at det at bære et kostume er lige så vigtigt som at slå et skab i stykker med en økse.

Sahar
Princippet om at uddele opgaver er et godt redskab for os, fordi det afleder os performere fra at spille. Vi er nemlig ikke uddannede skuespillere, og vi påstår ikke, at vi kan spille skuespil. Vi undgår at spille.

Cecilie
Vi havde også en meget interessant undersøgelse af det talte sprog. Vi bruger kun få ord på scenen. Vi laver associativt billedteater. Vi har ingen tekst, der fører os lineært gennem forestillingen. Derfor lavede vi en undersøgelse af, hvordan vi overhovedet kunne tale på en scene, når vi ikke er uddannede skuespillere, og af, hvordan vi omgår det talte sprog. I Comeback, vores sidste fælles forestilling, har vi et skab med skabeloner. Disse skabeloner indeholder huller, hvor lyset trænger igennem. Så kan sproget lyse ud af skabet, og f.eks. sige: ”Vær ikke ked af det“. Vi lader tingene tale. Vi har også en diktafon i en dåse, hvor der i forvejen er indspillet en sang på. Vi har prøvet meget forskelligt. Tendensen hos os er at bruge mindre og mindre talt sprog. Men det er ikke en fornægtelse af sproget. Vores styrke ligger snarere i billederne. Sproget gør tit tingene så entydige. Naturligvis kan sproget også være flertydigt. Vi arbejder mest med navngivning af billeder.

Vi har på nuværende tidspunkt arbejdet sammen i tre år. Og måske er vi ved et punkt, hvor man kunne sige, at vi har en minikrise. Det ideelle prøveforløb er meget svært at beskrive. Når man er inde i processen, er det det problematiske og det svære, der er i fokus. Men set i bakspejlet har man brug for disse problemer og vanskeligheder for at komme derhen, hvor man gerne vil for at opnå et resultat, man kan identificere sig med.

Manuel
I en gruppe er der selvfølgelig problemet med de mange forskellige meninger. Jeg kan møde de andre fuldstændig begejstret med en ny idé og så få en mellemfornøjet reaktion. Så kan jeg godt reagere fornærmet og kaste bolden tilbage: ”Så kan I kraftedeme bare gøre hvad I har lyst til”.

Sahar
Eller omvendt. Du kommer med en idé, som jeg synes er noget lort. Men så kæmper jeg med mig selv og kommer til den næste prøve med en ide, der er en reaktion på dit forslag.

Manuel
Ja, du viser mig, at du har analyseret det og er kommet med noget, der måske er en bedre idé – påvirket af min idé.

Sahar
Æstetiske konflikter er simpelthen utroligt vigtige.

Manuel
Der var en måned, hvor vi gik hinanden vildt meget på nerverne - en måned, hvor der ikke kunne ske noget som helst – med et ordentligt frustrationspotentiale. Vi endte med at sige: ”Nu smider vi det hele væk og starter forfra”. Nogle gange er det nødvendigt for, at der kan opstå noget nyt. Men måske er det bare noget, vi bilder os ind.

Sahar
Nej det tror jeg ikke. Frustrationen, depressionen er vigtig, for at der kan opstå noget interessant

Kan i huske et helt konkret prøveforløb, hvor det gik helt vildt godt, hvor det var ideelt?

Manuel
Vi ville gerne lave noget helt latterligt morsomt. Så vi tog ketchup med. Og så har vi – enormt pinligt – griset rundt til helt vildt dårlig musik. Og der kom aldrig noget ud af det.

Sahar
Det blev aldrig vist. Vi tog bare 10 flasker ketchup og smurte hinanden ind i det. Det er fuldstændig overdådigt, når man laver noget, der er totalt uøkonomisk. Bagefter gjorde vi rent i 3 timer, selvom aktionen kun tog 5 eller 10 minutter. Det er en slags frihed. Man kan lave lige præcist, hvad man vil. Det interesserer ikke verden, og verden interesserer heller ikke os i dette øjeblik. Vi befandt os i dette lillebitte mikrokosmos og lavede noget, der var fuldstændigt indholdsløst. Man behøver heller ikke at vise det – teater handler normalt altid om at præsentere noget.

Vi havde f.eks. en prøve, hvor vi havde to fjernsyn. På det ene var der Dommedag nu, og på det andet var der Borte med blæsten. Og vi så begge film samtidigt. Det var en fantastisk aften, men ingen ved, hvad der hang ved, blev brugt eller ikke brugt i stykket.

Cecilie
Det handler om at undersøge alt, indledningsvist, at samle en masse materialer, at spilde tid og at give sig selv lov til at træde ud af et økonomikrav.

Sahar
Der var også en aften, hvor vi drak sammen, og så besluttede vi, i vores småtossede fuldskab, at i vores næste stykke - vores næste ’bespielte’ installation - skal der være en ’gede–kamp’. Det syntes vi godtnok var en åndssvag ide. Vi byggede en hytte, hvor der var en levende ged i. Det er fantastiske øjeblikke, når man indser, at det er muligt at realisere en totalt skør idé, der fungerer. Man kan i virkeligheden realisere alt.

Manuel
Vi prøver at undgå alle former for hierarki. Vi opdeler ikke vores ideer i gode og dårlige. Vi undlader at udpege noget som en god ide, fordi vi har arbejdet på det i 10 timer og noget andet som en dårlig ide, fordi den er opstået i fuldskab.

Sahar
Ja, en anden gang sad vi på vores stamværtshus, hvor en masse af vores idéer er opstået. Der sad vi så og drømte om alt det, vi kunne gøre. Og vi var faktisk lige i gang med at planlægge noget nyt. Midt i diskussionen faldt jeg så i søvn. Og jeg drømte om en barok-kjole lavet af spegepølse. Da jeg vågnede, sagde jeg, at vi var nødt til at lave den. Det gjorde vi. Ideen var opstået ud fra min drøm. Det kan man ikke finde frem til konceptuelt. Det var virkelig et cool øjeblik, og vi byggede faktisk den der barok-kjole af spegepølseskiver. Vi brugte selvfølgelig utallige timers arbejde bare for to timers opførelse for så bagefter at smide det hele i skraldespanden.

Cecilie
Det er netop genialt, at man ikke kan konceptualisere de smukke øjeblikke. Man kan ikke sige, at følgende faktorer skal være til stede for, at det lykkes. Den ene gang er det bare en drøm, den næste gang har man brugt 10 timer i prøvesalen, og den tredje gang er det bare en fiks idé, der opstår hurtigt og får sit eget liv.

Manuel
Jeg er enig i, at det er vigtigt med konflikter i et prøveforløb. Men vi kan jo ikke kunstigt fremprovokere skænderier, hvis vi lige har en fase, hvor vi har det rigtig godt med hinanden.

Er der er sammenhæng mellem et godt prøveforløb og et godt resultat?

Sahar
Helt sikkert! ... Nej egentlig ikke. I Life tonight havde vi egentlig ikke et godt prøveforløb. Og jeg vil påstå, at det er godt stykke. Så det er svært at sige. Jeg tror, at prøvefasen afspejler sig i forestillingen. Det vil sige, man kan se, om de deltagende kunstnere har haft det godt med hinanden, eller om de havde en masse konflikter. Man kan simpelthen fornemme prøvefasens energi. Man kan se på det færdige stykke, om de har været en totalt sammentømret gruppe - et svoret fællesskab - eller om der har været rivaliserende grupperinger. Hvis det har været for harmonisk, så kan det faktisk blive kedeligt. Det kan selvfølgelig være meget godt med harmoni, det kan også skabe noget usædvanligt.

Cecilie
Det har ikke kun noget med prøveforløbet at gøre. Det handler også om materialet. Nogle temaer rammer dybere end andre og er derfor mere konfliktfyldte.

Sahar
Noget af det jeg synes er så forbløffende ved teater er, at man kan arbejde på et stykke i et helt år og få et resultat, der varer én time. Denne ene time indeholder koncentratet af hele dette års arbejde. Publikum bliver vidne til et års konflikter, livsforløb, sved, ideer og sult. Øjeblikket efter applausen er altid mærkeligt når man tænker: Nu har jeg vist hele dette år på denne ene time. Nu er det væk. Hvor er det henne? Det er altid smertefuldt.

Er der noget i et prøveforløb, I aldrig mere vil opleve?

Manuel
Ja, der er jo det der specielle med Gießen, og at vi bor sammen og er meget gode venner. F.eks. har jeg i de sidste fem år ikke lært nogen andre at kende end teatervidenskabsstuderende! Jeg tror, der er mange, der har det sådan. Man er fuldkommen koncentreret på universitetsarbejdet, og denne sammentrængte koncentration er selvfølgelig helt fantastisk, men kan også blive farlig. Man kan ikke rigtig skelne mellem: ”Er du sur på mig, fordi jeg har sagt noget lort på seminaret eller ved prøverne, hvor jeg synes, at din idé var dårlig, eller derhjemme fordi du ikke har vasket op?”

Derfor flippede jeg engang fuldstændig ud til en prøve. Jeg syntes ikke om ideen, men jeg kunne heller ikke længere abstrahere fra det, der havde hobet sig op. Men arbejdet betyder ikke så meget, at man skal blive uven med sin bedste ven. Så sætter jeg spørgsmålstegn ved mine værdier og bliver usikker. Og jeg spørger mig selv, om et venskab skal kunne holde til det, eller om det bare er åndssvagt at sætte venskabet på spil?

Sahar
Det er også sket for en, der var med i vores gruppe. Det gik i stykker. Det med at arbejde sammen, leve sammen og studere sammen så trangt og tæt gjorde, at der næsten ikke fandtes noget ved siden af. Det fungerede simpelthen ikke længere.

Hvad er de bedste betingelser for at opnå de bedste resultater?

Sahar
Absolut ikke at være underlagt ydre begrænsninger som f.eks. de begrænsninger, der er på en landsdelsscene. Den idelle situation ville være, at man har et rum, hvor der ikke er andre end én selv. Man kan bruge det så meget, man vil, når man vil. Der er lidt lys, lidt lyd og der er ingen, der interesserer sig for én. Man kan lave alt det, man gerne vil i fred og ro i en slags afsondrethed - at være fjern fra verden - for at arbejde, men hovedsageligt for at eksperimentere - at være et sted, hvor der er plads til at lave noget, der er skidedårligt.

Cecilie
At man altid har teknikken på plads fra den første dag, og at man kan gøre det hele beskidt!

Sahar
Ja, det der med at kunne svine er meget vigtigt for vores arbejde. Vi arbejder meget med organiske materialer. I vores aktuelle stykke arbejder vi f.eks. med tre candyflossmaskiner. I en scene har vi en snestorm af candyfloss, der fordeles ved hjælp af ventilatorer. Hele rummet fyldes op med candyfloss. Og det begynder naturligvis at lugte, hvilket lige præcis er meget problematisk i et institutionsteater. Lamperne ville blive klistret til, og rummet ville blive fuldstændigt svinet til. Vi ville være nødt til at indskrænke det hele til noget, der var foreneligt med teatrets regulativer. Vi ville ikke kunne realisere den æstetik, vi ønsker.

Cecilie
Eller vores svineblærer… Vi har virkelig mange svineblærer med i stykket, og de stinker. Vi er ligeglade med det. Man vænner sig faktisk temmelig hurtigt til det. Men da vi kom ind i teatret, så gik teknikerne demonstrativt, nærmest provokerende, med masker i tre dage. Så var det ikke længere nødvendigt, men vi nåede lige at tænke: ”Vi er ikke interesserede i jeres kommentarer, selvom de kun er visuelle...”

Sahar
Vi er virkelig ikke interesseret i at komme i konflikt med nogen. Vi vil ikke stemples som de der åndssvage, provokative kunstnere, der kun er interesseret i deres egen lille verden og bare blæser på regler og forskrifter. Jeg tror faktisk, at vi er alt for opmærksomme på ikke at løbe ind i konflikter, så vi censurerer os selv. Jeg kan for eksempel sige om en idé: ”Jo, det kan vi godt, men så går det i stykker, og det bliver helt vildt dyrt”. Ikke at være nødt til at have sådan nogle tanker og overvejelser i et prøveforløb ville være ideelt. Alt skulle være tilladt. Det er lige meget, om det kan lade sig gøre eller ej. Det kan være storhedsvanvid, nytteløst, beskidt eller sjofelt.

Hvad ville I prøve af, hvis alt var tilladt? Hvis det umulige var muligt? Jeres største ønsker og utopier?

Cecilie
Fåreflok!

Sahar
Ja, en fåreflok! 100 får gennem et rum. Nej, 300 får, der kommer på scenen fra en dør, stormer over scenen og går ud gennem en anden dør. Bagefter fortsætter det bare, som om intet var hændt. Det er min drøm.

Cecilie
Ja, der kommer altid en situation, hvor Sahar siger: ”Og nu kommer fåreflokken”.

Sahar
Men de skal være helt vildt hurtige!

Manuel
Eller ideen med at bedøve publikum ved hjælp af ventilatorer, der fordeler sovemiddel. Og når de er bedøvet, så bærer vi dem et andet sted hen, så de vågner i en anden del af teatret.

Sahar
Det ville også være cool at lave et stykke med en af vores forældre. Men det kan man jo!

Manuel:
Ja.

Sahar
Der er også noget andet, man skal have gjort en gang. Og det er at storme scenen, mens der spilles et godt stykke, at ødelægge det.

Nu er I jo et kollektiv. Har I måske en drøm om ikke længere at arbejde som kollektiv, eller måske gå i en helt anden retning?

Manuel
Nej, jeg tror, at så skulle det være at skifte til et andet medie, f.eks. skrive en roman eller male. Måske er der en mulighed for at arbejde alene som instruktør, men jeg opfatter mig ikke som et instruktørgeni. Det er ikke fordi, jeg ikke tør. Der er så mange dårlige stykker, så jeg kan faktisk ikke være dårligere. Men det er bestemt ikke et behov.

Sahar
Jeg har prøvet en solo. Men det var overhovedet ikke sjovt. Det endte med, at Manuel arbejdede sammen med mig. Det ville også være dejligt at åbne for nye konstellationer, gøre noget helt nyt. Men for mig er det faktisk lige meget, om jeg siger, at jeg arbejder som kontordame eller med teater de næste tredive år. Det er lige så begrænsende, fordi man ved, at der findes hundrede andre ting, man også kunne lave.

Cecilie
Det, der også er interessant, er, at størrelsen af vores kollektiv altid varierer- nogle gange er I fire faste medlemmer, nogle gange fem, og nogle gange har I gæster. Jeg er jeres gæst i øjeblikket, men jeg arbejder også alene som instruktør, eller jeg skriver.

Jeres vigtigste erfaringer og erkendelse?

Sahar
Teater er kun teater.

Manuel
Det handler om at bevare lidenskaben.

Sahar
Man skal hele tiden prøve at søge noget nyt. Det er supervigtigt, ikke fordi man hele tiden skal være i forandring, men fordi det skal blive ved at være interessant og udfordrende.

Cecilie
Man skal holde fast i, at man vil gøre sit bedste og give sig tid til det. For nylig fik vi et tilbud om at tage til Stockholm, ikke noget specielt stort tilbud, men et tilbud. Vi havde egentlig nok at lave, og det ville bestemt ikke have været et hjerteprojekt.

Sahar
Ikke gå i panik, selvom det ikke fungerer, og man kun har tre dage tilbage til premieren. Bevar roen. Måske bliver det et dårligt stykke, men det er ikke verdens undergang.

Cecilie
At blive ved og ved med undersøge og arbejde videre til det allersidste øjeblik.

Manuel
Ja, det passer. Vores sidste forestilling var ikke ideel til premieren, men efter en del forestillinger blev den bedre og bedre – vi blev ved med at arbejde videre med den. På et tidspunkt bliver det kedeligt, specielt når man selv står på scenen. Det er altid det samme. Vi er som sagt ikke professionelle skuespillere, der kan spille det samme stykke halvtreds gange. Jeg beundrer professionelle skuespillere, der kan genskabe det samme igen og igen. Det har selvfølgelig noget med teknik at gøre. Den har vi ikke. Vi skal lede efter noget andet for at fastholde spændingen.

Når publikum forlader jeres stykke, hvad skal de så have med - eller skal de overhovedet have noget med sig?

Cecilie
Hver enkelt skal have forskellige billeder i hovedet og et ønske om at diskutere dem.

Sahar
Jeg vil gerne – helt klassisk – berøre mennesker og samtidig irritere. Jeg ved godt, at det er et stort ideal. Tilskueren er nødt til at konfrontere sig selv med sig selv. Man ser sine egne billeder i forestillingens billeder. Ja, jeg synes, det er mest spændende, at man ikke kan undgå at beskæftige sig med sig selv.

Cecilie
Jeg synes også, at det er vigtigt, at man bliver forstyrret, så man får behov for at diskutere og bliver engageret.

Sahar
Alle, der laver teater, har et ønske om, at publikum synes, det er helt fantastisk, eller at de hader det. Det middelmådige er der ingen, der søger.

Cecilie
Nej, der skal skabes positioner. Jeg kan huske, at da jeg så Life tonight, hvor jeg ikke spillede med, der var en kvinde, som Sahar spillede, i noget sengetøj…

Sahar
Ja, børnesengetøj…

Cecilie
… og jeg tænkte hele tiden: Det er det eneste, der ikke passer til denne æstetik, der er jo noget værre lort. Det forstyrrede mig helt vildt. Og det har så også forfulgt mig efter forestillingen. Det er virkelig noget, der er forblevet i min bevidsthed. Det popper op igen og igen og er kilde til nye spørgsmål. Det er en smukt kreeret afbrydelse, der planter sig i publikum.

Sahar
Teatret skal være en helt anden slags verden end den udenfor, en parallel verden. Den skal følge andre regler. Den skal have en anden logik. Der skabes nye rum, og når man betræder dem, så kan alt det, man er, endevendes, eller man kan sætte spørgsmålstegn ved det.

Monster Truck

Monster Truck is a young performance company who works with their own radical way of conquering the stage. Their works are apocalyptic theatrical experiences where elements of show, slapstick, stunts and visual art are combined into a whole. Monster Truck is a collective; everybody participates in the development of concepts, staging and performing.

www.monstertrucker.de

Jean-François Peyret

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 21:29:10 +0000

Sceneinstruktør, konceptudvikler, stifter af Compagnie tf2 Paris 7. november 2008 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor valgte du at lave teater?

