rehearsalmatters.org - Documentary theatre

Annette Arlander

Isabelle — Tue, 29 Mar 2011 09:14:16 +0000

performancekunstner, instruktør, forsker, professor Stockholm 14. februar 2009 Interview: Isabelle ReynaudEdited by: Frederike Fahse, Isabelle Reynaud

Why did you choose to do theatre/performance?

I chose theatre directing, because it was a 'hot topic' in the seventies, in Helsinki. I chose it because it was a combination of arts. I had been doing visual art, I had ballet training and also some music lessons. But I’m bad at music. There was a drama club at the school I went to, and my parents expected me to be an artist. I went to auditions when I was still in high school and I thought, “This is exciting”. I wasn’t accepted the first time I auditioned. I was 18 at that time. But I thought, “Oh, this is something I want”, and so I waited a few years and then I went back, without really knowing why. But I already wanted to be a director back then. Mainly I didn’t want anyone else to boss me around. I wanted to decide for myself and I felt that I wasn't good enough at anything. It's classical.

You can say that theatre was a combination of the arts. But later, in the eighties, I worked with performance art and theatre parallelly. Back then I saw performance art as the anarchic underground work, while theatre was my ambition, but then it changed. The reasons I turned to working with performance art had to do with an invitation to start a program in performance art theory. The word performance art in Finnish can be interpreted and expressed in a much wider sense. So they probably expected something like alternative theatre and theory. During the program many things coincided, but somehow I thought that I didn't want to turn people into artists. They need to take responsibility for themselves, so in the beginning my methods were criticised because I made people work alone instead of encouraging collaboration. It just didn't want any division; I wanted to avoid the situation where someone is the boss and the others just perform their tasks. Instead everyone needed to create his or her own world. Though not in the devising way, in the sense that all performers create material just for the director. My starting point was that you can’t teach directors by turning them into performers. But that’s the way I came back to performance art. Because if I was supposed to teach other people to do it, I would have to challenge myself to also do something.

Could you give a short introduction to your rehearsal processes and your creation process now? Basically from idea to product.

My work today doesn't really involve rehearsing – but rather repetition. This doesn't include my background in radio plays and theatre. There I had a different way of working, I experimented. At the moment I'm working with two longterm projects and by that I mean that they go on for more than ten years. They have a special system that I will describe in a moment.

But then some things that I make are just impulsive, like extra. They start with a particular place. When I come to a magic place that I need to do something with. This could be a landscape or something. It can be a small area as long as it’s beautiful, extraordinary, something that needs to be recorded. Sometimes it could also be an object. I have one project called Performing Landscape. So for instance 'witches’ broom' [1] - it's a formation on birch trees - what can I do with that? Or an old piece of wood that is white, and so on. It can start with that. I have to find out what I can do with these things. I might put it on or something...

Another kind of work is with texts or paintings. I have made one work based on a painting by Helene Schjerfbeck[2], which is just a bench. For two years I made a lot of benches. The bench would be in the same position as it is in the painting but you couldn’t recognize it, even though it was inspired by that painting. These are the impulse works.

Then there are the two basic projects, as I mentioned. One is The Years. I have a studio on an island outside Helsinki. In 2002 I chose one spot on the island, but other years I choose two or more. Basically a place where I go once a week for one year, and repeat the same image. Not only the same spot, I also have an action, a position or a pose that I repeat in the same place wearing a scarf of a specific colour. I choose a new colour every year. Following the Chinese calendar we are now in the year of the Ox. So at the time of the Chinese New Year I choose an image and repeat it throughout the following year.

How do you get the idea for an image and why do you want to make these particular images?

I search. I look. Now it’s very limited so I have to think. I want to make something different than I did the previous year. And then an idea comes to my mind, and at the moment it is the buffalo. So this year I chose to focus on an old and huge, rusty ship in the middle of the island. I climb up to sit on it, because even though it doesn’t look like riding on a buffalo, it’s an association to that. Last year was the year of the Rat. And because a friend of mine said, “Oh, you are always looking at the water”, I thought I would go in the water. So I went very close to the shore, sitting on a rock, and I also went into the water. But when I was sitting on the rock, I realised that it reminded me of The Little Mermaid. I knew I was going to Copenhagen to a conference, so I looked at the image and posed like The Little Mermaid, and because of this association I kept repeating the same pose. On shores, in different places of the world... Basically I stick to one idea and add some things in the proces. You make a choice, and after that choice you repeat, but of course new things happen during the repetition. There are surprises, small things, but I try to stick to the idea. This is one of the long projects.

The other is something I call Trees Talk which I started around 2003. My last radio play was called Where rocks speak and included talking rocks and pebbles. I made an exhibition about talking trees, which we showed through a monologue coming out of headphones that were hanging from the tree. Again I started on the island with five trees before I continued to do the same in other places.

My project called The Years also developed over a long period. I didn’t start with the Chinese horoscope. I started on Mount Rhonda in Mallorca, making a diary because there was this beautiful view, this beautiful 'picture', from my window. I was actually working on another project, but just had to come back to this 'picture', and I saw the weather changing every couple of hours. It was never the same, it was miraculous! So when I came to the island after that, I wanted to see if I could use the same idea there, so I put the camera in the same place every day for two weeks. It was interesting, and I decided to run the project for a whole year. I just wanted to see how not only the weather changes, but also the vegetation changes. After one year, I decided to keep going for another year, but with a different image. That's when I came up with the general concept of the 12 images or scenes. So it was a process leading up to the concept.

When I was making theatre I used to start with the general concept and gather material. I make a decision and I take it from there. I would like to be more systematic, but that's just not how it works. Most of my time I am a teacher, I am a bureaucrat. I worked as a freelance artist until I was 40, and then I made productions, but this is my era of freedom.

What is essential for a successful rehearsal? What is necessary for you to feel that you succeed in your creation?

That is easy to feel in projects where I have a ritual. It's like a spiritual practice when I return to the places. Whether it's successful or not depends on the weather and if I am peaceful and if it is not dangerous. But it is different with my impulsive work. I don't want to sound old-fashioned, but inspiration is crucial. I need to get excited about the project. Sometimes I work at one place for two weeks before I find out that it doesn't work the way I want, so I move on to find a different spot. That is why I like to make videos. I don’t look at the footage immediately, just parts of it and decide afterwards.

I just need to see a possibility, a connection, or find a reason to continue the project. The last was in Sal in Kap Verde where I went on holiday. I originally went there, because I read about some salt mines that I thought could be interesting to use, and because there would be a brown scarf for this year, so maybe I could do some experiments. But when I walked around there, I did some other work, basically just because I wanted to do something. And then two days before I was supposed to go home I found salt basins hidden next to the city and realised that the sky mirrored in the water had the same colour as my scarf – that was amazing. I made some experiments with symmetrical lines.

And maybe I should also explain that it’s successful when I am not ashamed to work in public. Because this is something that you are used to when you do theatre – that you can close the doors, and it is private. And in some way it is private with the camera, because there is nobody else. There is no man behind the camera. I put the camera on a tripod like you do now, and just take it from there. But it's still open. People come and go and it feels a little bit weird. Sometimes people are laughing, “Why is this crazy woman taking pictures of herself?" and so on – and it is successful when I don’t mind. When I am concentrated it doesn’t bother me.

Which problem seems impossible to solve? Something that you experience again and again, and you haven’t solved?

I have four. One is a skill problem. Skill vs. devotion. Because I appreciate technical quality and I appreciate performance skill, but I am not a skilled performer, and I am not technologically skilled, so I use low tech technology, and I don’t – a cinematographer once told me, “You have to learn how to focus” – I use automatic everything. So where is the balance? Do I really have to learn how to make a film, should I do that? Or should I learn how to perform, and do I then lose the whole idea? If it becomes like a production? So the skill problem is something.

I am very vain, so I don’t like it when I look old, or clumsy… That is also a skill problem. Because in some way, after a while it is definitely more interesting when it is more brutal, when it is not so polished. I have not solved this problem.

The other problem is a collaboration problem, because most of my life, I have worked as a director in collaboration with writers, actors, musicians, and so on. So I invented this form of working, where I don’t need anybody. I am like a factory. There are no problems with copyright. It is the antidote of a big production. But then, how can I include collaboration? At times I have thought that if I gave my video to a composer, he would be inspired to compose some music. I tried it with one guy, but he just didn’t react to anything. The closest to collaboration that I've come, is that when it’s really windy I ask a friend to hold the camera. So this is not a bad problem, but I know it's there.

And then I have the marketing problem. Which is on one hand someone who would say, “Let me market your work”, and on the other hand the question: Why should anybody want to see it? Because the focus of the work is the practice itself.

The fourth problem is not only a problem, I think it is also a possibility. I think that with this practise I have partly solved the time problem, because I think that is the biggest problem for everybody today. Imagine, if you want to work in cycles, the cycle is one day and night or it is one year, the natural cycles. Then you can have a week or a month. If I want to work for one year I have to do it where I am at home, so I am tied to this place. Time and place are tied together. I don’t have the time or the possibility to go somewhere for three months. But that is the same for everyone, it is the same for every artist, there is never enough time.

Do you think that there is a relation between a good creation process and the result?

Yes. Not always, but usually you can see how a work is done. It is not simple.

What would you choose to do, if everything would be possible? What would your Utopia be?

I would want to spend one or two months in one landscape, not just one week, but one or two months to get below the surface, because when you arrive you see only the surface. Then I would involve others as co-performers in some way, with tasks or variations. And I would do like choreographers do - which I despise - but instead of telling them what to do, I would give them places/spots. Make them repeat what I do but in their own way. Give them a task. And I would like to use better technology. The best high technology editing facilities ever.

And then I would like to have a composer working on the 'sound world' with me. I used to make radio plays, but I don’t have any words left, my words have run out, so I look at the image and search for the sound. Sound is very dominating; with the sound you can change the images to anything you want. I mean a beautiful composer who would understand what I want and not make it his own…

And then I would like to be ambitious about the installations, because now I have made most of them on the island, which is very low tech and in small spaces. Only two of my installations have been shown in museum contexts. And I would wish to have technological experts to help me think how to make the projections look good. In my latest projects I have been fanatically doing everything on my own. Just because as a director I was never able to.

So my Utopia would be to have people help me make it look better.

I guess if we really think of Utopia, of course Utopia would have to be in a beautiful environment. The place would be absolute, not only beautiful, but extraordinary. Stimulating and a place that produces action. So I would like a stimulating environment, to have the best technology in the world, all the time in the world, and all the help I would need.

I would love that time stopped running… Not forever, but for a few hundred years…

When I speak of time, it is only because I want to do so many things at once. I am free – I could live… And even as a professor I could design my schedule differently, but I enjoy that work, and I enjoy doing different things. Overcoming time... All Utopias are about overcoming death. And maybe that is one reason to suddenly start making documentations that stay instead of the ephemeral moments. I need the camera as a witness, it is not just to make the images, but I need the witness there for my ritual. It's not because I enjoy performing. A good actor or a good performance artist 'flies' because of the audience and their response. I am unsure of that. I'm almost hiding a little bit. Somehow I would want people not to look at me. Of course I want to be seen, but mainly I want people to see what I see.

Looking with me. And this is because when I look at the sea and when the cameras see my back – what I see is totally different. So even in that moment, the image, the view that I have and the view that the camera has actually have nothing to do with each other. And mostly what I see when I sit there is more beautiful. I think that when I was younger my Utopia would have been to be able to function through telepathy, to be able to go into other peoples' heads. Today that is not for me though. Today I would like to somehow merge with the landscape and then return. To be at one with a rock or the sand, only momentarily, and then continue life. Eat the cake and keep it, so to speak... But you never get any depth in anything, if you want to have both.

Now I don't say anything more. That is it for me.

[1] http://www.britannica.com/EBchecked/topic/646092/witches-broom

[2] http://en.wikipedia.org/wiki/Helene_Schjerfbeck

Annette Arlander

Annette Arlander (born 1956) is a pioneer of Finnish performance art and practice-based artistic research. After working as a director for many years, she now works mainly with research and performance projects of her own. Annette Arlander is Professor of Performance art and Theory at the Theatre Academy in Helsinki.

www.harakka.fi

English

Jerome Bel

Isabelle — Thu, 24 Mar 2011 11:16:16 +0000

Koreograf, danser, iscenesætter, performer Århus 4. september 2009 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor har du valgt teatret?

Det er et spørgsmål, jeg stiller mig selv i øjeblikket. Fordi jeg på det sidste er blevet inviteret til at lave film og udstillinger, og det var jeg meget glad for; jeg troede, at det ville interessere mig meget mere, men det har ikke fanget min interesse. Så jeg tror, teatret er et sandt behov for mig, men jeg er stadig søgende. Jeg undersøger, hvorfor det er i dette særlige rum, at der sker noget for mig. Jeg ved det ikke endnu. Hvorfor har denne struktur, hvor nogle mennesker gør noget i et belyst rum, mens andre sidder i mørke og kigger på, udløst så stor en længsel hos mig efter at bidrage og investere?

Kan du give et kort introduktion til din arbejdsmåde, fra ideen til det endelige produkt? Hvordan vælger du temaet for din næste forestilling?

Jeg tror, at hver forestilling har behov for sin egen individuelle produktionsform. Hvis jeg skulle tale om arbejdsmetoden, ville jeg være nødt at tage hver forestilling for sig. For mig er produktionsformen altafgørende for projektet. Der er selvfølgelig nogle grundelementer, f.eks. kan jeg ikke lide at prøve. Jeg prøver mindst muligt. For mig er prøverne ikke teater. Prøverne har intet at gøre med, hvad der i virkeligheden kommer til at ske på scenen. Min drøm vil være at lave en forestilling på en dag og spille den om aftenen. Det er lidt det, jeg gør i øjeblikket. Jeg laver forestillinger, hvor jeg arbejder på scenen og ikke i en prøvesal. Så længe der ikke er nogen tilskuere, er det ikke teater.

På et tidspunkt inddrog jeg tilskuere i prøverne. Der var 200 mennesker, der kiggede på prøverne i en hel uge. Det var interessant, fordi vi talte med hinanden. På en måde prøvede de med mig og blev derved en del af forestillingen. Man skal være virkelig opmærksom på, hvad man kalder prøverne. På engelsk går det an: 'rehearsal', men på fransk er det et frygteligt ord: 'répétition'. Ordet betyder at gentage, at gøre det igen. Det er virkelig ikke særlig stimulerende. Derfor prøver jeg så vidt muligt at undgå prøverne, så arbejdet kan fortsætte på scenen og performerne ikke kan sige: ”Nu har vi afsluttet prøverne, derfor behøver vi ikke at arbejde videre på forestillingen. Vi skal bare spille den eller danse den”.

Jeg har et kompagni med repertoireforestillinger. Vi spiller og turnerer med de samme forestillinger i mange år. Derfor skal vi konstant arbejde videre, ellers bliver det kedeligt og bare en 'gentagelse'. Hvis man bare gentager, så forsvinder teatrets essens, dette lige her og nu, denne præsente bevidsthed om nødvendigheden af at være til stede og ikke bare gentage det, man gjorde aftenen før, selvom det selvfølgelig er uundgåeligt. Performerne, der laver et godt stykke arbejde i mit kompagni, er optaget af spørgsmål som: Hvordan kan man beholde dette nærvær? De kan endda gå så langt, at det bliver til en filosofisk refleksion, hvor den enkelte gransker spørgsmålet: Hvad er forskellen imellem i forgårs, i går, og i dag? - til sit yderste. Selvom man er i det samme teater, og man allerede har lavet denne forestilling i ti år, så er der alligevel noget, der har forandret sig. Naturligvis. Der er en dag mere i mit liv, der er en forestilling mere, det er et andet publikum end i går og i forgårs, det er klart.

Har De en metode, der forhindrer performerne i bare at gentage?

Ja, ja, ja... Først og fremmest taler jeg meget med dem efter forestillingerne. Der er altid tekniske problemer, og når jeg ser forestillingen igen, kan jeg se, at der er sket forandringer. Jeg forstår tingene på ny. Selvfølgelig. Det bliver til en slags mikrokirurgi: "I det specifikke øjeblik er din højre arm gået lidt længere op, end den plejer at gøre, og det hænger faktisk bedre sammen med resten.” Man bliver ved med at justere og finpudse. Det er min passion. Jeg laver mange forestillinger og ved, at jeg ser alt, hvad der sker på scenen, som de mikroskopiske forandringer, der f.eks. får én til at grine eller græde. Min metode bygger meget på at tale rigtigt meget med performerne, at give dem noter og at være fuldstændigt præcis i min feedback. Og jeg er sikker på, at disse forskellige elementer, jeg taler om, er karakteristiske for at skabe teater og især danseforestillinger.

Gælder det også efter premieren?

Ja, bestemt. Ti år efter, 15 år efter fortsætter jeg med at sige: ”Dér går det ikke og her er det ok - det der er noget nyt, men hvorfor lavede du det, men det er fint…” Og jeg er deres kontinuitet. Vi skændes rigtigt meget. For tre år siden sagde jeg, at noget skulle være sådan og sådan, og nu skal det så være noget andet. Vi er som et gammelt ægtepar Men det er prisen, man betaler for at lave teater. Og jeg elsker det.

Og når vi tager det helt fra begyndelsen, er det så en fælles skabelsesproces, eller starter du fra et tema? Inviterer du performere?

Nej, i begyndelsen hvor jeg var mindre kendt, gik jeg ud fra mine egne ideer eller ønsker. Jeg havde altid det, jeg kalder for startmateriale. Jeg definerede et arbejdsmateriale. I den første forestilling var det objekter, som var almindelige brugsgenstande. Derefter var det nøgenhed, dansernes nøgne kroppe. Derefter, fordi jeg havde arbejdet med nøgenhed, ville jeg gerne arbejde med kostumer. Det syntes jeg var en smule kompliceret, men jeg fandt moderne kostumer inspirerende. Jeg arbejdede således med T-shirten. Jeg arbejder med et grundmateriale og med en bestemt logik i forhold til mine kunstneriske problemer. De sidste ca. 4-5 år har det ikke været mig, der kom med ideen til forestillingerne. Jeg har faktisk ikke tid til det. Det er andre, som kommer med ideen. Det kan være teaterledere, som tilbyder mig at lave en forestilling til deres teater. Jeg har således ikke tid til at lave det, jeg gerne vil. Jeg responderer på andres ideer.

Egentlig er det bedre at tale om kontekster end ideer, f.eks. i forbindelse med stykket Veronique Doisneau. Her fik jeg et tilbud fra Operaen i Paris og spurgte mig selv, hvad jeg ville lave. Jeg begyndte at besøge Operaen, og jeg sagde til mig selv, at det også måtte blive et stykke om Operaen. Der er noget, som er så mærkeligt ved denne Opéra de Paris, så ekstraordinært og samtidigt forfærdeligt, at jeg måtte fortælle om stedet. Når jeg derimod bliver inviteret til Thailand, er det selvfølgelig Thailand, jeg fortæller om. Det handler ikke om, at jeg skal snakke om mine små parisiske problemer. Angående mine nyeste stykker: Den forestilling, jeg lavede med Pina Bauschs danser, er blevet muliggjort gennem et samarbejde med Pina Bausch som producent. Hun ville gerne have lavet forestillingen med Veronique Doisneau, men hun danser ikke længere. Derfor foreslog jeg, at jeg godt kunne lave forestillingen med en danser fra hendes kompagni. Og det var fint for hende.

Og nu har jeg lært hvordan jeg responderer på invitationer. Det er rigtigt, jeg arbejder kontekstuelt. Jeg analyserer konteksten, og jeg spørger mig selv, hvilken retning jeg vil tage. Hvad er ikke lavet før? Jeg gransker feltet. Hvad kan jeg bidrage med? Det er jo fantastisk at arbejde med andre mennesker. Før var jeg alene. Det var rigtigt godt dengang. Nu er det altid et samarbejde. Arbejdet handler ikke længere om mig selv. Det er super. Jeg er ikke længere besat af mig selv. Nu handler det om samarbejde. På Operaen i Paris var det et samarbejde. Det var Veronique, der gav mig forestillingens materiale. Hun fortalte sin livshistorie, og nogle af de ting hun fortalte, var jeg ikke enig i. Men projektet var på en måde hende. Derfor har hun lov til at fortælle det. Det kræver en tolerance, som jeg var overrasket over, at jeg havde. Det gælder også for Pichet Klunchun and myself (2005) – det blev næsten til en kærlighedshistorie. Siden 2004 har jeg kun lavet forestillinger i samarbejde med andre.

Hvad er det essentielle for, at en prøve- eller skabelsesproces lykkes?

Det handler for mig om at undgå, at processen bliver langtrukken, fordi det betyder, at folk ikke forstår det, jeg beder dem om. Som jeg har sagt før, kan jeg ikke lide at prøve. Man har prøver, netop fordi folk ikke har forstået, hvad de skal lave. Det er derfor, jeg besluttede mig for at lave noget meget enkelt helt fra begyndelsen. Og det er med vilje. På den måde er jeg fri for at prøve og repetere.

Mine samarbejdspartnere og jeg bruger stadig mere tid på at fundere over spørgsmål som: ”Hvad laver vi, og hvorfor laver vi det? Hvilken effekt har det på publikum? Er det historisk gyldigt?” Samtidig bruger vi mindre tid på arbejdet med prøver, som f.eks. at få alle medvirkende til at lave ens komplicerede bevægelser samtidig. Som tilskuer beundrer jeg det, men personligt interesserer det mig ikke at arbejde med komplicerede danseteknikker. Jeg kræver af de medvirkende, at de laver noget enkelt, så de ikke behøver prøver og repetitioner. Rent teknisk er mine forestillinger meget enkle. Jeg foretrækker at læse eller besøge museer frem for at prøve.

Jeg vil gerne have en masse tid til mit arbejde, fordi jeg tænker og skriver meget. Der går nemt et par år, mens jeg tænker over en forestilling. Jeg tænker, når jeg spiser morgenmad, og mens jeg er i metroen eller på min cykel… Men det, jeg talte om før, er tiden, jeg bruger sammen med de medvirkende. Den skal helst være så kort som mulig, måske pga. det sociale, som jeg synes er enormt trættende. Jeg prøver at reducere prøvetiden, men samtidig forsøger jeg at gennemtænke hele forløbet i mindste detalje. Hvad de medvirkende skal lave, og hvordan de skal lave det. Jeg kan være meget styrende. Idag med de nye teknologier og mine nye projekter kan jeg arbejde over internettet. Vi har ikke længere prøver – de medvirkende forfatter en tekst. Ligesom Veronique Doisneau gjorde, skal de genfortælle deres livshistorie.

De skal etablere denne fortælling. Således har vi arbejdet meget over email, og det var genialt. Det gode ved email er, at man ikke spilder tiden med: ”Hej, hvordan går det? osv...” Og heller ikke med transport. Jeg kan læse mine emails, når jeg har lyst. Når jeg har tid, åbner jeg emailen, og så ved jeg, at der vil være en ny version af teksten. Nu hvor jeg har et familieliv, rejser jeg også mindre. Det passer mig fint. Og så er der selvfølgelig Skype, hvor der også er video. Man kan prøve via video med Skype nu. Der er dansere, som selv rejser rundt i verden, som jeg arbejder med. Når jeg er i Europa, kan jeg godt arbejde sammen med en danser, som er i Mexico, selvom jeg er tysker og han er franskmand. Det lykkes at fortsætte samarbejdet. Det er faktisk muligt for mig at have prøver via internettet, selvom det er en særlig måde at samarbejde på. Det overrasker mig stadig, at det kan lade sig gøre.

Ud fra et økonomisk og økologisk perspektiv er det glædeligt. Vi reducerer rejserne. Der er mere rum. Jeg synes, det er helt fantastisk. Der er en slags desillusionering af rummet. Det påvirker resultatet - som jeg talte om før. Produktionsformerne skaber forskellige forestillinger. Og jeg elsker det. Så snart jeg bliver bevidst om, at det virkelig foregår på en helt ny måde, bliver jeg virkelig begejstret. Men for at svare på spørgsmålet om, hvornår en skabelsesproces lykkes: først og fremmest handler det om hastigheden. Vi har så at sige samme hastighed, niveaumæssigt, mentalt og psykisk, hvilket betyder, at der er en kommunikation mellem mig og de medvirkende, og at en prøveproces lykkes. Så snart jeg mærker, at prøverne går skidt, aflyser jeg forestillingen. Jeg sender alle hjem. ”Desværre, det kommer ikke til at fungere!”. Det gør jeg mere og mere. Det er lidt radikalt. Jeg har f.eks. lige aflyst en forestilling. Det gjorde jeg, fordi danseren ikke var i stand til at svare på et af mine spørgsmål. Men jeg tænker virkelig, at denne del af processen, det jeg kalder produktionen, er så vigtig, at hvis der allerede er problemer i kommunikationen fra begyndelsen, så kommer vi aldrig til at løse dem. Og hvis man ikke har løst et problem i prøveforløbet, så er det udelukket at spille. Hvis man ikke har fundet en løsning, skal man ikke vise forestillingen. Min proces kan beskrives sådan: Jeg har et problem, jeg undersøger det, og forestillingen skal løse det. Hvis jeg ikke finder en løsning, så interesserer det mig ikke længere og ergo heller ikke publikum. Derfor er det bedre at stoppe.

Er der en sammenhæng mellem en god prøveproces og en god forestilling? Jo bedre prøver, jo bedre resultat?

Nej, ikke rigtigt. Der er sådan en slags talemåde, at hvis prøverne går dårligt, så bliver forestillingen god. Men det er naturligvis kun en talemåde, der bygger på komplet idiotisk overtro. Men teaterfolk svælger i den. Det er helt forfærdeligt. Men som sagt så turnerer mine forestillinger ofte i ti år. Produktionsholdet skal leve godt sammen, så det må ikke gå dårligt. Hvis det først er gået galt, så er det meget svært at gøre godt igen.

Nu ved jeg ikke, om jeg svarede på spørgsmålet. Men man kan selvfølgelig se på en forestilling, hvis processen har været dårlig. Jeg tror, man kan se på scenen, hvad der er foregået i prøveprocessen. Heldigvis har jeg mange venner i miljøet, som jeg kan spørge, og som kan sige: ”Ja, ja den var frygtelig, selv om det er en forestilling om lykken”. Det er jo vores rolle at spille og få andre til at tro på det. Jeg kan godt se, når det, der var meningen, ikke blev vist, og jeg derfor ser det modsatte. Så er forestillingen ikke er god. Man skal altid prøve at lave noget, der dækker flere niveauer. Som tilskuer skal man gerne kunne se det reelle arbejde bag ved skuespillerpræstationen og ikke kun en skuespiller, der repræsenterer en rolle. Jeg kan naturligvis ikke bevise denne teori, men jeg er næsten sikker. Det, man kan se på scenen, er det, der er sket i prøveprocessen – grundlæggende set.

