rehearsalmatters.org - Time

Richard Foreman

Isabelle — Tue, 29 Mar 2011 17:15:35 +0000

Dramatiker, teaterleder, iscenesætter m.m. New York 5. april 2009 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Elisabeth Lengefeldt, Barbara SimonsenEdited by: Elisabeth Lengefeldt, Isabelle Reynaud, Barbara Simonsen

Hvorfor har du valgt at lave teater?

Jeg startede som helt, helt lille. Jeg var 9-10 år gammel, da jeg blev taget med i teatret for at se Gilbert og Sullivan-operaer. Det engelske D'Oyly Carte Opera Company kom til New York, da jeg var omkring ni. Jeg så alle forestillingerne, og da jeg kom tilbage til skolen, begyndte jeg at lave min egen opsætning sammen med mine klassekammerater. Det begyndte dér, og så stoppede det bare aldrig.

Fordi du synes det var sjovt?

Nej, jeg var meget genert. Men det var en anden måde at være på. Man behøver ikke at være genert, når man har sin fantasiverden, hvor man kan sige til andre, hvad de skal gøre. Også bare ideen om en anden verden. I hele mit liv har jeg aldrig rigtigt kunnet lide den verden, jeg lever i. Det var helt sikkert en slags flugt.

En anden sjov historie er, at da jeg var 2 år gammel, lavede de en juleforestilling. Lige som alle andre i klassen fik jeg én replik. Men jeg var så genert, at de tog den fra mig igen. Og jeg tænkte, jeg skal vise dem! Jeg vidste bare, at jeg hadede tanken om, at jeg ikke kunne være med i stykket og det ville jeg gøre noget ved. Det skete virkelig, og jeg tror virkelig, at det var der, jeg besluttede, at jeg skulle vise dem, at jeg kunne lave teater.

Kan du give en kort introduktion til din prøveproces? Fra ideen til det endelige produkt?

Jeg starter altid med teksten, på en eller anden måde. Også selv om teksterne i dag mere er en slags samlinger af fragmentariske og aforistiske fraser. Men det starter jeg med. Derefter tænker jeg over, hvad det centrale tema er, og jeg begynder at designe en scenografi i form af modeller. Normalt går jeg gennem 9 til 12 modeller, før jeg har noget, og så kan jeg begynde at skrive ting ned, samle noget musik. Jeg samler måske 40, 50 eller 70 musiksekvenser.

Så kigger jeg på de sider, jeg har samlet, og laver en meget løs liste af mulige rekvisitter, der måske kan spille sammen på en interessant måde med det, teksten siger. Jeg ender med 20-30 sider.

Det er det, jeg tager med til prøverne, og jeg starter den allerførste dag med at sige til folk, hvad de skal gøre - bare ideer, jeg umiddelbart finder på, f.eks.: "Prøv den her rekvisit sammen med den her musik og de her replikker". Processen har dog ændret sig en lille smule i løbet af de seneste par år, fordi de sidste 3 år har jeg haft en filmet baggrund. Det kontrollerede processen. Jeg vidste, at jeg startede med filmen. Filmen ændrede sig ikke under prøverne. Alt det andet ændrede sig en hel del. Det at starte med filmen hjalp mig med at definere, hvilken scenografi, hvilken musik og hvilke replikker, jeg ledte efter.

Næste år skal jeg lave endnu et stykke med Willem Dafoe, som er skrevet mere som et ”normalt” stykke, meget mere tekst end normalt. Men det bliver nok mit sidste stykke i lang tid, fordi jeg skifter til kun at lave film.

Når du har teksten og skuespillerne, instruerer du så på den traditionelle måde, eller er det mere en fælles beslutningsproces?

Jeg instruerer absolut 100 % på den traditionelle måde. Jeg iscenesætter det hele. Jeg laver scenografi og musik. Scenografien er sat op på første prøvedag. Musikken er arrangeret, og vi har alle de forskellige mulige musikstykker klar. Fra første dag fortæller jeg folk, hvad de skal gøre, nærmest som om jeg koreograferer en dans. Jeg afprøver forskellig musik, og i løbet af prøverne, der normalt i de senere år varer omkring 14 uger, bliver scenografien malet om, lavet om, ting bliver tilføjet, det hele bliver lavet om. Og jeg tager alle de beslutninger.

Hvad er for dig det vigtigste, det essentielle, for at processen lykkes?

At processen lykkes.... Det ved jeg ikke, bare det at der er en god stemning. Jeg tager jo alle beslutningerne. Så nogle dage går prøverne forfærdeligt, og jeg bliver deprimeret, andre dage ser det ud til at virke. Jeg bliver ved med at smide ting ud og lave ændringer. Så det er meget svært at svare på. Det er jo ikke en - jeg mener, det er en gruppepræstation på den måde, at jeg er afhængig af mine skuespillere, og jeg prøver at bruge folk, som jeg synes er interessante. Jeg prøver at bringe det frem, som jeg synes er det mest interessante i skuespillerne. Men jeg ved, at prøverne vil veksle frem og tilbage mellem at gå vældig godt og gå mindre godt. Jeg laver en masse fejl - det er en del af processen.

Hvad med tid og rum?