Det er en blanding af dybere motiver og små tilfældige omstændigheder i livet, der gjorde det. Min interesse for teater begyndte allerede i min barndom som tilskuer og senere som intellektuel. For min generation har teatret haft en meget stor politisk betydning. Jeg begyndte mit voksenliv som intellektuel på universitetet, som litterær journalist. Og jeg sagde hele tiden til mig selv, at jeg skulle skrive, men det kom ikke rigtigt til mig. Det var i 70’erne, at jeg gennem nogle bekendte bl.a. mødte Eugenio Barba. Jeg fandt ud af, at jeg ikke længere ville være en del af det usædvanlige bånd, der knyttede os i 70’er-generationen sammen - nemlig de politiske teorier. Dette skete ikke mindst pga. mit møde med Jean Jourdheuil. [1]

Galileis liv (af Brecht) fik mig til at tænke på teater som noget, man skaber. Man er teaterskaber, ikke kun én, der debatterer noget, men én, der rent faktisk gør noget. Dette fristede mig meget, og det var også grunden til, at jeg blev ved teaterarbejdet. Det var ikke et kald på den måde, at jeg fra jeg var to år vidste, at jeg ville være sceneinstruktør. Det kom snarere gennem nogle skæve forbilleder og en stor forkærlighed for litteratur. Det er gennem litteraturen, at jeg har opnået det, jeg ville. Teaterarbejdet oplever jeg nogle gange som en erstatning for noget litterært og andre gange, som var det en sand litterær handling. Det kommer an på dagen. Det, der driver mig, er hovedsageligt et behov for at skabe noget i stedet for at formulere teser eller lave oplæg. Det vil sige, ikke bare tale... Faktum er dog, at jeg fortsatte mit arbejde på universitetet indtil i år.

Kan du give en kort introduktion til din prøveproces, din arbejdsmåde fra ideen til det endelige produkt? Hvordan vælger du temaet til din næste forestilling? Bruger du altid et allerede skrevet manuskript, eller har du dramatikerne med i din prøveperiode?

Først og fremmest så har jeg ikke arbejdet med en allerede skrevet tekst eller et manuskript i 30 år. Den eneste undtagelse var, da jeg sammen med Jean Jordheuil arbejdede med Heiner Müller-tekster i 80’erne. Jeg er ikke sceneinstruktør. Jeg vil snarere betegne mig selv som en, der kreerer teater. Jeg arbejder mere som en koreograf og tager udgangspunkt i materialer eller i et spørgsmål, som jeg stiller mig selv – nogle gange sammen med mine venner. Det kan være vores forhold til videnskabelige emner eller problematikker. Det giver 'Partitur 0', det vil sige en samling af tekster med forskelligt ophav eller med forskellige referencer. Vi har f.eks. arbejdet meget med Darwin de sidste par år, men det kunne også være tekster, vi selv har skrevet. Alle disse tekster bliver til en slags skriftligt oplæg - et partitur - til skuespillerne den første prøvedag. Nå ja, og vi har selvfølgelig talt med skuespillerne om emnet før, men jeg har som sagt ikke noget færdigt manuskript. Vi skriver teksten færdig, mens vi arbejder, så manuskriptet bliver først til gennem improvisationer i prøveforløbet. Vi tager udgangspunkt et vilkårligt sted i det nævnte partitur. Hvad angår det dramaturgiske arbejde, så holder jeg mig så vidt muligt væk fra det traditionelle skrivebordsarbejde, men prøver at skabe dramaturgien gennem samtaler. For eksempel inviterer vi eksperter inden for de områder, vi undersøger, og arbejder med dem. De kan helt konkret give skuespillerne nye ideer til den fysiske og psykologiske fortolkning af deres roller.

Hjertet af mit teaterarbejde er prøveforløbet. Og det er ikke bare det, at en færdigskrevet tekst bliver sat på en scene. Prøverne er den skrivemaskine, der skriver forestillingen. Der findes to bindende aftaler: at producere en tekst og at skabe et scenografisk rum, der gør brug af de såkaldte nye teknologiske muligheder. Det kræver, hvad jeg ville kalde et prøvemiljø, hvor man kan improvisere med de ord, der foreligger i partituret. Skuespillerne må ikke bare plapre løs om hvad som helst. I begyndelsen er det kun ordene fra Partitur 0. Det forandrer sig selvfølgelig i løbet af prøverne. Normalt går vi fra Partitur 0 og helt til Partitur 6 eller 7. På computeren er det let og hurtigt at forandre partituret og rækkefølgerne – at lade det udvikle sig. Det bliver faktisk næsten altid reduceret.

Jeg bruger Les Variations Darwin som eksempel, fordi det er en af mine sidste forestillinger. Til at begynde med var der 400–500 sider i Partitur 0, og i det endelige slut-partitur var der 80 sider – til en forestilling, der varede 2 timer. Det er et arbejde, der er baseret på 'trial and error' - og på modgang. I hvert fald kommer der noget ud af prøverne. Og det er for mig de mest stimulerende øjeblikke. Alt forberedelsesarbejdet – forberedelse af møderne med de involverede og så selvfølgelig læsningen – er naturligvis yderst interessant, men det er skrivebordsarbejde, der foregår på biblioteket. Men der, hvor det hele skal stå sin prøve på scenen, det er det, jeg foretrækker frem for alt andet, selv frem for selve premieren, hvor det skal leveres til et publikum. Det er ikke overdrevet, at for mig er teatret lig med prøveforløbet.

Stykket skrives skridt for skridt, og der er selvfølgelig meget, der går tabt. Der er altid to prøver om dagen med en samlet varighed af 7-8 timer. Hver improvisation under prøverne tager altid meget lang tid. Jeg smider skuespillerne ud i arenaen med ret få instrukser. Vi har altid nogle spilleregler. Nogle gange er det mig, der giver dem, eller måske udtænker de medvirkende selv nogen. En improvisation kan tage én til halvanden time. Den kan næsten dø for så at komme i gang igen. Dette er tit på initiativ af de medvirkende skuespillere. Det skaber faktisk et mærkværdigt forhold mellem skuespillerne og sceneinstruktøren, fordi jeg ikke altid har 'vejviser-rollen'. Det er ligeså meget dem, der bestemmer over mig, dem der viser mig noget. I hvert fald når det gælder om at finde materialet. Det er klart, at det i sidste ende er mig, der bestemmer, hvad der holder, og hvad vi beholder.

Fra begyndelsen er der ingen tildeling af tekst. Der er intet teksthierarki, selvom skuespillerne er mere eller mindre kendte eller estimerede. Ingen får på forhånd tildelt bestemte passager. Heller ikke i min sidste forestilling, hvor Jeanne Balibar[2] spillede sammen med meget unge spillere, som jeg havde taget med efter have undervist dem på universitetet. Hvad angår teksten, så er der absolut demokrati, så må de slås om den. Og det er der, jeg skal være yderst vågen og omhyggelig i prøveforløbet. Jeg skal kunne se, hvad der giver mest mening i skuespillernes krop og stemme. Hvad for et spil, hvilken rolle kan de opfinde ud fra de oplæg og forslag, der findes i partituret? Det er et meget spændende arbejde. Jeg tænker selvfølgelig allerede lidt over det, når jeg skriver partituret: denne tekst kunne passe til denne skuespiller. Jeg tror, at det er det afgørende for sådan et prøve- eller improvisationsforløb. Teksten er dermed ikke grundlag for skuespillernes rolle- og figurarbejde. Spillerne bliver til fortolkere af taler, der tit er refleksive, videnskabelige og filosofiske. Men der er selvfølgelig også fabler. Det er et sandt miskmask, dette Partitur 0. Det, der vækker min nysgerrighed i denne del af arbejdet, er at finde ud af, hvad der motiverer vores ageren, vores aktioner og bevægelser. Skuespilleren reagerer på nogle ord og transformerer ordene til skuespil. Det er i prøverne, i improvisationerne, at teaterspillet bliver født. Og det synes jeg jo er formålet med vores arbejde.

Du nævnte, at det nogle gange er dig, der sætter spillereglerne for improvisationerne, og nogle gange spillerne. Kunne du nævne et eksempel på en spilleregel, du kunne give?

Det er altid lidt tilfældigt. Men for at give et lidt mere komplet billede, så nævnte jeg de teknologiske muligheder og herunder også det musikalske aspekt. Jeg arbejder meget med en ung komponist, der hedder Alexandros Markeas, en ung videokunstner ved navn Pierre Novel, lysdesigneren Bruno Goubert og også tit scenografen Nicky Rieti. Det har været det samme hold i lang tid. Alle er til stede til alle prøver. Hvis jeg skal komme med et eksempel fra Variation de Darwin, så var der to medvirkende, som sad på en bænk i teatret og arbejdede med partituret. Det vil sige med Darwinteksterne. Jeg lod dem fortsætte, da jeg syntes, at der var noget Beckett-agtigt over det. Bænken blev så hevet ind på scenen, og spillerne fortsatte nu med deres improvisation, bevidste om bænkens muligheder. Det blev faktisk til sidst en del af den endelige forestilling.

Et andet eksempel kunne være, at jeg siger til Markeas, der er parat og forberedt ved sit klaver: ”Nu det er dig, der starter”. Så sætter han sig til klaveret eller hen til en af sine maskiner og begynder. Det betyder, at vi bliver smidt ind i et musisk eller auditivt univers, og det er oplagt, at en spiller bliver inspireret til at træde ud og bidrage til dette univers. Jeg kunne også finde på at sige til en spiller: ”Vil du ikke prøve at arbejde med denne tekst i lige præcis dette lydunivers?”. Det kunne også meget vel tænkes, at vi starter prøveforløbet og improvisationerne med en helt specifik lyssætning. Der er vaner, som opstår og vendepunkter, der popper op. Og det er det materiale, jeg udvikler og arbejder på. Det er det, jeg vil kalde skrivematerialet.

Det er lidt sådan, det altid forgår. Men det er fuldstændigt tilfældigt. Det er overhovedet ikke regnet ud på forhånd. Denne måde at arbejde på kræver, at spillerne er rigtig gode til at improvisere. Og jeg må indrømme, at jeg har begået castingfejl. Jeg kan huske en rigtig god og temmelig kendt skuespiller, som altid ventede på instruktion, mens alle andre spillere var i gang. Han blev siddende og ventede på, at jeg skulle fortælle ham, hvad han skulle gøre. For ham var det instruktørens arbejde at lede skuespillerne, at sidde med et lommetørklæde for at tørre sveden af panden og så give sine instrukser til skuespillerne. Det er virkelig besynderligt – nu vil jeg ikke nævne hans navn – men der er tale om en skuespiller med masser af charme og en stor personlighed. Desværre har han en hang til altid at lave lidt det samme… Jeg ved ikke, hvorfor han havde brug for mine instrukser, når han alligevel altid laver det samme!

Selvfølgelig er det nødvendigt at vælge skuespillere, der har lyst til arbejdsformen - spillere, der kan tåle at begynde arbejdet uden at vide, hvem de skal være, og hvad de skal spille - nogen, der ikke har behov for fra starten at vide, at de nu er f.eks. Klytaimnestra. Jeg taler, og jeg skaber figurer. Man kunne sige, at mit teater er lidt abstrakt. Det forholder sig i hvert fald ikke-mimetisk til livet. Det er snarere en efterligning af specifikke hjerneprocesser. Sammen med min kammerat Alain Prochiantz, der er neurobiolog og professor, beskæftiger jeg mig meget med hjernefunktionen. I mit teater prøver jeg at sætte nogle begivenheder på en scene på en lidt højtidelig måde, en måde der ikke bare er lige ud ad landevejen og realistisk.

Hvad er de mest essentielle betingelser for, at et prøveforløb lykkes?

Efter min mening er det et meget svært spørgsmål - specielt med min prøveform. Man kan spørge sig selv, om de prøver, der er gode for udviklingen af hele forestillingen, også er betydningsfulde for resultatet. Det kan man godt sige ja til, men det er selvfølgelig afhængigt af de forskellige arbejdsetaper. I det teaterlandskab, jeg befinder mig i - det vil sige, de store etablerede teaterinstitutioner - fastholdes til den dag i dag de samme arbejdsbetingelser for os alle sammen, nemlig en prøveperiode på to måneder og en efterfølgende spilleperiode. Jeg ved ikke, hvor længe det vil vare ved, men det bliver mere og mere vanskeligt at forene. I mit arbejde er to måneders prøver lang tid. Hvorvidt en prøve lykkes i den første del af forløbet eller i den sidste del lige inden premieren betyder noget vidt forskelligt. I slutningen af forløbet er en god prøve en prøve, hvor gennemspilningen, gentagelsen af det allerede aftalte, bare kører, ligesom når vi spiller forestillingen. I starten af et prøveforløb, i skabelsesfasen, er det derimod noget helt andet. Her er en god prøve den, hvor der opstår nyt materiale, der er med til at udvikle partituret. Hvad de essentielle betingelser er, det kan jeg ikke svare på. Jeg ved faktisk ikke rigtig, hvad der foregår i disse to måneder. I øjeblikket laver jeg i gennemsnit lidt mere end en forestilling om året. Det er, hvad min arbejdsmetode tillader.

En succesfuld prøve afføder en fantastisk teaterglæde. Den indeholder momenter af ynde og styrke, som jeg oplever som tilskuer. Det er de bedste momenter. Og det har faktisk ikke noget som helst at gøre med, om det har nogen nytteværdi – om det er noget, der vil kunne ses i selve forestillingen. Der opstår et sandt og rent teaterøjeblik. Alt det arbejde med at udvælge, eliminere, sammensætte og konstruere er noget, der undslipper min bevidste kontrol. Fra den ene dag til den anden ser jeg pludselig hele forestillingens form for mig. Det sker ligesom i naturen. Den fødes ligesom en baby. Man ved heller ikke på forhånd, hvordan den kommer til at se ud. Nogle gange kan man godt beklage, at den ikke er blevet bedre og kønnere. Overraskende nok ved jeg, at den endelige form udspringer fra prøverne. Og når det er sket, så er det det, og jeg kan faktisk ikke rigtigt længere forandre noget. Selv om jeg kan rette nogle fejl og uklarheder, så kan jeg ikke rette på helheden.

For at gå tilbage til spørgsmålet: Som jeg nævnte før, så er en af betingelserne, at de medvirkende skuespillere har evnen til og især glæden ved at improvisere. Et vellykket improvisationsarbejde skal være sjovt. Vi skal have en fest. Vi griner meget i prøveforløbet, selvom jeg mere er den skeptiske, melankolske type, så skal vi have det sjovt, når vi arbejder, på trods de problemer og misforståelser, der opstår, og på trods af, at jeg udmærket er klar over, at man som iscenesætter bliver mindre og mindre vellidt i løbet af en prøvefase. For at sige det helt klart, så er et succesfuld prøveforløb ikke per definition uløseligt forbundet med resultatet. Det påvirker ikke nødvendigvis selve forestillingen. En god prøve er, at alle glæder sig over skuespillernes fantastiske opfindsomhed, og at man tager fat i de muligheder og veje, der viser sig gennem spillernes åbenhed og spilleglæde. Jeg oplever faktisk, at der er mange flere succesfulde prøver end forestillinger. Man mister noget - selv om jeg udmærket er klar over, at det er spillereglerne - når man skal slutte af med en forestilling, den samme hver aften, eller så ens som en levende forestilling nu kan være. Jeg elsker at tænke tilbage på alt, hvad vi har oplevet sammen, selv svære situationer. Det er sjældent, at prøverne er meget konfliktfyldte. Jeg fungerer overhovedet ikke, når der er for mange gnidninger. I prøveforløbet er jeg skuespillernes mest begejstrede tilskuer.

Hvad har været det bedste prøveforløb nogensinde og hvorfor?

Jeg tror ikke, at jeg kan nævne ét bedste prøveforløb. Jeg har faktisk snakket med nogen om det her spørgsmål – jeg har forberedt mig! Men som sagt er hvert enkelt prøveforløb forskelligt fra de andre og opleves forskelligt af den enkelte medvirkende. Jeg arbejder jo meget med de samme skuespillere. Man kunne næsten sige, at vi er et slags ensemble. F.eks. så arbejdede jeg i min seneste forestilling, La Vie de Galilée, med nogle kvindelige dansere. Deres improvisationer var en kilde til stor glæde. I forestillingen tager jeg udgangspunkt i de breve, Galileis datter skrev til sin far. Jeg er optaget af den moderne videnskab. Der er noget tragisk over den position, 'teknikken' eller 'videnskaben' har indtaget i 'menneskeheden'. Selv paven deler de samme bekymringer.

Man har tit spurgt mig, især i den angelsaksiske kultur, der er meget mere åben end den franske, hvorfor jeg arbejdede med videnskabsmanden Alain Prochiantz. Spørgsmålet, der poppede op igen og igen, var: hvis du er så interesseret i videnskaben - især som en fra Brecht-generationen - hvorfor iscenesætter du så ikke Brechts Galileis liv? Det ville jo være oplagt. Og jeg plejede at svare, at jeg ikke er instruktør. Jeg har heller ikke lyst til det. Jeg laver jo mine egne projekter. Men så kom der en sommer, hvor Alain P. og jeg overhovedet ikke vidste, hvad vi skulle lave. Jeg havde lige lavet en forestilling, Le cas de Sophie K, i Avignon (2005) om den kvindelige russiske matematiker Sophie Kovalevskaiya. Hun er den første kvindelige universitetsprofessor, feminist, forfatter og anmelder. Og jeg var i krise – det kan jo ske – jeg vidste faktisk ikke rigtigt, om jeg ville fortsætte. Det var i den sommerferie, at Alain P. spurgte mig, hvorfor jeg så alligevel ikke lavede Galileis liv?