Hvilke problemer synes uløselige? Hvilket problem/barriere vil du aldrig mere opleve?

Jeg ved på forhånd, hvad jeg vil have. Jeg arbejder aldrig på baggrund af improvisationer. Men engang tænkte jeg: ”Måske har mine kollegaer ret. Flertallet arbejder med improvisationer, og jeg skulle måske gøre det samme!”. Det prøvede jeg så, og det gik fuldstændig galt. Derfor vil jeg aldrig improvisere med mine dansere igen. Jeg tror ikke på den arbejdsmetode. Jeg ved godt, at der er mange, der arbejder på den måde, men rent ud sagt så passer den bare ikke til mig. Det skal ikke være sådan, at hver enkelt begynder at køre sit eget show, for at udtrykke sig selv. Det synes jeg ikke om. Sådan vil jeg ikke arbejde.

Improvisationer er måske et problem for mig, fordi de giver en falsk forventning om frihed. Man improviserer, man antager at kunne være fri, men det er videnskabeligt bevist, at ingen er fri. Vi er et produkt af og fuldstændig forbundet med den kultur, vi er vokset op i. Jeg har oplevet, at nogle af mine spillere troede, at de kom med et helt autentisk bud på en scene. Men i virkeligheden var det bare en glemt bevidsthed om noget, de havde set og elsket. Det synes jeg er helt forfærdeligt. Det var jo præcis det modsatte af det, de havde oplevet – nemlig autenticiteten – der blev resultatet. Derfor har denne form for arbejde ikke nogen interesse for mig. Jeg går ud fra det modsatte princip, hvor grundspørgsmålene er: Hvad er din fremmedgørelse? Hvordan kommer du af med det, du har lært, og det, man forventer, du vil sige? Og hvordan finder man subjektivitet? For i sidste ende er det sådan, det er at være en nutidig kunstner: at finde en subjektiv stemme løsrevet fra det normale og forventede. Den nutidige kunst er jo et forsøg på at producere nye ideer. Udtalelser. Det er i hvert fald det, jeg prøver. Jeg udspørger danserne. Jeg er overbevist om, at man kan se det på de forestillinger, jeg er i gang med for øjeblikket, og de dansere, jeg arbejder med. Jeg udspørger dem om deres arbejde i de store kompagnier, hvad de synes om det, men også om deres virkelighed som f.eks. thailandsk danser eller klassisk, kvindelig danser fra Operaen i Paris, fordi det handler om anerkendte metoder eller praksisformer fra dansens historie. Identificeret, genfundet.

Jeg siger til danserne: Du har tjent en bestemt arbejdsform, du har været en repræsentant for dette kompagni, men hvad forgik der inden i dig, rent subjektivt? Det, jeg har lagt mærke til, er, at man er lydhør over for anmeldere, over for koreografer og undertiden publikum – men meget sjældent over for dansere, selvom det er dem, der har den mest nøjagtige erfaring med dansen. Det er dem, der overbringer den. De er så at sige vektoren eller linket mellem koreografen og publikum. Når forestillingen spilles, så er koreografen gået, publikum kommet, og danserne er på. Og det er det, der interesserer mig: at give dansernes oplevelser og erfaringer en stemme.

Mit arbejde er dermed snarere refleksivt. Vi kommer tilbage til dansernes egne erfaringer, som vi analyserer. Improvisationsarbejdet er derimod baseret på glemsel, og det er forkert. Improvisationsmetoden har tjent Steve Paxton (amerikansk danser og koreograf, red.) i hans arbejde, i hvert fald et stykke tid. Det var en metode, der passede til ham. Eller hvis man taler om tåspidsdansen... Jeg kan ikke rigtig huske, om det var Giselle, der begyndte at danse på tåspidser? Det var helt afgjort en rigtig god idé, men i virkeligheden var det en kostumeidé. Det var ikke meningen, at den skulle være fortsat. Der er sådan nogle opfindelser, der ikke sådan forsvinder. Jeg synes, at man hver gang skal genopfinde sin arbejdsmetode. Men på samtidig er jeg udmærket klar over, at jeg aldrig kunne lave noget uden historie; så jo, jeg bruger metoder og processer fra andre kunstnere. Det var faktisk lidt idiotisk, det jeg lige sagde.

Kunne man sige, at dit mål er at gøre alt for ikke ubevidst at gentage brugte 'images' og billeder, men samtidig med en bevidsthed om, at vi er børn af vores tid, den historie og det samfund, vi er vokset op i?

Ja, lige præcis. Jeg ville ønske, at jeg kunne fordybe mig mere i dette arbejde, men jeg har haft så travlt med alt muligt andet. Jeg synes, det kunne være meget interessant at blive mere præcis i det arbejde.

Kunne man sige, at din metode består i, at du også laver en dybdegående research for at undgå at bruge allerede brugte metoder, billeder osv.?

Ja, f.eks. med forestillingen i Operaen i Paris var jeg virkelig meget på udkig og blev en slags observatør. I to år så jeg alle forestillinger i Operaen. Min research er videnskabelig, det vil sige, at jeg gennem litterære kilder finder ud af, om mine idéer holder. Jeg bruger primært kildemateriale fra de vesteuropæiske tænkere som researchgrundlag. Det er mit værktøj. Eller også bruger jeg kunsthistorien for at bekræfte mine ideer: Hvad er der blevet lavet? Hvem har lavet hvad? Hvordan er det blevet modtaget? Hvad betyder det? Jeg kan se på et billede og prøver så at sammenligne det med andre for at undersøge, hvad dette billede har været med til at producere. Bagefter funderer jeg over, hvad jeg kunne producere i dag. Ja, det er den slags arbejde, jeg holder virkelig meget af - refleksioner og analyser af mine ideer, før jeg iscenesætter dem.

Hvad ville du ændre i en prøveproces, hvis alt var muligt - hvad ville du afprøve, hvis alt var tilladt? Ingen grænser, hverken fysiske, biologiske eller etiske.

Ja, som sagt gør jeg lige det modsatte! Først og fremmest kan jeg ikke lide ordet utopi. Det er i sig selv en illusion. Jeg arbejder tværtimod inden for grænser. Det, der interesserer mig, er at se begrænsninger. At tegne dem op og træde ind i dette nye territorium for så bagefter at kunne rykke eller forstørre det. Det er dansens territorium, jeg prøver at udvide og forstørre. Derfor er jeg rigtig dårlig til at arbejde uden grænser. Det har jeg allerede været bevidst om et stykke tid. Jeg kan f.eks. overhovedet ikke gøre alt på Operaen i Paris – i hvert fald ikke det, jeg kan med mit kompagni, som f eks. at være nøgen eller pisse på scenen eller bare ikke lave noget overhovedet. I Operaen ved jeg, at jeg befinder mig i en defineret kontekst. Det, der interesserer mig, er: Hvad er Operaens grænser? Hvad for et territorium tegner sig? Hvad er acceptabelt? Hvordan definerer de sig selv? Og når jeg har svarene – det vil sige, efter at have set hele deres repertoire i to år, observeret deres dansere og koreografier og læst alle relevante artikler, så bliver det indlysende, hvor sårbarheden ligger. Det er der, hvor de eller det gemmer sig for os, det usagte. Tit på grund af noget politisk. Det handler om at finde det, der er gemt væk, og trække det frem i lyset. Jeg åbner og forstørrer deres territorium. Der opstår pludselig en hel skov, som publikum kan lide at gennemsøge for at finde noget nyt, noget der ikke er blevet sagt før.

Men utopien kunne vel også bestå i, at grænserne bliver endnu skarpere? Eller vi kunne tale om drømme, vi behøver ikke at kalde det utopier?

Jeg har stillet mig selv spørgsmålet, men jeg drømmer ikke. Hvad angår ønsker - i de sidste år har jeg simpelthen ikke haft tid. Én dag tager den næste. Jeg kan lige magte at besvare forespørgsler. Før i tiden var jeg helt alene, ingen hjalp mig, ingen ville have mig – i årevis. Der var en slags renhed. Jeg arbejdede kun for kunsten. Jeg arbejdede ikke for mig selv, for anerkendelse eller af politiske grunde. Jeg var fuldstændig ligeglad. Det, der fodrede mit begær, var at skabe vigtige forestillinger.

Og jeg tror, for at komme tilbage til det første spørgsmål: Hvorfor vælge teater? – jeg tror, at det er som tilskuer, jeg har oplevet de største følelser i mit liv, mens jeg sad i en teatersal. Jeg forsøger at reproducere eller at gøre endnu bedre. Det var det, der var grunden til at vælge teatret. Jeg håbede, at jeg kunne skabe lige så intense oplevelser og erfaringer for andre som dem, jeg selv har oplevet. Dermed kunne jeg måske også give noget tilbage til de kunstnere, der havde givet mig disse oplevelser, f.eks. Pina Bauschs dansere. Det var kunstnere som dem, der ramte mig. Da jeg lige var begyndt at danse, var jeg så heldig at se disse koreografer. Jeg var 18 år, vidste ingenting, og så så jeg lige præcis dem. De har vist sig at være nogle af de bedste koreografer i anden halvdel af det tyvende århundrede. Det var sådan et emotionelt, æstetisk og intellektuelt wake-up call, at jeg tror, mit projekt har været at kunne give dem noget tilbage. Nu er Pina Bausch også død. Ja, måske handlede det om det. Alle Deres spørgsmål førte mig frem til dét her i dag. Jeg har endelig fundet svaret! Hurra!

Jerome Bel

Jérôme Bel (born 1964) started choreographing in 1994 and has become one of the leading figures in the movement of non-dance. He provokes and entertains audiences with concepts that challenge the conventions of performance. Bel’s performances have toured all over the world.

www.jeromebel.fr

http://vimeo.com/21118691

Franck Chartier & Gabriela Carrizo

Isabelle — Thu, 24 Mar 2011 10:42:30 +0000

Koreografer, dansere, iscenesættere, foundere af Peeping Tom Bruxelles 28. januar 2009 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor valgte I teater/performance?

Franck
Jeg begyndte med at danse, da jeg var 11 år. Jeg var hyperaktiv og havde tidligere spillet fodbold, men det gjorde mig bare endnu mere hyperaktiv. På et tidspunkt introducerede min søster mig for et dansehold. Jeg kunne lide det med det samme, fordi der var en meget hård, men også familiær atmosfære. Og lærerinden sagde med det samme: ”Det er godt. Det er supergodt, du bliver en god danser.” Denne positivitet kunne jeg med det samme rigtig godt lide. Det forandrede mig, så jeg kunne hvile lidt mere i mig selv. For mig var det en øjenåbner. Og senere, da jeg som 14-15-årig lavede en masse ballade, besluttede min mor at give mig et valg. Jeg skulle ud af byen, og det kunne være på en landbrugsskole i en lille ’væmmelig’ landsby langt væk fra alting, eller jeg kunne tage på danseskole i Cannes ved Cote d’Azur. Tja, jeg valgte Cannes og dansen. Jeg var helt fortabt i dansen med det samme. Jeg elskede det - fysisk, koncentreret arbejde. Der var en masse klassisk dans, hvor man skulle være yderst koncentreret og opmærksom på hver lille detalje, og det var jeg helt vild med. Jeg kunne koncentrere al min energi i dansen.

Gabriela
Jeg begyndte også at danse, da jeg var 10 år. Men som jeg hører spørgsmålet, så efterlyser du, hvorfor og hvordan jeg fik ideen eller lysten til at danse. Det har jeg ingen klar erindring om. Jeg kendte til bevægelser og til teknikken. Jeg elskede at danse. Jeg tror, der har været flere omstændigheder, der gjorde, at jeg begyndte. Det blev med det samme en passion, og det var indlysende, at jeg skulle fortsætte. Selv senere, da jeg begyndte at arbejde med film. Min uddannelse var multidisciplinær; der var teater, musik og vi så en del film. Det var meget åbent med alle mulige påvirkninger udefra. Det var et stort miks. Jeg husker også, at faget teater, eller rettere sagt, min teaterlærer, åbnede en ny verden for mig. Det var stadig først og fremmest dansen, men det var også en hel del andet: at skabe, at finde på. Meget hurtigt fik vi lyst til at lave forestillinger. Det handler ikke altid om en (indre) nødvendighed.

Franck
Allerede der havde vi et fælles træk. Vi var begge to fan af Béjart. [1]

Gabriela
Åh ja, Béjart! Jeg tror, det er der, forskellen ligger. Når man er lille, så har man nogle erindringer, men man kan ikke pege på, hvor denne lidenskab kommer fra.

I er kærester?

Gabriela
Ja.

Hvordan mødte I hinanden, var det gennem dansen?

Gabriela
Ja, vi arbejdede med AlainPlatel [2]- vi har lavet to værker sammen, La Tristeza Complice og Iets op Bach. Det var i slutningen af turnéen – vi turnerede i alt 2 år med Iets op Bach – at jeg, Franck og to andre danserinder fra holdet besluttede, at vi selv ville skabe en forestilling. Det var et stykke i en autocamper. Derefter besluttede vi at fortsætte sammen.

Franck
Peeping Tom blev født. Og vi som kærestepar!

Gabriela
Ja, på en måde skete det samtidig.

Kan I beskrive jeres arbejdsproces/metode, det vil sige et prøveforløb fra idéen til det endelige produkt?

Franck
Vi er et kollektiv. Det var vores princip fra starten. Vi kan godt lide at arbejde 5-5½ måned, dvs. med en meget lang skabelsesperiode. Vi arbejder ud fra en grundsætning, der siger, at hver af de medvirkende udvikler det, de har lyst til. Vi synes, at resultatet bliver meget rigere. Det er også grunden til, at vi forbliver et kollektiv, selvom grundideen ofte fra begyndelsen kommer fra os to. Sædvanligvis begynder vi altid med en scenografi. Før vi starter i studiet, har vi bygget scenografien op, tit meget realistisk. Det kan være en stue. Først bagefter kommer vi med temaet. I stuescenografien var temaet 'forfald'. Det handlede om en familie, der levede i denne stue. Det var engang en rigmandsstue, som på grund af den finansielle nedgang og forskellige familieproblemer var blevet slidt. Man kan godt fornemme, at det engang var en fantastisk smuk stue.

Som udgangspunkt har vi altså scenografien og temaet, og så begynder vi med forskellige 'kompositioner'. Vi giver alle et starttema, og alle bruger 15-30 minutter i hver sit hjørne for at finde på en god ide. Den kommer de så tilbage med og viser til resten af gruppen. Faktisk viser vi hinanden små scener, små ideer, hele dagen. Det er en meget behagelig måde at arbejde på, fordi man skal vise det til de andre. På den måde ser vi 5 forskellige små forestillinger. Bagefter tager vi et andet tema og begynder forfra. For eksempel begyndte vi med temaet forfald i stuescenografien og spurgte så hinanden, om der var nogle tabuer i denne familie. Så fortsatte vi med temaet 'Hvilke tabuer skjules i denne familie?' Så gik alle tilbage til deres hjørne, kom tilbage igen og viste hinanden tabuerne eller noget, der kunne have været gemt væk i denne familie. Det var selvfølgelig nogle temaer, der var meget svære i begyndelsen. I løbet af sådanne fem måneder gennemgår vi mange op- og nedture.

Det kan være triste, vittige eller intime episoder. Ja, det er sådan det er. Hele processen forbliver kollektiv. Det er kun fra starten, vi afstikker vejen, men hele resten af processen foregår kollektivt. Ja, så mødes vi hver uge, hvor hver af os siger, hvad vi kan lide ved de andre. Vi har små regler om for eksempel ikke at sige, hvad vi ikke kan lide. Som sagt er arbejdsprocessen på fem måneder, meget lang. Man afslører mange personlige, intime og familiære ting. Det er ikke ligefrem stabiliserende – efter et stykke tid er man tom, man har ingen ideer overhovedet. Man skal vise noget, fordi de andre viser noget. Man er tvunget til det. Det er også en af vores regler.

Efter to måneder er man helt og aldeles tom og bliver meget skrøbelig. Hvis man der begyndte at sige: ”Øh, jeg ved ikke lige hvorfor, men jeg kan ikke lide det, du laver!” - dét ville være ødelæggende. Derfor er reglen, at man altid skal sige, hvad man kan lide, men ikke hvad man ikke kan lide.

Gabriela
Vi tager os virkelig tid under prøverne. Selvom vi har pauser, forsøger vi at lave nogle langvarige prøver for at distancere os, når det er nødvendigt at reflektere. Det gør vi for at blive afklaret og kunne komme med klare idéer. Den første uge eller de første dage arbejder vi ved skrivebordet. Vi skriver ideer op. Vi åbner for processen, hvilket vil sige, at vi undersøger bestemte ideer, men samtidig er alt muligt. Man kan søge helt forskellige steder hen og derigennem finde noget, der har stor relevans for temaet. Efterfølgende arbejder vi så med en udvælgelse. Vi finder retninger og meninger. Måske er der en ny bevægelse, en ny scene, og så udvikler vi på det. Vi prøver hver gang at komme lidt dybere ned i temaet, i materien. Til sidst har vi så foretaget en række valg – hvad skal vi smide i skraldespanden, og hvad skal vi beholde? Og så begynder vi at sammensætte dramaturgien, hvilket også tager sin tid.

Franck
Vi har en masse små møder i prøveprocessen, hvor folk fortæller, hvad de kunne lide hos hinanden. Det noterer vi ned, og på den baggrund træffer vi beslutningerne. F.eks. hvis en af os ser i sine noter og tænker: ”Nå ja, det jeg lavede der, kunne Gabi godt lide. Skal jeg fortsætte med at udvikle det, er jeg enig?” Nogle gang kommer det helt bag på en; man tror, at man har lavet noget, der er helt fantastisk, men man får ingen kommentarer, og andre gange synes man overhovedet ikke om det, man har lavet, mens alle andre synes, det er helt vildt godt. Det hjælper den enkelte at påtage sig ansvaret for, om man vil udvikle videre på noget eller ej. Hvis alle siger: ”Det skal du bare videreudvikle, det er bare så fedt”, så er man nødt til at gå i dybden med det. Det er meget personligt. Det, vi godt kan lide ved ideen om det kollektive, er, at den enkelte alligevel er ansvarlig for sit eget materiale, sine beslutninger, sine valg.

Gabriela
I sidste ende skal alle være glade for det, de laver på scenen. Alle skal føle sig godt tilpas.

Franck
Halvanden måned før premieren begynder vi med selve montagen. Alle har det materiale med, de synes er godt og brugbart. Derfra skabes vores historie. Ja, vi har et helt katalog af materiale, som vi helt intuitivt er kommet frem til uden nødvendigvis at vide hvad og hvorfor. Herefter går vi i gang med at bygge en tidslinje. Overvejelser som disse: skal denne solo snarere ligge i begyndelsen, og er dialogen, af dramaturgiske grunde, måske bedre i slutningen? Hver enkelt laver en rækkefølge sat op på små sedler. Disse forskellige bud på rækkefølgen bliver så sat op under hinanden. Derefter kan man begynde at sætte stykket sammen, eller man kan se: ”nå ja, det kan være, han begynder med det” og ”det kan være, hun skal fortsætte”. Det grundlæggende er, at vi sætter sedlerne på en tidslinje.

Det er der, hvor det hele begynder at give mening. Efter at have arbejdet i fem måneder, hvor man har sagt og gjort noget, men uden at vide hvorfor, begynder der pludselig at danne sig en historie for øjnene af én. Der viser sig en mening, en retning. Alt det arbejde, og så kan du pludselig mærke, at den kvinde kunne være den kvinde, og hun kunne gøre det på grund af det. Det kan være en dramatisk historie. Det er uhyre interessant, hvordan man finder på historien på grundlag af alt materialet. Og det er meget behageligt, netop fordi materialet er så godt.

Gabriela
Hvad der også er dejligt, er at man faktisk kommer videre i udviklingen af selve stykket, imens man søger efter materialet. Det er altid med en følelse af, at vi arbejder frem mod en forestilling. Alle kunstværker kan fortabe sig i uvidenhed – hvor man ikke ved, hvor man er på vej hen, og hvad det dog skal blive til. Men samtidig ved vi faktisk godt, hvor vi er på vej hen, og at det er noget, vi gør sammen. Der er en fælles bevidsthed om skabelsesprocessen.

Når man arbejder for en koreograf, laver man hans/hendes materiale, men som dansere ved vi ikke, hvad det skal bruges til. Vi udvikler scenerne sammen, soloerne m.m., men siden kan det tage en helt anden retning. I vores arbejde finder vi glæden i, at vi kommer videre sammen og med en bevidsthed om et fælles resultat. Der er en rød tråd gennem det hele, og i sidste ende passer alle brikkerne sammen.

Franck
Vi kan rigtig godt lide historier, og vi elsker dans. Det er klart, at vi elsker bevægelse. Men oven i det kan vi godt lide, at det er en figur/en karakter, der danser, og der fortælles en historie. Man kan følge en historie, der er klar, overskuelig og temmelig realistisk. Den foregår jo i en realistisk scenografi. Vores sidste stykke, Soussol (Underetagen, red.) spillede i en kælderscenografi…

Gabriela
…og befandt sig på et vist abstraktionsniveau, men var på en måde stadig meget konkret og logisk. Det handlede om en families død. Jeg tror, at det er fordi vi talte om døden, at der var en vis abstraktion. Men jeg synes stadig, at det handler om relativt konkrete ting, der kan udvikle sig til noget surrealistisk eller til noget fremmed. Vi befinder os altid på skillelinjen mellem realisme og surrealisme.

Franck
Meget dagligdags. Vi kan godt lide, at personerne er tydelige.

Gabriela
Ja, relationerne imellem personerne, selvom dramaturgien ikke er så logisk som hos andre teatre.

Er det jer, der laver scenografien, eller har I ansat en scenograf?

Gabriela
I autocamperen havde vi allerede fået scenografien foræret. Man kunne se virkelig godt ind i den, når man var udenfor. Publikum gik rundt om autocamperen. Bagefter var der Le Jardin (Haven, red.). Vi fandt et afrikansk diskotek her i nærheden, i midtbyen, og på det tidspunkt arbejdede vi med scenografen Paul Chirate i forhold til haven og stuen. Ideerne havde vi allerede, men vi arbejdede sammen, og han var i sidste ende den, der realiserede scenografierne. Til Soussol lavede vi selv scenografien. Nu har vi fået blod på tanden og vil helt sikkert fortsætte med at lave vores egne scenografier.

Og i arbejder i selve scenografien fra begyndelsen af prøveperioden?

Franck
Nej. De sidste 2-3 måneder arbejder vi i den færdige scenografi.

Gabriela
Ja i øjeblikket har vi markeret rummet, så vi ved, hvad der er. Fra den første dag ved vi det hele. Der er et hus. Hvis der er en dør, så har vi døren. Vi har det hele i hovedet. Det hele er meget klart og tydeligt, f.eks. hvem vi er, og hvor vi er. Eller måske er hvem vi er ikke altid helt så klart, men til gengæld har vi helt styr på, hvor vi er.

Bruger I også tekst i jeres egne små improvisationer? Og skriver I så selv replikkerne?

Franck
Vi laver som sagt vores egne små kompositioner, og alle viser de gode ideer, de har fået. Når der så er teatralske situationer, er der også tekster. Det er ikke tit. Det er den enkelte medspiller, der har en interessant situation i hovedet, som så viser os den, og som også skriver den ned. Først og fremmest har han/hun tænkt over en situation, kastet sig ud i den og vist os den i en improvisation. Nogle gange er der skrevet noget ned i forvejen. Tit er det sådan, at når en scene interesserer os, og det bliver besluttet at videreudvikle scenen, så begynder alle at have idéer til, hvad man også kunne sige. ”Hvis du siger det, så kan du også sige det…” Så skriver den, der har fået ideen, alle noterne ned. Vi er alle sammen med til at give de andre gode idéer til deres tekster.

Gabriela
Men helt generelt er teksterne også meget enkle. Vi har indtil videre ikke arbejdet med stor poesi, superlange tekster eller monologer...

Franck
…det er realistiske situationer.

Gabriela
Teksten er meget realistisk…

Franck
…bygger på nogle af de svære temaer. Vi kan godt lide, når det har lidt dybde.

Gabriela
Nogle gange kan en enkelt sætning skabe hele scenen.

Franck
Vi bruger mindst mulig tekst. Vi foretrækker den visuelle og emotionelle kraft. Vi bruger nogle gange teksten, fordi den kan hjælpe os med at komme videre. Den kan hjælpe med at give information, så det hele bliver klarere. Når vi har en tekst, så prøver vi at rense den maksimalt. Til allersidst står kun den essentielle del af sætningen tilbage. Det kan chokere eller overraske os. Vi prøver at holde den så enkel som muligt. Vi er ikke manuskriptforfattere.

Hvad er det essentielle for, at en prøveproces lykkes?

Franck
For os er tiden virkelig vigtig. Jeg ved ikke, om det er, fordi vi er et kollektiv, hvor hver af os kræver tid og plads. Men jeg har på fornemmelsen, at en forestilling, der bliver lavet over 5½ måned går dybere og når længere end én, der bliver skabt på to måneder. Når man begynder at arbejde på den måde, vi gør, så føler man virkelig de bølger, der opstår i løbet af en skabelsesproces. For at sige det meget firkantet: Den første måned er en fest. Det er rigtig sjovt, og alle laver nogle sjove eller smarte ting. Bagefter går det ned af bakke. Det går lidt dybere...

Gabriela
…eller vi gør tingene, som vi er vant til at gøre dem, hvor vi føler os sikre. Det er først bagefter …

Franck
…når man fortsætter og fortsætter, at man føler sig tom, at man ingen ideer har overhovedet og kommer i tvivl om alt. Det er derfra, det begynder at blive interessant. Man begynder at udforske nyt terræn – ting når længere ind. Man kommer ud i noget, man aldrig før har turdet at komme ud i. Ja, vi synes, tiden er et meget vigtigt kriterium, der giver større dybde og i sidste ende bedre materiale til forestillingen.

Gabriela
Tiden, men også tilliden. Tilliden, Alain Platel viste mig, var vigtig, men jeg lærte også at håndtere mistillid. Føler man mistillid, begynder man at tvivle for meget, at føle sig så dårlig, at det kan blokere arbejdet, processen og også samarbejdet og kommunikationen med de andre.