Jeg har 14 uger, somme tider lidt mindre. Men de sidste par år har det været 14 uger. Vi prøver 6 dage om ugen, 6 timer om dagen, og jeg bliver bare ved med at gennemgå stykket fra starten igen og igen og igen. Det er næsten ligesom at redigere en film. At se det hele.... Først er det hele så færdigt efter halvanden uge, og jeg tænker: "Wow, det bliver ret godt, det her, jeg ved da slet ikke, hvad vi skal stille op med al den prøvetid!" Så går vi tilbage og gør det igen, og jeg tænker: "Åh Gud, det hele er rædselsfuldt!" Så prøver jeg at rette på det, og så tænker jeg, at nu er det godt, og så kikker jeg på det igen, og åh nej, nu er det rædselsfuldt på en ny måde. Og jeg bliver ved med at gå det igennem.

Så det er det eneste, der sker i starten.

Synes du, at der en sammenhæng mellem en god prøveproces og en god forestilling?

Jeg ved ikke helt, hvad det betyder - en god prøveproces. Man arbejder hen imod noget. Man vil gerne have, at det bliver intelligent og ordentligt og på en eller anden måde i harmoni med de ting, man er besat af. Så jeg bliver bare ved med at arbejde hen imod det punkt. Som regel har jeg et indbygget ur, jeg ved, vi har 14 uger, og som regel er vi klar efter lige omkring 14 uger. Det er en intens proces. Jeg arbejder udelukkende pr. intuition og overhovedet ikke intellektuelt. Selvom jeg – i mit "andet liv" - læser en hel del og skriver intellektuelt stof. Når jeg laver kunst, er det ren intuition, og jeg snakker aldrig med skuespillerne om teoretiske eller intellektuelle ting. Bare tro på din intuition!

Jeg har materiale. Jeg har de her fraser. Jeg ved, at jeg kommer til at ændre på dem. Jeg ved, at jeg kommer til at ændre den måde, de sker på. Jeg har en masse musik, og jeg ved, at jeg kommer til at vælge forkert mange gange i starten – hvilken musik jeg bruger hvor. På hver tekstside er der angivet et par rekvisitter som skal bruges i opsætningen, men for det meste ændres de igen. Så jeg har slet ikke hele stykket i hovedet på forhånd. Jeg har en form for lettere usammenhængende vision af, hvad det er, jeg vil opnå. Og så sætter jeg den her arena op, som er prøvesalen, hvor jeg bliver ved med at ændre på tingene og prøve at få dem til at passe sammen på den rigtige måde.

Normalt arbejder jeg med en kostumedesigner, men ofte ender det med, at jeg går op på scenen og begynder at klippe i kostumerne og hæfte dem sammen på en ny måde. Jeg giver designerne små tegninger af det, jeg vil have. Det er altsammen en del af den store proces med at have en vag ide og så ændre den og ændre den. Nogle gange kan ændringerne kan være temmelig radikale.

Hvilke problemer synes uløselige? Hvilket problem eller hvilken situation ønsker du aldrig mere at opleve igen?

Det eneste problem, som jeg aldrig har fået løst tilfredsstillende, er hvad man gør med rummet mellem den forreste publikumsrække og cirka den første halve meter af scenen. Det er et meget mystisk rum for mig. Publikum til mine forestillinger sidder altid med front mod scenen, den klassiske opstilling. Men den zone har på en eller anden mærkelig måde ingen energi for mig. Derfor har jeg gennem årene f.eks. sat en glasvæg op der, som jeg skriver på, eller andre gange har jeg sat snor op mellem scene og sal. Det er sådan set det eneste problem, jeg altid har. Jeg synes, jeg har fundet på nogle relative løsninger, men det er det, der altid har generet mig ved teatret.

Jeg tror helt ærligt ikke, at der er andre problemer, jeg ikke har løst.

Det er jo ligesom om, man får alle de her elementer, og man vil bare gerne organisere dem på en måde, der virker klar, fortættet, intelligent - og som skaber en form for åndelig, intellektuel anden verden. Det er det, vi ser.

Jeg siger tit til mit hold: Det gode ved kunst er – og det tror jeg virkelig på - at i kunst findes der altid en løsning! Det kan godt være, du bliver drevet til vanvid af at prøve at finde den, men den er der. Og jeg tror, at i relativ forstand har jeg altid fundet den for hvert af de stykker, jeg har lavet.

Jeg har ikke nogen scenograf eller komponist, jeg er selv alle de roller. Jeg synes, jeg har et godt forhold til de medvirkende teknikere osv. De virker, som om de nyder arbejdet, og mange af dem vender tilbage mere end én gang. Jeg er ikke ondskabsfuld! Det er sikkert kedeligt for dem somme tider, fordi de skal sidde der, mens jeg skifter mening igen og igen og igen og igen. Men grundlæggende er prøverne ret afslappede, og jeg er ikke sådan en instruktør, som går amok og råber og skriger ad folk.

Jeg har lavet teater i 40 år, og alle kender mig og ved, hvordan jeg arbejder. Så folk, der indgår i samarbejde med mig, ved, hvad de kan forvente. I starten af min karriere havde jeg nogle enkelte problemer, hvor der var skuespillere, der følte, at de ikke havde nok frihed, eller de blev frustrerede. Men jeg har altid prøvet at skræmme folk væk - jeg har prøvet at forklare, hvordan jeg arbejder og sagt: "Sådan her bliver det altså" - og der har ikke været særligt mange problemer.

Engang i Frankrig for mange år siden var der en skuespiller, der sagde til mig: ”Det er meget mærkeligt - du holder mig i meget stram snor, og jeg får ikke lov at slippe ud - men i den snor føler jeg mig mere fri, end jeg nogen sinde har gjort. For du styrer så mange ting så omhyggeligt, men der er andre, private ting, som du ikke styrer. Du lader mig være den, jeg er.”