Vi besluttede at skrive alle grundene ned til ikke at ville lave forestillingen. Det første og afgørende var, at jeg ikke kunne lide den måde, Brecht fremstiller figuren Virginia på (Galileis datter, red). Brechts fremstilling af hende stod i absolut modsættning til min forestilling og reelle viden om Galileis datter. Det generede mig, at Brecht fremstillede hende så falmende. Måske var det i virkeligheden hans egen datter, han beskrev. Faktisk var Galileis datter en meget interessant person. Hun var nonne og blev som trettenårig anbragt i et kloster. Hun og Galilei så hinanden tit og der var en total ødipal lidenskab imellem dem. Han kaldte hende også for sin egen Antigone.

Det var det, der fik os til at beslutte os for, at vi ville gå til Galilei-problematikken via datteren. Og helt tilfældigt fandt vi ud af, at Jeanne Balibar, der var med i forestillingen, er datter af den velrenommerede kvindelige fysiker Francoise Balibar, som vi tidligere havde arbejdet sammen med. Derfor var det ikke overraskende, at temaet havde Jeannes store interesse. Francoise har faktisk oversat Einstein til fransk og har skrevet en del om astrofysik og fysik. Jeg valgte tre kvindelige dansere. Vi arbejdede på forestillingen ud fra det materiale, vi allerede havde samlet - materialet om klosteret, om Galileis forhold til sin datter, som er en ung intellektuel, nysgerrig kvinde.

Chokket kom, da danserne og skuespillerne begyndte at improvisere. Sammen skabte de uforglemmelige øjeblikke. Det var selvfølgelig også, fordi der var en rigtig gris på scenen. En improvisation kan komme helt bag på mig. Jeg blev helt og aldeles forbløffet over den vidunderlige fantasi, jeg blev vidne til. Selvfølgelig findes der, som nævnt før, også prøver, der mislykkes totalt. Men alle medvirkende er bevidste om, at det ikke er slemt. Derimod er det et problem, når de enkelte skuespillere ikke ved, hvor det hele bevæger sig hen. Og den uge kommer altid. Den kommer, når vi har haft for mange improvisationer, når der er samlet for meget materiale. Så er det godt, at alting er filmet. Det er sådan en slags krykke for os. En skuespiller kan altså godt sige: ”Jeg vil gerne se en bestemt improvisation igen, jeg tror, jeg var rigtig god i den”. Muligheden er der, men desværre bliver man i de fleste tilfælde utrolig skuffet, fordi der plejer at være stor forskel mellem det, man har oplevet, mens man improviserede, og sådan som det var i virkeligheden. Man kan sige, at der nogle gange opstår illusioner af illusioner. Det er noget, jeg er meget opmærksom på, specielt når en improvisation lykkes, når den f.eks. har været exceptionelt sjov eller levende. Man skal være på vagt dagen efter sådan et levende øjeblik. Det er ikke det samme som det, der blev filmet. Det er nådesløst. Man kan se med det samme, om man kan videreudvikle på det. Og på den konto ryger mange videobånd i arkivet. Jeg har ikke nogen god hukommelse, så jeg betror min hukommelse til videobåndene. Hvis der er momenter i mit arbejde, som jeg vil glædes over på mit dødsleje, så er det disse vellykkede improvisationsøjeblikke, som der har været mange af.

Har du en speciel metode til at genfinde disse vellykkede øjeblikke med de medvirkende?

Nej, ikke rigtigt. Men der er noget, man i hvert fald ikke skal gøre. Man skal aldrig prøve at gentage et fantastisk moment med det samme. Man skal heller ikke se filmoptagelserne igennem med det samme. I den første improvisationsfase handler det om at gentage mindst muligt. Jeg skelner mellem 1. fase og så 2. fase, som jeg vil kalde konstruktionsfasen. I konstruktionsfasen gør man det igen, man gentager øjeblikke, så de kan vises frem. Min metode består i, at man i 1. fase ophober så mange improvisationer som muligt og i 2. fase tror på, at de gode improvisationer vil komme tilbage til en. Jeg er ganske klar over, at det er ligesom Kleist siger i Om Marionetteatret [3]: Hvis man prøver at gentage noget med det samme, så lykkes det ikke - så er det væk. Det er jo et arbejde, der er baseret på det ubevidste, og derfor kommer det også tilbage. Nogle gange vækker det, der huskes fra en improvisation, stor forundring hos skuespilleren, fordi det ikke var, hvad spilleren forventede, der ville komme tilbage. Jeg vil aldrig spille den autoritære og flabede sceneinstruktør, der forsøger at sige til sine skuespillere: ”Hej I der, gør lige det igen!”. Det handler om uforbeholden respekt. Jeg lader dem bare prøve. Nogle gange har de ingen anelse om, hvad det er for en rolle, de spiller, eller hvordan deres indbyrdes relationer er.

I forestillingen Galilei var det lidt anderledes, fordi Jeanne havde stor fornøjelse af at spille videnskabsmandens datter. Hun var på en måde selv den, der vidste mest om det. Jeannes mor var vores dramaturg, eller man kunne kalde hende kunstnerisk konsulent. Hun endte med at sige: ”Jeg er mor til Galileis datter”. Som I kan høre, så foregik dele af forestillingen i nogle biografiske lag. Jeg tager udgangspunkt i selve skuespilleren. Den første prøvedag starter skuespillerne som sig selv. De bliver konfronteret med Partitur 0 i den civilstand, de befinder sig i. Derfra begynder en meget interessant rejse: Hvordan indoptager de tekster, den viden der er i partituret? Hvordan bliver det omsat i bevægelser, gestik, sprog? Hvornår identificerer de sig med karakteren? Hvilke figurer vokser ud af deres improvisationsarbejde? Jeg vil ikke sige, at det er de virkelige personer. Jeanne blev aldrig Gallileis datter, og vi klædte hende heller ikke ud som nonne. Vi prøver ikke at imitere virkeligheden. Det kan jeg faktisk ikke lide at gøre. Men ved hjælp af hendes skuespillerværktøjer har hun prøvet at vække Galileis datter i sig selv i stedet for at repræsentere hende. Man kunne kalde det en erfaringsbaseret (empirisk) metode. Jeg har ikke noget kørekort til dette arbejde. Jeg er ikke uddannet sceneinstruktør, der har skarpt afgrænsede arbejdsmetoder som f.eks. Stanislavski. Jeg er ligeglad. I hvert nyt forløb er der nye erfaringer, selv om mine fjender anklager mig for, at hvis man har set en af mine forestillinger, så har man set dem alle.

Hvilket problem forbliver uløseligt for dig? Er der et, du ikke har fundet en løsning på? Hvad vil du ønske, at du aldrig mere må opleve?

Jeg har endnu ikke lavet en forestilling, som jeg selv har haft lyst til at se. Det er virkelig noget, jeg endnu ikke har fundet ud af. Jeg har lavet en del forestillinger i mit liv, som jeg aldrig har set. Så snart publikum ankommer til teatret, forlader jeg det. Jeg er ikke langt væk, hvis nu nogen skulle dø eller der udbryder brand! Det er faktisk sket, at en kvinde fødte i teatersalen... Jeg bliver i nærheden, også som en moralsk støtte til mine skuespillere. Jeg kan godt finde på at sidde i en loge og høre forestillingen. Men jeg kan ikke se forestillingen. Jeg ved ikke hvorfor. Men i hvert fald er det uløseligt.

Det er sjovt, da jeg forberedte mig til dette interview, havde jeg intet svar på det her spørgsmål. Jeg kunne selvfølgelig også have sagt: at lave en god forestilling – det er også uløseligt.

Det er uovervindeligt for mig. Jeg kan ikke finde ud af at komme ind i salen, når der er betalende publikum til stede ved mine stykker. Og det er ikke, fordi jeg ikke kan holde ud, at der er nogen, som kigger på stykket. Det er jeg ikke bange for. Jeg har tit nogen inde, der ser prøverne: studerende, videnskabsfolk osv. Det bliver også transmitteret på internettet. Der er bestemt ikke noget hemmeligt eller religiøst over mit arbejde. Man skal heller ikke glemme, at det faktisk er finansieret af statskassen. Det, der i sidste ende er uløseligt for mig, er relationen mellem prøveperioden og forestillingerne. Og det betyder ikke, at jeg har problemer med deadlines. Jeg er meget seriøs. Jeg afleverer til tiden. Det er bestemt ikke dér, problemet ligger. Det er overgangen, der hvor jeg 'giver stykket væk', når det ikke længere tilhører mig.

Findes der også uløselige problemer og konflikter i arbejdsprocessen, f.eks. med de medvirkende eller med tiden osv.?

Ja, her vil jeg lige gøre opmærksom på, at jeg har på fornemmelsen, at vi befinder os ved et vendepunkt i den franske kultur. Der er sket nogle omsiggribende forandringer i måden, vi producerer på. En ny generation. Jeg kan ikke rigtige sige, om det er uløseligt, eller om det er mig selv, der ikke er i stand til at forløse det. Men jeg vil så gerne arbejde på en helt anden måde - også selv om jeg har enormt meget glæde af min arbejdsmetode. Når I kommer tilbage om 25 år, og jeg sidder i min rullestol, så vil jeg være i færd med at lave forestillinger, der undersøger og beskriver noget helt andet end nu. Jeg kan heller ikke længere forstå, hvorfor jeg nægter at iscenesætte færdige manuskripter. Og så forstår jeg faktisk heller ikke, hvorfor jeg foretrækker at lave den her slags forestillinger frem for at instruere det, som publikum forventer, f.eks. Koltès eller Marivaux. [4]

Hvorfor har du lyst til at skifte til en anden metode?

For at overraske mig selv på ny, en sidste gang. Men jeg ved jo ikke, om jeg er i stand til at forny mig selv og min arbejdsmetode. Derudover er min status uklar, fordi jeg ikke skriver teaterstykker, men 'forestillinger'. Det vil sige, at man hverken kan kalde mig dramatiker eller instruktør. Det giver mig faktisk problemer i forhold til det franske bureaukrati. Jeg ved ikke, hvor jeg står. Jeg er midt i en overordentlig alvorlig identitetskrise, som man tydeligt fornemmer, ikke sandt? ... Måske kan man sammenligne mit ønske om forandring med evnen til at flytte. Alle kunstnere ønsker at have et bredt spektrum af steder, som de kan flytte hen til. Jeg ved virkelig ikke, hvordan jeg skulle erstatte min nuværende arbejdsmetode, men hvis der er nogen, som læser det her, der har en idé, så er de mere end velkomne til at skrive til mig.

Hvad vil du prøve i en prøveproces, hvis alt var muligt? Hvad ville du prøve, hvis alt var tilladt, og der hverken var fysiske, biologiske eller etiske grænser?

Der er flere spørgsmål i det spørgsmål. Noget, jeg ikke har prøvet, er som sagt at instruere et klassisk stykke. Det kan være, jeg kommer til at fortryde det i slutningen af min karriere. De største teaterstykker er også den største litteratur. Det har Shakespeare allerede sagt. De skal læses og ikke iscenesættes. Jeg tror faktisk, at jeg ville være rigtig dårlig til at instruere en klassiker, så måske er mit ønske om alligevel at gøre det bare en måde at begå selvmord på.

En metode, jeg allerede er begyndt at arbejde med, er at overføre improvisationer til selve forestillingen - det vil sige at dele de momenter med det betalende publikum, hvor teater bliver opfundet. Traditionelt består konceptet i, at vi prøver at gentage den samme forestilling hver aften. Vi har overtaget lidt fra performancekunsten og prøvede det af i forestillingen Le Cas de Sophie K i Avignon. Vi lavede 4 improvisationseftermiddage med titlen I aften improviserer vi, men det er i eftermiddag, hvor jeg havde inviteret hele skuespillerholdet fra min Darwinforestilling. De inviterede gæster var videnskabsmænd, matematikere, forfattere osv. Vi gav skuespillerne en lille tekst ti minutter før, de skulle på scenen. Desuden havde vi lavet en lille og meget enkel teknisk opbygning. Nu skulle de ved hjælp af teatrets muligheder opfinde deres eget spil. Jeg synes, det er fantastisk, når videnskaben bliver en gren af fiktionslitteraturen, at 'fiktionalisere' alt. Forestillingerne varede hver en times tid. Det var en anden slags publikum, der kom og så det. Det var ikke stressede og sure tilskuere, der kom og satte sig i salen. Nej, det var et afslappet publikum, som blev efter forestillingen for at diskutere. Det er noget, jeg gerne vil gøre igen, selvom det er meget svært at lave i de store institutionsteatre her i Frankrig. Det er bl.a. på grund af skuespillernes overenskomster og teatrets åbningstider. Jeg holder meget af den arbejdsform, fordi tilskuerne ser noget blive født for så at forsvinde igen. Det er levende teater, og det er ikke for at sige, at jeg har noget imod gentagelsesteater. Jeg vil bare gerne dele disse momenter med publikum. Men i perioder med store nedskæringer og restriktioner er det næsten umuligt at gennemføre. Man kan heller ikke sige, at det etablerede franske teater er kendetegnet ved eventyrånd.

[1] Leder af ”Sapajou Théâtre” sammen med Jean Francois Peyret fra 1984-1994

[2] fransk skuespiller og sangerinde født 1968

[3] Skrevet i 1810 af dramatiker, poet og forfatter Heinrich von Kleist (1777 – 1811)

[4]Franske dramatikere. Koltés: 1948-1989 , Marivaux: 1688-1763

Jean-François Peyret

Jean-Francois Peyret was co-director of Sapajou-Théâtre together with Jean Jourdheuil from 1984-94. Founder of Compagnie tf2. Peyret is the creator of a large number of unusual performances dealing with scientific and philosophical themes. In his artistic work process he mirrors the scientific method that is described in each particular performance.

www.theatrefeuilleton2.net

Sean Patten og Berit Stumpf

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 19:10:13 +0000

Performere, iscenesættere, konceptudviklere, co-foundere af GOB SQUAD Århus 21. august 2008 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle Reynaud, Rasmus Skov JeppesenEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor valgte I at arbejde med teater/performance?

Sean
Fordi det er liv. Selvom vi er meget interesseret i film, i video og tv, værdsætter vi virkelig det levende øjeblik. Det unikke i live-oplevelsen – det at noget kun kan ske én gang. Selv når man er på turné med en produktion, så er det forskelligt fra aften til aften, fra publikum til publikum, fra forestilling til forestilling. Det er en helt speciel og unik situation. For mig er det stadig værdifuldt og vigtigt den dag i dag.

Berit
Vi prøver at forstærke live-kvaliteten i vores arbejde. Vi arbejder med uforudsigelige faktorer for at styrke potentialet i dette ”her og nu”, det unikke i øjeblikket. Vi arbejder med risikofaktorer, der virkelig kan forandre det endelige produkt helt og aldeles hver eneste gang.

Har I valgt jeres performancestil ud fra dette live-aspekt?

Berit
Arbejdet og produktet er hos os næsten uadskilleligt. Vi arbejder altid på at konstruere situationer, der på et eller andet tidspunkt bliver til en forestilling. I løbet af processen leder vi efter forestillingens grundkonstruktion og inden for denne improviserer og prøver vi. Det kan f.eks. være at gå ud på gaden med videokameraer og så søge efter de bedste rammebetingelser. Vi finder et regelsæt, inden for hvilket vi kan spille, øve og improvisere. Processen og selve produktionen er knyttet tæt sammen.

Kan I give en kort introduktion til jeres skabelsesproces fra den første idé til det endelige produkt?

Sean
Igennem de 14 år vi har arbejdet sammen, har vi udviklet vores egen måde at skabe forestillinger på. Somme tider har vi studerende eller andre, der kommer og iagttager os. De oplever meget forskellige ting. Nogle gange bruger vi måske en hel uge på bare at tale om idéen, og nogle gange kan de opleve, at vi er midt i at udvikle en masse materiale. Det er sjovt, som det kan udvikle sig – man har ofte en bestemt idé, så skriver man om den, og når man så faktisk mødes for at arbejde med stoffet, må man indse, at situationen bare har ændret sig.

Det første stadie er at formalisere idéen, holde den opdateret og sørge for, at den er tilstrækkelig interessant. Idéen er ofte baseret på en situation eller et sted. F.eks. idéen med at skabe en forestilling på et hotel i løbet af en nat eller idéen om at skabe en film, hvor folk går på gaden med synkroniserede kameraer. Idéerne er ofte en form for setup, der placerer tilskuere og performere i en bestemt situation, på et bestemt sted. Meget tidligt i processen forsøger vi at teste idéen på en enkel måde.

Hvordan gør I det?

Berit
For det meste prøver vi at skabe nogle rammebetingelser, der kommer så tæt på idéen som muligt. Det er selvfølgelig nogle gange meget svært, f.eks. når vi siger, at vi vanvittigt gerne vil udvikle noget på et hotel i løbet af en nat. Her nærmer vi os for første gang det utopiske. Det er nemlig temmelig umuligt at få et hotel i flere måneder til at afprøve den reelle situation i, som vi har udtænkt. Derfor prøver vi at finde noget, der kan komme så tæt som muligt på det, vi ønsker. Vi begynder f.eks. prøveforløbet i en lejlighed, hvor hver performer befinder sig i hver sit værelse. Hvis der er for få værelser i lejligheden, så må man f.eks. finde en måde at arbejde med kun to performere ad gangen.

I Room Service - det forestillingsprojekt, som vi her taler om - er det sådan, at der er fire performere, der hver for sig befinder sig på et hotelværelse. De er praktisk talt overladt til sig selv hele natten og skal mere eller mindre underholde sig selv. I hvert værelse er der kun ét kamera og én telefon, der forbinder dem med omverdenen. Publikum befinder sig i hotellets konferencesal. Vi viser den også her til festivalen (Aarhus Festuge 2008, red.). Performerne forsøger at skabe kontakt til publikum, undertitlen er Help me make it through the night. Det handler altså om i fællesskab at komme igennem den søvnløse nat. I forbindelse med prøverne har vi sigtet efter at bruge en lejlighed med så mange rum så muligt. I køkkenet etablerede vi mini-omstillingscentral eller 'konferencerum'. Det rummede både teknikken samt muligheden for at se prøverne udefra.