Franck
Det er meget let at miste selvtillid under sådan en arbejdsform, fordi man hver for sig arbejder med at skulle finde på nye ideer. Hele tiden idéer…

Gabriela
…man er alene og konfronteret…

Franck
…man skal være meget opmærksom på, at gruppen har det godt sammen.

Hvordan gør I det? Hvordan beholder I tilliden til hinanden?

Franck
Vi forsøger også hele tiden at gøre alle tilfredse. Det er ikke altid let. Specielt ikke i slutfasen, hvor der begynder at være mere stress på. Når premieren nærmer sig, og nerverne er udenpå, så er det ikke altid let.

Gabriela
Det vigtigste er, at hver enkelt føler sig godt tilpas, selv når der er fremskridt i forskellige tempi. Der er nogen, der med det samme skaber en hel masse materialer, og andre, der ikke gør. Men hvis alle har noget, de tror på, skal det nok gå.

Er der en forbindelse mellem en god prøveperiode og en god forestilling?

Gabriela
Det ville være idealet. At det hele går godt. Men det holder ikke.

Franck
Vi har oplevet nogle modbydelige prøve-og skabelsesprocesser med menneskelig modbydelighed og konflikter, hvor forestillingen har været uforglemmelig.

Gabriela
Det er en skabelsesproces med alt, hvad dertil hører: konflikter, virkelig svære momenter i forhold til materialer, teknik og ting, der mangler. Der kan ske ulykker, der kan blokere for hele processen.

Franck
Hvis du har tiden. Hvis du virkelig har fem-seks måneders arbejdsproces, og du arbejder seks-syv timer per dag mere eller mindre nonstop, så er det svært at lave et dårligt stykke. Det er i hvert fald min fornemmelse. Jeg har altid fået indtryk af, at musikere, der laver plader, ikke gør det på to måneder. Jeg har ingen anelse. De laver måske 10–15 sange, og det tager dem måske et år eller mindst otte måneder…eller hvad?

Gabriela
Jeg ved det ikke…

Franck
Hvis de skriver alle sangene på to måneder, så…

Gabriela
Alt er relativt. Der er nogen, der kan lave nogle meget smukke ting hurtigt.

Franck
Jeg tror ikke, at en forfatter skriver en bog på to måneder, men jeg ved det ikke, hvad tror du?

Gabriela
Jeg tror, det er meget individuelt.

Hvilke problemer synes uløselige? Hvilket problem vil I aldrig mere opleve?

Gabriela
Når man begynder med en skabelsesproces, går man altid ud fra, at der er en løsning. Selv når der er konflikter med de andre, problemer man egentlig aldrig ville opleve igen, ved man, at det til sidst vil blive løst.

Franck
Det handler hovedsagelig om konflikter mellem os. Spændinger i gruppen. Det bliver ved med at være… svært. Det sker hovedsageligt i de sidste måneder, når spændingen og nervøsiteten kommer, og vi skal være enige. Men der har vi også en lille regel. Når vi har en uoverensstemmelse, så skal vi, før vi skændes, afprøve begge de løsningsforslag, som parterne kommer med. Først bagefter kan vi så diskutere de to muligheder og finde ud af, hvilken der er bedst for stykket i sin helhed. Tit er der gnidninger mellem de enkelte, ikke sådan at de skændes, men der er nogle spændinger, som bliver udløst af en ide, man er uenig om. Det er sådan nogle småting, det begynder med, og fra da af blokerer man fuldstændig.

Gabriela
Det hele står og falder med kommunikation. Det handler om egoer, om misforståelser og om hver enkelt kan administrere dem. Skabelsen handler også om at finde løsninger på konflikter, på momenter af tomhed og stilstand. Man skal lure af, hvordan man kommer videre fra denne situation. Desværre har vi ingen løsning, ingen magisk trylleformular, der kan befri os fra det. Selv når vi har sagt til hinanden, at det der gentager vi ikke, vi organiserer os på en anden måde, så opstår der et nyt problem.

Franck
Jeg har oplevet arbejdsprocesser, hvor der var konflikter. For at det ikke skulle gentage sig, så besluttede man at bruge nogle andre samarbejdspartnere – nogle der var sødere – for at opnå et bedre samarbejde. Men rent kunstnerisk var det jo ikke optimalt. Det var for sødt. Man skal finde en balance mellem de stærke personligheder, der kommer med et stærkt materiale…

Gabriela
… og der er nogle konfrontationer, der er nødvendige, der er normale i en gruppe. Det er faktisk ligesom i det virkelige liv.

Franck
Jeg tror, det er ekstra svært, når man arbejder kollektivt.

Hvad ville I ændre i en prøveproces, hvis alt var muligt - hvad ville I afprøve, hvis alt var tilladt? En metode I aldrig har prøvet, en utopisk ide?

Franck
Det er et svært spørgsmål. Jeg er jo franskmand. Jeg forlod Frankrig for 12-15 år siden og kom til Belgien, fordi der her allerede eksisterede den måde at tænke på, nemlig, at alt var tilladt i skabelsesprocessen, alt hvad du har lyst til. Det er en del af deres mentalitet. De er meget mere åbne, i hvert fald sammenlignet med hvad jeg oplevede i Frankrig før i tiden. Der er ikke noget 'forbudt'.

Sagen er den, at hvis du vil noget her, så laver du det selv. Jeg havde en veninde, der var skuespiller. Hun elskede rockmusik, så hun lavede sit eget orkester med otte musikere og er begyndt at synge rock, selvom hun oprindeligt var skuespiller. Hvis du har lyst, så lader du dig ikke holde tilbage af angsten. I Frankrig følte jeg, at der var noget meget konservativt, især i dansen. Man begynder med arbejdet og siger: ”Åh nej, det har jeg set før, det har Pina (Bausch, red.) allerede lavet”. Man tør ikke gør noget som helst, fordi alt selvfølgelig allerede er blevet lavet. Men her i Belgien har man virkelig frihed. Hvis du har lyst, så gør du det.

Det er meget interessant, og jeg tror, at det lige præcis er det, vi gør i vores arbejde. Vi tilbyder også tit workshops, hvor vi arbejder med at fjerne angsten og dermed begrænsningen fra vores unge kursister, der gerne vil danse. Da Lolita f.eks. blev skrevet, har forfatteren jo ikke sagt til selv: ”Åh gud, denne lille pige der kommer til at gå i seng med…” Nej, når man søger efter materiale, så søger man efter materiale. Når man sætter stykket sammen og gør historien mere konkret, så er det godt at psykoanalysere figuren: Hvorfor har han gjort det? Det er på grund af det eller det!. Så kan man begynde at dømme sin figur, men ikke sig selv i arbejdet med figuren eller sig selv. Vi prøver at fjerne begrænsningerne helt og aldeles, så man kan komme ud med alt, man skal ud med. I sidste ende vil vi selvfølgelig afgøre for eller imod, om det er for meget eller ikke nok… Der er selvfølgelig også finansielle/materielle begrænsninger, som står i vejen.

Jeg vil gerne arbejde med ældre mennesker. Vi arbejder allerede meget med ældre mennesker. F.eks. har vi altid en bedstefar i vores historier. En bedstefar på scenen. Lige nu har vi Maria, der er 82 år og danser. Hun er vores bedstemor på en måde. Vi elsker den supertekniske dans, det meget virtuelle og uhyrligt tekniske, det at søge noget nyt, men vi kan også godt lide dansen fra en ikke-dansekrop. Det kan være en temmelig rund krop på 60 år. Vi synes det er meget emotionelt og meget tiltrækkende.

Gabriela
Der er helt generelt et ønske om at arbejde mere med ikke-dansere.

Franck
Vi lavede engang en workshop i Paris med ældre mennesker. Det var super. I 4 timer græd og grinede vi. Det var genialt. Det var et fantastisk arbejde. At lave en forestilling kun med ældre mennesker. Det kunne være så…

Gabriela
…og med børn, det har jeg lyst til. Selv om jeg ved, at det bliver helt vildt svært. Og at lave film. Vi har allerede lavet film da vi arbejdede med Le Jardin. Vi arbejdede med en tysker, vi tilfældigvis havde mødt i Bruxelles. Hun er en lillebitte kvinde, helt vildt lille. Og oplevelsen med at arbejde med hende var utrolig. Det, jeg gerne vil sige, er, at hver gang vi har den slags møder med ikke-dansere, elsker vi det. Det handler om den slags møder. Ja, og film. Men hvis vi taler om ønsker, så er det tit konkrete ønsker…

Men det, der virkelig blokerer mig, er det materielle aspekt. F.eks. i film, har du en specifik ide, så tager du nogle mennesker og 'go for it'. Du gør det bare. Det er på den måde, det hele begyndte. Vi havde en ide, vi mødte nogle personer, havde set nogle bestemte steder, og vi begyndte at arbejde, før vi havde fået tilsagn fra nogen. Vi havde endnu ingen penge, kun lysten. Det var først senere, at vi fik tilsagn om penge til de medvirkende, råd til en scenografi og alt det der. Det var selvfølgelig supergodt, men samtidig gik der noget tabt. Jeg vil også gerne kunne sige, at vi tager derhen eller derhen og laver noget der. Jeg vil meget gerne lave noget i Argentina uden at sige, at jeg kommer fra Europa - en forestilling med dansere og ikke-dansere, der har sit udspring i det sociale.

[1] Maurice Béjart (1927-2007), fransk danser og koreograf.

[2] Alain Platel, belgisk koreograf og instruktør, f. 1959. Grundlægger af Les Ballets C de la B.

Peeping Tom

Peeping Tom is a theatre and dance company based in Brussels and founded in 2000 by Gabriela Carrizo (Argentina) and Franck Chartier (France). Their physical-visual performances take their starting point in people's habits and idiosyncrasies. Peeping Tom has toured extensively in Europe and the rest of the world and has won several awards, among them the French ”Prix du Meilleur Spectacle de Danse de l'année 2005".

www.peepingtom.be

http://vimeo.com/21394154

Jean-François Peyret

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 21:29:10 +0000

Sceneinstruktør, konceptudvikler, stifter af Compagnie tf2 Paris 7. november 2008 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor valgte du at lave teater?

Det er en blanding af dybere motiver og små tilfældige omstændigheder i livet, der gjorde det. Min interesse for teater begyndte allerede i min barndom som tilskuer og senere som intellektuel. For min generation har teatret haft en meget stor politisk betydning. Jeg begyndte mit voksenliv som intellektuel på universitetet, som litterær journalist. Og jeg sagde hele tiden til mig selv, at jeg skulle skrive, men det kom ikke rigtigt til mig. Det var i 70’erne, at jeg gennem nogle bekendte bl.a. mødte Eugenio Barba. Jeg fandt ud af, at jeg ikke længere ville være en del af det usædvanlige bånd, der knyttede os i 70’er-generationen sammen - nemlig de politiske teorier. Dette skete ikke mindst pga. mit møde med Jean Jourdheuil. [1]

Galileis liv (af Brecht) fik mig til at tænke på teater som noget, man skaber. Man er teaterskaber, ikke kun én, der debatterer noget, men én, der rent faktisk gør noget. Dette fristede mig meget, og det var også grunden til, at jeg blev ved teaterarbejdet. Det var ikke et kald på den måde, at jeg fra jeg var to år vidste, at jeg ville være sceneinstruktør. Det kom snarere gennem nogle skæve forbilleder og en stor forkærlighed for litteratur. Det er gennem litteraturen, at jeg har opnået det, jeg ville. Teaterarbejdet oplever jeg nogle gange som en erstatning for noget litterært og andre gange, som var det en sand litterær handling. Det kommer an på dagen. Det, der driver mig, er hovedsageligt et behov for at skabe noget i stedet for at formulere teser eller lave oplæg. Det vil sige, ikke bare tale... Faktum er dog, at jeg fortsatte mit arbejde på universitetet indtil i år.

Kan du give en kort introduktion til din prøveproces, din arbejdsmåde fra ideen til det endelige produkt? Hvordan vælger du temaet til din næste forestilling? Bruger du altid et allerede skrevet manuskript, eller har du dramatikerne med i din prøveperiode?

Først og fremmest så har jeg ikke arbejdet med en allerede skrevet tekst eller et manuskript i 30 år. Den eneste undtagelse var, da jeg sammen med Jean Jordheuil arbejdede med Heiner Müller-tekster i 80’erne. Jeg er ikke sceneinstruktør. Jeg vil snarere betegne mig selv som en, der kreerer teater. Jeg arbejder mere som en koreograf og tager udgangspunkt i materialer eller i et spørgsmål, som jeg stiller mig selv – nogle gange sammen med mine venner. Det kan være vores forhold til videnskabelige emner eller problematikker. Det giver 'Partitur 0', det vil sige en samling af tekster med forskelligt ophav eller med forskellige referencer. Vi har f.eks. arbejdet meget med Darwin de sidste par år, men det kunne også være tekster, vi selv har skrevet. Alle disse tekster bliver til en slags skriftligt oplæg - et partitur - til skuespillerne den første prøvedag. Nå ja, og vi har selvfølgelig talt med skuespillerne om emnet før, men jeg har som sagt ikke noget færdigt manuskript. Vi skriver teksten færdig, mens vi arbejder, så manuskriptet bliver først til gennem improvisationer i prøveforløbet. Vi tager udgangspunkt et vilkårligt sted i det nævnte partitur. Hvad angår det dramaturgiske arbejde, så holder jeg mig så vidt muligt væk fra det traditionelle skrivebordsarbejde, men prøver at skabe dramaturgien gennem samtaler. For eksempel inviterer vi eksperter inden for de områder, vi undersøger, og arbejder med dem. De kan helt konkret give skuespillerne nye ideer til den fysiske og psykologiske fortolkning af deres roller.

Hjertet af mit teaterarbejde er prøveforløbet. Og det er ikke bare det, at en færdigskrevet tekst bliver sat på en scene. Prøverne er den skrivemaskine, der skriver forestillingen. Der findes to bindende aftaler: at producere en tekst og at skabe et scenografisk rum, der gør brug af de såkaldte nye teknologiske muligheder. Det kræver, hvad jeg ville kalde et prøvemiljø, hvor man kan improvisere med de ord, der foreligger i partituret. Skuespillerne må ikke bare plapre løs om hvad som helst. I begyndelsen er det kun ordene fra Partitur 0. Det forandrer sig selvfølgelig i løbet af prøverne. Normalt går vi fra Partitur 0 og helt til Partitur 6 eller 7. På computeren er det let og hurtigt at forandre partituret og rækkefølgerne – at lade det udvikle sig. Det bliver faktisk næsten altid reduceret.

Jeg bruger Les Variations Darwin som eksempel, fordi det er en af mine sidste forestillinger. Til at begynde med var der 400–500 sider i Partitur 0, og i det endelige slut-partitur var der 80 sider – til en forestilling, der varede 2 timer. Det er et arbejde, der er baseret på 'trial and error' - og på modgang. I hvert fald kommer der noget ud af prøverne. Og det er for mig de mest stimulerende øjeblikke. Alt forberedelsesarbejdet – forberedelse af møderne med de involverede og så selvfølgelig læsningen – er naturligvis yderst interessant, men det er skrivebordsarbejde, der foregår på biblioteket. Men der, hvor det hele skal stå sin prøve på scenen, det er det, jeg foretrækker frem for alt andet, selv frem for selve premieren, hvor det skal leveres til et publikum. Det er ikke overdrevet, at for mig er teatret lig med prøveforløbet.

Stykket skrives skridt for skridt, og der er selvfølgelig meget, der går tabt. Der er altid to prøver om dagen med en samlet varighed af 7-8 timer. Hver improvisation under prøverne tager altid meget lang tid. Jeg smider skuespillerne ud i arenaen med ret få instrukser. Vi har altid nogle spilleregler. Nogle gange er det mig, der giver dem, eller måske udtænker de medvirkende selv nogen. En improvisation kan tage én til halvanden time. Den kan næsten dø for så at komme i gang igen. Dette er tit på initiativ af de medvirkende skuespillere. Det skaber faktisk et mærkværdigt forhold mellem skuespillerne og sceneinstruktøren, fordi jeg ikke altid har 'vejviser-rollen'. Det er ligeså meget dem, der bestemmer over mig, dem der viser mig noget. I hvert fald når det gælder om at finde materialet. Det er klart, at det i sidste ende er mig, der bestemmer, hvad der holder, og hvad vi beholder.

Fra begyndelsen er der ingen tildeling af tekst. Der er intet teksthierarki, selvom skuespillerne er mere eller mindre kendte eller estimerede. Ingen får på forhånd tildelt bestemte passager. Heller ikke i min sidste forestilling, hvor Jeanne Balibar[2] spillede sammen med meget unge spillere, som jeg havde taget med efter have undervist dem på universitetet. Hvad angår teksten, så er der absolut demokrati, så må de slås om den. Og det er der, jeg skal være yderst vågen og omhyggelig i prøveforløbet. Jeg skal kunne se, hvad der giver mest mening i skuespillernes krop og stemme. Hvad for et spil, hvilken rolle kan de opfinde ud fra de oplæg og forslag, der findes i partituret? Det er et meget spændende arbejde. Jeg tænker selvfølgelig allerede lidt over det, når jeg skriver partituret: denne tekst kunne passe til denne skuespiller. Jeg tror, at det er det afgørende for sådan et prøve- eller improvisationsforløb. Teksten er dermed ikke grundlag for skuespillernes rolle- og figurarbejde. Spillerne bliver til fortolkere af taler, der tit er refleksive, videnskabelige og filosofiske. Men der er selvfølgelig også fabler. Det er et sandt miskmask, dette Partitur 0. Det, der vækker min nysgerrighed i denne del af arbejdet, er at finde ud af, hvad der motiverer vores ageren, vores aktioner og bevægelser. Skuespilleren reagerer på nogle ord og transformerer ordene til skuespil. Det er i prøverne, i improvisationerne, at teaterspillet bliver født. Og det synes jeg jo er formålet med vores arbejde.

Du nævnte, at det nogle gange er dig, der sætter spillereglerne for improvisationerne, og nogle gange spillerne. Kunne du nævne et eksempel på en spilleregel, du kunne give?

Det er altid lidt tilfældigt. Men for at give et lidt mere komplet billede, så nævnte jeg de teknologiske muligheder og herunder også det musikalske aspekt. Jeg arbejder meget med en ung komponist, der hedder Alexandros Markeas, en ung videokunstner ved navn Pierre Novel, lysdesigneren Bruno Goubert og også tit scenografen Nicky Rieti. Det har været det samme hold i lang tid. Alle er til stede til alle prøver. Hvis jeg skal komme med et eksempel fra Variation de Darwin, så var der to medvirkende, som sad på en bænk i teatret og arbejdede med partituret. Det vil sige med Darwinteksterne. Jeg lod dem fortsætte, da jeg syntes, at der var noget Beckett-agtigt over det. Bænken blev så hevet ind på scenen, og spillerne fortsatte nu med deres improvisation, bevidste om bænkens muligheder. Det blev faktisk til sidst en del af den endelige forestilling.

Et andet eksempel kunne være, at jeg siger til Markeas, der er parat og forberedt ved sit klaver: ”Nu det er dig, der starter”. Så sætter han sig til klaveret eller hen til en af sine maskiner og begynder. Det betyder, at vi bliver smidt ind i et musisk eller auditivt univers, og det er oplagt, at en spiller bliver inspireret til at træde ud og bidrage til dette univers. Jeg kunne også finde på at sige til en spiller: ”Vil du ikke prøve at arbejde med denne tekst i lige præcis dette lydunivers?”. Det kunne også meget vel tænkes, at vi starter prøveforløbet og improvisationerne med en helt specifik lyssætning. Der er vaner, som opstår og vendepunkter, der popper op. Og det er det materiale, jeg udvikler og arbejder på. Det er det, jeg vil kalde skrivematerialet.

Det er lidt sådan, det altid forgår. Men det er fuldstændigt tilfældigt. Det er overhovedet ikke regnet ud på forhånd. Denne måde at arbejde på kræver, at spillerne er rigtig gode til at improvisere. Og jeg må indrømme, at jeg har begået castingfejl. Jeg kan huske en rigtig god og temmelig kendt skuespiller, som altid ventede på instruktion, mens alle andre spillere var i gang. Han blev siddende og ventede på, at jeg skulle fortælle ham, hvad han skulle gøre. For ham var det instruktørens arbejde at lede skuespillerne, at sidde med et lommetørklæde for at tørre sveden af panden og så give sine instrukser til skuespillerne. Det er virkelig besynderligt – nu vil jeg ikke nævne hans navn – men der er tale om en skuespiller med masser af charme og en stor personlighed. Desværre har han en hang til altid at lave lidt det samme… Jeg ved ikke, hvorfor han havde brug for mine instrukser, når han alligevel altid laver det samme!

Selvfølgelig er det nødvendigt at vælge skuespillere, der har lyst til arbejdsformen - spillere, der kan tåle at begynde arbejdet uden at vide, hvem de skal være, og hvad de skal spille - nogen, der ikke har behov for fra starten at vide, at de nu er f.eks. Klytaimnestra. Jeg taler, og jeg skaber figurer. Man kunne sige, at mit teater er lidt abstrakt. Det forholder sig i hvert fald ikke-mimetisk til livet. Det er snarere en efterligning af specifikke hjerneprocesser. Sammen med min kammerat Alain Prochiantz, der er neurobiolog og professor, beskæftiger jeg mig meget med hjernefunktionen. I mit teater prøver jeg at sætte nogle begivenheder på en scene på en lidt højtidelig måde, en måde der ikke bare er lige ud ad landevejen og realistisk.

Hvad er de mest essentielle betingelser for, at et prøveforløb lykkes?

Efter min mening er det et meget svært spørgsmål - specielt med min prøveform. Man kan spørge sig selv, om de prøver, der er gode for udviklingen af hele forestillingen, også er betydningsfulde for resultatet. Det kan man godt sige ja til, men det er selvfølgelig afhængigt af de forskellige arbejdsetaper. I det teaterlandskab, jeg befinder mig i - det vil sige, de store etablerede teaterinstitutioner - fastholdes til den dag i dag de samme arbejdsbetingelser for os alle sammen, nemlig en prøveperiode på to måneder og en efterfølgende spilleperiode. Jeg ved ikke, hvor længe det vil vare ved, men det bliver mere og mere vanskeligt at forene. I mit arbejde er to måneders prøver lang tid. Hvorvidt en prøve lykkes i den første del af forløbet eller i den sidste del lige inden premieren betyder noget vidt forskelligt. I slutningen af forløbet er en god prøve en prøve, hvor gennemspilningen, gentagelsen af det allerede aftalte, bare kører, ligesom når vi spiller forestillingen. I starten af et prøveforløb, i skabelsesfasen, er det derimod noget helt andet. Her er en god prøve den, hvor der opstår nyt materiale, der er med til at udvikle partituret. Hvad de essentielle betingelser er, det kan jeg ikke svare på. Jeg ved faktisk ikke rigtig, hvad der foregår i disse to måneder. I øjeblikket laver jeg i gennemsnit lidt mere end en forestilling om året. Det er, hvad min arbejdsmetode tillader.

En succesfuld prøve afføder en fantastisk teaterglæde. Den indeholder momenter af ynde og styrke, som jeg oplever som tilskuer. Det er de bedste momenter. Og det har faktisk ikke noget som helst at gøre med, om det har nogen nytteværdi – om det er noget, der vil kunne ses i selve forestillingen. Der opstår et sandt og rent teaterøjeblik. Alt det arbejde med at udvælge, eliminere, sammensætte og konstruere er noget, der undslipper min bevidste kontrol. Fra den ene dag til den anden ser jeg pludselig hele forestillingens form for mig. Det sker ligesom i naturen. Den fødes ligesom en baby. Man ved heller ikke på forhånd, hvordan den kommer til at se ud. Nogle gange kan man godt beklage, at den ikke er blevet bedre og kønnere. Overraskende nok ved jeg, at den endelige form udspringer fra prøverne. Og når det er sket, så er det det, og jeg kan faktisk ikke rigtigt længere forandre noget. Selv om jeg kan rette nogle fejl og uklarheder, så kan jeg ikke rette på helheden.

For at gå tilbage til spørgsmålet: Som jeg nævnte før, så er en af betingelserne, at de medvirkende skuespillere har evnen til og især glæden ved at improvisere. Et vellykket improvisationsarbejde skal være sjovt. Vi skal have en fest. Vi griner meget i prøveforløbet, selvom jeg mere er den skeptiske, melankolske type, så skal vi have det sjovt, når vi arbejder, på trods de problemer og misforståelser, der opstår, og på trods af, at jeg udmærket er klar over, at man som iscenesætter bliver mindre og mindre vellidt i løbet af en prøvefase. For at sige det helt klart, så er et succesfuld prøveforløb ikke per definition uløseligt forbundet med resultatet. Det påvirker ikke nødvendigvis selve forestillingen. En god prøve er, at alle glæder sig over skuespillernes fantastiske opfindsomhed, og at man tager fat i de muligheder og veje, der viser sig gennem spillernes åbenhed og spilleglæde. Jeg oplever faktisk, at der er mange flere succesfulde prøver end forestillinger. Man mister noget - selv om jeg udmærket er klar over, at det er spillereglerne - når man skal slutte af med en forestilling, den samme hver aften, eller så ens som en levende forestilling nu kan være. Jeg elsker at tænke tilbage på alt, hvad vi har oplevet sammen, selv svære situationer. Det er sjældent, at prøverne er meget konfliktfyldte. Jeg fungerer overhovedet ikke, når der er for mange gnidninger. I prøveforløbet er jeg skuespillernes mest begejstrede tilskuer.

Hvad har været det bedste prøveforløb nogensinde og hvorfor?

Jeg tror ikke, at jeg kan nævne ét bedste prøveforløb. Jeg har faktisk snakket med nogen om det her spørgsmål – jeg har forberedt mig! Men som sagt er hvert enkelt prøveforløb forskelligt fra de andre og opleves forskelligt af den enkelte medvirkende. Jeg arbejder jo meget med de samme skuespillere. Man kunne næsten sige, at vi er et slags ensemble. F.eks. så arbejdede jeg i min seneste forestilling, La Vie de Galilée, med nogle kvindelige dansere. Deres improvisationer var en kilde til stor glæde. I forestillingen tager jeg udgangspunkt i de breve, Galileis datter skrev til sin far. Jeg er optaget af den moderne videnskab. Der er noget tragisk over den position, 'teknikken' eller 'videnskaben' har indtaget i 'menneskeheden'. Selv paven deler de samme bekymringer.