Jeg forsøger at få skuespillerne til ikke at spille en karakter, men at være dem, de er, og være fuldstændigt til stede og tilgængelige på scenen.

Hvad ville du ændre eller afprøve i processen, hvis alt var muligt? En utopisk idé?

Jeg synes, jeg har arbejdet meget hårdt på at skabe en situation, hvor jeg fungerer i Utopia. I USA er det uhørt, at folk har så lange prøveperioder, som jeg har, med scenografi, med lys, med lyd helt fra starten. Det er Utopia, og jeg har det. Det eneste Utopia, jeg også gerne ville nå, skulle være.... Jeg har arbejdet i mange forskellige lande, og det ville være dejligt, hvis der fandtes øjeblikkelig teleportation! Så kunne jeg lave et stykke i Danmark eller Frankrig og komme tilbage til min lejlighed i New York hver aften for at sove. Men ud over at jeg har opnået Utopia i mit teater, så er det egentlige svar på min drøm og mit Utopia, at jeg nu opgiver teatret! Jeg skal til at lave film, og for mig er det en start på en drøm om et nyt liv, et nyt æstetisk liv. Det er en ny begyndelse for mig.

Jeg har altid haft blandede følelser for teatret. Der har altid været mange ting ved teatret, jeg har hadet. Og det er, som om at jeg lige nu kun kan se min æstetiske interesse, alle mine ideer, blive realiseret på film. Det er ikke fordi man kan kan mere, filme udendørs og den slags, for jeg arbejder kun indendørs med meget begrænsede scenografier. Men bare det at kunne redigere og kombinere alle niveauer af lyd og billede, og måden man kan billedbehandle på. Ordene og hvordan man kan behandle dem. Jeg tror, at den større grad af kontrol og fleksibilitet som findes i film er det, jeg har brug for, æstetisk set.

Jeg talte før om det problematiske område mellem scene og sal. Den tynde zone er faktisk ligesom videoskærmen eller filmlærredet, som jeg nu arbejder med. Jeg lægger alt ind i denne zone, som jeg altid har syntes var så problematisk.

Jeg er 71, og jeg begynder forfra. Det er meget spændende for mig. Alle de ting, jeg hader ved teatret, kan jeg sige farvel til nu! Jeg har et stykke, jeg skal lave næste år, men efter det regner jeg egentlig ikke med at lave mere teater.

Richard Foreman

Richard Foreman (born 1937) has written, designed and directed more than fifty performances in New York and internationally. His productions are characterized by a complex interchange between language, visual tableaux and a constant involvement of the audience. Foreman describes his work as ‘total theatre’. In 1968 he founded the Ontological–Hysteric Theatre.

www.ontological.com

Annette Arlander

Isabelle — Tue, 29 Mar 2011 09:14:16 +0000

performancekunstner, instruktør, forsker, professor Stockholm 14. februar 2009 Interview: Isabelle ReynaudEdited by: Frederike Fahse, Isabelle Reynaud

Why did you choose to do theatre/performance?

I chose theatre directing, because it was a 'hot topic' in the seventies, in Helsinki. I chose it because it was a combination of arts. I had been doing visual art, I had ballet training and also some music lessons. But I’m bad at music. There was a drama club at the school I went to, and my parents expected me to be an artist. I went to auditions when I was still in high school and I thought, “This is exciting”. I wasn’t accepted the first time I auditioned. I was 18 at that time. But I thought, “Oh, this is something I want”, and so I waited a few years and then I went back, without really knowing why. But I already wanted to be a director back then. Mainly I didn’t want anyone else to boss me around. I wanted to decide for myself and I felt that I wasn't good enough at anything. It's classical.

You can say that theatre was a combination of the arts. But later, in the eighties, I worked with performance art and theatre parallelly. Back then I saw performance art as the anarchic underground work, while theatre was my ambition, but then it changed. The reasons I turned to working with performance art had to do with an invitation to start a program in performance art theory. The word performance art in Finnish can be interpreted and expressed in a much wider sense. So they probably expected something like alternative theatre and theory. During the program many things coincided, but somehow I thought that I didn't want to turn people into artists. They need to take responsibility for themselves, so in the beginning my methods were criticised because I made people work alone instead of encouraging collaboration. It just didn't want any division; I wanted to avoid the situation where someone is the boss and the others just perform their tasks. Instead everyone needed to create his or her own world. Though not in the devising way, in the sense that all performers create material just for the director. My starting point was that you can’t teach directors by turning them into performers. But that’s the way I came back to performance art. Because if I was supposed to teach other people to do it, I would have to challenge myself to also do something.

Could you give a short introduction to your rehearsal processes and your creation process now? Basically from idea to product.

My work today doesn't really involve rehearsing – but rather repetition. This doesn't include my background in radio plays and theatre. There I had a different way of working, I experimented. At the moment I'm working with two longterm projects and by that I mean that they go on for more than ten years. They have a special system that I will describe in a moment.

But then some things that I make are just impulsive, like extra. They start with a particular place. When I come to a magic place that I need to do something with. This could be a landscape or something. It can be a small area as long as it’s beautiful, extraordinary, something that needs to be recorded. Sometimes it could also be an object. I have one project called Performing Landscape. So for instance 'witches’ broom' [1] - it's a formation on birch trees - what can I do with that? Or an old piece of wood that is white, and so on. It can start with that. I have to find out what I can do with these things. I might put it on or something...

Another kind of work is with texts or paintings. I have made one work based on a painting by Helene Schjerfbeck[2], which is just a bench. For two years I made a lot of benches. The bench would be in the same position as it is in the painting but you couldn’t recognize it, even though it was inspired by that painting. These are the impulse works.