Det, at vi løbende skifter roller indenfor vores gruppe, er meget vigtigt for os, fordi vi arbejder kollektivt. Derfor er det at se prøverne udefra en nødvendig funktion, som vi skiftes til at have, og ikke en opgave, der er knyttet til en bestemt person. Derefter prøvede vi at koble kameraerne mellem værelserne. Så fik hver performer en bestemt tidsramme til at udvikle noget materiale. I starten fik vi hver en halv time, og det føltes på det tidspunkt som en evighed. Det handler om at etablere en ramme med tilhørende regler, som vi så løbende udvider. Det er vores grundlag for at kunne spille og improvisere os frem til en forestilling.

Hvordan kunne sådan nogle regler se ud?

Sean
Det er f.eks. ikke tilladt at stoppe i en improvisation, selv om det går helt i hårdknude. Vi kører løs i 60 minutter. Det at køre fast er en del af processen. Som et andet eksempel: nogle gange må man måske kun tale i datid til kameraet eller andre gange slet ikke bruge sproget. Vi finder først og fremmest på reglerne, og når vi så har etableret et setup, så kan vi begynde prøverne. I eksemplet Room Service er det givet , men i andre forestillinger skal vi fastsætte, hvilke begrænsninger der er, og hvad situationen er. Vi har prøver, hvor vi udvikler materiale, uden at vi nødvendigvis kender den eksakte struktur, vi er på vej hen imod.

Så er der måske en anden del af holdet, der overvejer, hvordan man kan strukturere det materiale, som vi har udviklet i løbet af de sidste par uger. Vi prøver at lægge de store linjer i strukturen. Denne del kunne passe med denne del og denne del med denne, og derefter prøver vi at gå på gulvet med det. Vi skifter mellem at prøve, at arbejde på en overordnet struktur og vision og så det at samle materiale, uden at tænke på produktet, men hvor man bare får lov til at lege frit.

Jeg tror, det afgørende er, at det er en kollektiv proces, hvor vi hele tiden bytter kasketter. Nogle gange kan jeg komme til prøve og bare være performer. Måske har jeg tømmermænd eller er utilpas og siger til de andre: ”Bare fortæl mig, hvad jeg skal. Jeg er her for at realisere jeres idéer.” Andre gange er der én der, under et varmt bad dagen før, har fået en fantastisk idé og siger: ”Jeg har fået den her geniale idé, lad os prøve det”. Det handler også om størrelsen af gruppen. I den forestilling vi er her i Aarhus med, Super Night Shot, er der nu ni personer, der kan spille den, men der skal kun bruges fire. Så i prøveforløbet vil to eller tre personer iagttage og de fire andre prøve. Aftenen efter bytter de måske rundt.

Berit
Det er lidt som et fodboldhold, hvor der også altid er nogen, der sidder på bænken. Hos os gør vi det helt bevidst, fordi det at sidde på bænken er en del af processen. Det er utroligt vigtigt for os, at vi nogle gange kan træde et skridt tilbage, så vi samtidigt kan producere og se det udefra.

I vores arbejde kommunikerer vi meget via medier, hvilket betyder, at vi især i Room Service ikke har nogen fornemmelse for det samlede udtryk under selve prøverne. Man er helt alene i sit eget univers og har fuldstændig mistet overblikket. Til gengæld kan man få idéer og blive inspireret af de andres improvisationer. Dette materiale er tilgængeligt for os alle sammen. Der er ingen der siger, at dette er min ’lille baby’. Vi har ingen ophavsret. Alt materialet bliver samlet i én fælles pulje. Vekselvirkningen mellem det ydre og det indre blik er det essentielle for vores processer.

Sean
Ligesom små dele af en idé. Man kan nærmest spore idéens evolution gennem processen. Måske vil jeg den ene dag vælge at tage en kaninmaske på og danse en skør dans, og så er det i virkeligheden ikke noget særligt. Men dagen efter er der måske en, der tænker: ”OK, det var faktisk interessant. Måske vil jeg prøve masken, men bruge den anderledes”. Dvs. alle de idéer, der opstår, tilhører projektet og gruppen. Og så bliver det forsøgt inkorporeret, brugt, kopieret, afprøvet for sjov eller måske afprøvet for alvor.

Hvordan er det ideelle prøveforløb? Er der en sammenhæng mellem prøveforløbet og det endelige produkt? Kort sagt, superprøveforløb = superprodukt?

Berit
I de fleste tilfælde vil jeg sige ja, men ikke altid. Der er også situationer, hvor man har en supergod og afslappet prøveproces, men man kommer ikke rigtigt videre. Man får ikke rigtigt hul på det. Jeg synes tiden er en væsentlig faktor. Det at man har en tilstrækkelig stor ramme kan minimere tidspresset, når det hele skal være færdigt og klart på et bestemt tidspunkt. Derfor vælger vi tit først at have én arbejdsfase, der bliver afløst af en fase, hvor vi kan få hele projektet lidt på afstand, for så derefter at dykke ned i materialet igen. Sådan bliver det mere og mere.

Det er idealet?

Sean
Ja, for nylig var vi så heldige, at vi fik nok støtte, til at vi kunne sætte 14 uger af til ét projekt. Men vi foretrækker at brede dem ud over ni måneder. Vi tager hul på det, hvorefter vi turnerer en måned og arbejder på et andet projekt for at komme væk fra det og slutter så af med seks uger, hvor vi giver den hele armen. Alting kan lyde godt på papiret, men det afgørende er, at vi i den første fase af prøveperioden får testet, at konceptet og den grundlæggende idé holder. I nogle projekter viser det sig at virke, og man behøver ikke stille sig nogle af de store spørgsmål: Hvorfor gør vi det her? Hvad skal det til for? Kunne det vare 24 timer eller 30 minutter? Ville det være bedre at gøre det i en bus med gamle damer? Når alle er glade for konceptet, er det kun et spørgsmål om at udnytte dets fulde potentiale, så lykkes det. Nogle gange har man et projekt, der ser godt ud på papiret, men det står meget hurtigt klart, at som forestilling eller eksperiment er det helt og aldeles råddent. Så er man nødt til at starte forfra, og det er virkelig svært.

Berit
Vi snakkede tidligere om det regelsæt, vi udarbejder i løbet af prøveprocessen. Reglerne er som sagt meget vigtige for os. Vi bruger dem til at rammesætte og strukturere det frie og det improviserede. Det gælder om at finde den rette kombination af form og frihed. Det er selvfølgeligt ideelt, når disse rammer og regler kommer af sig selv. Vi har allerede talt om Room Service, hvor reglerne tydeligt udspringer af forestillingens opbygning. Forestillingen løber over en hel nat, så den er på forhånd defineret som 'durational performance'. Det bedste udgangspunkt er, når man ikke skal udtænke det hele selv, men rammerne allerede er givet.

Til gengæld fremmedgøres vi, hvis rammerne er tilfældige. F.eks. hvis vi skal afgøre, om noget skal tage to eller fire timer, så må vi tage stilling til, hvilke kriterier der skal afgøre det. Er det f.eks. pointen, at forestillingen ikke må vare så længe, at man kommer til at kede sig? Hvis disse kriterier opstår på grundlag af en idé, så er det selvfølgelig idealet.

Hvornår er jeres samarbejde ideelt?

Sean
Når ingen er for trætte eller for travle og har haft en god ferie!

Berit
Ja, det ideelle er, når alle løfter i flok. Når der ikke er for mange misforståelser. Men selvfølgelig er der altid nogen, der trækker i den ene retning og andre, der trækker i en anden og forsøger at overbevise de andre om deres idéer. Og så kan det ske, at man delvis bevæger sig væk fra hinanden. Men som udgangspunkt giver vi alle idéerne en chance. Ingen idé bliver afvist på forhånd. Det er meget vigtigt for os. Vi har arbejdet sammen så længe, at vi har opbygget den nødvendige tillid, selv om vi nogle gange ikke aner, hvor den anden vil hen med sin idé. Vi siger alligevel: ”Lad os prøve det af”. Måske kan vi pludselig også se potentialet i idéen. Vi har ingen censur – alt har mulighed for at blive afprøvet. Vi ved af erfaring, at vi ikke kan bedømme eller afvise noget, før vi har afprøvet det og på den måde testet holdbarheden.

Sean
Jeg tror, vi er opmærksomme på, at man i en gruppe har tendens til at snakke. Man kan tale hinanden helt ud i hjørnerne eller tale nogle idéer helt op eller helt ned. Nu har vi været sammen i et stykke tid, og nu er vi bevidste om det. Vi prøver altid at komme til det stadie, hvor idéen kan flyttes fra papiret eller ordet til noget, man faktisk kan se, selv om det bliver en temmelig grov skitse.

Berit
Under prøvearbejdet kan vi blive et meget stort hold, ikke mindst fordi vi også tit arbejder med gæster. Derfor deler vi os i mindre grupper i fastlagte tidsrum. Én siger: ”I de næste to timer arbejder jeg på en idé om publikumsinddragelse”. Og en anden siger: ”Jeg vil gerne prøve noget helt konkret med mit kamera”, og en tredje siger: ”Jeg har en strukturel idé.” Så finder man ud af, hvem der har et forhold til eller interesse i en af disse idéer, og så går man sammen i små hold og begynder at arbejde, uden at man selv behøver at have nogle idéer til de andres forslag. Først går man hver til sit for bagefter at samles igen og præsentere små mulige scener eller 'tryouts'. Det bringer selvfølgelig det hele et skridt videre. Så kan de andre arbejde videre på det, og man har fået noget nyt materiale, der kan diskuteres og bedømmes. Det er noget, vi virkelig tit gør.

Hvilke problemer synes uløselige, og hvilke problemer ønsker I aldrig at opleve igen? Har I været i en situation, der var umulig at løse, en forhindring/konstellation, som I aldrig mere vil opleve?

Berit
Det er meget skrapt formuleret. Vi havde en prøveproces, der var meget svær for mig, hvor vi ikke rigtig vidste, hvad vi lavede før helt til sidst. Det var lige ved at gå galt. Der var ingen, der vidste præcist, hvad vi arbejdede på. Og der var så mange ufærdige elementer. Det var et stort spørgsmålstegn, lige indtil forestillingen skulle spilles. Det er et af de første projekter, hvor vi i større omfang har arbejdet med publikumsinddragelse. Det var i sig selv en svær opgave, fordi vi meget tidligt i skabelsesprocessen skulle arbejde konceptuelt. Konceptet bestod i, at publikum var hovedaktørerne i forestillingen, og vi var alle sammenknyttet til denne stærke grundidé. Det hele foregik i et stort telt, der var rejst i et teater. Det handlede om at skabe en slags ceremoni, der skulle passe til vores sekulariserede verden. Der skulle etableres et fællesskab sammen med publikum, et slags samfund, der opbygger og oplever noget sammen og på en måde skaber en ny verden.

Vi sad der fem-seks personer og havde ikke publikum med, selv om vi havde forestillet os, at det var dem, der skulle være en del af den konceptuelle udvikling. Resultatet var, at vi kredsede om den varme grød og talte det i stykker. Vi vidste simpelthen ikke, hvordan vi skulle prøve konceptet af - et koncept, der snarere skulle defineres som en happening. Men så fandt vi ud af noget, der blev meget vigtigt for os, nemlig at lave nogle åbne forløb, hvor vi inviterer vores publikum. Det har vi siden bibeholdt til andre projekter. Dette publikum deltager måske ikke i den grad, vi kunne ønske, men det er alligevel en meget vigtig del af vores proces.

Det fører os altid videre, når vi meget tidligt i processen lukker publikum ind og prøver nogle ting af i fællesskab - når vi tør udsætte os selv for denne situation. Disse åbne forløb har altid været gode og vigtige, men vi skulle have gjort det oftere! Der er jo også forskel på vores søde prøvepublikum, der tit består af venner og bekendte, og så det rigtige publikum, der bl.a. består af anmeldere, der ikke gider at indgå i den slags, eller producenter, der helst vil sidde i et hjørne og iagttage det hele fra en vis afstand.

Det var virkelig en svær proces, hvor vi alle nærmede os vores grænser. I løbet af processen viste der sig også nogle spændinger inden for gruppen, fordi nogle ikke længere ville fortsætte i det samme spor. Det er heller ikke noget tilfælde, at to af vores medlemmer forlod gruppen efter dette projekt, fordi de hellere ville arbejde med video. Derfor vil jeg sige, at vi i dette svære forløb stod på tærsklen til en ny periode.

Sean
Under hvert prøveforløb kommer der et tidspunkt, hvor jeg er så deprimeret. Jeg hader alle og har lyst til at forlade gruppen. Det er altid forfærdeligt på et eller andet tidspunkt, fordi man er presset. Man presser sig selv, fordi man vil have, at det bliver godt. Man ved, at gruppens mulighed for videre arbejde også afhænger af det, man laver nu, og om det bliver en succes eller ej. Omkring to tredjedele inde i projektet når man til et sted, hvor man må indse, at der ikke er tid til at indfri alle de drømme og visioner, man havde for projektet. Det er et kritisk punkt, en balancegang mellem idealisme og drømme på den ene side og på den anden side den pragmatiske nødvendighed af at arbejde med detaljerne. Det er en svær tid, fordi man er nødt til at give slip på en masse materiale. Man bliver nødt til at være realistisk og få det bedste ud af det, man har. Det er utroligt svært at håndtere følelsesmæssigt, at man skal give slip og gå videre til den næste fase. Det gør mig altid syg og deprimeret.

Berit
Jeg bliver nødt til at indskyde, at Sean har en udpræget korttidshukommelse, hvad det angår. Han tænker altid, at den prøveproces han er i, er den værste nogensinde. Og så må jeg huske ham på, at det var præcis det samme i den sidste proces. Det bliver sjovt nok ved med at overraske ham.

Sean
Når det kommer til stykket, så er jeg her stadig, fordi det er det værd. For det meste er jeg rigtig glad for vores forestillinger. Når vi viser dem til folk, er det oftest tilfredsstillende og givende. Det er så at sige traumet værd. Ellers ville jeg ikke blive ved med at gøre det. Men der er det der punkt, hvor man bliver nødt til at sige farvel til en masse materiale…

Berit
Jeg er enig i, at denne kritiske fase begynder omkring to tredjedele inde i forløbet. På det tidspunkt har vi samlet nok materiale, og nu handler det om at videreudvikle det. Vi er aldrig så strenge, at vi siger, at der overhovedet ikke længere er plads til nye idéer. Men der kommer et tidspunkt, hvor vi må 'konfrontere' os med det udviklede materiale: Hvad er det? Hvad bliver det til, når vi sætter det sammen? Det kan være frustrerende.

Sean
Jeg synes, det er utrolig svært først at fungere som producent eller teknisk ansvarlig. Vi hader det her tidspunkt, hvor vi må tage de endelige beslutninger. Selvfølgelig er det vigtigt at beslutte, om det skal være i en butik eller et teater, om der skal være ét kamera eller ingen. Det er klart, at disse spørgsmål skal besvares, men vi foretrækker at holde dem åbne så længe som muligt. Det kunne jo være, at vi fandt på noget andet.

Hvordan kan I forbedre processen, så I undgår disse frustrationer?

Berit
Jeg har altid på fornemmelsen, at det delvist er nogle fælder, vi selv er med til at stille op. Vi udvikler tit nogle meget komplicerede tekniske set ups, som vi så er nødt til at leve op til. Vi kan ikke skyde skylden på andre. Det er kun os, der kan forandre det. Ofte betyder det, at vi siger: ”Næste gang bruger vi overhovedet ikke kameraer – ingen teknik”. Det holder vi alligevel næsten aldrig, fordi det er lige præcis fascinationen af teknik, der i sidste ende muliggør vores projekter. Vi er ikke parate til at gå over til det helt puritanske, ingenting på scenen… Faktum er, at vi arbejder ekstremt meget med materialer og teknik. Jeg har på fornemmelsen, at frustrationerne bare er en del af vores arbejde. Det er ligesom en fødsel. De smertefulde veer er en del af det. Sean, hvad synes du?

Sean
Ja, så siger vi det. Vores skyld...

Hvis vi vender tilbage til de kollektive afgørelser: I fortalte tidligere, at I deler jer op i grupper. Hvad gør I, hvis I har prøvet noget af, og to i gruppen synes det er helt genialt, og tre andre synes, at det er noget lort?

Berit
Vi forsøger at finde en fælles konsensus. Vi kan ikke sætte noget op, som vi ikke alle kan identificere os med. Det er et spørgsmål om tid.

Sean
Det er klart, at den situation du beskriver, er meget konfrontatorisk. Det vi ville gøre er at sige: Dem, der hader det her…

Berit
… de må tage over….

Sean
…gør det på jeres egen måde og vis os det. Hvis man bare taler om det, kommer man ikke videre. Vi prøver at arbejde os gennem sådanne konfrontationer ved, at folk giver et bud på en løsning. Alle og enhver kan sidde og sige: ”Det skal være sådan og sådan… bla bla bla.” Selvfølgelig er det en del af processen at tale om det, men vi kan ikke komme videre, før vi har set det på scenen eller bag kameraet.

Berit
Noget helt andet er, at vi ikke udvikler roller i traditionel forstand. Vi udvikler delelementer, 'parts', vi fylder ud, eller 'stiger', vi følger - individuelt. Når jeg ser, hvordan Sarah (medlem af Gob Squad, red.) fortolker en bestemt 'part', så ved jeg, at jeg ville have gjort det på en helt anden måde. Det afføder en tolerance. Jeg kan acceptere, at Sarah gør det på sin måde, og at jeg ville have gjort det på en anden og vice versa. Vi har en fælles grundstruktur, som vi individuelt fylder ud med vores individuelle præferencer, styrker og svagheder.

Sean
Et eksempel kunne være Room Service. Berit og Sarah har begge roller, hvor de på et bestemt tidspunkt skal have et 'virkeligt møde' med en tilskuer. Dette møde er en del af vores grundstruktur og skal finde sted hver gang. Berits måde at løse det på er som regel at invitere en tilskuer op til hendes værelse, hvor de danser stille sammen i mørket.

Berit
Dette møde opbygger en fælles forestilling om, at de spiller nogen fra min fortid eller lignende.

Sean
Sarahs tilgang er en helt anden og meget humoristisk. ”Jeg vil opleve et forhold på mit værelse – ikke begyndelsen eller slutningen på forholdet, men kun midten." Måske spiser de så bare chips og ser TV. Man kan sige, at de begge to opfylder kravet om at nå frem til et 'virkeligt møde', der både er rørende og morsomt. Men de gør det på hver deres måde.