Man har tit spurgt mig, især i den angelsaksiske kultur, der er meget mere åben end den franske, hvorfor jeg arbejdede med videnskabsmanden Alain Prochiantz. Spørgsmålet, der poppede op igen og igen, var: hvis du er så interesseret i videnskaben - især som en fra Brecht-generationen - hvorfor iscenesætter du så ikke Brechts Galileis liv? Det ville jo være oplagt. Og jeg plejede at svare, at jeg ikke er instruktør. Jeg har heller ikke lyst til det. Jeg laver jo mine egne projekter. Men så kom der en sommer, hvor Alain P. og jeg overhovedet ikke vidste, hvad vi skulle lave. Jeg havde lige lavet en forestilling, Le cas de Sophie K, i Avignon (2005) om den kvindelige russiske matematiker Sophie Kovalevskaiya. Hun er den første kvindelige universitetsprofessor, feminist, forfatter og anmelder. Og jeg var i krise – det kan jo ske – jeg vidste faktisk ikke rigtigt, om jeg ville fortsætte. Det var i den sommerferie, at Alain P. spurgte mig, hvorfor jeg så alligevel ikke lavede Galileis liv?

Vi besluttede at skrive alle grundene ned til ikke at ville lave forestillingen. Det første og afgørende var, at jeg ikke kunne lide den måde, Brecht fremstiller figuren Virginia på (Galileis datter, red). Brechts fremstilling af hende stod i absolut modsættning til min forestilling og reelle viden om Galileis datter. Det generede mig, at Brecht fremstillede hende så falmende. Måske var det i virkeligheden hans egen datter, han beskrev. Faktisk var Galileis datter en meget interessant person. Hun var nonne og blev som trettenårig anbragt i et kloster. Hun og Galilei så hinanden tit og der var en total ødipal lidenskab imellem dem. Han kaldte hende også for sin egen Antigone.

Det var det, der fik os til at beslutte os for, at vi ville gå til Galilei-problematikken via datteren. Og helt tilfældigt fandt vi ud af, at Jeanne Balibar, der var med i forestillingen, er datter af den velrenommerede kvindelige fysiker Francoise Balibar, som vi tidligere havde arbejdet sammen med. Derfor var det ikke overraskende, at temaet havde Jeannes store interesse. Francoise har faktisk oversat Einstein til fransk og har skrevet en del om astrofysik og fysik. Jeg valgte tre kvindelige dansere. Vi arbejdede på forestillingen ud fra det materiale, vi allerede havde samlet - materialet om klosteret, om Galileis forhold til sin datter, som er en ung intellektuel, nysgerrig kvinde.

Chokket kom, da danserne og skuespillerne begyndte at improvisere. Sammen skabte de uforglemmelige øjeblikke. Det var selvfølgelig også, fordi der var en rigtig gris på scenen. En improvisation kan komme helt bag på mig. Jeg blev helt og aldeles forbløffet over den vidunderlige fantasi, jeg blev vidne til. Selvfølgelig findes der, som nævnt før, også prøver, der mislykkes totalt. Men alle medvirkende er bevidste om, at det ikke er slemt. Derimod er det et problem, når de enkelte skuespillere ikke ved, hvor det hele bevæger sig hen. Og den uge kommer altid. Den kommer, når vi har haft for mange improvisationer, når der er samlet for meget materiale. Så er det godt, at alting er filmet. Det er sådan en slags krykke for os. En skuespiller kan altså godt sige: ”Jeg vil gerne se en bestemt improvisation igen, jeg tror, jeg var rigtig god i den”. Muligheden er der, men desværre bliver man i de fleste tilfælde utrolig skuffet, fordi der plejer at være stor forskel mellem det, man har oplevet, mens man improviserede, og sådan som det var i virkeligheden. Man kan sige, at der nogle gange opstår illusioner af illusioner. Det er noget, jeg er meget opmærksom på, specielt når en improvisation lykkes, når den f.eks. har været exceptionelt sjov eller levende. Man skal være på vagt dagen efter sådan et levende øjeblik. Det er ikke det samme som det, der blev filmet. Det er nådesløst. Man kan se med det samme, om man kan videreudvikle på det. Og på den konto ryger mange videobånd i arkivet. Jeg har ikke nogen god hukommelse, så jeg betror min hukommelse til videobåndene. Hvis der er momenter i mit arbejde, som jeg vil glædes over på mit dødsleje, så er det disse vellykkede improvisationsøjeblikke, som der har været mange af.

Har du en speciel metode til at genfinde disse vellykkede øjeblikke med de medvirkende?

Nej, ikke rigtigt. Men der er noget, man i hvert fald ikke skal gøre. Man skal aldrig prøve at gentage et fantastisk moment med det samme. Man skal heller ikke se filmoptagelserne igennem med det samme. I den første improvisationsfase handler det om at gentage mindst muligt. Jeg skelner mellem 1. fase og så 2. fase, som jeg vil kalde konstruktionsfasen. I konstruktionsfasen gør man det igen, man gentager øjeblikke, så de kan vises frem. Min metode består i, at man i 1. fase ophober så mange improvisationer som muligt og i 2. fase tror på, at de gode improvisationer vil komme tilbage til en. Jeg er ganske klar over, at det er ligesom Kleist siger i Om Marionetteatret [3]: Hvis man prøver at gentage noget med det samme, så lykkes det ikke - så er det væk. Det er jo et arbejde, der er baseret på det ubevidste, og derfor kommer det også tilbage. Nogle gange vækker det, der huskes fra en improvisation, stor forundring hos skuespilleren, fordi det ikke var, hvad spilleren forventede, der ville komme tilbage. Jeg vil aldrig spille den autoritære og flabede sceneinstruktør, der forsøger at sige til sine skuespillere: ”Hej I der, gør lige det igen!”. Det handler om uforbeholden respekt. Jeg lader dem bare prøve. Nogle gange har de ingen anelse om, hvad det er for en rolle, de spiller, eller hvordan deres indbyrdes relationer er.

I forestillingen Galilei var det lidt anderledes, fordi Jeanne havde stor fornøjelse af at spille videnskabsmandens datter. Hun var på en måde selv den, der vidste mest om det. Jeannes mor var vores dramaturg, eller man kunne kalde hende kunstnerisk konsulent. Hun endte med at sige: ”Jeg er mor til Galileis datter”. Som I kan høre, så foregik dele af forestillingen i nogle biografiske lag. Jeg tager udgangspunkt i selve skuespilleren. Den første prøvedag starter skuespillerne som sig selv. De bliver konfronteret med Partitur 0 i den civilstand, de befinder sig i. Derfra begynder en meget interessant rejse: Hvordan indoptager de tekster, den viden der er i partituret? Hvordan bliver det omsat i bevægelser, gestik, sprog? Hvornår identificerer de sig med karakteren? Hvilke figurer vokser ud af deres improvisationsarbejde? Jeg vil ikke sige, at det er de virkelige personer. Jeanne blev aldrig Gallileis datter, og vi klædte hende heller ikke ud som nonne. Vi prøver ikke at imitere virkeligheden. Det kan jeg faktisk ikke lide at gøre. Men ved hjælp af hendes skuespillerværktøjer har hun prøvet at vække Galileis datter i sig selv i stedet for at repræsentere hende. Man kunne kalde det en erfaringsbaseret (empirisk) metode. Jeg har ikke noget kørekort til dette arbejde. Jeg er ikke uddannet sceneinstruktør, der har skarpt afgrænsede arbejdsmetoder som f.eks. Stanislavski. Jeg er ligeglad. I hvert nyt forløb er der nye erfaringer, selv om mine fjender anklager mig for, at hvis man har set en af mine forestillinger, så har man set dem alle.

Hvilket problem forbliver uløseligt for dig? Er der et, du ikke har fundet en løsning på? Hvad vil du ønske, at du aldrig mere må opleve?

Jeg har endnu ikke lavet en forestilling, som jeg selv har haft lyst til at se. Det er virkelig noget, jeg endnu ikke har fundet ud af. Jeg har lavet en del forestillinger i mit liv, som jeg aldrig har set. Så snart publikum ankommer til teatret, forlader jeg det. Jeg er ikke langt væk, hvis nu nogen skulle dø eller der udbryder brand! Det er faktisk sket, at en kvinde fødte i teatersalen... Jeg bliver i nærheden, også som en moralsk støtte til mine skuespillere. Jeg kan godt finde på at sidde i en loge og høre forestillingen. Men jeg kan ikke se forestillingen. Jeg ved ikke hvorfor. Men i hvert fald er det uløseligt.

Det er sjovt, da jeg forberedte mig til dette interview, havde jeg intet svar på det her spørgsmål. Jeg kunne selvfølgelig også have sagt: at lave en god forestilling – det er også uløseligt.

Det er uovervindeligt for mig. Jeg kan ikke finde ud af at komme ind i salen, når der er betalende publikum til stede ved mine stykker. Og det er ikke, fordi jeg ikke kan holde ud, at der er nogen, som kigger på stykket. Det er jeg ikke bange for. Jeg har tit nogen inde, der ser prøverne: studerende, videnskabsfolk osv. Det bliver også transmitteret på internettet. Der er bestemt ikke noget hemmeligt eller religiøst over mit arbejde. Man skal heller ikke glemme, at det faktisk er finansieret af statskassen. Det, der i sidste ende er uløseligt for mig, er relationen mellem prøveperioden og forestillingerne. Og det betyder ikke, at jeg har problemer med deadlines. Jeg er meget seriøs. Jeg afleverer til tiden. Det er bestemt ikke dér, problemet ligger. Det er overgangen, der hvor jeg 'giver stykket væk', når det ikke længere tilhører mig.

Findes der også uløselige problemer og konflikter i arbejdsprocessen, f.eks. med de medvirkende eller med tiden osv.?

Ja, her vil jeg lige gøre opmærksom på, at jeg har på fornemmelsen, at vi befinder os ved et vendepunkt i den franske kultur. Der er sket nogle omsiggribende forandringer i måden, vi producerer på. En ny generation. Jeg kan ikke rigtige sige, om det er uløseligt, eller om det er mig selv, der ikke er i stand til at forløse det. Men jeg vil så gerne arbejde på en helt anden måde - også selv om jeg har enormt meget glæde af min arbejdsmetode. Når I kommer tilbage om 25 år, og jeg sidder i min rullestol, så vil jeg være i færd med at lave forestillinger, der undersøger og beskriver noget helt andet end nu. Jeg kan heller ikke længere forstå, hvorfor jeg nægter at iscenesætte færdige manuskripter. Og så forstår jeg faktisk heller ikke, hvorfor jeg foretrækker at lave den her slags forestillinger frem for at instruere det, som publikum forventer, f.eks. Koltès eller Marivaux. [4]

Hvorfor har du lyst til at skifte til en anden metode?

For at overraske mig selv på ny, en sidste gang. Men jeg ved jo ikke, om jeg er i stand til at forny mig selv og min arbejdsmetode. Derudover er min status uklar, fordi jeg ikke skriver teaterstykker, men 'forestillinger'. Det vil sige, at man hverken kan kalde mig dramatiker eller instruktør. Det giver mig faktisk problemer i forhold til det franske bureaukrati. Jeg ved ikke, hvor jeg står. Jeg er midt i en overordentlig alvorlig identitetskrise, som man tydeligt fornemmer, ikke sandt? ... Måske kan man sammenligne mit ønske om forandring med evnen til at flytte. Alle kunstnere ønsker at have et bredt spektrum af steder, som de kan flytte hen til. Jeg ved virkelig ikke, hvordan jeg skulle erstatte min nuværende arbejdsmetode, men hvis der er nogen, som læser det her, der har en idé, så er de mere end velkomne til at skrive til mig.

Hvad vil du prøve i en prøveproces, hvis alt var muligt? Hvad ville du prøve, hvis alt var tilladt, og der hverken var fysiske, biologiske eller etiske grænser?

Der er flere spørgsmål i det spørgsmål. Noget, jeg ikke har prøvet, er som sagt at instruere et klassisk stykke. Det kan være, jeg kommer til at fortryde det i slutningen af min karriere. De største teaterstykker er også den største litteratur. Det har Shakespeare allerede sagt. De skal læses og ikke iscenesættes. Jeg tror faktisk, at jeg ville være rigtig dårlig til at instruere en klassiker, så måske er mit ønske om alligevel at gøre det bare en måde at begå selvmord på.

En metode, jeg allerede er begyndt at arbejde med, er at overføre improvisationer til selve forestillingen - det vil sige at dele de momenter med det betalende publikum, hvor teater bliver opfundet. Traditionelt består konceptet i, at vi prøver at gentage den samme forestilling hver aften. Vi har overtaget lidt fra performancekunsten og prøvede det af i forestillingen Le Cas de Sophie K i Avignon. Vi lavede 4 improvisationseftermiddage med titlen I aften improviserer vi, men det er i eftermiddag, hvor jeg havde inviteret hele skuespillerholdet fra min Darwinforestilling. De inviterede gæster var videnskabsmænd, matematikere, forfattere osv. Vi gav skuespillerne en lille tekst ti minutter før, de skulle på scenen. Desuden havde vi lavet en lille og meget enkel teknisk opbygning. Nu skulle de ved hjælp af teatrets muligheder opfinde deres eget spil. Jeg synes, det er fantastisk, når videnskaben bliver en gren af fiktionslitteraturen, at 'fiktionalisere' alt. Forestillingerne varede hver en times tid. Det var en anden slags publikum, der kom og så det. Det var ikke stressede og sure tilskuere, der kom og satte sig i salen. Nej, det var et afslappet publikum, som blev efter forestillingen for at diskutere. Det er noget, jeg gerne vil gøre igen, selvom det er meget svært at lave i de store institutionsteatre her i Frankrig. Det er bl.a. på grund af skuespillernes overenskomster og teatrets åbningstider. Jeg holder meget af den arbejdsform, fordi tilskuerne ser noget blive født for så at forsvinde igen. Det er levende teater, og det er ikke for at sige, at jeg har noget imod gentagelsesteater. Jeg vil bare gerne dele disse momenter med publikum. Men i perioder med store nedskæringer og restriktioner er det næsten umuligt at gennemføre. Man kan heller ikke sige, at det etablerede franske teater er kendetegnet ved eventyrånd.

[1] Leder af ”Sapajou Théâtre” sammen med Jean Francois Peyret fra 1984-1994

[2] fransk skuespiller og sangerinde født 1968

[3] Skrevet i 1810 af dramatiker, poet og forfatter Heinrich von Kleist (1777 – 1811)

[4]Franske dramatikere. Koltés: 1948-1989 , Marivaux: 1688-1763

Jean-François Peyret

Jean-Francois Peyret was co-director of Sapajou-Théâtre together with Jean Jourdheuil from 1984-94. Founder of Compagnie tf2. Peyret is the creator of a large number of unusual performances dealing with scientific and philosophical themes. In his artistic work process he mirrors the scientific method that is described in each particular performance.

www.theatrefeuilleton2.net

Palle Granhøj

barbara — Wed, 23 Mar 2011 19:54:06 +0000

Choreographer Århus december 2008 Interview: Barbara Simonsen

Hvordan startede du med at lave dans og scenekunst?

Det gik jo til på den måde, at jeg var danser og dansede med andre, hvor jeg nok havde en fornemmelse af, at jeg kunne være en lille smule for besværlig. Jeg synes altid, at man kunne gøre det på en anden måde, end de gjorde det. Og til sidst sagde de – de sagde det meget høfligt – ”jamen, hvorfor laver du så ikke bare noget selv? Så vil vi godt stille os til rådighed, så kan du lave det på os". Det var bl.a. Marie Brolin, og så var det en, som nu er gået over i en anden branche og blevet forholdsvis kendt, Mads Mikkelsen. Og dem er jeg stor tak skyldig. Så kom jeg i gang.

Det var mere gammeldags koreografisk arbejde, hvor jeg sådan lavede trin. I hvert fald traditionelt i forhold til obstruction-metoden. Så mødte jeg Søren Sundby, nyligt afdøde Søren Sundby – og da han kom ind i billedet, blev vi mere målrettede på at lave noget, der var mere end bare nogle trin for hver koreografi. Sådan tror jeg, man kan beskrive det.

Hvornår holdt du op med selv at danse?

Det kan jeg sagtens huske, det var i 1992. Jeg fik en diskusprotrusion, forløberen til en diskusprolaps. Jeg har altid haft dårlig ryg. Jeg lå fuldstændigt fladt i 5 uger for at få det væk – og da jeg lå dér, var det eneste, jeg tænkte på, at jeg ville bevise, at jeg kunne komme op at danse igen. Det gjorde jeg så, og så stoppede jeg derefter. Det var i 1992 til Dancin’ City i København. Rimeligt voldsom fysisk ting.

Hvornår holdt du op med at lave trin?

I 1996. Eller 1994, for da havde jeg mødt Nancy Spanier nogle år forinden på en workshop i København, hvor hun præsenterede mig for sin obstruktionsmåde at arbejde på. Det var egentlig ikke obstruktion, det var mere det at improvisere. Og det var ”scary business” for mig, så skræmmende, at jeg brugte den gode gamle teknik med at møde op og sige, at jeg ikke var så godt tilpas, så om jeg lige måtte kikke på. Det fik jeg så lov til. Og fandt ud af, at det ikke var så farligt, som jeg havde troet.

Hun inviterede mig til at være med i en produktion på Svalegangen, hvor hun var instruktør sammen med daværende teaterleder Lis Vibeke Kristensen. I den produktion mødte jeg hendes metode, som hun havde brugt i uddannelsen på Aarhus Teater, hvor hun var gæstelærer igennem mange år. Skuespillerne skulle lære en nultekst og et arrangement, og så øvede hun med dem med det formål, at de skulle være i stand til at bibeholde koncentrationen på nulteksten, mens hun fysisk manipulerede med dem.

Det mødte jeg på Svalegangen, hvor jeg var den eneste danser, og resten var skuespillere. Og det syntes jeg simpelthen var så spændende, at jeg begyndte med danserne ”i baghaven”, som jeg kalder det, mens jeg stadigvæk lavede det traditionelle forløb – for at finde ud af, om man ikke kunne tage det ind i en dansers verden. Og jeg kunne bare se: SÅ skete der noget! Tingene væltede simpelthen bare frem, i stedet for at jeg skulle stå der og gruble over, om man nu skulle vende foden indad eller udad. Og samtidig skete der jo ikke en skid med de trin. I 1996 tog jeg mod til mig og lavede en forestilling, som hed Obstruction Ultimatique. Og det var en forestilling, som præsenterede hele det regelsæt, jeg var kommet frem til på det tidspunkt.

Hvad er det, der sker, og hvad er det, der vælter ud?

Først og fremmest bygger det på dansernes egne trin, hvor det i den traditionelle metode jo er koreografens trin, som danserne skal kopiere eller i hvert fald lave en fortolkning af. Den anden metode bygger på, at man tager udgangspunkt i danserens helt eget materiale, som kan være alt muligt, stilmæssigt, fordi det er den danser, det udgår fra, og som skaber sit materiale. Idet det er danserens materiale, er der som udgangspunkt et større engagement for vedkommende, og når man så begynder at pille det fra hinanden ved obstruktionen, altså ved at sætte modstand på osv., så sker der … noget uforudset.

Det skægge er, at vi er det diametralt modsatte som koreografer: hvis man er traditionel, skal man jo komme og være forberedt med sine trin, hvorimod med den anden måde skal man kun være forberedt på at være i stand til at se mulighederne, når de opstår. Og man ved ikke, hvad der opstår. Man kan ikke forudse, hvad der vil ske. (Det hedder så serendipitet, har jeg lært!) Og det er helt fantastisk.

Så den måde, du udvikler og prøver forestillinger på nu, følger et bestemt mønster. Har den altid gjort det?

Ja, det mønster startede dér. Hver ny produktion er egentlig en undersøgelse af metoden. Der er nogle af forestillingerne, som er mere rendyrkede i dét, eksempelvis La CA-LA-SH La Latin fra 1997, hvor målet var at undersøge pardansens greb i den moderne dans’ univers. Resultatet af undersøgelsen var egentlig, at det ikke duede, men biproduktet var så en forestilling. Det er fint, sådan er det.

Det er altid en undersøgelse først. I …don’t kill your darlings fra 1999 gik undersøgelsen på, at jeg ikke måtte sige nej. Det var der, danserne begyndte at synge i forestillingerne – det var Søren, selvfølgelig, der startede med at stå og synge, og jeg måtte kun sige ja, det er fint! Men det er klart, i den proces blev selve forestillings-udvælgelsen jo så et blodbad. Der kom jo 10.000 ting, og jeg kunne ikke guide. I modsætning til den med pardansen, hvor der var stor styring på, hvor vi skulle hen, så var det her fuldstændig laissez-faire-agtigt. Men det er det, der er fantastisk, så dukkede sangen op, og det kunne jeg da aldrig selv have fundet på. Det kom ud af den proces. Og den næste produktion blev så med sang. Det er der stadigvæk meget af i dag, faktisk. Obstrucsong fra 2005 var den mest rendyrkede, en undersøgelse af stemme og krop i samme produktion og i samme udtryk og med Laila Skovmand tilknyttet som voice coach og komponist.

Det er måske lidt småakademisk. En metode, hvor biproduktet er forestillingerne.

Hele arbejdsdagen er fuldstændigt minutiøst tilrettelagt. Den første time får danserne en opgave, hvis de har brug for det. Hvis det er nogen, der har arbejdet med mig i lang tid, så behøver jeg ikke engang give en opgave. Den første time bruger de på at skabe et materiale, som skal fastlægges på en time. Forholdsvis kort. Hvis jeg giver en opgave, kan det være, at der skal være ét hop, der skal være én lyd, der skal være en hånd, der rører ansigtet, og måske en strofe fra en kærlighedssang. Det er sådan en klassisk opgave. Og så gør de det. Det er jo det skønne ved det.

Resten af dagen går med, at jeg optager alt på video og afprøver det opbyggede regelsæt og håber på at finde nye regelsæt i obstruktionsretningen. Der er uanede regelsæt til rådighed. Eksempelvis det, at man pludselig begynder at synge, gør stemmen til en del af det, man kan indføre i et regelsæt. Hvordan obstruerer man stemmen? Den kan man jo ikke tage væk, selv om man holder for munden, der bliver ved med at komme lyd ud. Så må vi lave regler eller retninger for det. Det kan man selvfølgelig også sige om kroppen. Ligemeget hvor meget man obstruerer den, medmindre man kommer den ned i en kasse, hvor man ikke kan se den, så kan man ikke tage bevægelsen væk, for der er altså også en indre bevægelse.

For at opsummere teknikken: Danseren laver et materiale, som kan gentages – meget kort lille materiale, som måske varer 15 sekunder eller et halvt minut, og så gentager man det og gentager det. Samtidig med at man gentager det, kommer der en obstruktør ind. Obstruktørens fornemste opgave er, at han ikke må gøre sådan, at danseren stopper. Hvis danseren stopper i sin bevægelse, er det obstruktørens fejl. Så er det obstruktøren, der har gjort for meget. Så det vil sige, at han eller hun skal være utroligt indfølende, indlevende, fordi det er voldsomt svært i et materiale at få taget en arm væk, det er faktisk ualmindeligt svært, meget meget svært. Han eller hun skal være utroligt indfølende og faktisk i begyndelsen følge med i bevægelsen, før man kan tage en lille smule væk. Hvis man så har en pirouette, og en obstruktør holder i hånden, så er over-obstruktøren nødt til at gå ind og sige: vi er nødt til at lave et nyt regelsæt, for ellers stopper den. Ellers kan obstruktøren kun komme til et vist sted. Så indfører man en regel, der hedder rewind, for eksempel, så når danseren ikke kan komme længere i pirouetten, må den gå tilbage igen for at kunne fortsætte materialet. Så har du lavet en løsning for danseren, men du har også lavet et nyt materiale. Pirouetten lavet om til en ny beslutning. Reglen er, at dansen fortsætter ultimativt.

Er obstruction-metoden med hver gang?

Det er det eneste, jeg laver.

Hver dag i to en halv måned bliver der produceret. Danserne kommer og laver deres materiale, og derefter er der fem timers videooptagelse. Det er det, som den dag kan give af afkast på baggrund af øvelserne med obstruktion. Det lyder selvfølgelig lidt tørt og kedeligt, men det er det slet ikke. Tilgangen er hele tiden at finde reglerne. I det øjeblik, man har defineret en danser og en obstruktør, så har man jo også to mennesker. Man kan ikke undgå, at der er en relation mellem de to mennesker. Og hele den ultimative obstruktion, som er at tage et stykke materiale og så arbejde en arm væk, en anden arm, et ben, et andet ben, fokus, og så slutte med et udtryk, som er helt kondenseret og så bygge det op igen – det er altid en vinder! For det er fuldstændigt vidunderligt bare at se på. Det er en stor, vidunderlig oplevelse for danserne, som får pillet det hele fra hinanden og bygget det op igen og dermed kommer til en anden erkendelse af, hvad materialet indeholder. Der ligger så mange lag i det. Det foregår over for de andre dansere, dvs. man øver sig i at performe. Det er en øvelse for mig i at opbygge et regelsæt til bagefter at instruere ud fra. Ved at have det her faste, klare forhold mellem obstruktøren og danseren, så bliver jeg over-obstruktør, som jeg kalder det – og dermed kan jeg iscenesætte bagefter ud fra det.

Det er der, man kan sige, at jeg skriver manuskriptet. Jeg starter egentlig fra nul. Typisk vil der være en scenografisk undersøgelse forinden, som så ligger til grund. Men manuskriptet bliver lavet ved, at jeg ser ideerne og udvælger materialet. Den dag, jeg ser det første gang, hvor jeg optager det på video, kan jeg være begejstret for det - men det kan jo godt bare være en følelsesmæssig reaktion, at jeg er vild med hende eller ham, der gør det, eller at jeg bliver vild med min egen evne til at være instruktør eller alt muligt andet. Så lægger jeg det hen i en boks. Næste dag, nyt materiale. Det må kun bruges én gang. Og når man har glemt det materiale, så ser man det efter tre eller fire uger på video, og hvis det stadigvæk har noget, så går det i en censureret udvælgelseskasse. Og hvis det efter to måneder stadigvæk har noget, så er det sgu, fordi der er et eller andet. For så har jeg jo glemt min egen begejstring, og jeg har også glemt dansernes begejstring, og så indeholder det noget. Og den proces foregår sideløbende. Det har jo ikke en skid med et manuskript at gøre, men jeg ved ikke, hvad jeg ellers skal kalde det. Men det betyder, at der bliver produceret ekstremt meget materiale. Jeg har prøvet at regne på det, og jeg tror vi er nede på at bruge 1-2 %. Men det er der, jeg ser det, som jeg synes er vigtigt: danserens, den udøvende kunstners personlige…verden, udtryk eller personlighed. Jeg ved ikke lige, hvad jeg skal kalde det. Det bliver forceret frem, elsket frem og kommer frem i en meget hård proces for dem, som skal skabe nyt materiale hver dag. Og nogle kører tør, nogle kører absolut ikke tør.