Then there are the two basic projects, as I mentioned. One is The Years. I have a studio on an island outside Helsinki. In 2002 I chose one spot on the island, but other years I choose two or more. Basically a place where I go once a week for one year, and repeat the same image. Not only the same spot, I also have an action, a position or a pose that I repeat in the same place wearing a scarf of a specific colour. I choose a new colour every year. Following the Chinese calendar we are now in the year of the Ox. So at the time of the Chinese New Year I choose an image and repeat it throughout the following year.

How do you get the idea for an image and why do you want to make these particular images?

I search. I look. Now it’s very limited so I have to think. I want to make something different than I did the previous year. And then an idea comes to my mind, and at the moment it is the buffalo. So this year I chose to focus on an old and huge, rusty ship in the middle of the island. I climb up to sit on it, because even though it doesn’t look like riding on a buffalo, it’s an association to that. Last year was the year of the Rat. And because a friend of mine said, “Oh, you are always looking at the water”, I thought I would go in the water. So I went very close to the shore, sitting on a rock, and I also went into the water. But when I was sitting on the rock, I realised that it reminded me of The Little Mermaid. I knew I was going to Copenhagen to a conference, so I looked at the image and posed like The Little Mermaid, and because of this association I kept repeating the same pose. On shores, in different places of the world... Basically I stick to one idea and add some things in the proces. You make a choice, and after that choice you repeat, but of course new things happen during the repetition. There are surprises, small things, but I try to stick to the idea. This is one of the long projects.

The other is something I call Trees Talk which I started around 2003. My last radio play was called Where rocks speak and included talking rocks and pebbles. I made an exhibition about talking trees, which we showed through a monologue coming out of headphones that were hanging from the tree. Again I started on the island with five trees before I continued to do the same in other places.

My project called The Years also developed over a long period. I didn’t start with the Chinese horoscope. I started on Mount Rhonda in Mallorca, making a diary because there was this beautiful view, this beautiful 'picture', from my window. I was actually working on another project, but just had to come back to this 'picture', and I saw the weather changing every couple of hours. It was never the same, it was miraculous! So when I came to the island after that, I wanted to see if I could use the same idea there, so I put the camera in the same place every day for two weeks. It was interesting, and I decided to run the project for a whole year. I just wanted to see how not only the weather changes, but also the vegetation changes. After one year, I decided to keep going for another year, but with a different image. That's when I came up with the general concept of the 12 images or scenes. So it was a process leading up to the concept.

When I was making theatre I used to start with the general concept and gather material. I make a decision and I take it from there. I would like to be more systematic, but that's just not how it works. Most of my time I am a teacher, I am a bureaucrat. I worked as a freelance artist until I was 40, and then I made productions, but this is my era of freedom.

What is essential for a successful rehearsal? What is necessary for you to feel that you succeed in your creation?

That is easy to feel in projects where I have a ritual. It's like a spiritual practice when I return to the places. Whether it's successful or not depends on the weather and if I am peaceful and if it is not dangerous. But it is different with my impulsive work. I don't want to sound old-fashioned, but inspiration is crucial. I need to get excited about the project. Sometimes I work at one place for two weeks before I find out that it doesn't work the way I want, so I move on to find a different spot. That is why I like to make videos. I don’t look at the footage immediately, just parts of it and decide afterwards.

I just need to see a possibility, a connection, or find a reason to continue the project. The last was in Sal in Kap Verde where I went on holiday. I originally went there, because I read about some salt mines that I thought could be interesting to use, and because there would be a brown scarf for this year, so maybe I could do some experiments. But when I walked around there, I did some other work, basically just because I wanted to do something. And then two days before I was supposed to go home I found salt basins hidden next to the city and realised that the sky mirrored in the water had the same colour as my scarf – that was amazing. I made some experiments with symmetrical lines.

And maybe I should also explain that it’s successful when I am not ashamed to work in public. Because this is something that you are used to when you do theatre – that you can close the doors, and it is private. And in some way it is private with the camera, because there is nobody else. There is no man behind the camera. I put the camera on a tripod like you do now, and just take it from there. But it's still open. People come and go and it feels a little bit weird. Sometimes people are laughing, “Why is this crazy woman taking pictures of herself?" and so on – and it is successful when I don’t mind. When I am concentrated it doesn’t bother me.

Which problem seems impossible to solve? Something that you experience again and again, and you haven’t solved?

I have four. One is a skill problem. Skill vs. devotion. Because I appreciate technical quality and I appreciate performance skill, but I am not a skilled performer, and I am not technologically skilled, so I use low tech technology, and I don’t – a cinematographer once told me, “You have to learn how to focus” – I use automatic everything. So where is the balance? Do I really have to learn how to make a film, should I do that? Or should I learn how to perform, and do I then lose the whole idea? If it becomes like a production? So the skill problem is something.

I am very vain, so I don’t like it when I look old, or clumsy… That is also a skill problem. Because in some way, after a while it is definitely more interesting when it is more brutal, when it is not so polished. I have not solved this problem.

The other problem is a collaboration problem, because most of my life, I have worked as a director in collaboration with writers, actors, musicians, and so on. So I invented this form of working, where I don’t need anybody. I am like a factory. There are no problems with copyright. It is the antidote of a big production. But then, how can I include collaboration? At times I have thought that if I gave my video to a composer, he would be inspired to compose some music. I tried it with one guy, but he just didn’t react to anything. The closest to collaboration that I've come, is that when it’s really windy I ask a friend to hold the camera. So this is not a bad problem, but I know it's there.