Hvad ville i gerne prøve af, hvis alt var muligt? Hvis der ingen grænser var – hverken biologiske, psykologiske eller historiske?

Berit
Først og fremmest synes jeg, at det ville være interessant at tage presset væk. Hvis man kunne skubbe tiden efter behag.

Sean
Det er færdigt, når det er færdigt.

Berit
Ja, så der ikke er nogen eksternt definerede deadlines.

Sean
Ville vi nogensinde sige, at det var færdigt?

Berit
Måske? Godt spørgsmål, jeg ved det ikke. Men der har været situationer, hvor idéerne kom meget sent i forløbet, og hvor det ville have været fantastisk, hvis man kunne sige: ”OK, nu tager vi fire uger mere, hvor vi virkelig får det på plads”.

Sean
Hovedfaktoren er tid. Den sniger sig altid ind på dig og du føler aldrig, at der er nok tid. Men jeg tror, at selv om man havde al tid i verden, så ville det alligevel aldrig være nok. Tid ville helt bestemt være højt på Utopia-listen.

Berit
Et andet helt konkret ønske: Det ville være genialt, hvis vi fra starten havde de samme vilkår som når vi faktisk spiller forestillingen, - at man f.eks. kunne arbejde på det rigtige hotel…

Sean
…eller på et rigtigt hospital i stedet for et teater, der lader som om...

Berit
Det ville være idealbetingelsen. Og det ville give et meget bedre udgangspunkt for vores arbejde. Det er selvfølgelig ikke det samme, når man ikke arbejder det rigtige sted. Så er man nødt til at frasortere idéer, der virker for urealistiske eller ikke kan prøves. Men vi prøver selvfølgelig altid at skabe et lignende set up.

Har I, helt personligt, lyst til at arbejde på en helt anden måde, f.eks. uden det kollektive, 'under' en instruktør?

Sean
Jeg har ikke lyst til at være sceneinstruktør á la det tyske Regietheater. Der må være temmelig ensomt på toppen. Jeg er heller ikke sikker på, at jeg har lyst til at arbejde under en instruktør. Vi har nogle gange idéer, hvor vi kunne tænke os at arbejde med flere hundrede statister, heste, dansende hunde, fyrværkeri og både. Det kunne være fedt. Og især med mennesker! Vi har tit idéer, hvor vi har brug for 300 børn på hvide heste, der rider forbi. Det kunne være godt at kunne gøre sådan noget. Nu forestiller jeg mig, at det ville være lidt som åbningen af OL i Beijing. Men det kunne være fedt at prøve. Jeg ville elske at prøve sådan en OL-ceremoni.

Berit
Det ville være et mareridt at organisere.

Sean
Ja, men man ville have et team. Jeg kunne virkelig godt tænke mig at vide, hvad man kunne gøre, hvis man havde 500 mennesker.

Berit
Men så vil de alle sammen have at vide fra dig, hvad de skal gøre hvornår.

Sean
Det er sjovt, at fordi vi arbejder så meget med kameraer, så er nogle af vores processer temmelig lig det at lave film. Men vi har ikke et filmbudget. Der er jo en grund til, at rulleteksterne til en film tager ti minutter. Der er flere hundrede mennesker involveret, der hver har deres opgave. Selvfølgelig er det også det gode ved vores æstetik, at vi gør det selv med små billige kameraer og en-persons filmhold. Nogle gange ville det være fedt virkelig at kunne realisere en vision med et stort hold og en masse statister.

Berit
Jeg kunne godt tænke mig at teknikken var bedre, at den var der, hvor vores visioner er. At man ikke altid er begrænset af at måtte sige: ”Nej, desværre, så kan du ikke få det live link."

Sean
Ja, Ultra HD video links, som vi er blevet lovet siden 60’erne.

Berit
Men de virker ikke…

Sean
Nej, de virker ikke. Vi har en del idéer, der er baseret på teknologi, der ikke kan nok.

Hvordan kan I undgå, at I i jeres samarbejde ikke altid indtager de roller, som I er bedst til?

Berit
Jeg tror, at det mange gange er sådan, at man på forhånd ved, at bestemte personer er rigtig gode til dramaturgi, dvs. er gode til at skabe struktur fra punkt til punkt. Det er der nogen, der har en forkærlighed for, mens andre måske hader det. Andre vil meget hellere spille og griber processen mere intuitivt an. Det ved vi om hinanden, og selvfølgelig er det ofte de samme, der foretrækker det samme. Men ikke konsekvent. Det er også ofte sådan, at man ved, at den og den person bringer det der og der hen.

Præcis derfor er det godt, at to andre, som egentlig arbejder helt anderledes og meget mere intuitivt, tager opgaven med at strukturere stoffet på sig. På den måde kommer det igennem flere hænder, til det er der, hvor vi gerne vil have det kommer hen. Derfor viser det heller ikke hele billedet, når man siger, at den og den altid gør det og det, og vedkommende udfører det altid på den måde. Det er kun de første impulser, som bliver givet videre endnu engang.

Det er meget karakteristisk for vores proces, at vi gør, ligesom når man laver en tegning ved, at den første person tegner sin del af tegningen, bukker papiret og giver det videre til den næste osv. Det beskriver meget præcist vores proces, hvor stoffet ofte skifter hænder og efterhånden bliver præget af flere og flere fingeraftryk.

GOB Squad

Berit Stumpf (born 1969) and Sean Patten (born 1971) are co-founding members of the international performers’ collective Gob Squad, formed in 1994. Gob Squad makes performances, videos, installations and happenings, mixing theatre, performance, film and real life. The group tours worldwide with their works.

www.gobsquad.com

http://vimeo.com/21039418

Eve Bonfanti & Yves Hunstad

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 18:14:25 +0000

La Fabrique Imaginaire Théâtre de l’ouest, Paris 6. november 2008 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor har i valgt teatret?

Yves
Fra jeg var helt lille, har jeg været vild med teater. Jeg elskede at klæde mig ud. Jeg kan huske, jeg klædte mig ud som blikkenslager og lod, som om jeg reparerede køkkenvasken. Det fremkaldte en del latter og skabte en slags feststemning. Det skete hver gang, jeg klædte mig ud. Jeg tror, det blev kilden til, at jeg fik lyst til at lave teater. I skolen kunne jeg ikke lide at skrive. Jeg troede, at hvis jeg lavede teater, så skulle jeg ikke skrive mere, men bare lege. Dengang vidste jeg ikke, at jeg ville komme til at tilbringe al min tid med at skrive.

Eve
Jeg tror ikke, at jeg bevidst har valgt at lave teater. Jeg begyndte også som lille, men udelukkende fordi jeg ville være som min storesøster, der allerede lavede teater. Derfor har jeg heller aldrig stillet mig selv spørgsmålet. Jeg efterlignede bare. Efter jeg er blevet ældre, er jeg alligevel blevet i tvivl, om det var det rigtige for mig. Det jeg allermest ønskede var at få indflydelse på verden. Jeg ville måske hellere have været biolog eller forsker - eller være læge i ”Læger uden grænser”. Jeg kom hurtigt tilbage til teatret, men efterhånden syntes jeg igen, at teatret ikke sætter nok præg på verden. Jeg begyndte jo at arbejde som skuespiller i det traditionelle teater med et klassisk repertoire. Det blokerede for min lyst til at spille. Det fungerede ikke for mig som skuespiller. Derfor begyndte jeg at arbejde som instruktør for senere at vende tilbage til skuespilkunsten.

Hvad var det, der blokerede for dit spil i det traditionelle teater?

Eve
Det var følelsen af at skulle følge reglerne og konventionerne, og at man forventede af mig, at jeg repræsenterede et bestemt ungpige- eller kvindebillede. Det er ikke på den måde, man forandrer verden. Det er sådan, man behager verden.

Kan i beskrive jeres arbejdsmetode, altså prøveforløbet fra idé til det endelige produkt? Vælger I f.eks. et tema? Er skuespillerne med fra den indledende del af processen?

Eve
Vi begynder altid med en idé, et ønske eller en intuition. Vi ved absolut intet om, hvor det vil føre os hen. Det er en impuls - ønsket om at ville sige noget bestemt eller sætte noget bestemt i gang. Vi tager udgangspunkt i vores nutid. Det er i den, vi er stærkest. Grundelementerne er ønsket om at sige noget og at levendegøre det. Vi bygger op sten for sten, idé efter idé. Vi spiller meget tidligt foran et publikum. Når vi har tyve minutter af en forestilling, begynder vi at præsentere arbejdet. Vi spiller for nogle mennesker, og vi søger kontakt med dem for at mærke og finde ud af, om disse tyve minutter har eksistensberettigelse og nødvendighed i forestillingen. Det er på det grundlag, vi arbejder os fremad. Vi følger ingen tidsramme. Det kan tage 2-3 år, nogle gange endnu længere tid at færdiggøre et stykke.

Yves
Det tager 3-4 år.

Eve
Det er grunden til, at vi kun har sat fire stykker op i løbet af tyve år. Det tager os utrolig lang tid. Desuden spiller vi også forestillingerne i meget lang tid.

I improviserer jer altså frem til en lille del af forestillingen og viser den til et publikum med det samme?

Eve
Ja, med det samme og undersøger, hvornår relationen mellem publikum og forestillingen er rigtig. Det er den, når relationen er organisk. Vi arbejder ud fra intuitioner og konfronterer publikum med dem. Vi vil gerne vide, om det vi kommer med genkalder og fremkalder noget hos publikum - om det interesserer dem, pirrer deres interesse og nysgerrighed. Vi vil også gerne vide, om det keder publikum, om vi kredser for længe om en idé, om publikum får en fornemmelse af, at det de ser, bliver skabt lige her og nu. Det er lige det, det hele handler om. Vi prøver at fastholde og genskabe nuet.

Yves
Vi prøver at fastholde en længsel i os og i publikum, det vil sige ønsket om at følge forestillingens udvikling. Vi har aldrig været i en situation, hvor vi skulle spørge os selv om, hvad for en forestilling vi skulle lave bagefter. Når vi arbejder på en forestilling, er vi dybt involveret i arbejdet, men vi turnerer også med tidligere forestillinger. Når den skrevne tekst er færdig - det vil sige, indtil nu har vi spillet forestillingen, nogle af dem op til 100 gange, mens vi stadig skrev videre på den - fødes et nyt ønske som en helt naturlig følge af det netop færdigskrevne stykke. Vi overvejer slet ikke, hvad vi skal lave bagefter, hvilket ellers er karakteristisk for det traditionelle teater. Vi lever af at arbejde på og spille en forestilling, der så vil fylde vores liv i de næste 10 år.

Taler I med publikum, efter at de har set jeres præsentationer eller 'fornemmer' I bare publikum?

Eve
Vi gør begge dele. Imens vi præsenterer vores arbejde, om det nu er en kort eller lang præsentation, fornemmer vi meget hurtigt, hvad der falder igennem, eller hvad der holder. Vi er meget bevidste om at være utroligt lydhøre og opmærksomme på publikum, nogle gange er vi faktisk for fokuserede på, om vi har fat på det rigtige, eller om vi spiller dårligt. Bagefter taler vi med publikum. Det kan forekomme, at vi foreslår at gå ud og drikke et glas sammen for at lytte til, hvad de har at sige til os.

Er det mennesker, I kender i forvejen eller er det fremmede?

Eve
Alle slags mennesker. Vi udnytter alle muligheder for at vise det, vi har arbejdet med, for at teste vores materiale. Det kan være en gruppe bønder i Normandiet eller en gruppe skuespillere eller et blandet publikum til en fest. Det kan også være et teater, der er interesseret i skabelsesmetoden, i processen. Der er ikke mange, men de findes. Det sker, at disse teatre inviterer os til at komme 1-3 gange over 2-3 sæsoner for at vise, hvordan forestillingen har udviklet sig. Det er ikke åbne prøver, men det har nogle af de samme elementer. Publikum er klar over, at forestillingen ikke er færdig, og at når de kommer et år senere, vil de se, hvordan den har udviklet sig.

Yves
I virkelighed 'prøver' vi meget lidt. Vi er altid i gang med at forberede en præsentation. De har oftest en varighed på 15-20 minutter. Vi får ikke meget støtte fra staten, så vi minimerer vores prøvefaser. Når vi ved, at vi skal spille et bestemt sted, forbereder vi denne aften. Det vil sige, at senest 3-4 dage før vi spiller en forestilling, begynder vi at forberede præsentationen. Derfor synes vi aldrig, at vi bare gentager en forestilling. Vi forbereder os individuelt til hver forestilling og prøver at præcisere det, vi på forhånd har bestemt os til.

Eve
Man kan sige, at vi kobler en økonomisk nødvendighed sammen med en arbejdsmetode. Det er ikke noget valg. Det giver sig selv, fordi ingen vil finansiere et halvt eller helt års prøveperiode. Men jeg er også overbevist om, at det heller ikke passer til os at prøve uden publikums feedback. F. eks. Voyage, vores sidste forestilling, har vi forandret hver eneste gang, og vi har allerede spillet den 30 gange i forskellige teatre. Og vi er stadig i gang med at udvikle stykket. Vi er helt bevidste om, at der mangler noget. Da vi ikke har økonomi til de nødvendige prøver, heller ikke til det tekniske, bliver det først gjort, når vi er engageret af et teater.

Yves
Jeg skal lige tilføje, at vi er fast besluttet på at fravige den traditionelle måde at lave forestillinger på, altså 2 måneders prøveperiode for bagefter at forvente et godt produkt. Det vil vi aldrig sige ja til. Vi ved, at det ikke er muligt for os. Vi befinder os altid samtidig i en skriveproces. Det er umuligt på 2 måneder. Derfor gør vi det altid helt klart, at det ikke er en færdig forestilling, vi spiller. Det skal man også skrive i programmet. Der er ingen premiere. Vores fremgangsmåde er ikke præget af den stress og forberedelse en traditionel premiere indebærer, hvor forestillingen betragtes som færdiggjort og ikke til at forandre.

Når I har fundet frem til noget, der har vist sig at holde, hvordan får I det så med i jeres forestilling? Har i fundet en metode, hvor I nøjagtigt kan genskabe de gode momenter fra prøverne?

Eve
Vi er lydhøre overfor alt, især hvad angår såkaldte 'uheld'. Uheldene afslører tit noget, der er rigtigt. Vi stoler på nuet. Vi beholder derfor uheldet og gentager det med det samme.

Yves
Vi optager alt. Så kopierer vi det hele, helt nøjagtigt, fuldstændig minutiøst, som det er blevet sagt med alle ”øh'er”, alle pauser og også ting som: ”Hvad”, ”nåh ja” og al den slags. Det er kun på den måde, at man kan genfinde tilstanden og situationen fra før. Det er måske hovedprincippet i vores arbejdsmetode at repetere skridt for skridt, ligesom da det blev skabt spontant.

Eve
Vi kopierer det 'talte', det vil sige ordene, men også kroppen i rummet. Det er to forskellige metoder, som supplerer hinanden. Du kan jo ikke komme i den helt samme tilstand, hvis du ikke kopierer den eksakt samme kropsholdning. Når vi har genskabt situationen, optager vi den igen og lytter til den igen. Gennem distanceringen forstår vi, hvad der er godt...

Yves
...hvad der er levende...

Eve
...hvad der vækker interesse. Det, der er banalt, ud med det - undtagen hvis vi er overbevist om, at der bagved det banale gemmer sig noget - noget vi ikke har fundet endnu. En rød tråd.

I spiller jo begge to og er derfor samtidigt på scenen. Instruerer I jer selv, eller har I også instruktører udefra?

Eve
Jo, i Du Vent... des Fantômes havde vi en sceneinstruktør ansat, fordi vi ikke selv kunne finde ud af det...

Yves
...vel at mærke efter to år!

Eve
...efter to års hårdt arbejde. I Au Bord de l’Eau havde vi ingen instruktør. Der blev publikum vores sceneinstruktør. Og i forestillingen Voyage…

Yves
...der var det snarere dig, der satte i scene, mens du spillede. Men der havde du også en karakter, der stod udenfor og kunne observere med en vis distance. I hvert fald fulgte alle andre hendes figur. Så det var logisk, at hun overtog instruktørrollen i prøvesituationen.

Eve
Vi filmede også dengang for at se, hvad der duede og ikke duede. I hvert fald hjalp det mig i mit spil. Vi blander os også i hinandens arbejde. Han siger noget til mig, jeg siger noget til ham. Og der er noget, vi skriver ned trods alt, ligesom en dramatiker - noget vi skriver sideløbende for bagefter at injicere det i stykket og finde ud af, om det fungerer eller ej. Vi arbejder ikke kun med improvisationer på scenen, vi bruger også nogle gange tekst. I forestillingen Voyage har en af skuespillerne, Katja, selv skrevet en dialog. Hun skrev den om natten og næste dag testede vi, om den fungerede.

Der findes ikke kun én måde at gøre det på. Det er forskelligt, hvordan forestillingerne bliver til. Til forestillingen Voyage lavede vi en workshop med skuespillere og teatermennesker. Temaet var 'videnskaben og teatret'. Der blev inviteret videnskabsmænd. Vi optog f.eks., hvad genetikeren fortalte os om dna-strukturen. I selve forestillingen er der en genetiker, der holder et foredrag om dna-strukturen. Vi kopierede ordret, hvad genetikeren havde fortalt os. Vi tilføjede bare nogle vittigheder fra en humoristisk astrofysiker, der også deltog i workshoppen. Det hele var ordret. Det eneste, vi gjorde, var at sætte det ind i en ny ramme, en ny situation og så iscenesætte det. Publikum bliver deltagere i en 'virkelig' konference. Det morer os. Jeg aner ikke hvorfor. Vi kan heller ikke svare på, hvorfor vi har en genetiker med i vores forestilling. Han har bare været med fra begyndelsen.

Yves
I arbejdsprocessen integrerer vi det, vi oplever. Det er logisk, at hvis en genetiker krydser vores vej, så bliver han til en teaterfigur.