Anne Eisensee, for eksempel, som ligger lige derovre – hende kan man ikke køre tør. Det har vi tit snakket om. Søren Sundby kører ikke tør. Nogle gør. Man kan køre tør. Men man kører kun tør over for sin egen begrænsning og sin egen definition af, hvornår man ikke kan lave noget. Så det er en lang proces og en spændende dialog.

Sker der så yderligere noget i den sidste fase, hvor du vælger ud og laver manuskript? Hvad består den sidste udvikling af?

Den er meget mærkelig! For man kan sige, at hvis der er noget, der hedder en ”normal” proces, så går man der fra nul og til at opleve en performance, både i form af en struktur og i det, at man performer. Det her kan man måske kalde modsat: her har danserne performet fra første dag, og når vi kommer til den sidste proces, så skal de ikke performe mere, så skal de sådan set ”bare” genskabe noget af det, som har været skabt i begyndelsen. Det er nok mere sammenligneligt med filmproduktion, at den udøvende kunstner skaber en masse foran kameraet – og til sidst er det klipperen, der laver filmen. Det er ikke helt sådan, men jeg tror, det er den nemmeste måde at forstå det på. Jeg er måske bare klipper til sidst.

Det er ikke sådan, at der kun er de ting, der er lavet i forløbet. Det kan også være, at jeg tager nogle ting op, som vi så arbejder videre på. Men for den udøvende kunstner kan det være en meget frustrerende sidste periode - hvis de er vant til den anden, traditionelle måde – så synes de lige pludselig, at de fra at have været voldsomt skabende bliver reproducerende. Sådan som en skuespiller først bliver, når forestillingen starter. Det forløb starter for dem måske tre uger inden. Det skal man selvfølgelig være forberedt på. Det er en anden følelsesmæssig proces, man så gennemgår.

Hvad er det, du er god til i det her? Hvorfor bliver dine forestillinger gode - når de bliver gode?

Først og fremmest er det en rendyrket metode. Og den bliver mere og mere rendyrket for hver gang.

Men det er jo klart, at enhver bare kan tage metoden og bruge den. Ligesom enhver også bare kan tage en bog ned eller et manuskript og iscenesætte det. Talentet kommer til udtryk i, hvordan man gør det. Hvis der stod en anden koreograf og instruktør ved siden af mig i fuldstændig den samme proces og iagttog alt, hvad jeg iscenesatte eller tilrettelagde i processen, så ville vedkommende jo lave en anden forestilling, end jeg ville. Det må være der, svaret er. Jeg ved det ikke.

Hvad er det, du er god til at se, når du vælger, tror du?

Jamen, jeg vælger bare det, jeg er vild med… Der tænker jeg ikke så meget. Jeg tænker kun ud fra, hvad jeg bliver begejstret for, og jeg ved ikke, hvorfor jeg bliver begejstret. Jeg kan godt blive begejstret intellektuelt, det er jo intellektuelt at skulle undersøge noget. Men når alt det intellektuelle er overstået, så går jeg efter oplevelsen i maven, begejstringen, gåsehuden, de fysiske reaktioner – sjældent egentlig noget tankemæssigt. Men det er jo noget vås at sige, for selvfølgelig er der masser af erfaring i, hvordan man bygger en forestilling op, og hvordan det virker og alt sådan noget.

Men det, jeg ser... Jeg er jo vild med dem. Hvis ikke jeg er vild med dem, der skal optræde, så duer det ikke. Det er næsten at være småforelsket i dem. Man bliver jo glad… Jeg bliver glad for mennesker, hvis jeg kan finde en vej ind til dem – i grunden tror jeg faktisk, vi bliver glade for hinanden. Så bliver jeg sgu glad for dem… Så ser jeg jo de gode sider.. Jeg tror jeg har sådan en evne til at se personligheden i en danser. Det startede med cubanske Aline Sanchéz Rodriguez, som pludselig gav mig lyst til at se, om jeg kunne lave noget mere narrativt. Det lykkedes heller ikke. Men der kom da en forestilling ud af det!

Hvad er din erfaring, at det mest essentielle og vigtigste er, for at en prøveproces bliver god? Eller for at de ting lykkes, som du gerne vil lykkes med?

Det er nemt for mig at svare på, for det er jo bare, at jeg har klarhed på min metode. For jeg har ikke nogen erfaring i, at den ikke har givet noget resultat. Jeg sætter den bare i gang. Jeg starter bare maskinen, sådan set – inviterer først nogle folk ind, der har nogle overvejelser med hensyn til undersøgelsesfeltet – og så sætter jeg maskinen i gang, og den giver altid et afkast.

Da jeg skulle lave EXKLUSIF i 1998 med Søren Sundby og Bill Eldridge, var meningen, at vi skulle lave en solodel med dem hver især. Men jeg vidste jo ikke, hvordan man gjorde det, så derfor gik vi bare i gang på den sædvanlige måde. De kom ind en time – jeg behøvede ikke at sige noget, de gik bare i gang med at lave deres materiale – og så lavede vi den traditionelle obstruktion med en obstruktør og en danser. Og det ene blev mere fascinerende end det andet, det de fandt på, de to vidunderlige folk der - og til sidst måtte jeg simpelthen sige stop, I er nødt til at holde op med at være obstruktør og danser, for meningen er jo, at vi skal lave en solo. Og så måtte jeg finde nogle andre metoder til, at danseren kunne obstruere sig selv. Så kom vi videre der.

Så hvis bare metoden er klar og ren fra starten – og jeg så er klar til at lave den om, når den ikke virker – for det er hele obstruktionsmetode-filosofiens kerne: at lave om, når det ikke virker - så bliver der skabt noget. Et forum, et materiale, en baggrund for, at der .. Der dukker altså en forestilling op. Det lyder godtnok nemt, lige når jeg siger det – men jeg har ikke anden erfaring, end at det lykkes.

Hvis nu du skulle vælge ét element eller én forudsætning ud, den afgørende faktor – for at det her lykkes? En ting, der ikke kan undværes?

Helt derinde, så er metoden jo ligegyldig. Der er det ”commitment”. Engagement. Eller, jeg leder efter et andet ord. Det, at man vil noget. Hvis ikke man har det, så er det ligegyldigt med alle de der metoder. Man kan godt lave en forestilling uden obstruktionen. Det har jeg i øvrigt også. Sørens portrætforestilling (Face 2 eX, 2007) - men der havde vi jo så også obstrueret hinanden i 17 år! Så der lå materiale fra langt tilbage.

Hvad er så på den anden side det største problem eller den største vanskelighed i dine processer? Det, man aldrig kan få løst, ligemeget hvad man gør, det der altid dukker op?

Det eksisterer ikke!

I processen eksisterer det jo ikke, for det er det, hele processen går ud på at løse. Det er at stille forhindringer op og så løse dem. Altså komme uden om forhindringer. Ikke for at komme hen til det mål, man havde fastsat, men for at finde et nyt mål. For at finde det, man ikke havde fastsat, det man ikke vidste, var der. Men det betyder sgu da ikke, at der ikke er frustrationer! Er der en, der brækker benet, så er man nødt til at løse det. Det er også en frihed. Jeg skal ikke iscenesætte et manuskript, jeg har skrevet på forhånd. Så gør det jo ikke noget, at en danser har gips på.

Jeg kan til det sidste, til fem minutter før publikum er på, inkorporere obstruktionerne. Da vi havde spillet forestillingen ObstrucSong 30-40 gange, var der en danser, der fik nyresten. Det er meget, meget smertefuldt, og hun var nødt til at gå ud af forestillingen. Først tænkte jeg selvfølgelig på den traditionelle måde, at hun skulle erstattes af en anden danser. Men jeg kunne ikke finde nogen, og til sidst gik jeg sammen med de resterende dansere i gang med at prøve at løse den uden hende. Og pludselig kom der en meget bedre version af forestillingen, end da hun var med. Det var selvfølgelig ikke rart at skulle ringe og sige det til hende, for hverken hende eller mig, det var da den værste besked at få!

Men tingene er jo foranderlige. Og da jeg altid er med og ser alle forestillinger, så er forestillingen aldrig færdig. I situationen, hvor hun blev syg, var det da det mest frustrerende, man overhovedet kunne forestille sig, men det blev så vendt til, at forestillingen faktisk blev betydeligt bedre.

Så alle problemer og vanskeligheder er i virkeligheden en inkorporeret del af metoden.

Ja. Men det er klart, der er voldsomme frustrationer. Man kan godt ligge vågen om natten. En scenografi, der ikke bliver færdig, er også en stor obstruktion.

Er der også problemer på et andet niveau, som ikke bare indgår som en del af obstruktionen?

Ja, der er jo det, at jeg aldrig synes, det lykkes. Heldigvis – for hvordan fa’n skulle jeg så komme videre? Det kan være, forestillingen lykkes, men undersøgelsen er jo det primære. Gad vide, hvad der skete, hvis den pludselig lykkedes. Det ville ikke være rart at tænke på. Det er nok det bedste svar, jeg kan give. For det er jo derfor, jeg fortsætter. Fordi der hele tiden er noget nyt, man kan undersøge. Nogle nye regler, man kan opfinde. Det er uudtømmeligt.

Det turde jeg ikke have sagt for 10 år siden! Jeg kan huske, der var nogen, der begyndte at sige: ”Hva’ så – nu gider vi ikke høre mere på det der obstruktion dér…” Så tænkte jeg: ”Ups, hvad gør jeg så? Så holder jeg bare min mund lidt med det..” Nu tør jeg godt sige, at det er det eneste, jeg kan.

Har du aldrig lyst til at gøre tingene på en helt anden måde?

Nej. Det har jeg ikke. Absolut ikke. Det er det eneste, jeg kan. På et tidspunkt ville jeg gerne. Men nu kan jeg virkelig se, at det er uudtømmeligt, og at jo mere jeg forstår med det… Jeg forstår det jo ikke. Det er derfor, jeg undersøger det. Men jo mere jeg forstår med det, jo længere og dybere bilder jeg mig da ind, at jeg kan gå med det, og mere rendyrket og mere konsekvent. Jeg tør mere, jo mere jeg kender til det. Og kan vel også udvise større… tryghed? Det er ikke et godt ord. Men det er i hvert fald det, danserne siger. Det at gå ind i en kunstnerisk proces er jo en utryg ting. Fordi man ikke ved, hvad man skal. Og så er det godt med de rammer. Der er nogle dejligt faste rammer, man går ind i. Sådan har jeg det også selv. Jeg ved jo den første dag, hvad jeg skal. Det er sgu fint. ”Goddav, I skal gøre det, og så gør vi det…”

Det frigør energi til noget andet.

Ja, det gør det. Lige præcis.

Nu prøver jeg også at tage det med uden for prøvesalen og lade det være noget, vi skal bruge i en samarbejdsmæssig relation. Det synes jeg er ret spændende. Det er fuldstændig på samme måde som det andet. Ved at bygge positive regelsæt op. Internt var vi i øvrigt fuldstændigt oppe at køre over at kalde det her hus ”Obstruction House”. Og så gik det op for mig pludselig en nat, jeg vågnede og tænkte: ”Det synes vi – men resten af verden opfatter obstruction som negativt.” I fodbold får du gult og rødt kort for det. Det er den store hurdle, at få vendt den. At forhindringen er der, for at man skal finde en positiv, ny løsning – det er virkelig en stor opgave. Det er svært, fordi det er så indgroet i os.

Helt konkret går det jo sådan set bare ud på, i sin yderste konsekvens i medmenneskelige relationer at sige: jeg vil gerne, at vi siger til og ikke siger fra. Hold da op, det lyder også nemt, ikke?

Men hvis bare man får formidlet det, at vi skal løse ting, så er man godt på vej. Et godt eksempel: To mennesker sidder og tror, de har et møde. De sidder og diskuterer et problem, et eller andet fagligt, og tror at de siger til omgivelserne: Vi vil ikke forstyrres. Så kommer en tredje medarbejder ind og siger: ”Hvad med det og det…?” og så kikker de op og siger: ”Hvad fanden bilder du dig ind…?” Men reglen er ligesom i prøvesalen: dansen fortsætter ultimativt.

De to, der talte sammen, bliver forstyrret, idet der kommer en tredje ind. Så er man nødt til at lave et regelsæt. Så er over-obstruktøren eller systemet eller metoden nødt til at sige: enten har I ikke signaleret klart nok, at I ikke vil forstyrres, eller også er den tredje fuldstændig ufølsom. Men begge parter skal signalere klarere, og så må vi bare beslutte, at hvis vi har lukket døren, så vil vi ikke forstyrres. Så indfører vi det som en fornuftig, konkret beslutning i et kontormiljø: hvis jeg har lukket døren, så er det, fordi jeg sidder og laver noget, hvor jeg helst ikke vil forstyrres. Det er meget banalt.

Jeg ved godt, at når jeg diskuterer det med andre, så siger de: ”Det lyder fanme stalinistisk”, men det er det bare ikke. Det er lige præcis det modsatte.

Det er, fordi vi i vores opdragelse har det sådan, at forhindringer og regler er negative. Mange kunstnere vil også sige, at regler er ukreative. Men der er jeg lige præcis modsat. Hvis der ingen regler er, er der ingen kreativitet. Det er i hvert fald min erfaring i de 20 år, jeg har arbejdet med det, at det er da helt UFATTELIGT, hvor meget kreativitet man kan sætte i gang ved at have regelsæt.

Palle Granhøj

Palle Granhøj’s consistent use of his obstruction method and his exploration of the method’s effect on the artistic expression has created the unique aesthetics of Granhøj Dans’ performances since 1989. The company tours extensively all over the world.

www.granhoj.dk

http://vimeo.com/21306863

Sean Patten og Berit Stumpf

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 19:10:13 +0000

Performere, iscenesættere, konceptudviklere, co-foundere af GOB SQUAD Århus 21. august 2008 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle Reynaud, Rasmus Skov JeppesenEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor valgte I at arbejde med teater/performance?

Sean
Fordi det er liv. Selvom vi er meget interesseret i film, i video og tv, værdsætter vi virkelig det levende øjeblik. Det unikke i live-oplevelsen – det at noget kun kan ske én gang. Selv når man er på turné med en produktion, så er det forskelligt fra aften til aften, fra publikum til publikum, fra forestilling til forestilling. Det er en helt speciel og unik situation. For mig er det stadig værdifuldt og vigtigt den dag i dag.

Berit
Vi prøver at forstærke live-kvaliteten i vores arbejde. Vi arbejder med uforudsigelige faktorer for at styrke potentialet i dette ”her og nu”, det unikke i øjeblikket. Vi arbejder med risikofaktorer, der virkelig kan forandre det endelige produkt helt og aldeles hver eneste gang.

Har I valgt jeres performancestil ud fra dette live-aspekt?

Berit
Arbejdet og produktet er hos os næsten uadskilleligt. Vi arbejder altid på at konstruere situationer, der på et eller andet tidspunkt bliver til en forestilling. I løbet af processen leder vi efter forestillingens grundkonstruktion og inden for denne improviserer og prøver vi. Det kan f.eks. være at gå ud på gaden med videokameraer og så søge efter de bedste rammebetingelser. Vi finder et regelsæt, inden for hvilket vi kan spille, øve og improvisere. Processen og selve produktionen er knyttet tæt sammen.

Kan I give en kort introduktion til jeres skabelsesproces fra den første idé til det endelige produkt?

Sean
Igennem de 14 år vi har arbejdet sammen, har vi udviklet vores egen måde at skabe forestillinger på. Somme tider har vi studerende eller andre, der kommer og iagttager os. De oplever meget forskellige ting. Nogle gange bruger vi måske en hel uge på bare at tale om idéen, og nogle gange kan de opleve, at vi er midt i at udvikle en masse materiale. Det er sjovt, som det kan udvikle sig – man har ofte en bestemt idé, så skriver man om den, og når man så faktisk mødes for at arbejde med stoffet, må man indse, at situationen bare har ændret sig.

Det første stadie er at formalisere idéen, holde den opdateret og sørge for, at den er tilstrækkelig interessant. Idéen er ofte baseret på en situation eller et sted. F.eks. idéen med at skabe en forestilling på et hotel i løbet af en nat eller idéen om at skabe en film, hvor folk går på gaden med synkroniserede kameraer. Idéerne er ofte en form for setup, der placerer tilskuere og performere i en bestemt situation, på et bestemt sted. Meget tidligt i processen forsøger vi at teste idéen på en enkel måde.

Hvordan gør I det?

Berit
For det meste prøver vi at skabe nogle rammebetingelser, der kommer så tæt på idéen som muligt. Det er selvfølgelig nogle gange meget svært, f.eks. når vi siger, at vi vanvittigt gerne vil udvikle noget på et hotel i løbet af en nat. Her nærmer vi os for første gang det utopiske. Det er nemlig temmelig umuligt at få et hotel i flere måneder til at afprøve den reelle situation i, som vi har udtænkt. Derfor prøver vi at finde noget, der kan komme så tæt som muligt på det, vi ønsker. Vi begynder f.eks. prøveforløbet i en lejlighed, hvor hver performer befinder sig i hver sit værelse. Hvis der er for få værelser i lejligheden, så må man f.eks. finde en måde at arbejde med kun to performere ad gangen.

I Room Service - det forestillingsprojekt, som vi her taler om - er det sådan, at der er fire performere, der hver for sig befinder sig på et hotelværelse. De er praktisk talt overladt til sig selv hele natten og skal mere eller mindre underholde sig selv. I hvert værelse er der kun ét kamera og én telefon, der forbinder dem med omverdenen. Publikum befinder sig i hotellets konferencesal. Vi viser den også her til festivalen (Aarhus Festuge 2008, red.). Performerne forsøger at skabe kontakt til publikum, undertitlen er Help me make it through the night. Det handler altså om i fællesskab at komme igennem den søvnløse nat. I forbindelse med prøverne har vi sigtet efter at bruge en lejlighed med så mange rum så muligt. I køkkenet etablerede vi mini-omstillingscentral eller 'konferencerum'. Det rummede både teknikken samt muligheden for at se prøverne udefra.

Det, at vi løbende skifter roller indenfor vores gruppe, er meget vigtigt for os, fordi vi arbejder kollektivt. Derfor er det at se prøverne udefra en nødvendig funktion, som vi skiftes til at have, og ikke en opgave, der er knyttet til en bestemt person. Derefter prøvede vi at koble kameraerne mellem værelserne. Så fik hver performer en bestemt tidsramme til at udvikle noget materiale. I starten fik vi hver en halv time, og det føltes på det tidspunkt som en evighed. Det handler om at etablere en ramme med tilhørende regler, som vi så løbende udvider. Det er vores grundlag for at kunne spille og improvisere os frem til en forestilling.

Hvordan kunne sådan nogle regler se ud?

Sean
Det er f.eks. ikke tilladt at stoppe i en improvisation, selv om det går helt i hårdknude. Vi kører løs i 60 minutter. Det at køre fast er en del af processen. Som et andet eksempel: nogle gange må man måske kun tale i datid til kameraet eller andre gange slet ikke bruge sproget. Vi finder først og fremmest på reglerne, og når vi så har etableret et setup, så kan vi begynde prøverne. I eksemplet Room Service er det givet , men i andre forestillinger skal vi fastsætte, hvilke begrænsninger der er, og hvad situationen er. Vi har prøver, hvor vi udvikler materiale, uden at vi nødvendigvis kender den eksakte struktur, vi er på vej hen imod.

Så er der måske en anden del af holdet, der overvejer, hvordan man kan strukturere det materiale, som vi har udviklet i løbet af de sidste par uger. Vi prøver at lægge de store linjer i strukturen. Denne del kunne passe med denne del og denne del med denne, og derefter prøver vi at gå på gulvet med det. Vi skifter mellem at prøve, at arbejde på en overordnet struktur og vision og så det at samle materiale, uden at tænke på produktet, men hvor man bare får lov til at lege frit.

Jeg tror, det afgørende er, at det er en kollektiv proces, hvor vi hele tiden bytter kasketter. Nogle gange kan jeg komme til prøve og bare være performer. Måske har jeg tømmermænd eller er utilpas og siger til de andre: ”Bare fortæl mig, hvad jeg skal. Jeg er her for at realisere jeres idéer.” Andre gange er der én der, under et varmt bad dagen før, har fået en fantastisk idé og siger: ”Jeg har fået den her geniale idé, lad os prøve det”. Det handler også om størrelsen af gruppen. I den forestilling vi er her i Aarhus med, Super Night Shot, er der nu ni personer, der kan spille den, men der skal kun bruges fire. Så i prøveforløbet vil to eller tre personer iagttage og de fire andre prøve. Aftenen efter bytter de måske rundt.

Berit
Det er lidt som et fodboldhold, hvor der også altid er nogen, der sidder på bænken. Hos os gør vi det helt bevidst, fordi det at sidde på bænken er en del af processen. Det er utroligt vigtigt for os, at vi nogle gange kan træde et skridt tilbage, så vi samtidigt kan producere og se det udefra.

I vores arbejde kommunikerer vi meget via medier, hvilket betyder, at vi især i Room Service ikke har nogen fornemmelse for det samlede udtryk under selve prøverne. Man er helt alene i sit eget univers og har fuldstændig mistet overblikket. Til gengæld kan man få idéer og blive inspireret af de andres improvisationer. Dette materiale er tilgængeligt for os alle sammen. Der er ingen der siger, at dette er min ’lille baby’. Vi har ingen ophavsret. Alt materialet bliver samlet i én fælles pulje. Vekselvirkningen mellem det ydre og det indre blik er det essentielle for vores processer.

Sean
Ligesom små dele af en idé. Man kan nærmest spore idéens evolution gennem processen. Måske vil jeg den ene dag vælge at tage en kaninmaske på og danse en skør dans, og så er det i virkeligheden ikke noget særligt. Men dagen efter er der måske en, der tænker: ”OK, det var faktisk interessant. Måske vil jeg prøve masken, men bruge den anderledes”. Dvs. alle de idéer, der opstår, tilhører projektet og gruppen. Og så bliver det forsøgt inkorporeret, brugt, kopieret, afprøvet for sjov eller måske afprøvet for alvor.

Hvordan er det ideelle prøveforløb? Er der en sammenhæng mellem prøveforløbet og det endelige produkt? Kort sagt, superprøveforløb = superprodukt?

Berit
I de fleste tilfælde vil jeg sige ja, men ikke altid. Der er også situationer, hvor man har en supergod og afslappet prøveproces, men man kommer ikke rigtigt videre. Man får ikke rigtigt hul på det. Jeg synes tiden er en væsentlig faktor. Det at man har en tilstrækkelig stor ramme kan minimere tidspresset, når det hele skal være færdigt og klart på et bestemt tidspunkt. Derfor vælger vi tit først at have én arbejdsfase, der bliver afløst af en fase, hvor vi kan få hele projektet lidt på afstand, for så derefter at dykke ned i materialet igen. Sådan bliver det mere og mere.

Det er idealet?

Sean
Ja, for nylig var vi så heldige, at vi fik nok støtte, til at vi kunne sætte 14 uger af til ét projekt. Men vi foretrækker at brede dem ud over ni måneder. Vi tager hul på det, hvorefter vi turnerer en måned og arbejder på et andet projekt for at komme væk fra det og slutter så af med seks uger, hvor vi giver den hele armen. Alting kan lyde godt på papiret, men det afgørende er, at vi i den første fase af prøveperioden får testet, at konceptet og den grundlæggende idé holder. I nogle projekter viser det sig at virke, og man behøver ikke stille sig nogle af de store spørgsmål: Hvorfor gør vi det her? Hvad skal det til for? Kunne det vare 24 timer eller 30 minutter? Ville det være bedre at gøre det i en bus med gamle damer? Når alle er glade for konceptet, er det kun et spørgsmål om at udnytte dets fulde potentiale, så lykkes det. Nogle gange har man et projekt, der ser godt ud på papiret, men det står meget hurtigt klart, at som forestilling eller eksperiment er det helt og aldeles råddent. Så er man nødt til at starte forfra, og det er virkelig svært.

Berit
Vi snakkede tidligere om det regelsæt, vi udarbejder i løbet af prøveprocessen. Reglerne er som sagt meget vigtige for os. Vi bruger dem til at rammesætte og strukturere det frie og det improviserede. Det gælder om at finde den rette kombination af form og frihed. Det er selvfølgeligt ideelt, når disse rammer og regler kommer af sig selv. Vi har allerede talt om Room Service, hvor reglerne tydeligt udspringer af forestillingens opbygning. Forestillingen løber over en hel nat, så den er på forhånd defineret som 'durational performance'. Det bedste udgangspunkt er, når man ikke skal udtænke det hele selv, men rammerne allerede er givet.

Til gengæld fremmedgøres vi, hvis rammerne er tilfældige. F.eks. hvis vi skal afgøre, om noget skal tage to eller fire timer, så må vi tage stilling til, hvilke kriterier der skal afgøre det. Er det f.eks. pointen, at forestillingen ikke må vare så længe, at man kommer til at kede sig? Hvis disse kriterier opstår på grundlag af en idé, så er det selvfølgelig idealet.

Hvornår er jeres samarbejde ideelt?

Sean
Når ingen er for trætte eller for travle og har haft en god ferie!

Berit
Ja, det ideelle er, når alle løfter i flok. Når der ikke er for mange misforståelser. Men selvfølgelig er der altid nogen, der trækker i den ene retning og andre, der trækker i en anden og forsøger at overbevise de andre om deres idéer. Og så kan det ske, at man delvis bevæger sig væk fra hinanden. Men som udgangspunkt giver vi alle idéerne en chance. Ingen idé bliver afvist på forhånd. Det er meget vigtigt for os. Vi har arbejdet sammen så længe, at vi har opbygget den nødvendige tillid, selv om vi nogle gange ikke aner, hvor den anden vil hen med sin idé. Vi siger alligevel: ”Lad os prøve det af”. Måske kan vi pludselig også se potentialet i idéen. Vi har ingen censur – alt har mulighed for at blive afprøvet. Vi ved af erfaring, at vi ikke kan bedømme eller afvise noget, før vi har afprøvet det og på den måde testet holdbarheden.