And then I have the marketing problem. Which is on one hand someone who would say, “Let me market your work”, and on the other hand the question: Why should anybody want to see it? Because the focus of the work is the practice itself.

The fourth problem is not only a problem, I think it is also a possibility. I think that with this practise I have partly solved the time problem, because I think that is the biggest problem for everybody today. Imagine, if you want to work in cycles, the cycle is one day and night or it is one year, the natural cycles. Then you can have a week or a month. If I want to work for one year I have to do it where I am at home, so I am tied to this place. Time and place are tied together. I don’t have the time or the possibility to go somewhere for three months. But that is the same for everyone, it is the same for every artist, there is never enough time.

Do you think that there is a relation between a good creation process and the result?

Yes. Not always, but usually you can see how a work is done. It is not simple.

What would you choose to do, if everything would be possible? What would your Utopia be?

I would want to spend one or two months in one landscape, not just one week, but one or two months to get below the surface, because when you arrive you see only the surface. Then I would involve others as co-performers in some way, with tasks or variations. And I would do like choreographers do - which I despise - but instead of telling them what to do, I would give them places/spots. Make them repeat what I do but in their own way. Give them a task. And I would like to use better technology. The best high technology editing facilities ever.

And then I would like to have a composer working on the 'sound world' with me. I used to make radio plays, but I don’t have any words left, my words have run out, so I look at the image and search for the sound. Sound is very dominating; with the sound you can change the images to anything you want. I mean a beautiful composer who would understand what I want and not make it his own…

And then I would like to be ambitious about the installations, because now I have made most of them on the island, which is very low tech and in small spaces. Only two of my installations have been shown in museum contexts. And I would wish to have technological experts to help me think how to make the projections look good. In my latest projects I have been fanatically doing everything on my own. Just because as a director I was never able to.

So my Utopia would be to have people help me make it look better.

I guess if we really think of Utopia, of course Utopia would have to be in a beautiful environment. The place would be absolute, not only beautiful, but extraordinary. Stimulating and a place that produces action. So I would like a stimulating environment, to have the best technology in the world, all the time in the world, and all the help I would need.

I would love that time stopped running… Not forever, but for a few hundred years…

When I speak of time, it is only because I want to do so many things at once. I am free – I could live… And even as a professor I could design my schedule differently, but I enjoy that work, and I enjoy doing different things. Overcoming time... All Utopias are about overcoming death. And maybe that is one reason to suddenly start making documentations that stay instead of the ephemeral moments. I need the camera as a witness, it is not just to make the images, but I need the witness there for my ritual. It's not because I enjoy performing. A good actor or a good performance artist 'flies' because of the audience and their response. I am unsure of that. I'm almost hiding a little bit. Somehow I would want people not to look at me. Of course I want to be seen, but mainly I want people to see what I see.

Looking with me. And this is because when I look at the sea and when the cameras see my back – what I see is totally different. So even in that moment, the image, the view that I have and the view that the camera has actually have nothing to do with each other. And mostly what I see when I sit there is more beautiful. I think that when I was younger my Utopia would have been to be able to function through telepathy, to be able to go into other peoples' heads. Today that is not for me though. Today I would like to somehow merge with the landscape and then return. To be at one with a rock or the sand, only momentarily, and then continue life. Eat the cake and keep it, so to speak... But you never get any depth in anything, if you want to have both.

Now I don't say anything more. That is it for me.

[1] http://www.britannica.com/EBchecked/topic/646092/witches-broom

[2] http://en.wikipedia.org/wiki/Helene_Schjerfbeck

Annette Arlander

Annette Arlander (born 1956) is a pioneer of Finnish performance art and practice-based artistic research. After working as a director for many years, she now works mainly with research and performance projects of her own. Annette Arlander is Professor of Performance art and Theory at the Theatre Academy in Helsinki.

www.harakka.fi

English

Maxine Doyle

barbara — Fri, 25 Mar 2011 18:52:37 +0000

Choreographer London May 2009 Interview: Deborah VlaeymansEdited by: Barbara Simonsen

EXTRACT FROM INTERVIEW:

How do you go from idea to performance? How does it all start?

I will try to talk about the Punchdrunk Theatre Company but with a main focus on my own approach, because it's difficult to talk singularly about the creation process – it really is a collaborative or a big creative team and everything feeds in.

But essentially... We're always looking for a building. We haven't really conceived yet a show where it isn't about the building, space, or about site. Other members of the artistic team are excited about the experiences, the sites and the building, whereas I tend to use the text as a starting point. I start to daydream about the text and how I imagine this world. A world appearing and revealing itself. So my process starts with the text. I start with the score or the sources whether it might be the music sources that we're interested in, or film sources, artworks. And then I try to identify particular kinds of ideas. It's a process of stripping things down to something that is very easy. Easily digestible and manageable or translatable. I strip the text down to try to find individual ideas and then look at the kind of company – in regard to performers – that we're going to work with.

The performers are really, really important. We have a core company, not a regular company of performers, but a group of people that we have worked with regularly over the last five years, and they offer a combination of particular skills - physical skill, choreographic skill - and a kind of presence that is very enigmatic and charismatic. As an audience member you can be really drawn to them.

So I suppose that the creative process begins when I start to dream about the ideas and these people, and the ideas start to become alive. When I start to imagine how a performer can embody these ideas. Casting is a huge part of the process.