Eve
Selvfølgelig researcher vi også på dna, undfangelse osv. Alt er forbundet med hinanden. Det er spændende at søge forbindelser ligesom en detektiv, der skal finde ud af, hvorfor det er vigtigt, at denne genetiker møder denne sexolog, som vi ikke selv på forhånd vidste, ville blive sexolog.

Yves
Ja, man kan godt sige, at vi bruger 2-3 år på at forstå, hvad vi selv laver. Og tit er det tilskuerne, der siger: ”Nåh, det er sådan, det hænger sammen.” Vi har ikke selv fra begyndelsen noget begreb om betydningen af vores intuitioner, men finder ud af det gennem vores arbejde. Skridt for skridt. Sådan har jeg det i hvert fald.

Eve
Sådan har jeg det også.

Yves
Det er en rejse. Jeg spiller med en viden om, at jeg først senere vil forstå, hvad jeg gør. Okay, man ved godt, hvad man laver, men forstår ikke, hvad det kan bruges til, og hvad for en rolle det vil få senere hen.

Hvad er den essentielle betingelse for, at et prøveforløb, en skabelsesproces lykkes?

Eve
Det, der er vigtigt er, at vi kan være søgende og samtidig helt præsent i det, vi gør. At være åben for det, der foregår på scenen, og for det, der forgår i salen, er næsten trylleri.

Yves
Der skal ikke være en 'skuespiller' til stede på scenen. Det er væsentligt!

Eve
...ingen bedømmelse!

Yves
Efter vores arbejde med La Tragédie Comique (Den komiske tragedie) besluttede vi som skuespillere, at vi aldrig mere ville beskæftige os med spørgsmål som: er det nu godt nok, hvad jeg laver? At slippe for alle disse problemer er basis for at begynde arbejdet. Det handler om, at man spiller, prøver og improviserer for at skabe en forestilling. Det kommer altid i første række. Hvis jeg som skuespiller har problemer med, hvorfor jeg har blå sko på, så er det mit problem. Det skal under ingen omstændigheder forstyrre prøverne. Det er selvfølgelig vigtigt, at skuespillerne forstår deres figurer, men det diskuterer man efter prøverne og finder fælles løsninger.

Åh ja, så er det også meget vigtigt, at man ved hvornår, hvordan og hvad man spiser. Det er ikke muligt for mig at prøve med en lille sandwich i hånden. Man skal spise ved et smukt, dækket bord. Man skal give sig tid til at spise i fred og ro. Hvis jeg har aftalt at prøve kl. 14:00, og vi ikke er færdige med at spise, så må prøverne vente. Frokosten eller middagen er en af vores arbejdsplatforme. Og det er der, vi får de bedste ideer. Vi bruger også tiden i bilen til at få gode ideer. Når vi rejser, optager vi vores diskussioner. Vi kan gå helt ned i de små detaljer, og selv om vi ikke er i en prøvesal, så prøver vi.

Eve
Der er ingen adskillelse mellem teatret og livet. Vi skelner ikke mellem teaterarbejde og privatliv. Skabelsesprocessen foregår hvor- og nårsomhelst.

Hvad er den bedste skabelsesproces, I nogen sinde har oplevet og hvorfor?

Eve
Tilfredsstillelsen er meget stor, når vi efter et stykke tids research og prøver finder ud af, at alle delelementer hænger sammen på en helt organisk måde. Det ene moment afføder det andet. Det flyder helt af sig selv. Og pludselig har vi en hel forestilling, der bevæger sig med en lethed fra begyndelse til slutning.

Yves
I dag vil jeg sige, at en god skabelsesproces varer tre til fire år af mit liv. Det er den tid, der skal til for at skabe noget, noget der holder og er levende. Det er blevet til en forestilling, hvor publikum er vidne til noget, der bliver skabt her og nu. Man kan ikke se konstruktionen, iscenesættelsen. Publikum skal have fornemmelsen af, at denne forestilling aldrig vil kunne spilles på samme måde næste dag. Det kræver fire års iscenesættelse og skrivearbejde at få det til at lykkes. Det indebærer også, at skriveprocessen er helt og aldeles fuldendt, hvor INTET er overladt til tilfældighederne. En prøve, der tager fra kl. 14.00 til 18.00 en fredag eftermiddag er bare en lille dråbe i prøveoceanet. Det betyder ikke så meget, om en enkelt prøve er vellykket.

Hvilket problem virker uløseligt, noget I ikke har fundet nogen løsning på endnu? Har I oplevet et problem, som I ikke ønsker at opleve igen?

Eve
Noget vi ikke ønsker at opleve igen er de produktionsvilkår, vi tidligere talte om.

Yves
Hvordan finder man nok tid til at skabe, og hvordan tilrettelægger man tiden? Vi bruger ufatteligt meget tid på at løse administrative opgaver og logistiske problemer, der opstår, når vi turnerer med vores forestillinger. Hvordan kan vi med de begrænsede midler, vi har til rådighed, finde nok tid og rum til at skabe vores forestillinger, ro og plads til at være kreative?

Eve
Vi arbejder på den måde for ikke at få lampefeber. Vi siger altid, at vi ikke er færdige endnu. Hvis der sker noget med teksten, når vi spiller, så er det jo ikke slemt, så er det faktisk en fejl, der vil føre til, at vi finder på noget meget bedre. Vi garderer os ved, at vi fortæller publikum, at de bliver en del af en prøve, hvor vi godt kan kigge i manuskriptet eller tale med hinanden. Men vi er overhovedet ikke fri for præstationsangst, og jeg har lampefeber, hver gang jeg præsenterer noget, der endnu ikke er færdigt. Ergo har jeg overhovedet ikke løst mit problem.

Yves
Ja, jeg har det også sådan - måske i lidt mindre grad. Det kan ske, at jeg står på scenen med en helt ny tekst, som vi kort tid før præsentationen besluttede skulle med. Og ups, så står jeg på scenen og siger denne dugfriske tekst. Helt ærligt, det er ikke rart at være i. Vi gør det kun for at forbedre vores produkt.

Eve
Det er rædselsfuldt!

Yves
Vi skal også nævne, at vi aldrig, og jeg mener aldrig, improviserer foran publikum. Vi optræder kun med det, vi på forhånd har aftalt og skrevet ned. Vi er meget omhyggelige i vores arbejde og meget påpasselige med at memorere alt. Nogle gange skal vi gøre det på meget kort tid. Vi tester det, vi har skrevet ned. De uheld, der opstår undervejs, reagerer vi på spontant og kan finde på at inkorporere i stykket. Præstationsangst og tidspres kan overmande os.

Hvad ville I ændre i en prøveproces, hvis alt var muligt? Hvad ville I afprøve, hvis alt var tilladt? Hvis der ikke var nogen grænser, hverken fysiske, biologiske eller etiske?

Eve
Jeg ville gerne prøve at have mit eget teater, som jeg kan tage til hver dag i stedet for at arbejde her og der og alle vegne. Vi har skabt alt på grundlag af en tilværelse som nomader.

Yves
Mener du et prøvested eller et sted for publikum?

Eve
Jeg mener det hele - et teater til at prøve i, men selvfølgelig også for publikum og med hele teknikken, med alt, alt, alt!

Yves
Men ikke et teater, hvor du har nogle påtvungne produktioner.

Eve
Nej, kun et sted hvor alt er til for min skyld! Hvad med dig?

Yves
Jeg, vi drømmer - men som du siger, det kan ikke lade sig gøre- om at kunne arbejde et sted og efter 5 dage kunne sige: "Nå, nu er det skrevet, og det er færdigt. Og det har ikke taget 4 år!" Det ville være fantastisk. At det bare skete én gang. Det ville have noget magisk over sig. Efter en uges arbejdsglæde at kunne sige: "Vi har skabt noget helstøbt." At kunne opleve det én gang i sit liv og optræde med det, det ville være stort. Nogle gang drømmer jeg om at lave en koncert, hvor vi spiller musik og synger, og at det bare kommer til os. Vi ville sige til os selv, det der, det er umuligt - lige som en improvisation, der er genial. Den er der bare og er ufattelig.

Eve
En genial improvisation på halvanden time, der afføder en forestilling, vi kan spille i 10 år.

Yves
Det kommer aldrig til at ske!

Eve
Det er også vores drøm at arbejde endnu mere som et hold. Her i øjeblikket, når vi rejser, gør vi det lidt mere. Vi er allerede seks, der arbejder sammen. En drøm ville være at arbejde med nogle helt usædvanligt gode lysdesignere eller med helt fantastiske nulevende kunstnere, der kunne hjælpe os med at skabe forbløffende lysdesign.

Yves
Jeg drømmer om at lave en forestilling med et lille barn på 3-4 år, der er på scenen i en hel time, og det holder. Da vi arbejdede med vores datter, havde hun en utrolig fornemmelse for rytme. Hun var usædvanlig morsom, da hun var 4-5 år. Hun er stadigvæk morsom, men nu er hun 12 år. Nu er det for sent. Jeg ville elske at synliggøre, at scenearbejde ikke kun er et professionelt arbejdsområde, men også et menneskeligt. Det ville være meget smukt. Barnet skal være solist alene på scenen, men ledsaget af en eller flere musikere, netop ikke bundet og beskyttet af en person, der ved, hvordan man gør. Det ville være dejligt at have den evne at kunne guide et barn til at være sig selv på en scene, uden at det gør, hvad jeg synes, det skal. Jeg oplevede engang, at en af mine døtre, da hun var 3, satte sig i skrædderstilling ligesom Buddha i ca. 30 sekunder. Det var ubeskriveligt smukt. Det var et rent og sandt øjeblik.

La Fabrique Imaginaire

Eve Bonfanti and Yves Hunstad are co-founders of the theatre company La Fabrique Imaginaire, sharing the roles of playwrights, actors, directors and stage designers. Their first play, La Tragédie Comique from 1988, was created during 5 years of intensive rehearsal work and has played more than 500 performances around the world, translated into ten different languages.

www.fabriqueimaginaire.com

Heiner Goebbels

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 16:01:53 +0000

Sceneinstruktør, komponist, konceptudvikler Gießen 27. juni 2008 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Nis Hollesen, Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor har De valgt teatret?

Det står i min biografi, der er på mit website! Jeg besvarer naturligvis alle Deres andre spørgsmål.

Kan De beskrive Deres arbejdsproces fra idé til det endelige produkt?

Jeg tror, at det siden begyndelsen af 90erne er karakteristisk for alle mine projekter, at jeg som regel, efter omtrent et års konceptuel tilnærmelse, har mindst to prøvefaser: en prøvefase cirka et år før premieren og så måske en anden prøvefase et halvt år før premieren og så en tredje til sidst. Og det karakteristiske ved det er, tror jeg, at alle disse prøvefaser skal finde sted under originale forhold. Det betyder, at lyset for eksempel ikke kobles på til sidst eller scenografi-idéen... Jeg arbejder og finder på det hele samtidigt inden for de givne betingelser ved det pågældende projekt.

De enkelte projekter adskiller sig helt fra hinanden. Motiverne kommer fra vidt forskellige kanter. Jeg begynder nogle gange med en tekst og ved, at jeg på en eller anden måde vil bearbejde teksten scenisk. Som f.eks. i stykket Eraritjaritjaka med tekster af Canetti.[1] Der kendte jeg allerede teksterne seks år i forvejen. Andre stykker påbegynder jeg med et billede, en billedforestilling eller med ønsket om at arbejde sammen med en bestemt skuespiller eller med en bestemt musiker. Der er et begyndelsesmotiv, der dog som regel er kendetegnet ved en stor åbenhed. Denne åbenhed forsøger jeg at bibeholde i relativt lang tid, til beklagelse for mine medarbejdere, som naturligvis altid gerne vil vide, om det skal blive ved med at være, som det er nu.

Det forbliver for det meste ikke sådan, men ændrer sig tværtimod. Det er vigtigt, at der ikke er noget hierarki i teatret imellem de forskellige processer og mediernes materialer, når de skal ændres. Det er ikke sådan, at teksten er det første og vigtigste og er grundloven. Og det er heller ikke sådan, at man indtager rummet, og det så ikke kan ændres igen. Det eneste, der gælder, er, at alle medier, alle teatermidler, lyset, rummet, skuespillerne, teksten, lyden – at alle teatermidler bliver udviklet samtidigt og også samtidigt kan gøre sig stærke, kan blive gjort stærke af den pågældende scenekunstner, som jeg arbejder sammen med. Scenografi, lyddesign, lysdesign, kostumer og nogle gange video. Det er en proces, der bliver båret frem af hele holdet sammen, idet hver især forsøger at gøre sit område stærkt. Lysdesigneren forsøger at gøre sit terræn stærkt. Han er involveret helt fra starten, lige fra første prøve - ikke kun som konceptudvikler, men også som én, der skubber rundt med projektører og ting og siger: ”Lad os prøve det her igen. Jeg løfter lyset bagfra.”

Kun derved kan alle disse ting overhovedet blive ført sammen, for det er min væsentligste teatererfaring, at alt, hvad der kommer til senere, kun har en illustrativ rolle. Det kan kun få en strukturel rolle, hvis det er med fra starten af. Hvis man arbejder med en skuespiller og til sidst siger: „Nu kommer så musikken til, og den afbryder dig her, og så kommer der en rent musikalsk scene”, så gør han naturligvis oprør, så kan hans krop heller ikke længere reagere på det. Når man forsøger at arbejde med musik og tekst i en jævnbyrdig balance, som jeg f.eks. gør, så må man også gøre det fra dag ét. Så fungerer det også. Så gør denne modstand fra det andet medie, f.eks. musikken eller lyden eller lyset eller rummet, endda skuespilleren stærkere. Det er en meget vigtig forudsætning. Jeg har brug for en prøveproces, der fordeler sig over et langt tidsrum. Jeg har brug for en prøveproces, hvor jeg fra dag ét har alle prøvemidler til rådighed. Jeg ved, at det er en stor luksus. I Tyskland findes det f.eks. ikke. Jeg kender ikke et sted i Tyskland, hvor jeg kan prøve på den måde. Det kan jeg på mit teater, som jeg har haft et samarbejde med igennem ti år - Théâtre Vidy i Lausanne i Schweiz.

Og for det tredje har jeg brug for et teater, som virkelig stiller sin mekanik, sin teknik, sit apparatur til rådighed for mig som laboratorium. Som ikke siger til mig: "Du skal benytte disse ti skuespillere, du skal tage dette orkester, du skal tage denne sanger…" Tværtimod når jeg begynder på et projekt, kan jeg selv frit vælge ud mellem alle disse elementer, også skuespillerne, også medvirkende, også musikerne. Vælge lige præcist de rigtige til det her projekt. Og så er der naturligvis problemer, når teaterdirektøren siger: "Ja, denne Shamisen-spiller[2] fra Tokyo, som du absolut vil have med, hvordan kan vi tage hende med på turnéen? Hvordan skal det gå?" Og så må jeg naturligvis forsøge at berolige ham, og det virker.

F.eks. havde vi i stykket Hashirigaki, som jeg opførte i 2000, en skuespiller/performer fra Sverige, en fra Canada og en fra Japan, og vi spillede mere end hundrede forestillinger i hele verden, fra Australien til Hong Kong, fra New York til San Francisco og naturligvis i Europa. Og det gik. Det betyder, at man kan drive teater hinsides repertoireteatret, som er det traditionelle i Tyskland, Det er skønt, når man kan arbejde sådan, nemlig 'en suite'. Man behøver altså ikke stille om og gøre plads til et andet stykke kl. 3 om eftermiddagen, men kan bruge to-tre dage på at bygge op og så vise et stykke i ti dage. Så kan man naturligvis være meget mere nøjagtig. Man kan benytte rummet, man kan benytte lyset på en helt anden måde. Denne konstante fleksibilitet, som maskineriet i repertoireteatret kræver på den tekniske side, kan kun fungere med en enorm arbejdsdeling, som altid betyder, at den enkelte ikke længere har overblik over det, der sker. Og når man arbejder på min måde er det vigtigt, at lydmanden altid er med fra den første til den sidste prøve. Der afløses ikke engang. Lydfolkene er der fra kl. 9 om morgenen til kl. 11 om aftenen og finder endda på nyt om natten. De er altid topmotiverede, meget selvansvarlige, meget konstruktive og kreative subjekter i denne proces og ikke udskiftelige skifteholdsarbejdere, der så at sige stiller noget klart.

Jeg har lige lavet et stykke, der hedder Stifters Dinge. Det havde premiere sidste september og er for tiden på en lang turné i Schweiz (juni 2008, red.) og fra begyndelsen af juli i Avignon og til efteråret i andre lande. Det er et stykke uden medvirkende, ingen musik, ingen dansere, ingen sanger, ingen performer. Det er et stykke, der består af scenen, lyset, vandet, regn, tåge, is, projektioner, klange - af metal, af sten, af fem klaverer, der bevæges mekanisk. Dette stykke havde været umuligt i et normalt teater. Teaterchefen havde naturligvis haft ret i at sige: ”Du skal arbejde med mit ensemble. Mit ensemble får overført løn hver måned, og jegskal beskæftige dem”. Eller hvis det er et operahus: ”Du skal arbejde med mit orkester”. Men jeg ville udvikle et stykke, som netop beror på fraværet af det, som man almindeligvis ville karakterisere som intensitet og præsens i det relativt konventionelle teater. Jeg ville lave noget, hvor det er tilskueren, der er den suveræne, den irriterede suveræne, hvor tilskueren står i centrum for iagttagelsen. Og det fungerer i dette teater i Schweiz, når jeg siger til teaterchefen, at jeg i det næste stykke ikke har brug for skuespillere. Så siger han: „Okay, så engagerer jeg ikke nogen,” og så siger jeg, at jeg har brug en virkelig god programmør og en musikalsk assistent, der kan lave de klaverer, der kan spille af sig selv, og så er det ikke noget problem.