Sean
Jeg tror, vi er opmærksomme på, at man i en gruppe har tendens til at snakke. Man kan tale hinanden helt ud i hjørnerne eller tale nogle idéer helt op eller helt ned. Nu har vi været sammen i et stykke tid, og nu er vi bevidste om det. Vi prøver altid at komme til det stadie, hvor idéen kan flyttes fra papiret eller ordet til noget, man faktisk kan se, selv om det bliver en temmelig grov skitse.

Berit
Under prøvearbejdet kan vi blive et meget stort hold, ikke mindst fordi vi også tit arbejder med gæster. Derfor deler vi os i mindre grupper i fastlagte tidsrum. Én siger: ”I de næste to timer arbejder jeg på en idé om publikumsinddragelse”. Og en anden siger: ”Jeg vil gerne prøve noget helt konkret med mit kamera”, og en tredje siger: ”Jeg har en strukturel idé.” Så finder man ud af, hvem der har et forhold til eller interesse i en af disse idéer, og så går man sammen i små hold og begynder at arbejde, uden at man selv behøver at have nogle idéer til de andres forslag. Først går man hver til sit for bagefter at samles igen og præsentere små mulige scener eller 'tryouts'. Det bringer selvfølgelig det hele et skridt videre. Så kan de andre arbejde videre på det, og man har fået noget nyt materiale, der kan diskuteres og bedømmes. Det er noget, vi virkelig tit gør.

Hvilke problemer synes uløselige, og hvilke problemer ønsker I aldrig at opleve igen? Har I været i en situation, der var umulig at løse, en forhindring/konstellation, som I aldrig mere vil opleve?

Berit
Det er meget skrapt formuleret. Vi havde en prøveproces, der var meget svær for mig, hvor vi ikke rigtig vidste, hvad vi lavede før helt til sidst. Det var lige ved at gå galt. Der var ingen, der vidste præcist, hvad vi arbejdede på. Og der var så mange ufærdige elementer. Det var et stort spørgsmålstegn, lige indtil forestillingen skulle spilles. Det er et af de første projekter, hvor vi i større omfang har arbejdet med publikumsinddragelse. Det var i sig selv en svær opgave, fordi vi meget tidligt i skabelsesprocessen skulle arbejde konceptuelt. Konceptet bestod i, at publikum var hovedaktørerne i forestillingen, og vi var alle sammenknyttet til denne stærke grundidé. Det hele foregik i et stort telt, der var rejst i et teater. Det handlede om at skabe en slags ceremoni, der skulle passe til vores sekulariserede verden. Der skulle etableres et fællesskab sammen med publikum, et slags samfund, der opbygger og oplever noget sammen og på en måde skaber en ny verden.

Vi sad der fem-seks personer og havde ikke publikum med, selv om vi havde forestillet os, at det var dem, der skulle være en del af den konceptuelle udvikling. Resultatet var, at vi kredsede om den varme grød og talte det i stykker. Vi vidste simpelthen ikke, hvordan vi skulle prøve konceptet af - et koncept, der snarere skulle defineres som en happening. Men så fandt vi ud af noget, der blev meget vigtigt for os, nemlig at lave nogle åbne forløb, hvor vi inviterer vores publikum. Det har vi siden bibeholdt til andre projekter. Dette publikum deltager måske ikke i den grad, vi kunne ønske, men det er alligevel en meget vigtig del af vores proces.

Det fører os altid videre, når vi meget tidligt i processen lukker publikum ind og prøver nogle ting af i fællesskab - når vi tør udsætte os selv for denne situation. Disse åbne forløb har altid været gode og vigtige, men vi skulle have gjort det oftere! Der er jo også forskel på vores søde prøvepublikum, der tit består af venner og bekendte, og så det rigtige publikum, der bl.a. består af anmeldere, der ikke gider at indgå i den slags, eller producenter, der helst vil sidde i et hjørne og iagttage det hele fra en vis afstand.

Det var virkelig en svær proces, hvor vi alle nærmede os vores grænser. I løbet af processen viste der sig også nogle spændinger inden for gruppen, fordi nogle ikke længere ville fortsætte i det samme spor. Det er heller ikke noget tilfælde, at to af vores medlemmer forlod gruppen efter dette projekt, fordi de hellere ville arbejde med video. Derfor vil jeg sige, at vi i dette svære forløb stod på tærsklen til en ny periode.

Sean
Under hvert prøveforløb kommer der et tidspunkt, hvor jeg er så deprimeret. Jeg hader alle og har lyst til at forlade gruppen. Det er altid forfærdeligt på et eller andet tidspunkt, fordi man er presset. Man presser sig selv, fordi man vil have, at det bliver godt. Man ved, at gruppens mulighed for videre arbejde også afhænger af det, man laver nu, og om det bliver en succes eller ej. Omkring to tredjedele inde i projektet når man til et sted, hvor man må indse, at der ikke er tid til at indfri alle de drømme og visioner, man havde for projektet. Det er et kritisk punkt, en balancegang mellem idealisme og drømme på den ene side og på den anden side den pragmatiske nødvendighed af at arbejde med detaljerne. Det er en svær tid, fordi man er nødt til at give slip på en masse materiale. Man bliver nødt til at være realistisk og få det bedste ud af det, man har. Det er utroligt svært at håndtere følelsesmæssigt, at man skal give slip og gå videre til den næste fase. Det gør mig altid syg og deprimeret.

Berit
Jeg bliver nødt til at indskyde, at Sean har en udpræget korttidshukommelse, hvad det angår. Han tænker altid, at den prøveproces han er i, er den værste nogensinde. Og så må jeg huske ham på, at det var præcis det samme i den sidste proces. Det bliver sjovt nok ved med at overraske ham.

Sean
Når det kommer til stykket, så er jeg her stadig, fordi det er det værd. For det meste er jeg rigtig glad for vores forestillinger. Når vi viser dem til folk, er det oftest tilfredsstillende og givende. Det er så at sige traumet værd. Ellers ville jeg ikke blive ved med at gøre det. Men der er det der punkt, hvor man bliver nødt til at sige farvel til en masse materiale…

Berit
Jeg er enig i, at denne kritiske fase begynder omkring to tredjedele inde i forløbet. På det tidspunkt har vi samlet nok materiale, og nu handler det om at videreudvikle det. Vi er aldrig så strenge, at vi siger, at der overhovedet ikke længere er plads til nye idéer. Men der kommer et tidspunkt, hvor vi må 'konfrontere' os med det udviklede materiale: Hvad er det? Hvad bliver det til, når vi sætter det sammen? Det kan være frustrerende.

Sean
Jeg synes, det er utrolig svært først at fungere som producent eller teknisk ansvarlig. Vi hader det her tidspunkt, hvor vi må tage de endelige beslutninger. Selvfølgelig er det vigtigt at beslutte, om det skal være i en butik eller et teater, om der skal være ét kamera eller ingen. Det er klart, at disse spørgsmål skal besvares, men vi foretrækker at holde dem åbne så længe som muligt. Det kunne jo være, at vi fandt på noget andet.

Hvordan kan I forbedre processen, så I undgår disse frustrationer?

Berit
Jeg har altid på fornemmelsen, at det delvist er nogle fælder, vi selv er med til at stille op. Vi udvikler tit nogle meget komplicerede tekniske set ups, som vi så er nødt til at leve op til. Vi kan ikke skyde skylden på andre. Det er kun os, der kan forandre det. Ofte betyder det, at vi siger: ”Næste gang bruger vi overhovedet ikke kameraer – ingen teknik”. Det holder vi alligevel næsten aldrig, fordi det er lige præcis fascinationen af teknik, der i sidste ende muliggør vores projekter. Vi er ikke parate til at gå over til det helt puritanske, ingenting på scenen… Faktum er, at vi arbejder ekstremt meget med materialer og teknik. Jeg har på fornemmelsen, at frustrationerne bare er en del af vores arbejde. Det er ligesom en fødsel. De smertefulde veer er en del af det. Sean, hvad synes du?

Sean
Ja, så siger vi det. Vores skyld...

Hvis vi vender tilbage til de kollektive afgørelser: I fortalte tidligere, at I deler jer op i grupper. Hvad gør I, hvis I har prøvet noget af, og to i gruppen synes det er helt genialt, og tre andre synes, at det er noget lort?

Berit
Vi forsøger at finde en fælles konsensus. Vi kan ikke sætte noget op, som vi ikke alle kan identificere os med. Det er et spørgsmål om tid.

Sean
Det er klart, at den situation du beskriver, er meget konfrontatorisk. Det vi ville gøre er at sige: Dem, der hader det her…

Berit
… de må tage over….

Sean
…gør det på jeres egen måde og vis os det. Hvis man bare taler om det, kommer man ikke videre. Vi prøver at arbejde os gennem sådanne konfrontationer ved, at folk giver et bud på en løsning. Alle og enhver kan sidde og sige: ”Det skal være sådan og sådan… bla bla bla.” Selvfølgelig er det en del af processen at tale om det, men vi kan ikke komme videre, før vi har set det på scenen eller bag kameraet.

Berit
Noget helt andet er, at vi ikke udvikler roller i traditionel forstand. Vi udvikler delelementer, 'parts', vi fylder ud, eller 'stiger', vi følger - individuelt. Når jeg ser, hvordan Sarah (medlem af Gob Squad, red.) fortolker en bestemt 'part', så ved jeg, at jeg ville have gjort det på en helt anden måde. Det afføder en tolerance. Jeg kan acceptere, at Sarah gør det på sin måde, og at jeg ville have gjort det på en anden og vice versa. Vi har en fælles grundstruktur, som vi individuelt fylder ud med vores individuelle præferencer, styrker og svagheder.

Sean
Et eksempel kunne være Room Service. Berit og Sarah har begge roller, hvor de på et bestemt tidspunkt skal have et 'virkeligt møde' med en tilskuer. Dette møde er en del af vores grundstruktur og skal finde sted hver gang. Berits måde at løse det på er som regel at invitere en tilskuer op til hendes værelse, hvor de danser stille sammen i mørket.

Berit
Dette møde opbygger en fælles forestilling om, at de spiller nogen fra min fortid eller lignende.

Sean
Sarahs tilgang er en helt anden og meget humoristisk. ”Jeg vil opleve et forhold på mit værelse – ikke begyndelsen eller slutningen på forholdet, men kun midten." Måske spiser de så bare chips og ser TV. Man kan sige, at de begge to opfylder kravet om at nå frem til et 'virkeligt møde', der både er rørende og morsomt. Men de gør det på hver deres måde.

Hvad ville i gerne prøve af, hvis alt var muligt? Hvis der ingen grænser var – hverken biologiske, psykologiske eller historiske?

Berit
Først og fremmest synes jeg, at det ville være interessant at tage presset væk. Hvis man kunne skubbe tiden efter behag.

Sean
Det er færdigt, når det er færdigt.

Berit
Ja, så der ikke er nogen eksternt definerede deadlines.

Sean
Ville vi nogensinde sige, at det var færdigt?

Berit
Måske? Godt spørgsmål, jeg ved det ikke. Men der har været situationer, hvor idéerne kom meget sent i forløbet, og hvor det ville have været fantastisk, hvis man kunne sige: ”OK, nu tager vi fire uger mere, hvor vi virkelig får det på plads”.

Sean
Hovedfaktoren er tid. Den sniger sig altid ind på dig og du føler aldrig, at der er nok tid. Men jeg tror, at selv om man havde al tid i verden, så ville det alligevel aldrig være nok. Tid ville helt bestemt være højt på Utopia-listen.

Berit
Et andet helt konkret ønske: Det ville være genialt, hvis vi fra starten havde de samme vilkår som når vi faktisk spiller forestillingen, - at man f.eks. kunne arbejde på det rigtige hotel…

Sean
…eller på et rigtigt hospital i stedet for et teater, der lader som om...

Berit
Det ville være idealbetingelsen. Og det ville give et meget bedre udgangspunkt for vores arbejde. Det er selvfølgelig ikke det samme, når man ikke arbejder det rigtige sted. Så er man nødt til at frasortere idéer, der virker for urealistiske eller ikke kan prøves. Men vi prøver selvfølgelig altid at skabe et lignende set up.

Har I, helt personligt, lyst til at arbejde på en helt anden måde, f.eks. uden det kollektive, 'under' en instruktør?

Sean
Jeg har ikke lyst til at være sceneinstruktør á la det tyske Regietheater. Der må være temmelig ensomt på toppen. Jeg er heller ikke sikker på, at jeg har lyst til at arbejde under en instruktør. Vi har nogle gange idéer, hvor vi kunne tænke os at arbejde med flere hundrede statister, heste, dansende hunde, fyrværkeri og både. Det kunne være fedt. Og især med mennesker! Vi har tit idéer, hvor vi har brug for 300 børn på hvide heste, der rider forbi. Det kunne være godt at kunne gøre sådan noget. Nu forestiller jeg mig, at det ville være lidt som åbningen af OL i Beijing. Men det kunne være fedt at prøve. Jeg ville elske at prøve sådan en OL-ceremoni.

Berit
Det ville være et mareridt at organisere.

Sean
Ja, men man ville have et team. Jeg kunne virkelig godt tænke mig at vide, hvad man kunne gøre, hvis man havde 500 mennesker.

Berit
Men så vil de alle sammen have at vide fra dig, hvad de skal gøre hvornår.

Sean
Det er sjovt, at fordi vi arbejder så meget med kameraer, så er nogle af vores processer temmelig lig det at lave film. Men vi har ikke et filmbudget. Der er jo en grund til, at rulleteksterne til en film tager ti minutter. Der er flere hundrede mennesker involveret, der hver har deres opgave. Selvfølgelig er det også det gode ved vores æstetik, at vi gør det selv med små billige kameraer og en-persons filmhold. Nogle gange ville det være fedt virkelig at kunne realisere en vision med et stort hold og en masse statister.

Berit
Jeg kunne godt tænke mig at teknikken var bedre, at den var der, hvor vores visioner er. At man ikke altid er begrænset af at måtte sige: ”Nej, desværre, så kan du ikke få det live link."

Sean
Ja, Ultra HD video links, som vi er blevet lovet siden 60’erne.

Berit
Men de virker ikke…

Sean
Nej, de virker ikke. Vi har en del idéer, der er baseret på teknologi, der ikke kan nok.

Hvordan kan I undgå, at I i jeres samarbejde ikke altid indtager de roller, som I er bedst til?

Berit
Jeg tror, at det mange gange er sådan, at man på forhånd ved, at bestemte personer er rigtig gode til dramaturgi, dvs. er gode til at skabe struktur fra punkt til punkt. Det er der nogen, der har en forkærlighed for, mens andre måske hader det. Andre vil meget hellere spille og griber processen mere intuitivt an. Det ved vi om hinanden, og selvfølgelig er det ofte de samme, der foretrækker det samme. Men ikke konsekvent. Det er også ofte sådan, at man ved, at den og den person bringer det der og der hen.

Præcis derfor er det godt, at to andre, som egentlig arbejder helt anderledes og meget mere intuitivt, tager opgaven med at strukturere stoffet på sig. På den måde kommer det igennem flere hænder, til det er der, hvor vi gerne vil have det kommer hen. Derfor viser det heller ikke hele billedet, når man siger, at den og den altid gør det og det, og vedkommende udfører det altid på den måde. Det er kun de første impulser, som bliver givet videre endnu engang.

Det er meget karakteristisk for vores proces, at vi gør, ligesom når man laver en tegning ved, at den første person tegner sin del af tegningen, bukker papiret og giver det videre til den næste osv. Det beskriver meget præcist vores proces, hvor stoffet ofte skifter hænder og efterhånden bliver præget af flere og flere fingeraftryk.

GOB Squad

Berit Stumpf (born 1969) and Sean Patten (born 1971) are co-founding members of the international performers’ collective Gob Squad, formed in 1994. Gob Squad makes performances, videos, installations and happenings, mixing theatre, performance, film and real life. The group tours worldwide with their works.

www.gobsquad.com

http://vimeo.com/21039418

Kaspars Znotins

barbara — Wed, 23 Mar 2011 18:49:32 +0000

Actor Aarhus September 15, 2008 Interview: Barbara Simonsen

How long have you been with this theatre?

11 years ago, in 1997, Alvis Hermanis, our artistic director, invited me to join the theatre, a year after I finished my acting studies at the Academy of Culture in Riga. The New Riga Theatre is a state supported theatre, one of three in Riga, Latvia.

Do you always work with the same director?

No. There are guest directors and permanent directors working with us. A lot of different work.

There is a typical work process for a new performance. It’s two months of rehearsal and you start by reading the play, sitting at a table. Then you start to move on stage or in the rehearsal hall. That is the “normal” process. But working with Alvis Hermanis is always different. And always varying also from performance to performance. He does his performances in alternative ways. It’s always something new for us. It’s always a new space. We don’t know what it will look like in the end.

By different spaces, do you mean different spaces to perform in?

Different spaces to perform in, different spaces to move in, and also different spaces for me to use my abilities as an actor. There is not one method, but maybe there are some basic ideas. We do different things, but maybe there are certain things that we don’t do.

Basically, it’s a huge space for actors’ work. Alvis Hermanis gives us his ideas about the final result – what he wants to see on stage. Then it is up to us how to fill it with life and organic things, how to make it live.

For example, the theme can be old age. For one performance he used old ballet dancers, a performance called 20th Century Ghost Train Vision Express. We are two young actors, making little sketches in a train compartment. Like actors do sketches in acting school. Without words, situations – we are two strangers in one small space. In the background all the ballet dancers. Like a trail of information from the 20th century. And also two railway station workers who are living in their own small flats full of electrical stuff and….

The opening for this performance was in 1999 - and it was not a very commercially successful performance - but in it there are a lot of beginnings of other performances, for example Long Life. There is also one of the basic methods we always use: we prepare a lot of small sketches from life or from our imagination as a result of our investigations, and then we show them to him, and he does the editing.

Long Life, for example, is a performance about old people in communal flats. At the beginning we had 10-11 hours of material. The whole group took part in the research, showing it in rehearsals, small sketches about old people’s lives. And then Alvis made the decision to have these five actors and this, this and this sketch - and we worked on these sketches every day for two hours. Alvis works as a guide, but not like a sculptor with sculptures. We are a team, because we are co-authors. There is no play, it is a performance without words. And it comes only from our sketches.

So for you as an actor in a process like this, what is most important for you for it to be a good process?

When I work this way, it is good training for me. All the time I struggle with my personal “laziness” or my personal introversion, because I have to do research, I have to meet strangers and talk to them about their lives, asking very intimate and personal questions, and it is not natural for me. But I have to, and when I do what I am not used to, I go to a strange, unknown place for me, and it is a very, very important thing. To do things that I don't know how to do. To go into unknown territories.

So that's the difficult part, but also the best part of the process?

Yes. It's always like this. Because it is easier sitting at a table reading a play, thinking about my character, making suggestions and working with my fantasy or my memory. It's okay, and very often they are interesting characters, but something brand new always happens, when I … overcome myself.

And that's also the meeting with reality, that's something different from yourself...

Yes. There is another project called Latvian Stories - it's more for local use and has a lot of text. The stories are about common people. A guy on the street, I go talk to him and make interviews, I go to his flat, talk to his friends, and I make a story about this guy. And I remember Alvis Hermanis saying, when we started doing performances like this, the hyper-realistic, that it's more powerful than all Shakespeare’s plays put together.

There was a time around 2002-03, when reality shows on television started to be very popular. Their popularity was going up very quickly, and it created a question for us and the status of theatre. We felt threatened by the reality shows. They are our competitors. Theatre has always been interesting because it's where everything is live. Whereas television and cinema or books are not live. But reality shows are really really...

So performances like Latvian Stories and Long Life are our answer to this new reality. You have to look around, open your eyes and take your characters and stories from life here and now. And that is the main interest of our artistic director. For seven years now, he hasn’t found anything interesting in traditional plays or dramaturgy. So we make performances without plays, without this dramaturgical base.

Is there any other, completely different kind of process that you would like to explore? Something that you dream about doing? Because the two types of process that you worked with, the traditional one and this one, are very different. But is there a third point? Another possibility?

I'm not finished with this investigation of ordinary people. There is still so much to do, and it is what I want to do in the nearest future. To create characters like a film actor does; when you are playing a taxi driver you have to spend time with taxi drivers. Do research. The same goes for theatre. But maybe this is the third, a synthesis of both… Yes, that is my dream. I dream about taking characters from the street, from the countryside, anywhere, and putting these characters in the traditional plays. That would be very, very interesting...

That would be an ideal way of working and rehearsing for performances. Reading the play, thinking about this character, and then finding something like it in real life. Take this person and research. That would be a very, very, very interesting... result. To create a character that way.

When we were working on Latvian Stories we asked ourselves if maybe we could bring these real people on stage? But then they became our stories. Some of the actors created roles, characters, talking in the first person. Some did it in the third person. But the audience was more alive and more vital when the actor was in character, in the first person.

My story was in the third person, but a story about a guy my age. I think that the facts and the truths from these people’s lives are very, very strong and full of information, when put together with the actors’ way of telling a story. In Long life there are a lot of props and stuff. Thousands of small pieces from these old people’s lives, and these pieces are real and part of the decoration, part of the stage, also part of the story, the power of the story. These props are actors, too. Because they are very, very real. Full of information.

A lot of them are really from old people’s houses. We had an agreement with the municipality of Riga that when an old person without family had died, our stage designer could go into the flat and find props for the performance. And when I spoke to my “guy” from Latvian Stories he said, "But I’m not special, I'm a very ordinary guy. Why me?" But almost every time it is interesting, because it's real.

Kaspars Znotins

Kaspars Znotins (born 1975) is an actor at The New Riga Theatre in Latvia. The theatre's artistic director Alvis Hermanis stages performances where the creative process is centered around the actors' own research and improvisation based on real people and real life stories.

www.jrt.lv

Helgard Haug

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 15:28:31 +0000

Iscenesætter og konceptudvikler, co-founder af Rimini Protokoll Berlin 8. marts 2010 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær

Hvorfor har du valgt teatret eller scenen?

Jeg startede med en klassisk fascination af teater. Det begyndte allerede i skolen med teaterklubben, og så gik jeg også i teatret. Jeg prøvede at få så meget som muligt at vide om arbejdet bag kulisserne - indtil studentereksamen. Jeg har altid syntes, at det er et fag eller et område, man kan anskue og tage fat i fra mange vinkler. Jeg var meget interesseret i billedkunst og gik ud fra, at jeg ville vælge scenografi eller interiør-design som indgang til det. Der var selvfølgelig også fascinationen af teksten og af alt det, man kan ”lave” på en scene. Ja, og så begyndte jeg at læse teater, Angewandte Theaterwissenschaft ('Anvendt Teatervidenskab' på universitetet i Gießen, red.).

Men studiet bragte mig desværre meget, meget langt væk - fra det hele. Studiet stillede spørgsmål ved mit teaterarbejde, der tog udgangspunkt i de legende, naive impulser - de impulser, der er grundlag for, at vi fanger interesse, at vi brænder for et teaterprojekt. Det havde som konsekvens, at jeg efter at have afsluttet studiet ikke gad have noget som helst med teater at gøre. Jeg koncentrerede mig først og fremmest om installationer. Allerede i slutningen af mit studie var mine værker blevet mere og mere billedagtige. Det var medie- og installationsprojekter. Men der ”manglede” noget, når man kun arbejdede i gallerier eller for radioen, nemlig kommunikation med mennesker, med publikum og det at udvikle projekter med andre. Ud fra det savn begyndte jeg at flytte mit behov for at debattere bestemte spørgsmål tilbage i teaterrummet. Men i sidste instans greb jeg chancen for at finde ud af, hvad det betyder, når folk deler rum sammen. Hvad sker der, hvis man koncentrerer sig om et spørgsmål om visse menneskers liv eller udvalgte tekster i to timer? Det var min måde at komme tilbage på.

Hvad var afgørende for, at du i en kort periode 'sagde farvel' til teatret efter endt uddannelse?

Spørgsmålet var: Hvordan kan jeg nogensinde lave teater? Alt, hvad der var institutionelt teater fandt jeg yderst mistænkeligt, eller det blev jeg meget mistænksom overfor. Forfængelighed interesserede mig ikke. Jeg blev ikke fanget af de selvrefleksive og selvoptagede spørgsmål, der blev behandlet på scenerne. Jeg var virkelig forarget. Alene den måde teaterfolk omgikkes hinanden på. Når du gik ind i kantinen på et teater og hørte, hvordan skuespillere bestilte deres kaffe. Det var så kunstigt og frastødende for mig. Jeg sagde til mig selv: ”Sådan vil jeg bare ikke ende”. For øvrigt kunne jeg ikke forestille mig, hvordan jeg kunne slippe for det, hvis jeg arbejdede i det institutionelle teater. Senere begyndte vi (Rimini Protokoll, red.) at arbejde med vores egne projekter.

Vores projekter er på kant med, hvad normalt teater er. Vi forsøger altid at overbebyrde teatrets formåen. Vi leder altid efter en anden måde at lave teater på. Derfor har vi også selv performet. Vi har altid ikke gjort, hvad man forventer i klassisk forstand på en scene. Vi kan ikke lide, når det handler om den enkelte deltagers forfængelighed og heller ikke, når de foretrækker at vise noget, de allerede er gode til.

For mig handler det også nu om at ”gøre noget” på scenen, og at det bliver set, og at man ikke allerede på forhånd synes, at det er helt fantastisk, at det overhovedet finder sted. En af grundene til, at jeg fortsat arbejder med teater, er, at vores teaterprojekter er meget forskellige, også i deres grundkoncept. Derfor er arbejdsgangen forskellig hver gang. Jeg kan ikke sige: dette er vores ”klassiske” måde at generere eller udvikle et teaterprojekt på.

Tidligere har vi beskrevet, hvad vi laver for at afgrænse os fra det normale, narrative, reflekterende teater. Det er ligesom forskellen mellem fiktive film og dokumentarfilm. Man kunne også kalde det dokumentarisk teater, men det er en lidt for forenklet definition. For hvert projekt researcher vi de temaer, vi vil undersøge videre. Da vi arbejder som et team, skal vi blive enige om, hvilke emner vi tager op. Vi får en invitation et eller andet sted fra, f.eks. København, og der siger de: ”Det vil være dejligt, hvis I kunne udarbejde et stykke for vores by eller for denne festival eller dette sted”.