We cast a combination of performers we work with regularly that we really trust, and then particularly we try to identify new artists who might be filling a gap or a hole. And for me I suppose the most exciting part of the process happens in the rehearsal studio - as opposed to working on site. Even though we are a site-based company and the work is driven by the building, it is really important that we have this protected time off-site, which might be two, three or four weeks. And actually in my dreams I would always have longer off-site and longer on-site time. The off-site time is really protected, because that is essentially where the writing happens. When I say writing I mean the writing of the body, the physical language or the visual language.

.............

Maxine Doyle

Maxine Doyle (born 1970) is associate director and choreographer for Punchdrunk, with whom she has created a number of works since 2003. In Punchdrunk’s performances the audience members are free to roam the performance site, which can be as large as a ve-storey industrial warehouse, and can either follow the performers or simply explore the world of the performance.

www.punchdrunk.org.uk

Stef Lernous

barbara — Fri, 25 Mar 2011 18:47:39 +0000

Director Mechelen January 29, 2009 Interview: Deborah VlaeymansEdited by: Barbara Simonsen

How did you come to work with theatre and performance?

Ah… the genesis of things! It's not much more than an anecdote, I'm afraid. I've always had this huge appeal to movies. So I've been watching movies since I was 14 or 15, and sometimes I saw 3 movies a day. When I finished school at the age of 19, I went to a graphic arts department to design posters and so on. It was very commercial stuff and I felt I was too young for doing this. Then I became unemployed for almost 4 years. I had some jobs on and off, but that was a terrible experience. In one of these jobs I had to sell mobile phones. The first mobile phones that existed - it sounds as if this was a long time ago but really it isn't. A girl that was working in the same firm said to me, “You are quite funny and exuberant; would you like to give a speech at my amateur theatre company?” I said, "Yeah okay" - I didn't know much about theatre. I went there and actually it was a classical ballet company. That confused me! But since I was the only man around there I stayed and worked with them for 2 and half years. Practising classical ballet. Well, I was less fat than I am right now but I have always been quite chubby... I really learned to appreciate ballet.

It started out as a sort of weird joke, and then because of a lot of testosterone, together with a lot of girls... But at one point something happened that really moved me. I don't want to get too emotional or cynical about it. It was just a little step a girl did and I was suddenly moved. It struck me.

From then on I started with amateur theatre – I’m not really much of a dancer anyway. I wrote a play and a girl I knew directed it. I thought, if she can direct a play I can do it too! So I directed a play. But I didn’t think much of it. “Is this directing theatre? This is nothing”. I wanted to do something completely different. After 10 plays, or 10 times that reaction of "this is nothing" I decided to start something new: Abbatoir Fermé. It was actually going to be an amateur theatre company. The people I worked with were a bit upset because of the things I wanted to do. They weren't very extreme things, but I think it felt extreme to them. I put older people together with young people. In the amateur theatre company there was a sort of schism: you have the young people doing their thing and you have "the ancients", the classic people doing their thing. And the two don't mix too well. I wanted to put them together. I said, “Give me a budget and we will make something together based on a poem”. They exclaimed, "Not a poem! It has to be a play!". 10 years later, well, here I am.

To me the love of movies was very important. Especially some movies in particular that I saw at a very early age. They had a strong impact on me. For example, when I was 9 years old, I bought my first book with my own money. Alice in Wonderland, the English version. I knew some English but not enough to comprehend the whole book. A few months later I saw a soft porn musical of Alice on TV. I couldn't add it up. I was like, this is Alice in the book and then there is this Alice... It's pornography and they are singing songs! And I loved the songs. So I was very confused. Another few months later I saw a German-dubbed version of The Rocky Horror Picture Show. Here people were singing, too, and there was nudity in it. I was very intrigued by this cult universe.

It was very inspiring. I think that making theatre is about wonder. It is very important to see if it makes people wonder. I experienced it by seeing these things on TV and reading. I was so amazed. I thought the book was weird: “She is shrinking and she is growing? And what happens to her neck? What is going on with the rabbit?” Afterwards I saw the pornographic version: “And what is this? They are doing something which is forbidden. But they are singing about it. What's a nice girl like you doing on a night like this?"

I was amazed and I think that I want to replicate that sense of wonder. I want people to look at a play and just think, “What is this?” I want to mystify things again.

In traditional theatre - the text based plays - there is hardly any wonder. There is tragedy, of course. There are personas that you recognize. But it is not really a wonderland. And I try to create that. I think you have to re-mystify theatre.

Can you say more about getting an idea for a theatre production?

Ah, you ask this at the very right moment that is also the very wrong moment, because I start working on a new play this Monday. And it is always the same. It is so hard. It is so hard to remember how to make a play.

Together with the actors I sat today from 10 to 1 and we were asking ourselves how we made all these others plays. How did we do it? There is a lot of memory involved in more ways than one. First of all, let's take the very practical matters. For example, now, I don't have an idea, or I have too many ideas. None of them seem to me vibrant enough. It's a nice idea, but not enough to make a play for 90 minutes. It's good for a play lasting 10 minutes, or it's a 15-minute scene but not really for an hour or two hours. There is a concept, and I have a lot of concepts. We could make two or three hours of theatre based on those. But we don't want to go for the concept thing. Instead, it has to be very organic. It has to be ... this image. The right image makes the whole play and work worthwhile.

When we have no idea we go back in time. We thought about our last play Mythobarbital and how we created it. Here, too, there was no idea at the beginning. We thought about the next, Tourniquet, but we don't remember how the rehearsals went for that piece. We don't always seem to remember. We remember fragments. For example, Tourniquet is about rituals and circular motions. What I and the performers remembered from the rehearsals was that they were turning around a lot. At one point they are having a drink, reaching for the coffee and turning their bodies around to reach it. I asked them what they did. It was the effect of all the circular motion. It got to be almost like a shamanistic ritual.