Sådan synes jeg en produktion og et teater, som virkelig er eksperimentelt, skal være. Det vil sige, at man på forhånd ikke ved, hvad der i sidste ende vil komme ud af det. Det er karakteristisk for mine processer. Jeg har ingen 'vision' af, hvad det bliver for et stykke, som på en eller anden måde er repræsentativt for det, som opstår til sidst. Jeg sætter et forløb i gang, en proces. Jeg ved, hvad jeg ikke vil. Jeg ved, at det er selve opgaveformuleringen, der har min interesse. Hvordan "siger" denne maskine eller denne musiker eller Canetti eller Gertrude Stein? Og så finder jeg og mit hold virkelig på noget, som jeg ikke havde forestillet mig på den måde. Og jeg synes, at det er den egentlige mulighed for overhovedet at bedrive teater som et eksperiment. Man kan ikke gøre det inden for et repertoireteaters rutiner.

Hvorfor inddeler De prøverne i tre prøveforløb? Hvad er det gode, det ideelle ved det?

Det har en ganske simpel grund. Jeg ved jo ikke, hvordan et stykke ender med at blive. Desuden forestiller jeg mig ikke noget færdigt resultat, som jeg med alle midler vil forsøge at gennemføre, også imod et teaterhus' eller en skuespillers formåen. Når alt kommer til alt, vil jeg bare opdage noget. Jeg vil også gerne opdage noget i 'spilleren', som jeg endnu ikke kender. F.eks. når jeg arbejder med musikere, så giver jeg dem ingen noder, for jeg ved jo, at de kan spille. Derimod giver jeg dem tekster eller tennisbolde eller instrumenter, som de ikke har lært at spille på, for at finde ud af, hvad andet disse musikere kan. Og så opstår et stykke, i hvilket musikerne er performerne og ikke kun orkester. Frem for alt er den første fase en helt åben improvisation, en eksperimentel improvisation over alt, hvad jeg ikke ved om de optrædende eller om rummet eller om teksten. I den anden fase - hvis den overhovedet finder sted - nogle gange er den anden allerede blevet til den tredje - forsøger jeg at arbejde mere målrettet hen imod stykkets struktur. Da ved jeg allerede, hvilke tekster der ikke skal bruges, ved måske allerede, hvilket kostume der egner sig godt til en bestemt musiker.

Ganske ofte har jeg f.eks. arbejdet med 'blindtekster'. Altså ikke de tekster, som senere har udgjort stykket, men nogle tekster om havearkitektur eller tekster fra en koncentrisk bog, og jeg har så først senere fundet de tekster, som jeg faktisk brugte til projektet. Til at begynde med ville jeg først vide, hvem der i det hele taget kunne tale. Når jeg ikke skal arbejde med skuespillere, må jeg først afprøve, hvem der overhovedet kan tale og, hvis de kan, på hvilket sprog er det så bedst? Måske hindu eller fransk eller spansk. Den første fase er research, en eksperimentel research efter de muligheder, som ligger og slumrer i det, og som jeg endnu ikke er bekendt med.

Har et positivt prøveforløb positive konsekvenser for slutproduktet? Forenklet sagt: Giver et positivt prøveforløb et bedre stykke?

Jeg er overbevist om, at man kan mærke på en forestilling, hvordan den er opstået. Der er en filmkritiker, filmteoretiker, der engang har sat det på formel: ”Da film og også teatret først og fremmest er en social proces, kan man se på en produktion, om instruktøren er et røvhul og behandler sine skuespillere som objekter, som han skubber frem og tilbage, eller om de er selvbevidste, selvstændigt agerende subjekter, som selv er medvirkende i processen.” Man kan udvide dette ved, at man ikke kun ser, hvordan han som menneske omgås skuespillerne, men også hvordan han omgås teknikeren, om han agerer utålmodigt, autoritært og hierarkisk med lys og lyd, eller om han har et legende forhold til, at lyset pludselig bliver vigtigere end den optrædende, fordi det kan fortælle noget om det stof, det hele handler om. Det ses alt sammen på en produktion. Jeg tror, at meget af det held eller den succes, som jeg har med mine stykker, især i de sidste ti år, frem for alt skyldes en meget kreativ og meget ofte kollektiv produktionsform, en ikke-fremmedgørende arbejdsmåde. Det tror jeg er det vigtige.

Findes der et problem, en forhindring, en konstellation, som De hele tiden støder ind i i et prøveforløb, som De aldrig vil opleve igen, eller som De ikke har nogen løsning på?

Nej, det findes ikke for mig, da jeg har sagt til mig selv, at jeg ikke arbejder under bestemte forudsætninger mere. Reelt arbejder jeg faktisk kun med teams, som jeg kender i forvejen, eller med et teater, hvor jeg allerede har haft sådanne positive, åbne erfaringer. Jeg får rigtig mange forespørgsler, f.eks. på operaer, opgaver fra operahuse. Dem tager jeg ikke imod, og det vil jeg heller ikke gøre i overskuelig fremtid, for jeg ved, at en bestemt institutionel form for operavirksomhed ville påtvinge mig så mange kompromiser, at jeg slet ikke kan være god længere. Derfor tager jeg overhovedet ikke imod dem og derfor sover jeg også godt – for det meste! Men nogle gange sover jeg ikke godt. Det er så at sige bare mit eget kunstneriske problem, at jeg endnu ikke ved, hvordan jeg skal behandle en bestemt scene. Men det er ikke på niveau med en institutionel modstand.

Når man én gang har arbejdet på et egnsteater eller i et operahus - det gjorde jeg meget i 80erne som komponist for andre instruktører - så ved man, hvor stor energi der bliver brugt på institutionel modstand og fagforeningsproblemer. Jeg har f.eks. for nylig sat et eget orkesterstykke i scene på Venedigs opera La Fenice. Det var naturligvis frygteligt, hvad angår arbejdsbetingelserne. De restriktioner, som musikerne med deres fagforeningskontrakter indskrænkede sig selv med… Sådan noget vil jeg ikke gentage.

De talte om personlige kunstneriske blokeringer. Søger De stadig veje, løsninger på, hvordan De kan åbne Dem, når disse blokeringer opstår?

Jeg tror virkelig, man kan minimere blokeringerne, når man arbejder intimt. Jeg tror, at blokeringer oftest er 'forstokkelser' og 'indkapslinger', og når man kan løse dem med sin scenograf eller med lydmanden eller assistenten… Jeg skal ikke være den eneste opfinder af et stykke. Løsningen kan også komme fra et helt uventet sted. Og når man så har accepteret, at man ikke selv skal opfinde alt, så gør det livet væsentligt lettere.

Hvis alt var muligt, alle grænser var ophævet, også de fysiske, biologiske, historiske, hvad var så Deres absolutte utopi?

Jeg har generelt ikke nogen utopier. Jeg arbejder altid kun som reaktion på noget. Jeg arbejder også kun kunstnerisk på bestilling, fordi jeg ikke selv har nogen som helst ideer. Jeg mener, at ideer er farlige. Jeg mener også, at fantasi er farlig. Det drejer sig ikke om, at en instruktør skal have fantasi; han skal muliggøre fantasien hos tilskueren. Det er noget helt andet. Oftest ser man i teatret, at en scenograf eller en kostumier eller en instruktør på en eller anden måde har alt for meget fantasi. Der er ikke noget at opdage. Alt bliver påduttet én, alt bliver vist. Det interesserer mig mere at trække mig tilbage og åbne rum for tilskueren, for den selvstændige opdagelse, den personlige forestilling. Derfor har jeg heller ikke nogen utopiske visioner. Slet ikke!

[1] Elias Canetti.: tysksproget forfatter. Født i Østrig Ungarn. 1905-1994.

[2] Japansk strengeinstrument

Heiner Goebbels

Heiner Goebbels (born 1952) is a composer and director. His work has toured extensively and has given a new dimension to the concept Gesamtkunstwerk. He presents a number of ingredients and it is up to the spectator to sort them. Heiner Goebbels is professor at the Institute for Applied Theatre Studies at the Justus-Liebig University in Giessen and president of the Theatre Academy Hessen.

www.heinergoebbels.com

http://vimeo.com/38580014

Helgard Haug

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 15:28:31 +0000

Iscenesætter og konceptudvikler, co-founder af Rimini Protokoll Berlin 8. marts 2010 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær

Hvorfor har du valgt teatret eller scenen?

Jeg startede med en klassisk fascination af teater. Det begyndte allerede i skolen med teaterklubben, og så gik jeg også i teatret. Jeg prøvede at få så meget som muligt at vide om arbejdet bag kulisserne - indtil studentereksamen. Jeg har altid syntes, at det er et fag eller et område, man kan anskue og tage fat i fra mange vinkler. Jeg var meget interesseret i billedkunst og gik ud fra, at jeg ville vælge scenografi eller interiør-design som indgang til det. Der var selvfølgelig også fascinationen af teksten og af alt det, man kan ”lave” på en scene. Ja, og så begyndte jeg at læse teater, Angewandte Theaterwissenschaft ('Anvendt Teatervidenskab' på universitetet i Gießen, red.).

Men studiet bragte mig desværre meget, meget langt væk - fra det hele. Studiet stillede spørgsmål ved mit teaterarbejde, der tog udgangspunkt i de legende, naive impulser - de impulser, der er grundlag for, at vi fanger interesse, at vi brænder for et teaterprojekt. Det havde som konsekvens, at jeg efter at have afsluttet studiet ikke gad have noget som helst med teater at gøre. Jeg koncentrerede mig først og fremmest om installationer. Allerede i slutningen af mit studie var mine værker blevet mere og mere billedagtige. Det var medie- og installationsprojekter. Men der ”manglede” noget, når man kun arbejdede i gallerier eller for radioen, nemlig kommunikation med mennesker, med publikum og det at udvikle projekter med andre. Ud fra det savn begyndte jeg at flytte mit behov for at debattere bestemte spørgsmål tilbage i teaterrummet. Men i sidste instans greb jeg chancen for at finde ud af, hvad det betyder, når folk deler rum sammen. Hvad sker der, hvis man koncentrerer sig om et spørgsmål om visse menneskers liv eller udvalgte tekster i to timer? Det var min måde at komme tilbage på.

Hvad var afgørende for, at du i en kort periode 'sagde farvel' til teatret efter endt uddannelse?

Spørgsmålet var: Hvordan kan jeg nogensinde lave teater? Alt, hvad der var institutionelt teater fandt jeg yderst mistænkeligt, eller det blev jeg meget mistænksom overfor. Forfængelighed interesserede mig ikke. Jeg blev ikke fanget af de selvrefleksive og selvoptagede spørgsmål, der blev behandlet på scenerne. Jeg var virkelig forarget. Alene den måde teaterfolk omgikkes hinanden på. Når du gik ind i kantinen på et teater og hørte, hvordan skuespillere bestilte deres kaffe. Det var så kunstigt og frastødende for mig. Jeg sagde til mig selv: ”Sådan vil jeg bare ikke ende”. For øvrigt kunne jeg ikke forestille mig, hvordan jeg kunne slippe for det, hvis jeg arbejdede i det institutionelle teater. Senere begyndte vi (Rimini Protokoll, red.) at arbejde med vores egne projekter.

Vores projekter er på kant med, hvad normalt teater er. Vi forsøger altid at overbebyrde teatrets formåen. Vi leder altid efter en anden måde at lave teater på. Derfor har vi også selv performet. Vi har altid ikke gjort, hvad man forventer i klassisk forstand på en scene. Vi kan ikke lide, når det handler om den enkelte deltagers forfængelighed og heller ikke, når de foretrækker at vise noget, de allerede er gode til.

For mig handler det også nu om at ”gøre noget” på scenen, og at det bliver set, og at man ikke allerede på forhånd synes, at det er helt fantastisk, at det overhovedet finder sted. En af grundene til, at jeg fortsat arbejder med teater, er, at vores teaterprojekter er meget forskellige, også i deres grundkoncept. Derfor er arbejdsgangen forskellig hver gang. Jeg kan ikke sige: dette er vores ”klassiske” måde at generere eller udvikle et teaterprojekt på.

Tidligere har vi beskrevet, hvad vi laver for at afgrænse os fra det normale, narrative, reflekterende teater. Det er ligesom forskellen mellem fiktive film og dokumentarfilm. Man kunne også kalde det dokumentarisk teater, men det er en lidt for forenklet definition. For hvert projekt researcher vi de temaer, vi vil undersøge videre. Da vi arbejder som et team, skal vi blive enige om, hvilke emner vi tager op. Vi får en invitation et eller andet sted fra, f.eks. København, og der siger de: ”Det vil være dejligt, hvis I kunne udarbejde et stykke for vores by eller for denne festival eller dette sted”.

Det klassiske er, at vi rejser derhen og iagttager, tilbringer tid der og taler med flest mulige mennesker. Måske har vi allerede et tema med i bagagen, der har vakt vores interesse og fascination i en anden sammenhæng. Vi begynder at tale med folk for at finde ud af, hvilken opbygning stykket kan have. Er det et stykke, der skal opføres på en scene? Er det et stykke, der skal turnere? Kan det være en intervention? Skal vi kun gøre det én gang på dette sted og derefter aldrig igen: maksimal indsats for én oplevelse? Kan det være en helt anden kommunikationsform, f.eks. som et stykke, vi lavede mellem Indien og Tyskland, hvor folk ringede til hinanden og ikke var i samme scenerum - en mere direkte kommunikation? Vi finder så at sige indhold og form for et projekt ved at nærme os byen og dens beboere. Vi har lige været en uge i Istanbul. Der sagde vi fra starten, at vi ønsker at møde mennesker fra det og det fagområde og vil besøge udvalgte steder. På disse møder og ved disse samtaler kører der hele tiden den motor, der stiller spørgsmål: "Hvor kan det føre os hen? Hvad er det næste skridt? Har vi brug for en modimpuls? Nogen/noget fra et helt andet sektor?"

Vi har f.eks. lige mødt en masse mennesker, der bokser. Det er en ny trend i Istanbul, men en gammel trend i Tyskland. Tyrkerne i Tyskland eller alle dem, der oprindelig stammer fra Tyrkiet, er meget aktive i boksesporten. Der findes 32 bokseklubber, og mange af dem har tyrkiske medlemmer eller tyrkisk ledelse. Det vil vi gerne overføre til Tyrkiet. Men der sagde man: ”Boksning har ingen betydning i Tyrkiet. Glem det! Det har intet at gøre med Istanbul.” Ikke desto mindre fandt vi en bokseklub, der arbejdede professionelt. De har også et landshold eller et nationalt træningsprogram. Vi gik straks i gang med at tale med dem og spurgte: ”Hvorfor bokser i? Hvad er boksning for noget? Hvad er det for en slags møde?” Og bagefter researcher vi videre. Researchen har en central plads i vores arbejde.

På et eller andet tidspunkt finder vi en hovedperson og beslutter, hvem der skal deltage i stykket. Når det drejer sig om et scenisk stykke, begynder vi derefter at prøve. Prøveperioden udgør en forholdsvis kort periode sammenlignet med den tid, det tager at udvikle hele stykket. Rejserne, researchfasen og samtalerne er meget langvarige. Så øver vi måske en måned med premiere lige bagefter. Fælles for alle vores stykker er, at vi arbejder videre på dem efter prøveperioden. Når vi første gang møder publikum er forestillingen for det meste ikke færdig. På grundlag af de erfaringer vi gør os, udvikler vi stykket videre. Med de fleste turnerer vi også. Hvert sted kan vi efterprøve spørgsmål som: ”Hvad fungerer her? Skal vi give en ny impuls til forestillingen?” Ja, og så skal der strammes! Vi har for det meste alt for meget materiale. Så korter vi det ned til 1 ½ time. Vi fortsætter vores arbejde. Det er ikke afsluttede processer.

Hvordan ser et prøveforløb ud? Findes der et koncept, I arbejder efter?

Ja, vi har en grund til, at vi inviterer hver enkelt person ind i projektet. Det kan være en fascination af, hvad de laver, eller hvordan de ser verden. Det kan også være deres unikke måde at lave teater på. Alt det har vi fundet ud af igennem de forudgående samtaler. Men først og fremmest arbejder vi med den del af deres biografiske baggrund, der har fanget vores interesse. Det kan meget vel være, at vi samles ved et bord og siger: ”Kom og fortæl din historie en gang til!” Og vi kommer med supplerende spørgsmål. Vi prøver også at komme med sceniske arrangementer og scenarier. Det kan også være noget rumligt, hvor vi f.eks. beslutter os for at benytte en drejescene. De medvirkende placeres først i konstellationer på drejescenen og begynder at afprøve, hvordan det er at arbejde i dette specifikke scenerum. Vi prøver bare alt muligt af. Vi er jo nogle gange 2-3 sceneinstruktører, der arbejder på en forestilling, og prøver ofte også separat.

Hver for sig udvikler vi en scene med deltagerne for så bagefter at udarbejde en rækkefølge, hvor vi placerer 4-5 ideer eller scener i træk. Men vi stopper også op og spørger os selv: ”Er det rigtigt? Holder konstruktionen? Skal vi afprøve noget helt andet?” Vi starter tit med en stor rumlig satsning. Det kan være publikums eller spillernes placering og arrangement i scenerummet, der bliver vores udgangspunkt for stykkets videreudvikling. Tit og ofte handler det om teknik. De medvirkende får til opgave at styre forskellige dele af teknikken. Det kan være projektioner, de skal betjene eller manipulere med. Vi har lige lavet et stykke i Vancouver, der handler om at spille computerspil, hvor protagonisterne er mere eller mindre værter for de 200 tilskuere, som så kan spille computerspil selv. Forestillingen bygger sig op lag på lag ud fra, hvad deltagerne fortæller, det formelle rum og forestillingens grundkoncept.

Teksten er altid skrevet fra vores hånd. Den handler altid om alt det, folk har fortalt os. Vi er naturligvis interesserede i at skærpe det fortalte, men også at tilføje visse påstande fra researchen i teksten, som personen aldrig ville have sagt, ville betvivle og dermed også har svært ved at håndtere. Det er skrevne tekster. I selve forestillingen handler det om, at de medvirkende genfortæller og samtidig gør sig fri af teksten. Det handler ikke om, at en sætning skal begynde eller ende på lige præcis den her måde eller omvendt. De skal kommunikere direkte med publikum og stå på en scene og vide, hvad de fortæller – bruge deres egne ord samtidig med, at de har fået en struktur, et skelet, som vi har udarbejdet til dem. De må ikke recitere. Det er det værste, når man føler, at nu er de blevet til maskiner, der fremsiger en tekst. Og selvfølgelig vil de fremsige den dårligere, end en skuespiller vil performe den.