Det klassiske er, at vi rejser derhen og iagttager, tilbringer tid der og taler med flest mulige mennesker. Måske har vi allerede et tema med i bagagen, der har vakt vores interesse og fascination i en anden sammenhæng. Vi begynder at tale med folk for at finde ud af, hvilken opbygning stykket kan have. Er det et stykke, der skal opføres på en scene? Er det et stykke, der skal turnere? Kan det være en intervention? Skal vi kun gøre det én gang på dette sted og derefter aldrig igen: maksimal indsats for én oplevelse? Kan det være en helt anden kommunikationsform, f.eks. som et stykke, vi lavede mellem Indien og Tyskland, hvor folk ringede til hinanden og ikke var i samme scenerum - en mere direkte kommunikation? Vi finder så at sige indhold og form for et projekt ved at nærme os byen og dens beboere. Vi har lige været en uge i Istanbul. Der sagde vi fra starten, at vi ønsker at møde mennesker fra det og det fagområde og vil besøge udvalgte steder. På disse møder og ved disse samtaler kører der hele tiden den motor, der stiller spørgsmål: "Hvor kan det føre os hen? Hvad er det næste skridt? Har vi brug for en modimpuls? Nogen/noget fra et helt andet sektor?"

Vi har f.eks. lige mødt en masse mennesker, der bokser. Det er en ny trend i Istanbul, men en gammel trend i Tyskland. Tyrkerne i Tyskland eller alle dem, der oprindelig stammer fra Tyrkiet, er meget aktive i boksesporten. Der findes 32 bokseklubber, og mange af dem har tyrkiske medlemmer eller tyrkisk ledelse. Det vil vi gerne overføre til Tyrkiet. Men der sagde man: ”Boksning har ingen betydning i Tyrkiet. Glem det! Det har intet at gøre med Istanbul.” Ikke desto mindre fandt vi en bokseklub, der arbejdede professionelt. De har også et landshold eller et nationalt træningsprogram. Vi gik straks i gang med at tale med dem og spurgte: ”Hvorfor bokser i? Hvad er boksning for noget? Hvad er det for en slags møde?” Og bagefter researcher vi videre. Researchen har en central plads i vores arbejde.

På et eller andet tidspunkt finder vi en hovedperson og beslutter, hvem der skal deltage i stykket. Når det drejer sig om et scenisk stykke, begynder vi derefter at prøve. Prøveperioden udgør en forholdsvis kort periode sammenlignet med den tid, det tager at udvikle hele stykket. Rejserne, researchfasen og samtalerne er meget langvarige. Så øver vi måske en måned med premiere lige bagefter. Fælles for alle vores stykker er, at vi arbejder videre på dem efter prøveperioden. Når vi første gang møder publikum er forestillingen for det meste ikke færdig. På grundlag af de erfaringer vi gør os, udvikler vi stykket videre. Med de fleste turnerer vi også. Hvert sted kan vi efterprøve spørgsmål som: ”Hvad fungerer her? Skal vi give en ny impuls til forestillingen?” Ja, og så skal der strammes! Vi har for det meste alt for meget materiale. Så korter vi det ned til 1 ½ time. Vi fortsætter vores arbejde. Det er ikke afsluttede processer.

Hvordan ser et prøveforløb ud? Findes der et koncept, I arbejder efter?

Ja, vi har en grund til, at vi inviterer hver enkelt person ind i projektet. Det kan være en fascination af, hvad de laver, eller hvordan de ser verden. Det kan også være deres unikke måde at lave teater på. Alt det har vi fundet ud af igennem de forudgående samtaler. Men først og fremmest arbejder vi med den del af deres biografiske baggrund, der har fanget vores interesse. Det kan meget vel være, at vi samles ved et bord og siger: ”Kom og fortæl din historie en gang til!” Og vi kommer med supplerende spørgsmål. Vi prøver også at komme med sceniske arrangementer og scenarier. Det kan også være noget rumligt, hvor vi f.eks. beslutter os for at benytte en drejescene. De medvirkende placeres først i konstellationer på drejescenen og begynder at afprøve, hvordan det er at arbejde i dette specifikke scenerum. Vi prøver bare alt muligt af. Vi er jo nogle gange 2-3 sceneinstruktører, der arbejder på en forestilling, og prøver ofte også separat.

Hver for sig udvikler vi en scene med deltagerne for så bagefter at udarbejde en rækkefølge, hvor vi placerer 4-5 ideer eller scener i træk. Men vi stopper også op og spørger os selv: ”Er det rigtigt? Holder konstruktionen? Skal vi afprøve noget helt andet?” Vi starter tit med en stor rumlig satsning. Det kan være publikums eller spillernes placering og arrangement i scenerummet, der bliver vores udgangspunkt for stykkets videreudvikling. Tit og ofte handler det om teknik. De medvirkende får til opgave at styre forskellige dele af teknikken. Det kan være projektioner, de skal betjene eller manipulere med. Vi har lige lavet et stykke i Vancouver, der handler om at spille computerspil, hvor protagonisterne er mere eller mindre værter for de 200 tilskuere, som så kan spille computerspil selv. Forestillingen bygger sig op lag på lag ud fra, hvad deltagerne fortæller, det formelle rum og forestillingens grundkoncept.

Teksten er altid skrevet fra vores hånd. Den handler altid om alt det, folk har fortalt os. Vi er naturligvis interesserede i at skærpe det fortalte, men også at tilføje visse påstande fra researchen i teksten, som personen aldrig ville have sagt, ville betvivle og dermed også har svært ved at håndtere. Det er skrevne tekster. I selve forestillingen handler det om, at de medvirkende genfortæller og samtidig gør sig fri af teksten. Det handler ikke om, at en sætning skal begynde eller ende på lige præcis den her måde eller omvendt. De skal kommunikere direkte med publikum og stå på en scene og vide, hvad de fortæller – bruge deres egne ord samtidig med, at de har fået en struktur, et skelet, som vi har udarbejdet til dem. De må ikke recitere. Det er det værste, når man føler, at nu er de blevet til maskiner, der fremsiger en tekst. Og selvfølgelig vil de fremsige den dårligere, end en skuespiller vil performe den.

Der mærker man misforholdet. Plusset – og grunden til vi kalder vores medvirkende for "eksperter“- er, at det de fortæller på scenen, er noget de selv kommer med. Vi kan berige og vi kan forme det. Men først og fremmest siger de JEG og mener sig selv. Det er ikke et reciteret jeg, intet JEG trukket ned over hoved på én. Men det skal man huske dem på. Det er svært, når man skal gentage noget igen og igen. Jeg fortæller naturligvis en historie på en anden måde, når jeg fortæller den femte gang. ”Hvorfor fanden fortæller jeg det hele for femte gang? Har de overhovedet lyttet til mig?” Det er også det perverse ved teatret: den konstante gentagelse. Vi er nødt til at gøre en stor indsats for, at de holder ilden og interessen for gentagelsen i live.

Hvordan gør I det?

Vi bevidstgør om selve situationen. Hver forestilling har nye tilskuere. Derfor skal man hver dag fortælle historien på ny. Det er ikke bare at fortælle den ind i 'lyset'. Det er rigtigt, at man bliver blændet af lyset, men de skal også kapere, at bag ved lyset sidder der folk, der endnu ikke ved noget som helst, og som er kommet med en vis forventning til aftenen.

Og så ændrer vi altid noget kort før forestillingen. Rutinen er altid den samme: ca 1½ time før selve forestillingen mødes vi, hvor vi beder de medvirkende om at fortælle historien på en anden måde. Det kan også være, at vi i fællesskab beslutter, hvad der kunne forandres. Så er der de stykker, der handler om stærkt aktuelle emner, hvor vi kan tilføje nyt indhold eller nye små passager - for at holde spillet vågent. Rimini Protokoll består af tre personer, Daniel Wetzel, Stefan Kaegi og jeg.

Vi prøver parallelt med forskellige mennesker. Det vil sige, at vi trækker os tilbage og arbejder - hver for sig - på at forstå teksten helt til bunds, for bagefter at forberede en prøve med en af de medvirkende. Efter et stykke tid mødes vi og ser det hele samlet. Vi beslutter, hvad der bliver den første del af stykket, tilsætter måske en passage, vi havde udarbejdet på et andet tidspunkt, som anden del, tager beslutning om en tredje del... Vi prøver at se det hele i et sammensat forløb. Vi arbejder sammen, fordi vi har forskellige hoveder, og fordi vi interesserer os for vores forskellighed. Vi diskuterer og afprøver rigtigt meget! Der er tre forskellige kræfter, der arbejder på et projekt. Jeg behøver ikke at synes om alt, hvad de andre foretager sig. Det kan også bare være, at jeg er på et helt andet sted i processen eller bare vil noget helt andet med det. Forskelligheden holder os sammen.

Hver af os har vores helt egen tilgang forskellig fra de andres i vores måde at anskue et tema på. De medvirkende tænder helt forskelligt på os tre. I praksis betyder det, at hvis jeg ikke har det så godt med en af de medvirkende, så kan det være helt problemfrit for Daniel. Det er en god arbejdsfordeling. Vi supplerer hinanden godt. I sidste ende bliver det til et stykke, vi har skrevet i fællesskab. En aften skriver jeg videre på manuskriptet, sender det videre til f.eks. Daniel. Han kigger på det, redigerer, og så kommer den tredje og tilføjer noget nyt. Vi laver nærmere 'interventioner' end klassisk prøvede stykker. Det er svært, når vi alle tre kommer med tre forskellige ideer samtidigt, der skal koordineres. Men det sker! To af os sammen er virkeligt godt!

Hvilken skabelsesproces har du oplevet som den bedste og hvorfor?

Det kan jeg ikke rigtigt svare på. Vi har altid på fornemmelsen, at vi ikke har nok tid. Når premieredatoen nærmer sig, tænker vi: ”Nu ved jeg endelig, hvad det hele drejer sig om, nu vil jeg gerne have 3 uger mere”. Samtidig synes jeg, at det er dejligt at arbejde hen imod et punkt og at vide, at de spændinger, der er lige før premieren, skaber en ny forståelse og derved muligheden for at lave nogle forandringer. Premieren er det første reelle øjeblik, man har med stykket, selv efter en generalprøve eller andre prøver med publikum, hvor man selvfølgelig har fået en fornemmelse af det. Det er altid det første, der popper op i mit hoved, hvis jeg tænker på en ikke-ideal prøveproces: der er ikke nok tid!!!

Men samtidig skal varigheden af processen være tidsbegrænset, fordi de mennesker, vi arbejder med, ofte har et almindeligt arbejde. De tager ferie for at arbejde med os, sætter deres hobbyer til side og forsømmer deres familier og samlevere for at kunne hengive sig helt og aldeles til vores proces – for en kort periode. Det vil sige, at processen kan ikke udvides for evigt. Vi har altid nægtet at arbejde med tekster. Teksterne kommer fra disse mennesker, og dem vil vi konfrontere med de dramaturgier, der interesserer os. I Deadline - et af vores stykker, der havde meget stor betydning for mig - handlede det om at dø og om de mennesker, der omgås døden professionelt. Fra stenhuggeren til sygeplejersken, fra en 'begravelses-taler' til en borgmester, der havde udviklet en særlig måde at brænde lig på, en særlig Flamario. Det var virkelig vigtigt for mig indholdsmæssigt. Det var et i rækken af flere teaterstykker, hvor vi aldrig brugte et færdigskrevet manuskript som udgangspunkt. Men så gik vi alligevel ind i et projekt som en konsekvens af det spørgsmål, vi ofte får fra dramaturger og teaterledere: Hvad ville I gøre med en klassisk tekst?

Det var til ”Schillerdagene”. Vi tog den dramatiske tekst Wallenstein, men den skulle 'overskrives' af biografien fra menneske, der ikke kom fra teatret. Men vi holdt os til Schiller-tekstens dramaturgi. Det var noget af en opvågning for mig, hvor fantastisk det var at kunne holde sig til en allerede skabt tekst og dramaturgi - og så udfordre den.

At arbejde efter en kanon, hvor publikum kommer med et forhåndskendskab til teksten og den klassiske dramaturgi, og man kan tilføje noget. Det var ikke en ideel arbejdsproces, men det var et ideelt skridt og har åbnet for et nyt felt. Det er ikke mere en 'no-go zone'. Det er også et felt, vi kan arbejde i, hvor vi kan udvide den måde, vi anskuer et projekt på. Og så synes jeg også, at det er vildt godt at lave sådan nogle stykker, som vi gjorde, da vi deltog med 200 personer ved Mercedes Benz’ generalforsamling sidste år (2009, red.). Det var igen en helt anden form for teater. Det betød et års intensivt forarbejde, før det lykkedes for os at infiltrere vores tilskuere, for at kunne deltage i denne stor virksomheds egen iscenesættelse. Det var supergodt som mod-impuls til de indøvede stykker, der bliver ved med at havne i black boxe. På den måde skifter det fra projekt til projekt. Det er helt fantastisk at kunne sige: ”Nu laver jeg noget udenfor, eller jeg laver et radioprojekt, eller jeg vil hellere arbejde med film”. Jeg kan ikke afgrænse eller devaluere det ene projekt frem for det andet.

Er der en sammenhæng mellem det endelige produkt og prøveprocessen? Kan man sige, at jo bedre prøveforløbet er, jo bedre bliver forestillingen?

Et interessant spørgsmål! Jeg tror det ikke. Hvad man håber på er, at det bliver et gnidningsløst forløb. De forestillinger, hvori vi har haft de hårdeste kontroverser med de medvirkende, bliver ofte de bedste. Mens man arbejder, ønsker man sig langt væk! Det har ofte også været meget vanskeligt at udvikle materialet og for mange diskussioner. Man skal nogle gange tage de samme skridt 10 gange, før man kommer derhen, hvor man vil. Men så bliver resultatet også godt, netop fordi vi havde diskussionerne. Men mens man er midt i det, forbander man det hele langt væk og tænker: ”Hvorfor i alverden kan de ikke bare sige, hvad jeg har skrevet? Hvorfor er det så vanskeligt?" F.eks. Das Kapital var et stykke, hvor vi diskuterede vanvittigt meget. Vi skulle kæmpe imod en stor skepsis. Fra begyndelsen troede de medvirkende ikke, at man kunne lave et teaterstykke ud af Marx’ Kapitalen.

Vi ville for det første udfordre påstande som: ”Kapitalen kan man ikke lave teater ud af, det er umuligt", eller ”Det vil være for ambitiøst”! Egentlig ville vi gerne arbejde med personer, der synes, det kunne være sjovt at modbevise disse påstande, uden at glemme at stille de samme spørgsmål under selve arbejdsprocessen. Det var besværligt, dyrt og dødirriterende, men i sidste ende kom der et stykke ud af det, som jeg holder meget af. Og man kan ikke mærke på stykket, hvor meget besvær det har voldt, fordi det er en kompliceret tekst, vi var nødt til at arbejde os igennem. Folk er nu lette at begejstre for stykket. De er meget åbne.

Hvad er de bedste/essentielle betingelser for at opnå det ønskede resultat?

Et godt team er afgørende. Folk på stedet. Ofte arbejder vi ikke i Berlin, og så er der brug for et godt team der, hvor vi er. Lang tid i forvejen skal der være folk til at researche og kommunikere. Jeg har altid syntes, det er fantastisk – når det handler om at lave et teaterstykke - hvis vi prøver i samme lokale, som vi spiller forestillingen, og har lang tid til rådighed til at bygge noget op i. Det var sådan, da vi lavede Wallenstein. Vi havde rummet i seks uger. Det var ideelt. Vi kunne udføre vores eget arbejde som f.eks. at skrive eller møde folk for bagefter stille og roligt at iscenesætte og prøve stykket. Vores erfaring er, at det ofte er meget vanskeligt, hvis de medvirkende ikke er vant til teaterrummet. Så står de der i dette rum med alle de tomme stole. Hele maskineriet tager fat. Lyset kommer, alle teknikerne og alle andre mennesker, der arbejder der, og pludselig klamrer de sig til dig. I det tilfælde er det rigtig godt, hvis det er et rum, du på forhånd har lært at kende, så at sige har varmet op. Det betyder, at de ikke går i baglås, når forestillingen skal spille.

Hvad er essentielt i jeres samarbejde?

Vi har gjort det så længe. Essentielt er, at man har den nødvendige tålmodighed. Det har igen noget med tid at gøre. Vi arbejder ofte samtidig på flere projekter. Så er spørgsmålet, hvor meget plads og tid giver jeg det enkelte projekt, hvor tålmodig er jeg, og hvor hurtigt ønsker jeg at komme videre. Det er spørgsmål, der tilhører emnet 'team'. Der er teamet ved stedet og det team, vi kommer med. Der er forskellige faser, vi går igennem. Nogle gange vil vi alle tre lave noget andet, eller vi er lidt trætte, selvkritiske, eller for utålmodige. Nogle gange er vi tværtimod meget afslappede. Så arbejder vi godt. Vi er tre. Men der er andre, vi har arbejdet sammen med i mange år, f.eks. en dramatiker. Han blev først assistent og har nu fået mere og mere betydning for vores processer. Så er der folk, der er helt eminente til at arbejde visuelt.

Hvad ellers er af afgørende betydning for et godt samarbejde? Jeg er ret spændt på nye former og udfordringer, der kommer op. Det er anderledes, hvis jeg arbejder i Canada eller i Tyrkiet. Vi skal altid reagere og arbejde os igennem, inklusive lave alt selv - lige fra kontraktforhandlinger og arrangementer til at besigtige relevante prøvesale. Helt ærligt, vi står for alt. Det er naturligvis vigtigt, at alt går godt, og hvis vi får opbakning fra det pågældende teater er det også meget godt. Det har noget med penge at gøre. Hvor mange penge har (spille)stedet? Hvor meget kan de støtte os? Men det afgørende er: bliver jeg berørt af de spørgsmål, der udspringer af stykket? Hvornår har det noget med mit eget liv at gøre, og hvornår skal jeg finde tilgang til stykkets tema gennem research? Vælger jeg et emne, fordi det sætter spørgsmålstegn ved mig, udfordrer mit liv eller udvikler mig - eller er det et tema, der handler om og er vigtigt for stedet, hvor vi producerer stykket?

Hvilket problem eller forhindring vil du aldrig mere opleve i en arbejdsproces, et problem du endnu ikke har fundet en løsning på?

Ja, det oplever vi tit og også i den forstand, at vi ikke har løst det. Vi oplever igen og igen, at de mennesker, der fortæller os noget, alligevel når det kommer til stykket ikke vil fortælle deres historie på scenen. Det kan også være os, der siger: ”Det skal du ikke fortælle på scenen”. Beskytter-impulsen kan komme fra os. Vi synes, det er for farligt, for risikabelt eller for privat. Men der er også den anden vej rundt, at vi vælger medvirkende, fordi vi finder, at de har noget meget, meget vigtigt at fortælle. Og det begynder vi at arbejde med.

Vi starter prøver, men så kommer de pludselig og siger: „Det vil jeg alligevel ikke fortælle”, fordi de bliver bange for de personlige og juridiske konsekvenser. Det skete engang i Wien, da vi lavede et stykke om diplomati. De medvirkende 'eksperter' fortalte os nogle helt forrygende historier. Men på et tidspunkt blev det meget svært, fordi de begyndte at trække sig mere og mere tilbage. Diplomati er nemlig lige præcis det, at man aldrig kommer til sagens kerne. Det er altid på den måde, at det kan være sådan, men det kan lige så vel være sådan. Det har med modtageren at gøre, hvordan man fortæller noget. Du kan ikke sige visse ting bare sådan, rent ud til et publikum. På det tidspunkt blev stykket desværre helt harmløst, hvor man før kunne mærke de medvirkendes ekstreme holdninger - også politiske. I stedet blev det er stykke, der var meget meget ufarligt!

Lige nu har vi oplevet det med et stykke om vietnamesere, der bor især i Tjekkiet og Østtyskland. Det handler om de smuglerveje, de bruger for at komme til Prag. Vi fik en masse fortalt. Vi har også fundet folk, der sagde til os: ”Det kan vi sagtens fortælle, vi har nu opnået en status, hvor det ikke er farligt mere.” Men så kom der et tidspunkt, hvor frygten for deres eget 'community' blev så stor, at de ikke mere ville fortælle noget som helst og overhovedet ikke mere deltage i vores projekt. Hver gang det sker, er det tragisk. Selvom vi selv synes, at vi har fundet en meget god arbejds- og fortællevej og nu kan opføre stykket, så kan der pludselig være nogen, der dropper ud.

Hvad nu hvis alt var muligt, ingen grænser hverken biologiske eller fysiske. Hvad vi du gerne prøve af?

På flere niveauer beskæftiger jeg mig i øjeblikket med de mennesker, der har forladt jorden - det vil sige rumfart. I 2013 flyver en tysker ud i rummet. Jeg har lige prøvet at skrive til ham for at aftale det første møde. Det blev ikke til noget i første omgang, fordi de beskytter dem, der er i træningsprogrammet mod alt uvedkommende. Men i øjeblikket kigger jeg igen og igen på de første billeder fra den første tur til månen. Jeg synes, det er vildt fascinerende. Jeg ville være lykkelig, hvis jeg kunne arbejde med mennesker, der tager så langt væk fra dette 'her og nu' og tiden, dem der bevæger sig ud i en sådan risiko. Det ville være utopisk at flyve med! Det ville jeg også gerne, og i sidste ende ville jeg også gøre det, spørge mig selv om, hvad for en slags mod, der er behov for? Er vi i stand til det? Vil man komme tilbage, eller hvordan er livet, når man er så langt væk? Hvad er blevet anderledes? Hvad kommer man hjem til? Men det er meget personligt. De spørgsmål kunne jeg ikke stille i et stykke. Jeg er bare fascineret af emnet.

Jeg er interesseret i pulsen, i 'countdown' - det øjeblik, hvor man letter. Ja, denne mærkelige søgen efter et andet liv, der findes deroppe, og hvor meget energi og penge, der bliver formøblet på rumfarten og i stedet kunne bruges her. Man kunne argumentere for, at vores verden jo har problemer nok i forvejen. Kunne man ikke en gang for alle løse dem med de penge og så derefter sige, at vi under os selv den luksus at flyve ud i rummet? Jeg tror det er en urlængsel altid at være på udkig: ”Hvad ligger der bagved? Hvordan er denne måne, der skinner så smukt om natten? Kan man sætte sine fodspor på den? Kan man banke et flag ned i den, eller hvad er det for en absurditet?” Jeg er vildt fascineret af de mennesker, der arbejder for det og formår at bibeholde deres små drenge- og pigedrømme: "Jeg vil være astronaut".

Jeg ville bygge et teater, en scene på månen. Et ikke-flagrende teatertæppe.

Vi har skrevet en meget lang tekst, en slags manifest, hvor vi stiller spørgsmålet: Hvor - overalt - kunne man lave teater? Hvor kan man overbelaste stedets muligheder? Hvordan vil det være, hvis en hel by er med? Hvordan kan jeg kommunikere det ud? Et team af kolleger gjorde engang noget i den retning. De byttede om på dag og nat i Gießen og forsøgte at få så mange mennesker som muligt til at deltage. De skulle lægge sig til at sove kl. 12 om dagen og slå græs eller henvende sig til de offentlige myndigheder om natten. Folk blev gift om natten. En del af forretningerne deltog også (ved at bytte rundt på åbningstider, red.). Man kunne måske nå alle i en lille by. Men hvordan kunne man omsætte det til sådan et monstrum som Berlin? At kunne kommunikere det ud til de 3 ½ million mennesker der bor her, så alle bliver en del af det og er bevidste om, at de er en del af en iscenesættelse, et stykke - det ville være stort!

Helgard Haug

Helgard Haug (born 1969) is director and concept developer in the performance group Rimini Protokoll that creates performances for the stage, the urban space and for radio with the participation of ‘experts’ instead of actors. Besides Helgard Haug, Rimini Protokoll consists of Stefan Kaegi and Daniel Wetzel. e group has been the founder of a new international reality trend, winning a series of international awards.

www.rimini-protokoll.de

http://vimeo.com/21265017

Signa Sørensen

editortest — Tue, 22 Mar 2011 23:31:49 +0000

Konceptudvikler, iscenesætter, performer, medstifter af SIGNA København 24. oktober 2009 Interview: Isabelle ReynaudEdited by: Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor valgte du at lave performance?

Jeg valgte egentlig at lave installationskunst og ikke performance. Sådan så jeg ikke på det. Jeg lavede sådan en mere konventionel installation i januar 2001, og da jeg havde lavet den, var jeg ret tilfreds med det, jeg havde fået ud af det. Jeg havde stillet de her objekter op i et rum og arbejdet med det et stykke tid. Så forlod jeg det, men syntes ikke, der var nogen frugtbar dialog med beskueren. Jeg prøvede at arrangere seminarer og fester osv. derinde, men det virkede på en eller anden måde underligt påhæftet. Da jeg på det tidspunkt sideløbende med mine studier i kunsthistorie ved Københavns Universitet arbejdede i en natklub som såkaldt champagnepige, var jeg allerede ret erfaren med iscenesatte intime møder – one-on-one. Derfor var det meget nærliggende for mig at integrere mig selv i værket. Så allerede i det andet projekt jeg lavede, var jeg der selv, i en kælderlejlighed her i København, nonstop i en uge. Jeg så ikke på det som teater. Jeg så heller ikke på det som performance – jeg er som sagt uddannet i kunsthistorie. Jeg havde ikke nogen teatererfaring, heller ikke nogen større interesse for scenekunst. Min interesse for performance var nok nærmere det, jeg havde stiftet bekendtskab med i mine kunststudier – f.eks. art performances på gallerier. Min primære interesse var installationskunst.

Du deltager selv som performer i dine forestillinger for at få mere kontakt til publikum?

Ja. Det er også en måde at manipulere publikums blik på, når man selv er der. Så kan man påvirke den måde, de oplever rummet på, ved at man selv er til stede. Og den fiktion, man bygger ind i rummet, kan man også bibringe dem. Det er ikke så enkelt, men der er mange muligheder, når man selv er til stede. Jeg vil dog også skynde mig at sige, at jeg aldrig har været der som mig. Jeg har altid været til stede i kraft af en fiktiv karakter

Kan du give en kort indføring i din arbejdsmåde – fra den første idé til det endelige produkt? Hvordan vælger du f.eks. temaet for din næste performanceforestilling?