If you choose to work with for example the history of rituals, you need to make it as ritualistic as possible. But re-mystify it. Let's not dance around a fire. We have seen Discovery Channel, read about it in books, and we draw parallels to primitive people dancing around a fire. Let's not do this, but re-mystify it. Let's take one ritual, another ritual and let's put it all in a circular motion. As you get in to the subject of rituals, the rehearsal also seems to become more like a ritual. This is very weird.

In reality, at one point you start making circles and you can't sleep at night, because your head is going in circles. Not literally, of course. Suddenly rituals are popping up everywhere. This is something I've noticed a lot of times when creating plays. Also, in the play Galapagos we worked with magic and got into a subculture. For example, if you want your garden to be really nice, you write it down in a sentence. Just start putting all these letters together until it becomes this very abstract symbol. And keep working on it until it is just the way you like it. That is what some magicians do. Not unlike cavemen who before they went on a hunt painted buffalos. “We are going to kill a buffalo, so I paint it. Go and kill the buffalo. Look, it worked! We shot the buffalo and it's dead now." I decided to try that myself. I did a whole dramaturgy based on that for Galapagos. I made this symbol: "I'm going to make a good play, the play that changes everything". I think it was probably the first important play of Abattoir Fermé. It changed everything we did after that, also in regard to the perception of the audience. Also moneywise, it opened a lot of doors.

But it is strange. I'm not saying I did magic. But it is weird how, when you go into the idea or into the subject of what the play is about, that at one point the methodology becomes the subject. And the subject becomes the methodology.

To go back to your own question: How do I get the idea and how do I go from there?

In the best case, like I said, I have an image. But mostly I have to ask myself: Where am I at this point in time? Let me put it like this, I think the most interesting is to make a play about things you can't think about. Something you can't imagine when you begin. I think that is the most interesting. I couldn't have imagined my last 5 or 6 plays. It is a very risky way to work, but I also find comfort in it. Because I know that if I have nothing by next week, I can put two actors on the stage with a bag of sand and I know I’m going to end up somewhere I couldn’t possibly have imagined.

That is what I mean about the “now”. It is decided by how the people involved are feeling in that moment and how I'm feeling now. You take a certain amount of history along with you. Not just a history of the company, but a history of the theatre. There is memory. Especially in theatre there is a lot of memory.

How do you work at Abattoir Fermé?

We have an artistic board consisting of the actors, the musicians, and me. Mostly it also includes a person I have to deal with in a way; someone I don't have chemistry, but “al-chemistry” with. It could be someone who has very different opinions and says the weirdest things. Right now we have this person on the board who is always asking the weirdest questions. I say, “You don't know why you are asking these questions, do you”? But it forces you to respond in a different way and it is interesting.

Recently I did an interview with another theatre maker. She had questions like: What kind of fairytale character do you want to be? How do you masturbate? She had this whole line of questions that go in all kinds of directions. None of them were really about theatre. It was very interesting. Again, the residue of this interview probably says more about who I am, what I like about theatre and how I work. I like it when people around me confuse me.

That is also why I like to work with another company as well. Because afterwards I will know better what I want to make for myself. It always ends in trouble or fighting, only now and then it has a beautiful result. But it is always a big fight.

So at Abattoir Fermé we have the artistic board and you might say that I am the leader, I give the initiatives. The actors involved are not just everyday people, they are not freaks, and they are typecasts as well. They have a very good and specific body type and physique, a specific way of talking, a specific fantasy – maybe not always useable, actually mostly not.

How do you find them?

It depends. I have done 15 plays with Tine during the last ten years. I fell in love with her when she was in theatre school. She was kicked out of school and decided never to do any theatre again. Three months later she was playing Salome in Oscar Wilde's play. So she stuck around. She is so talented.

Chiel Van Berkel, a fabulous actor, was part of a duo called Wacko. They were quite famous and split up maybe 9 years ago I think. For 15 years they made comedy. I was really fascinated by them. Chiel is very rock' n’ roll. He is not afraid to improvise and a very handsome man. I could never have dreamed or imagined to work with him. But a friend said to me that I should work with Chiel. We asked him to coach our performance and during the next two months I never saw him. At the premiere he showed up. People talked afterwards about how the piece was really in Chiels style. He replied, “Well yes, I coached them”. I thought that was cool. He was the guy that coached us, got paid for it and we never saw him. He liked what we did. So we started making some more plays.

Kirsten was my student. She was the most timid of all. I asked her to do an internship with us, just to work on something. Now it has lasted for 4 years. The musician saw our play Galapagos and he said, “If you ever want to do something with music, then contact me”. We started talking about music and had a lot in common, so he also joined the club.

Nick is our manager now. This is a good story: He used to act but he stopped. I just met him on the street. He had such a peculiar physique. I went up to him - I was maybe 15 or 16 - and asked, “Would you like to be in my play?” He seemed very nervous, and later I heard that he was afraid I would catch him smoking, and tell his parents. I had no idea who his parents were, never knew them. We’ve been working together for 10 years now.

I believe in loyalty.

There are about a 100 movies that I think everybody that works with us should have seen. It is easier not to show these movies every time. We have seen them about 3 or 4 times. They are movies that I always refer to. I like to work with people who are very open, who agree that in the working process everything is "gratuit". Everything is gratuitous. Nothing you do will make any sense until you get in to the final part of rehearsals. The people I work with should maintain this openness.