Der mærker man misforholdet. Plusset – og grunden til vi kalder vores medvirkende for "eksperter“- er, at det de fortæller på scenen, er noget de selv kommer med. Vi kan berige og vi kan forme det. Men først og fremmest siger de JEG og mener sig selv. Det er ikke et reciteret jeg, intet JEG trukket ned over hoved på én. Men det skal man huske dem på. Det er svært, når man skal gentage noget igen og igen. Jeg fortæller naturligvis en historie på en anden måde, når jeg fortæller den femte gang. ”Hvorfor fanden fortæller jeg det hele for femte gang? Har de overhovedet lyttet til mig?” Det er også det perverse ved teatret: den konstante gentagelse. Vi er nødt til at gøre en stor indsats for, at de holder ilden og interessen for gentagelsen i live.

Hvordan gør I det?

Vi bevidstgør om selve situationen. Hver forestilling har nye tilskuere. Derfor skal man hver dag fortælle historien på ny. Det er ikke bare at fortælle den ind i 'lyset'. Det er rigtigt, at man bliver blændet af lyset, men de skal også kapere, at bag ved lyset sidder der folk, der endnu ikke ved noget som helst, og som er kommet med en vis forventning til aftenen.

Og så ændrer vi altid noget kort før forestillingen. Rutinen er altid den samme: ca 1½ time før selve forestillingen mødes vi, hvor vi beder de medvirkende om at fortælle historien på en anden måde. Det kan også være, at vi i fællesskab beslutter, hvad der kunne forandres. Så er der de stykker, der handler om stærkt aktuelle emner, hvor vi kan tilføje nyt indhold eller nye små passager - for at holde spillet vågent. Rimini Protokoll består af tre personer, Daniel Wetzel, Stefan Kaegi og jeg.

Vi prøver parallelt med forskellige mennesker. Det vil sige, at vi trækker os tilbage og arbejder - hver for sig - på at forstå teksten helt til bunds, for bagefter at forberede en prøve med en af de medvirkende. Efter et stykke tid mødes vi og ser det hele samlet. Vi beslutter, hvad der bliver den første del af stykket, tilsætter måske en passage, vi havde udarbejdet på et andet tidspunkt, som anden del, tager beslutning om en tredje del... Vi prøver at se det hele i et sammensat forløb. Vi arbejder sammen, fordi vi har forskellige hoveder, og fordi vi interesserer os for vores forskellighed. Vi diskuterer og afprøver rigtigt meget! Der er tre forskellige kræfter, der arbejder på et projekt. Jeg behøver ikke at synes om alt, hvad de andre foretager sig. Det kan også bare være, at jeg er på et helt andet sted i processen eller bare vil noget helt andet med det. Forskelligheden holder os sammen.

Hver af os har vores helt egen tilgang forskellig fra de andres i vores måde at anskue et tema på. De medvirkende tænder helt forskelligt på os tre. I praksis betyder det, at hvis jeg ikke har det så godt med en af de medvirkende, så kan det være helt problemfrit for Daniel. Det er en god arbejdsfordeling. Vi supplerer hinanden godt. I sidste ende bliver det til et stykke, vi har skrevet i fællesskab. En aften skriver jeg videre på manuskriptet, sender det videre til f.eks. Daniel. Han kigger på det, redigerer, og så kommer den tredje og tilføjer noget nyt. Vi laver nærmere 'interventioner' end klassisk prøvede stykker. Det er svært, når vi alle tre kommer med tre forskellige ideer samtidigt, der skal koordineres. Men det sker! To af os sammen er virkeligt godt!

Hvilken skabelsesproces har du oplevet som den bedste og hvorfor?

Det kan jeg ikke rigtigt svare på. Vi har altid på fornemmelsen, at vi ikke har nok tid. Når premieredatoen nærmer sig, tænker vi: ”Nu ved jeg endelig, hvad det hele drejer sig om, nu vil jeg gerne have 3 uger mere”. Samtidig synes jeg, at det er dejligt at arbejde hen imod et punkt og at vide, at de spændinger, der er lige før premieren, skaber en ny forståelse og derved muligheden for at lave nogle forandringer. Premieren er det første reelle øjeblik, man har med stykket, selv efter en generalprøve eller andre prøver med publikum, hvor man selvfølgelig har fået en fornemmelse af det. Det er altid det første, der popper op i mit hoved, hvis jeg tænker på en ikke-ideal prøveproces: der er ikke nok tid!!!

Men samtidig skal varigheden af processen være tidsbegrænset, fordi de mennesker, vi arbejder med, ofte har et almindeligt arbejde. De tager ferie for at arbejde med os, sætter deres hobbyer til side og forsømmer deres familier og samlevere for at kunne hengive sig helt og aldeles til vores proces – for en kort periode. Det vil sige, at processen kan ikke udvides for evigt. Vi har altid nægtet at arbejde med tekster. Teksterne kommer fra disse mennesker, og dem vil vi konfrontere med de dramaturgier, der interesserer os. I Deadline - et af vores stykker, der havde meget stor betydning for mig - handlede det om at dø og om de mennesker, der omgås døden professionelt. Fra stenhuggeren til sygeplejersken, fra en 'begravelses-taler' til en borgmester, der havde udviklet en særlig måde at brænde lig på, en særlig Flamario. Det var virkelig vigtigt for mig indholdsmæssigt. Det var et i rækken af flere teaterstykker, hvor vi aldrig brugte et færdigskrevet manuskript som udgangspunkt. Men så gik vi alligevel ind i et projekt som en konsekvens af det spørgsmål, vi ofte får fra dramaturger og teaterledere: Hvad ville I gøre med en klassisk tekst?

Det var til ”Schillerdagene”. Vi tog den dramatiske tekst Wallenstein, men den skulle 'overskrives' af biografien fra menneske, der ikke kom fra teatret. Men vi holdt os til Schiller-tekstens dramaturgi. Det var noget af en opvågning for mig, hvor fantastisk det var at kunne holde sig til en allerede skabt tekst og dramaturgi - og så udfordre den.

At arbejde efter en kanon, hvor publikum kommer med et forhåndskendskab til teksten og den klassiske dramaturgi, og man kan tilføje noget. Det var ikke en ideel arbejdsproces, men det var et ideelt skridt og har åbnet for et nyt felt. Det er ikke mere en 'no-go zone'. Det er også et felt, vi kan arbejde i, hvor vi kan udvide den måde, vi anskuer et projekt på. Og så synes jeg også, at det er vildt godt at lave sådan nogle stykker, som vi gjorde, da vi deltog med 200 personer ved Mercedes Benz’ generalforsamling sidste år (2009, red.). Det var igen en helt anden form for teater. Det betød et års intensivt forarbejde, før det lykkedes for os at infiltrere vores tilskuere, for at kunne deltage i denne stor virksomheds egen iscenesættelse. Det var supergodt som mod-impuls til de indøvede stykker, der bliver ved med at havne i black boxe. På den måde skifter det fra projekt til projekt. Det er helt fantastisk at kunne sige: ”Nu laver jeg noget udenfor, eller jeg laver et radioprojekt, eller jeg vil hellere arbejde med film”. Jeg kan ikke afgrænse eller devaluere det ene projekt frem for det andet.

Er der en sammenhæng mellem det endelige produkt og prøveprocessen? Kan man sige, at jo bedre prøveforløbet er, jo bedre bliver forestillingen?

Et interessant spørgsmål! Jeg tror det ikke. Hvad man håber på er, at det bliver et gnidningsløst forløb. De forestillinger, hvori vi har haft de hårdeste kontroverser med de medvirkende, bliver ofte de bedste. Mens man arbejder, ønsker man sig langt væk! Det har ofte også været meget vanskeligt at udvikle materialet og for mange diskussioner. Man skal nogle gange tage de samme skridt 10 gange, før man kommer derhen, hvor man vil. Men så bliver resultatet også godt, netop fordi vi havde diskussionerne. Men mens man er midt i det, forbander man det hele langt væk og tænker: ”Hvorfor i alverden kan de ikke bare sige, hvad jeg har skrevet? Hvorfor er det så vanskeligt?" F.eks. Das Kapital var et stykke, hvor vi diskuterede vanvittigt meget. Vi skulle kæmpe imod en stor skepsis. Fra begyndelsen troede de medvirkende ikke, at man kunne lave et teaterstykke ud af Marx’ Kapitalen.

Vi ville for det første udfordre påstande som: ”Kapitalen kan man ikke lave teater ud af, det er umuligt", eller ”Det vil være for ambitiøst”! Egentlig ville vi gerne arbejde med personer, der synes, det kunne være sjovt at modbevise disse påstande, uden at glemme at stille de samme spørgsmål under selve arbejdsprocessen. Det var besværligt, dyrt og dødirriterende, men i sidste ende kom der et stykke ud af det, som jeg holder meget af. Og man kan ikke mærke på stykket, hvor meget besvær det har voldt, fordi det er en kompliceret tekst, vi var nødt til at arbejde os igennem. Folk er nu lette at begejstre for stykket. De er meget åbne.

Hvad er de bedste/essentielle betingelser for at opnå det ønskede resultat?

Et godt team er afgørende. Folk på stedet. Ofte arbejder vi ikke i Berlin, og så er der brug for et godt team der, hvor vi er. Lang tid i forvejen skal der være folk til at researche og kommunikere. Jeg har altid syntes, det er fantastisk – når det handler om at lave et teaterstykke - hvis vi prøver i samme lokale, som vi spiller forestillingen, og har lang tid til rådighed til at bygge noget op i. Det var sådan, da vi lavede Wallenstein. Vi havde rummet i seks uger. Det var ideelt. Vi kunne udføre vores eget arbejde som f.eks. at skrive eller møde folk for bagefter stille og roligt at iscenesætte og prøve stykket. Vores erfaring er, at det ofte er meget vanskeligt, hvis de medvirkende ikke er vant til teaterrummet. Så står de der i dette rum med alle de tomme stole. Hele maskineriet tager fat. Lyset kommer, alle teknikerne og alle andre mennesker, der arbejder der, og pludselig klamrer de sig til dig. I det tilfælde er det rigtig godt, hvis det er et rum, du på forhånd har lært at kende, så at sige har varmet op. Det betyder, at de ikke går i baglås, når forestillingen skal spille.

Hvad er essentielt i jeres samarbejde?

Vi har gjort det så længe. Essentielt er, at man har den nødvendige tålmodighed. Det har igen noget med tid at gøre. Vi arbejder ofte samtidig på flere projekter. Så er spørgsmålet, hvor meget plads og tid giver jeg det enkelte projekt, hvor tålmodig er jeg, og hvor hurtigt ønsker jeg at komme videre. Det er spørgsmål, der tilhører emnet 'team'. Der er teamet ved stedet og det team, vi kommer med. Der er forskellige faser, vi går igennem. Nogle gange vil vi alle tre lave noget andet, eller vi er lidt trætte, selvkritiske, eller for utålmodige. Nogle gange er vi tværtimod meget afslappede. Så arbejder vi godt. Vi er tre. Men der er andre, vi har arbejdet sammen med i mange år, f.eks. en dramatiker. Han blev først assistent og har nu fået mere og mere betydning for vores processer. Så er der folk, der er helt eminente til at arbejde visuelt.

Hvad ellers er af afgørende betydning for et godt samarbejde? Jeg er ret spændt på nye former og udfordringer, der kommer op. Det er anderledes, hvis jeg arbejder i Canada eller i Tyrkiet. Vi skal altid reagere og arbejde os igennem, inklusive lave alt selv - lige fra kontraktforhandlinger og arrangementer til at besigtige relevante prøvesale. Helt ærligt, vi står for alt. Det er naturligvis vigtigt, at alt går godt, og hvis vi får opbakning fra det pågældende teater er det også meget godt. Det har noget med penge at gøre. Hvor mange penge har (spille)stedet? Hvor meget kan de støtte os? Men det afgørende er: bliver jeg berørt af de spørgsmål, der udspringer af stykket? Hvornår har det noget med mit eget liv at gøre, og hvornår skal jeg finde tilgang til stykkets tema gennem research? Vælger jeg et emne, fordi det sætter spørgsmålstegn ved mig, udfordrer mit liv eller udvikler mig - eller er det et tema, der handler om og er vigtigt for stedet, hvor vi producerer stykket?

Hvilket problem eller forhindring vil du aldrig mere opleve i en arbejdsproces, et problem du endnu ikke har fundet en løsning på?

Ja, det oplever vi tit og også i den forstand, at vi ikke har løst det. Vi oplever igen og igen, at de mennesker, der fortæller os noget, alligevel når det kommer til stykket ikke vil fortælle deres historie på scenen. Det kan også være os, der siger: ”Det skal du ikke fortælle på scenen”. Beskytter-impulsen kan komme fra os. Vi synes, det er for farligt, for risikabelt eller for privat. Men der er også den anden vej rundt, at vi vælger medvirkende, fordi vi finder, at de har noget meget, meget vigtigt at fortælle. Og det begynder vi at arbejde med.

Vi starter prøver, men så kommer de pludselig og siger: „Det vil jeg alligevel ikke fortælle”, fordi de bliver bange for de personlige og juridiske konsekvenser. Det skete engang i Wien, da vi lavede et stykke om diplomati. De medvirkende 'eksperter' fortalte os nogle helt forrygende historier. Men på et tidspunkt blev det meget svært, fordi de begyndte at trække sig mere og mere tilbage. Diplomati er nemlig lige præcis det, at man aldrig kommer til sagens kerne. Det er altid på den måde, at det kan være sådan, men det kan lige så vel være sådan. Det har med modtageren at gøre, hvordan man fortæller noget. Du kan ikke sige visse ting bare sådan, rent ud til et publikum. På det tidspunkt blev stykket desværre helt harmløst, hvor man før kunne mærke de medvirkendes ekstreme holdninger - også politiske. I stedet blev det er stykke, der var meget meget ufarligt!

Lige nu har vi oplevet det med et stykke om vietnamesere, der bor især i Tjekkiet og Østtyskland. Det handler om de smuglerveje, de bruger for at komme til Prag. Vi fik en masse fortalt. Vi har også fundet folk, der sagde til os: ”Det kan vi sagtens fortælle, vi har nu opnået en status, hvor det ikke er farligt mere.” Men så kom der et tidspunkt, hvor frygten for deres eget 'community' blev så stor, at de ikke mere ville fortælle noget som helst og overhovedet ikke mere deltage i vores projekt. Hver gang det sker, er det tragisk. Selvom vi selv synes, at vi har fundet en meget god arbejds- og fortællevej og nu kan opføre stykket, så kan der pludselig være nogen, der dropper ud.

Hvad nu hvis alt var muligt, ingen grænser hverken biologiske eller fysiske. Hvad vi du gerne prøve af?

På flere niveauer beskæftiger jeg mig i øjeblikket med de mennesker, der har forladt jorden - det vil sige rumfart. I 2013 flyver en tysker ud i rummet. Jeg har lige prøvet at skrive til ham for at aftale det første møde. Det blev ikke til noget i første omgang, fordi de beskytter dem, der er i træningsprogrammet mod alt uvedkommende. Men i øjeblikket kigger jeg igen og igen på de første billeder fra den første tur til månen. Jeg synes, det er vildt fascinerende. Jeg ville være lykkelig, hvis jeg kunne arbejde med mennesker, der tager så langt væk fra dette 'her og nu' og tiden, dem der bevæger sig ud i en sådan risiko. Det ville være utopisk at flyve med! Det ville jeg også gerne, og i sidste ende ville jeg også gøre det, spørge mig selv om, hvad for en slags mod, der er behov for? Er vi i stand til det? Vil man komme tilbage, eller hvordan er livet, når man er så langt væk? Hvad er blevet anderledes? Hvad kommer man hjem til? Men det er meget personligt. De spørgsmål kunne jeg ikke stille i et stykke. Jeg er bare fascineret af emnet.

Jeg er interesseret i pulsen, i 'countdown' - det øjeblik, hvor man letter. Ja, denne mærkelige søgen efter et andet liv, der findes deroppe, og hvor meget energi og penge, der bliver formøblet på rumfarten og i stedet kunne bruges her. Man kunne argumentere for, at vores verden jo har problemer nok i forvejen. Kunne man ikke en gang for alle løse dem med de penge og så derefter sige, at vi under os selv den luksus at flyve ud i rummet? Jeg tror det er en urlængsel altid at være på udkig: ”Hvad ligger der bagved? Hvordan er denne måne, der skinner så smukt om natten? Kan man sætte sine fodspor på den? Kan man banke et flag ned i den, eller hvad er det for en absurditet?” Jeg er vildt fascineret af de mennesker, der arbejder for det og formår at bibeholde deres små drenge- og pigedrømme: "Jeg vil være astronaut".

Jeg ville bygge et teater, en scene på månen. Et ikke-flagrende teatertæppe.

Vi har skrevet en meget lang tekst, en slags manifest, hvor vi stiller spørgsmålet: Hvor - overalt - kunne man lave teater? Hvor kan man overbelaste stedets muligheder? Hvordan vil det være, hvis en hel by er med? Hvordan kan jeg kommunikere det ud? Et team af kolleger gjorde engang noget i den retning. De byttede om på dag og nat i Gießen og forsøgte at få så mange mennesker som muligt til at deltage. De skulle lægge sig til at sove kl. 12 om dagen og slå græs eller henvende sig til de offentlige myndigheder om natten. Folk blev gift om natten. En del af forretningerne deltog også (ved at bytte rundt på åbningstider, red.). Man kunne måske nå alle i en lille by. Men hvordan kunne man omsætte det til sådan et monstrum som Berlin? At kunne kommunikere det ud til de 3 ½ million mennesker der bor her, så alle bliver en del af det og er bevidste om, at de er en del af en iscenesættelse, et stykke - det ville være stort!

Helgard Haug

Helgard Haug (born 1969) is director and concept developer in the performance group Rimini Protokoll that creates performances for the stage, the urban space and for radio with the participation of ‘experts’ instead of actors. Besides Helgard Haug, Rimini Protokoll consists of Stefan Kaegi and Daniel Wetzel. e group has been the founder of a new international reality trend, winning a series of international awards.

www.rimini-protokoll.de

http://vimeo.com/21265017