Nu er det måske ikke så enkelt at give en kort indføring i arbejdsmetoden, da den er meget forskelligt fra projekt til projekt. Dog vil jeg sige, i de fleste tilfælde starter vi med rummet. Altså, vi får en bygning, og ud fra den udvikler vi konceptet specielt til stedet. Det kan også være den helt anden vej rundt. Nu står vi midt i produktionen af Salò, som på mange måder adskiller sig fra andre projekter. For det første har den Passolinis film fra 1975 som forlæg, og for det andet havde vi ikke bygningen, da vi besluttede os for at lave det projekt. Den har vi så heldigvis fundet nu – efter lang tids søgen.

Idéen kommer meget tit på én gang. Når jeg ser stedet, så bliver det meget hurtigt klart, hvad det er, der skal laves der. Og det bliver der så elaboreret på. Faktisk vil det sige, at det endelige værk er ret tæt på den oprindelige idé. Grundidéen bliver ikke lavet om, der bliver bare bygget rigtig rigtig meget på det. I forhold til installationsdelen, eller scenografien, som man kalder det, hvis man skal bruge en teaterterm, så arbejder vi meget med ting, vi finder. Alt hvad vi bruger er ready-mades, og det er selvfølgelig meget afhængig af, hvad vi finder. Det er rigtig mange ting - vi har et kæmpestort lager. Vi går meget højt op i, at alt helt ned i den mindste detalje – lightere, en kop, folks undertøj, deres strømper osv. er gennemtænkt og passer ind i det univers, vi prøver at skabe. Der er altså et stort arbejde med at få samlet de her ting.

Videre om arbejdsmetoden... Måske skal jeg ridse det sådan lidt punktvis op.

Vi får et sted
Vi udvikler et koncept
Vi finder medvirkende

... og det kan være skuespillere, det kan være folk med alle mulige forskellige baggrunde. Også mange forskellige nationaliteter, som regel. Så laver vi workshops, hvor vi snakker enormt meget. Alle får en karakter, og den er de selv med til at bygge videre på i samspil med os. Derudover arbejder alle skuespillerne også praktisk på settet. Tapetserer, maler, alt muligt. Og faktisk ofte sådan noget som elektricitet. Men det kan også være PR eller hjemmeside eller lyd, alt efter hvilke kompetencer de har. Det er meget vigtigt, at skuespillerne også er involverede i alle mulige andre områder; både fordi gruppefølelsen er rigtig vigtig, og fordi det er vigtigt, at de får et forhold til rummet, til bygningen. Derfor er de nødt til at have hænderne i det praktiske arbejde. Og så fem minutter inden premieren bliver vi nødt til at holde op. Ellers kunne vi bare blive ved og ved og ved. Ja, og så sker der jo rigtig meget, mens vi spiller. Det udvikler sig meget fra dag til dag. Det er altid et kontinuerligt forløb.

Hvad er så det vigtigste for, at en proces lykkes?

Det vigtigste for, at en proces lykkes... Jeg synes, det lykkes hver gang. Men jeg synes også, at det er ret mirakuløst, at det er lykkedes hver gang. Man er nok nødt til at være ret åben i forhold til, hvordan tingene udvikler sig. Man er nødt til at stole rigtig meget på, at det udvikler sig i den rigtige retning, og når tingene ikke bliver, som man umiddelbart havde håbet på, så ikke at se det som et set-back, men se det som en naturlig udvikling.

Så det vil sige åbenhed og...?

Det er jo ikke så enkelt at svare på. Det er meget komplekst, fordi der er rigtigt mange mennesker involveret, og rigtigt mange forskellige faktorer. Publikums tilstedeværelse spiller også en større rolle hos os, fordi vi hele tiden er i dialog med dem. Dvs. det er også afhængig af hver eneste publikum, når vi spiller. Der er selvfølgelig øjeblikke, der lykkes bedre end andre, men der er aldrig noget tidspunkt, hvor man kan hvile på laurbærrene og sige: nu er værket færdigt. Det findes ikke hos os. Hvert eneste sekund bliver det faktisk til igen. Jeg tror, at noget af det allervigtigste er at lade det udvikle sig derhen, hvor det vil, uden at man er bange for det, uden at man holder igen eller bliver usikker. Man skal ikke tvivle for meget på det. Jeg er klar over, at det er meget abstrakte formuleringer, men jeg kan ikke sådan sige den magiske formel.

Kan du fortælle om den bedste prøveprocess og skabelsesproces du har oplevet, helt konkret? Et eksempel hvor det gik rigtig godt? Og hvorfor?

Jeg synes altid, det er meget dejlige perioder. I den sidste forestilling manglede der noget af det praktiske arbejde. Tit har det føltes som en byrde og man har følt, at man skulle piske skuespillerne meget for at lave det her arbejde, som de måske i virkeligheden ikke har meget erfaring i – f.eks. at tapetsere. Men mange af skuespillerne arbejder med os igen og igen, og de samarbejder. Det er meget vigtigt, at man er sammen om at bygge, et helt konkret, praktisk eller manuelt arbejde. I den forestilling, vi lavede inden Hades Fraktur i Køln, synes jeg, at det var en god periode og en god størrelse gruppe. Der var 25 skuespillere, hvor vi tidligere har været helt op til 62 medvirkende – det er for meget. Men de her 25, det var et behageligt antal og det var heller ikke for koldt. Vi har bl.a. arbejdet om vinteren i store fabrikshaller og bygget 25 små huse op med alt, hvad der skal være i sådan nogle. Det er virkelig meget, virkelig koldt og virkelig beskidt – der var det ubehageligt. Jeg læste et citat om, at succes et langt stykke af vejen er afhængig af, hvor meget smerte man er i stand til at tage. Og hver proces er jo også smertefuld, fordi der bare er enormt meget arbejde.

Hvilke problemer synes du er uløselige? Hvilke problemer vil du aldrig mere opleve i forbindelse med udviklings/skabelsesfasen?

De problemer, der er uløselige, vil jeg nok komme til at opleve igen og igen. Ellers ville jeg ikke kunne arbejde. Jeg tror, at noget af det jeg nogle gange synes, er meget hårdt, når jeg skal lave det her arbejde, er at prøve at formidle de her tanker jeg har. Eller måske bare det at formidle konkrete ting – f.eks. ”det er sådan her, vi gør” eller ”det er sådan her, det skal være”. Og det, der overrasker mig gang på gang, er hvor stor en del, der ikke bliver forstået, selv om det bliver sagt mange gange. Der er selvfølgelig også en ekstra udfordring, at vi arbejder med folk, som taler forskellige sprog.

Men nu kan man sige, at jeg jo efterhånden har lavet 25-27 af de her projekter, så meget af det er man så vant til – det er en del af det. Og som sagt er man nødt til at have tillid til, at alt er som det skal være og at de her problemer også hører med. En anden udfordring er udmattelsen… Jeg ville ønske, at man ikke behøvede at være så udmattet. At det, vi kalder postperformance-depressionen, ikke var så uundgåelig.

Og i samarbejdet mellem jer og skuespillerne – har der været nogen problemer, hvor du ikke kunne finde en løsning?

Jeg synes, at vores gruppe – her taler jeg i første omgang om mig selv, min mand Arthur og vores faste set-designer Thomas Bo Nilsson – kommunikerer godt. Selvfølgelig har vi vores små uoverensstemmelser, og det er surt nogle gange, men det er ikke på den måde problematisk. Problemerne ligger nok oftere i samarbejdet med de skuespilhuse eller festivaler og organisationer, hvor vi arbejder, fordi det vi laver er så langt fra konventionelt teater og de processer, man dér har. I de sammenhænge er det tit svært at formidle, hvad det er, vi har brug for. Og det kan godt lede til gensidig frustration. De synes, vi er besværlige, og vi synes ikke de understøtter os. De er vant til at tænke i nogle bestemte kasser og nogle bestemte processer, og når vi så beder om noget på en anden måde, så er det tit svært for dem at omstille sig. Det er f.eks. et problem i Schauspiel Köln. Selv om det er et sted, vi er rigtig glade for at arbejde, så er det også svært, fordi de har det her monsterstore skuespilhus med 6-700 ansatte, med mange afdelinger og bureaukrati. Lige så snart man går ud over den måde, de plejer at lave en produktion på, så opstår der forvirring i mange led. Og det er svært at komme ud over. Vi ved, at hver gang vi starter i et nyt hus, så skal vi igennem nogle konfliktfyldte faser, hvor vi skal prøve at forstå hinanden. Det får vi selvfølgelig også mere erfaring i – hvad vi skal sige i starten. Der er jo ingen af os, der har lavet konventionelt teater, så vi ved måske heller ikke, hvad de tager for givet. Og der er også ting, som vi tager for givet, at de forstår, men som for dem er en fuldstændig fremmed verden.

Er det dig, der kommer med konceptet? Eller er det også noget fælles?

Det er mig, der kommer med grundkonceptet, og så bygger vi det op i fællesskab derudfra, min mand og jeg. Jeg kommer typisk med en ramme. Jeg synes, temaerne vi tager op har meget med samfundet at gøre. Måske ikke sådan direkte realpolitisk, men det som interesserer os, som interesserer mig rigtig meget, er magtstrukturer i det hele taget og identitet. Visse forestillinger er vældig kønspolitiske også. Det problematiske i at sige politisk er, at det godt kan få sådan en klang af noget didaktisk. For os er det mere det at undersøge problematikker, som i høj grad har med politik, med magt, at gøre. Det går egentlig igen i alle forestillingerne. Det bliver undersøgelser af individet i forhold til forskellige sociale subkulturer, samfundsmæssige strukturer.

Gennemgående kan man sige, at alle forestillingerne har været interaktive. Det er en strategi i forholdet til publikum, der bevæger sig rundt og er i dialog med skuespillerne. Der er brugt meget energi på at skabe den rumlige installation. Og tematikkerne omkring magtstruktur, som jeg nævnte før – det er også noget gennemgående. Derudover er der nogle performances, som vi har lavet i flere dele. F.eks. har vi arbejdet med hospitalsmiljøer i tre performances, hvor flere karakterer gik igen. Vi har også lavet en anden serie, som efterhånden er i mange dele, kaldet The Game. Det er sådan et barokt, absurd univers, sådan et slags hemmeligt samfund af Game Masters, som rejser rundt med deres tjenestestab og finder forskellige mennesker, som de udnytter i det her spil. Det er et show, der er godt at rejse med. Det er ret hurtigt sat op, og det har sådan en rock 'n' roll kvalitet. Det genererer meget energi i sig selv. Det kan også virke meget forskelligt alt efter, hvor man laver det, og med hvem, selvfølgelig.

Nu til det utopiske spørgsmål. Hvis der nu ikke eksisterede nogle fysiske, biologiske, geografiske grænser, og alt var muligt, var der så noget du ville afprøve?

Der er da rigtigt mange ting. Jeg kunne godt tænke mig at lave noget over rigtig lang tid eller at have rigtig mange heste med i et projekt. Eller have kæmpestore slotte, nej, faktisk ikke så meget kæmpestore slotte som højhuse. Jeg kunne godt tænke mig sådan et helt forstadshøjhuskompleks med mange høje huse. At arbejde på noget i meget lang tid sådan et sted. I flere år... Jeg kunne også godt tænke mig at lave noget, som var sådan mere integreret ét geografisk sted. F.eks. at arbejde i et boligkompleks gennem længere tid med de folk, der levede der. Det skulle være over længere tid, for at det skal være meningsfyldt. Og så vil jeg rigtig gerne lave en film. Det kommer også til at ske på et eller andet tidspunkt. Der er mange idéer... Det skal nok komme hen ad vejen.

Hvis det skal være noget helt andet, så kunne jeg godt tænke mig at prøve at lave en forestilling på en scene. Eller prøve at arbejde på et slagteri, hvis jeg skal gå helt væk fra det, jeg ellers laver. Jeg kunne godt tænke mig at prøve at arbejde i Aldi – at have et almindeligt job. Det har jeg aldrig haft. Det er noget helt andet, ikke? Der er mange muligheder.

Hvis du f.eks. kunne arbejde med afdøde kunstnere, helt utopisk?

Hvis jeg skulle lave en film, kunne jeg godt tænke mig f.eks. at arbejde med Marlon Brando og Michael Jackson, men det er jo sådan lidt for sjov. Der er mange ting, man så kunne, men jeg synes, det er meget interessant at få det umulige ud af de ting, som faktisk er mulige. Det synes jeg også tit, vi gør. Vi sætter os nogle ret umulige mål, for at vi så egentlig kan nå ret langt derudaf alligevel.

Har du nogle nulevende kollegaer, som du virkelig godt kunne tænke dig at lave noget med?

Jeg er måske sådan lidt selvtilstrækkelig. Det har så meget at gøre med, hvad der opstår i det møde. Det kan man ikke vide. Der er jo mange kunstnere, som jeg ser op til, eller forfattere osv., som jeg synes laver noget fantastisk, men det er ikke ensbetydende med, at jeg vil arbejde sammen med dem. Ofte tværtimod. Jeg synes det, de laver, er helt og smukt i sin egen ret. Og jeg ved, hvordan jeg selv er i forhold til det, jeg laver, og det bliver ikke nødvendigvis bedre af, at man tager to ting, der er gode, og sætter dem sammen. For mange kokke fordærver maden...

Jeg tror, at hvis jeg skulle arbejde sammen med nogen, så er det mere sådan noget som en fantastisk sanger eller en meget smuk kvinde. Altså ikke en egentlig skabende kunstner, men mere en udøvende kunstner, som kunne bidrage med noget fantastisk på den måde. Det kan måske lyde, som om jeg vil sidde alene på tronen. Man kan godt lade sig inspirere af andre, men jeg tror også, det er vigtigt, at man har plads til at træffe en beslutning suverænt som kunstnerisk leder. Og hvis man er to, kan det være svært. Jeg har så mange idéer, så hvis vi var to, så ved jeg da slet ikke, hvad jeg skulle gøre! Men hvis der er noget, jeg virkelig fortryder i mit liv, så er det, at jeg ikke har mere tid til at beskæftige mig med andre menneskers kunst. Jeg synes, der er så mange ting, som er fantastiske og inspirerende. Men det her arbejde er så altopslugende, at man for sjældent har tid til at komme ud og se, hvad andre laver.

Signa Sørensen

Signa Sørensen (born 1975) works internationally with large site-specific fictional works and universes of experiences. Non-actors participate in installations where the audience moves freely and interactively create their own experience. Signa Sørensen has founded the artistic partnership SIGNA with the Austrian performer and media artist Arthur Koestler.

www.signa.dk

Wanda Golonka

editortest — Tue, 22 Mar 2011 23:00:57 +0000

Choreographin, Regisseurin Berlin 8. März 2010 Interview: Isabelle Reynaud

Warum haben Sie das Theater gewählt?

Ich glaube, ich habe überhaupt nicht das Theater gewählt, sondern ich wollte Tanz „machen“, ohne an das Theater zu denken. Dann hat sich das so entwickelt, dass ich zum Theater gekommen bin. Warum wollten Sie tanzen? Ich weiß es nicht. Ich wollte es! Das war ganz klar, schon als Kind.

Können Sie Ihre Arbeitsweise von der Idee bis zum Produkt beschreiben?

Es hängt von verschiedenen Faktoren ab. Die erste Frage die sich stellt, ist: Kenne ich die Darsteller mit denen ich arbeite? Wenn wir noch keine gemeinsame Sprache haben, dann versuche ich erst einmal verschiedene Improvisationen: mit Texten, Bewegungen, Stimme und Training. Es handelt sich um verschiedene Arten von Training. Diese benutzen wir um herauszufinden, was am schnellsten ein ideales Fundament etabliert, eine Plattform um über dasselbe reden und denken zu können.
Wiederum unterscheidet sich die Arbeitsmethode darin, ob ich eine klare Vorlage oder ein komplett eigenes Stück mache. Meinen Ausgangspunkt finde ich sowohl in meiner eigenen als auch in der Biographie der Mitwirkenden. Eine wichtige Rolle spielt auch das Stück, welches ich zuvor gemacht habe. Die Spuren, die mein letztes Stück hinterlassen haben, beeinflussen das Thema an dem ich arbeite. Ich frage mich: Wo kreuze ich mich mit meinen Darstellern und wo entstehen Spannungen, neue Fragen? Was interessiert mich an dieser Person und warum habe ich sie gewählt?
Es sind 20 jährige, 40 jährige oder 70 jährige Darsteller. In dem Augenblick in welchem die Darsteller den Proberaum betreten, bekommen wir ihre Geschichte. Sie tragen ihre Geschichte in die Produktion hinein. Durch ein bestimmtes Thema kann man etwas über ihre Biographie erfahren. Manchmal haben sie es mir erzählt, wie z.B. Beim Thema Tod: „Als Ich den Tod erlebte….“ Dabei ist das Gefühl oftmals schon in ihren Körpern integriert, es muss nicht noch mal betont werden.

Letztendlich ist nur die Frage was man beleuchtet. Ich werde von Bildern, Bewegungen und vielem anderen inspiriert. Zuerst ist das Chaos, aber das verstärkt nur die Lust der Arbeit. Das ist Inspiration. Aus diesem Ausprobieren, Sammeln, Austesten und Verwerfen ergeben sich neue Fragen, mit denen ich dann weiter arbeiten kann. Manchmal stelle ich auch nur die Fragen in den Raum, wobei sich auch neue Situationen ergeben können.
Im Moment beschäftigen wir uns mit Identität, Öffentlichkeit und Privatsphäre um auszuloten, ob es überhaupt noch etwas privates oder intimes gibt. Wie weit kann man Intimität auf der Bühne präsentieren ohne dass sie öffentlich wird? Wir kreisen um diese Fragen herum. Je mehr Darsteller in einer Vorstellung (im Augenblick sind es 12), umso schwieriger ist es. Wir müssen eine Form für unsere Präsentation finden und alle den ganzen Weg zurückgehen um herauszufinden: Was gehört zu mir? Wer bin Ich in dieser Vorstellung?

Dürfen die mitwirkenden Darsteller eigene Ideen, Bilder und Bewegungsabläufe in die Choreografie mit einbringen?

Das kann so vieles sein, je nach Aufführungsort. Ich kann das nicht wirklich von dem Prozess trennen. Ich weiß wo es stattfinden wird, wie der Raum aussieht und die Proportionen aussehen. Ich weiß auch was mich betroffen macht bei genau dieser Person, diesem Darsteller oder dieser Darstellerin und wenn eine andere Person auf der Bühne stehen würde, würde es etwas komplett anderes erzählen. Es würde vielleicht gar nichts sagen. Ich könnte auch sagen, ich würde keine Resonanz in mir spüren.
Ich stelle auch Aufgaben. Ich stelle den Darstellern Fragen und diese brauchen Zeit um darüber nachdenken zu können. Ich kann Sie auch bitten ihre Familien und Freunde auszuhorchen, z.B. ob sie etwas immer wieder machen ohne sich darüber bewusst zu sein.
Ich, zum Beispiel, brauche einfach nur einen Telefonhörer abzunehmen und mein Mund wird schief. Das wusste Ich vorher nicht. Mit dieser Information kann man dann machen was man will. Da kann ein Klang herauskommen oder eine Komposition oder aber auch eine Bewegung. Es ergibt sich Material. Und irgendwann habe ich genug Material um zu komponieren. Das ist wie in der Musik oder in der Bildenden Kunst.

Gibt es einen Probenverlauf, eine Création die Sie am idealsten empfunden haben?

Alle. Ich finde das alles, was im Probenprozess sowie, im Leben selbst stattfindet, ein notwendiger Teil des Ganzen ist. Manchmal schwieriger oder leichter, aber ich finde alles gut. Ich arbeite seit 1985 als Choreografin und muss zugeben, dass ich immer ideale Arbeitsbedingungen gehabt habe. Das vereinfacht natürlich den Probenprozess und die Arbeit.

Gibt es einen Zusammenhang zwischen guten Prozess und dem endlichen Ergebnis. Also könnte man sagen je besser der Probenprozess desto besser die Vorstellung?

Man kann immer einer Vorstellung ansehen was während dem Probenverlauf stattgefunden hat. Wenn alle Mitarbeiter dasselbe wollen und das gleiche Ziel haben, dann sieht man das der Vorstellung an. Aber ob es Konflikte gegeben hat oder ob alles harmonisch war, das kann ich ihr nicht ansehen. Man sieht es der Vorstellung auch an wenn es Darsteller gibt, die nicht verstanden haben, um was es geht. Dann entstehen Konflikte während der Aufführung.

Was ist das Essentielle in einem Probenverlauf /Création um das erwünschte Resultat zu erzielen?

Vertrauen! Damit man sich öffnen kann. Eine Art von Vertrauen, dass den Darstellern ermöglicht zu suchen ohne zu wissen was sie suchen. Das ist essentiell. Das Gefühl zu geben, dass ich den Anderen trage und dass die Mitwirkenden mir vorab so viel Vertrauen schenken, dass sie in der Lage sind sich von Anfang an ganz zu geben. Das „Sich gehen lassen Moment“ ist für mich essentiell.

Was ist das größte Problem auf das Sie in einem Probenverlauf, Créationsprozess gestoßen sind. Das Sie nie wieder erleben wollen und auf das Sie keine Lösung gefunden haben?

Etwas „müssen“ das will ich nicht! Ich will auch nicht ein Produkt herstellen. Das kann ich auch nicht. Für mich sind Probenzeit und Aufführungen Prozesse. Wenn ich das Gefühl habe ein Theaterhaus will ein Produkt von mir haben, dann weigere ich mich.

Wie definieren Sie Produkt?

Es muss gefallen. Oder es muss Erwartungen erfüllen. Es muss funktionieren. Viele Regeln die mich nicht interessieren, blockieren mich. Das macht mich einfach unfrei.
In jedem Probenprozess entstehen neue Fragen und neue Problematiken, die man zu lösen versucht. Vielleicht liegt es an den verschiedenen Konstellationen von Menschen mit denen ich arbeite oder an den verschiedenen Themen. Das gehört zu meiner Arbeit. Das was ich unerträglich finde, ist der Eingriff von außen, Politik, eine diktierte Zuschauerquote erfüllen zu müssen.

Wenn alles möglich wäre. Es gäbe weder biologisch, historische oder physikalische Grenzen was würden Sie gerne ausprobieren? Was ist Ihr größter Wunsch?

Ich würde gerne Zeit haben. Ich möchte das Gefühl haben, dass ich in meiner Arbeit, nicht mehr an einen Termin gebunden bin. Ich würde gerne nur noch forschen! Natürlich liebe ich es auch Vorstellungen zu entwickeln.
Ich würde mir auch wünschen, dass man sich dem Publikum mehr öffnet, ihm auf eine andere Art und Weise entgegenkommt. Damit würde eine größere Neugierde für unsere Arbeiten aufkommen.
Vielleicht könnte ein neuer Weg zum Publikum „ Kontinuität“ sein. Nicht einfach etwas abfertigen aber immer wieder etwas verändern, etwas neu entwickeln, während aber auch nach der Vorstellung. Nichts ist fertig, alles ist im Wandel. Aber mir ist klar, dass eine Ur-Aufführung eines Stückes auch immer etwas zu Ende bringt. Auch wenn man nur meint: „Weg damit, dass haben wir jetzt ausprobiert“
Aber mein größter Wunsch ist, wie schon gesagt, mehr Zeit zu haben um wirklich forschen zu können. Ich bin fest davon überzeugt, dass es so vieles zu recherchieren, zu experimentieren gibt. Es ist wirklich schade wenn man das erarbeitete Material viel zu schnell komprimieren und in eine Form pressen muss. Wenn wir keinen Zeitdruck hätten, könnte sich etwas komplett anders entwickeln.

Ich glaube, John Cage hat ein Musikstück über 65 Jahre lang geplant und erarbeitet. Dies zu verwirklichen ist natürlich viel schwieriger, wenn man mit Menschen arbeitet. Aber ich kann nicht sagen ob man 4 - 6 Wochen oder sogar 12 Wochen braucht um eine Produktion zu kreieren, um aus allen Alles nach außen zu kehren. Nein, ich weiß nicht ob ich überhaupt einen Endpunkt setzen würde. Ich würde vielleicht Pausen einlegen. Und das bedeutet nicht, dass man sich in seiner Arbeit von anderen abgrenzt, im Gegenteil, man sollte sich real mit ganz anderen Metiers auseinandersetzen. Nicht immer alles aus der Kunst schöpfen, weg von dem Inzestuösen das unserer Arbeit anhaftet.

Wir haben gehört das Sie ein Buch geschrieben haben - über Ensemble Arbeit. Das ähnelt ja auch ein bisschen unserer Arbeit. Wir wären sehr interessiert mehr darüber zu erfahren?

Ich war jetzt 8 Jahre lang Hausregisseurin und Choreografin im Schauspiel Frankfurt unter der Intendanz von Elisabeth Schweeger. Die Intendanz ist jetzt zu Ende gegangen und es wurde vorgeschlagen ein Buch über diese Frankfurter Zeit zu schreiben. Wir haben daraufhin darüber nachgedacht, was für ein Buch es sein könnte und wer es mitgestalten und dazu beitragen könnte. Wir haben uns für die drei Philosophen (Jean-Luc Nancy, Bernhard Waldenfels, Werner Hamacher, red.) entschieden die unsere Salons während der Spielzeit betreut haben. Wir haben sie gebeten, ihre Vorträge, die sie in Verbindung mit unseren Stücken gehalten haben, wieder aufzunehmen aber auch weiter zu entwickeln, ohne aber die Theaterstücke nochmals zu beschreiben.Als Beispiele für die Themen die sie untersuchen kann ich „Die Zeit“ oder „Der Körper“ nennen.Wir hatten jedes Jahr einen anderen Philosophen an unseren Salon geknüpft. Es war so schön, weil es noch einmal eine andere Art der Reflexion, Gespräche und somit Anregung ermöglichte.
Wir konnten auch Fragestellungen, die während der Proben entstanden mit den Philosophen diskutieren – nicht, dass diese während allen Proben präsent waren, eher waren sie eine geistige Begleitung auf die man zurückgreifen konnte. Sie öffneten uns die Augen für mehr existentielle Verknüpfungen in unserer Arbeit und ermöglichten uns ein internationales Netzwerk von Austausch und Reflexion.

Ich Danke Ihnen für dieses Gespräch

Wanda Golonka

Wanda Golonka (born 1958) is a French choreographer and director living and working in Germany. Trained in classical ballet and modern dance, she founded and directed the company Neuer Tanz from 1985-95. She was director at Schauspiel Frankfurt from 2001-09. In Wanda Golonka's Gesamtkunstwerke the space is as important as the actors and dancers, as she crosses the borders between dance, performance, music and text.

www.wandagolonka.com