Sometimes I get approached by actors who say, “If you are ever going to do something without nudity I want to be in it.” But I don't start my process with, "Okay, let's do nudity, let's get naked everyone, and let's make a play.” I don't do that. I don't want to be restrained by thoughts like, “I can't do nude with this person”. Or feeling that first I have to do a psychological game with actors or actresses in which I persuade them to show their body. I don't want to go through that anymore. I want to have people who are prepared to do anything. I am not going to go for blood. I am not going to go for too many faeces. We have to remain human with one another. Also, I like to work with people who are either very loyal or very normal in a way. They can be typecasts but I need to be able to have a normal conversation with them. I don't want people to be too arty. I don't want to get too sentimental but the people I work with are like family.

When you start working on a performance, how do you go about it?

I think this is what will happen: Monday we will get in at 10 o'clock, we will have a drink. They will ask, "So what is the idea"? I will answer, "I don't have an idea but I think we should do something with sand". Then I'll give two people bags of sand and I'll just look at them and I'll probably tear the hairs out of my head. But I'll keep watching them. It is not really improvising, it is more about just letting them stand on the spot. Just stand there. Just walk from left to right. Take off your shoes. Walk in the sand. Perhaps you should put on some different clothes and walk in the sand. Sometimes it is that easy. And when things get more complex, we always come back to this. Let's just walk. Walk by yourself.

Stories are created. As I said before, memory is very important in this process. We know that two people looking at one another can be enough. We know that people touching each other can be disturbing or very sensual. If for example I think of opera, I imagine fat women with viking hats. I think of Wagner. It is all about the memory of things you have seen, about the residue. I saw a man in a bar and he was vomiting. This picture got stuck in my mind. So possibly on Tuesday for example - after standing in sand – I might bring a toilet bowl with me and say, “Chiel, do something with the toilet bowl”. Then my memory starts to work, for example now, I'm thinking, "Ah yes, toilet bowls, what do I have with toilet bowls"? There is a beautiful story of an actress – I've forgotten her name – who was ageing and wanted to die gracefully. She wanted to commit suicide. She took pills and put on her best dress. She went into her beautiful bed and started writing a note in calligraphy – and she is about to die. She becomes nauseous, she gets out of bed, with the cramps. She's crawling to the toilet bowl. And she died with her head in the toilet bowl.

So probably when I see the toilet bowl I want to try out this scene. What if the actor is really dressed up? What if he has a suit on, but his head is in the toilet bowl? Is he dead or not? That could be interesting. Let's make that tableau. Let's do it in 5 minutes. Chiel with his head in the toilet bowl. Then at one point, what would happen if Tine just sits besides him and starts smoking a cigarette? We still don't know if this guy in the suit is dead or not. You start to wonder about their relationship. All kinds of stories are created. That is what creating and directing is about. As an artist you have choices and with each choice you make there are a thousand more. I think that is what you should do. You make a decision, you feel good with it or not, then you can make another one. If it feels good you say, "Okay, let's get to the next choice.”

What is the essential for a good rehearsal process?

That is a very hard thing. Actually, you can make a lot of good images on stage. It is very easy to make good images because everything on stage mostly looks good. You put an actor there and you put the light on him/her – and it looks good. The second thing is creating an atmosphere. When you have an actor on stage you have an atmosphere. You feel that it's good. But that doesn't indicate if it is alive or not. That is very important for me. Is it alive or not, what is happening? Or is it just aesthetics? To me, it is nice to have just aesthetics, but it is boring. When is something alive on stage and when is it not? It is a difficult thing. I tried to explain this to my students. But I really have no parameter to describe it.

I know that with a play like Mythobarbital we made all these images, but sometimes I don't even trust my eyes anymore. I always have a little camera with me during rehearsals. I start taking pictures around a month before a premiere when the lights are set. Afterwards I look at the pictures and select the good images. When you create one visual play after the other you think, "Ah, we already did this, and we did this". But for me the camera is completely truthful. But it doesn't mean it's alive, the camera is about aesthetics.

I usually rehearse for 3 months, or 2 ½ months when I'm comfortable with the play. With the play Mythobarbital two weeks before the premiere the whole play was made – and there was no life in it. The actors were doing fabulously and everything was done well, but where was the life? Then we started to inject life into it. I think by concentration. I can't really describe it. It is a type of concentration and a type of efficiency. I think it is a very important thing.

Is that essential for the rehearsal process to succeed or for the performance to succeed?

Let me just clear this up. When I talk for example about a premiere, it's only a sort of deadline. A point to work towards. But for me it remains rehearsal all the way. It doesn't stop with the play. For me, making a play is rehearsing. Everything that can be used to create an alternative reality should be used. I work with light and dark from day one. The lights get better during the process, but I work with lights from day one. I work with costumes from day one. Sometimes we start with a photo shoot. Just take a bunch of clothes and wigs and we say, "Okay, let's move" - and I take pictures. This is very old school stuff. I always ask them to put on some makeup, just a little, so that they themselves feel that they are going to do something important. “Ooh... It's makeup, so it's real...”

I organize these little moments, and every week people can come and watch. It is not open, I invite people, very different kinds of people. Every week I have people watching the play, mostly Fridays. We start working on Monday, start with some ideas. Redevelop them Tuesday to Thursday. Friday is very hectic, because the actors want to ‘show off’, you know. We have an audience there and the actors show what they have. Usually it is one hour.

So usually we start on Monday and by Friday we have an hour. It can be everything. From the lowest to the highest. We have done some stuff that was very embarrassing. But I think it is important to have a confrontation. Also for me as a director. You know, I'm not very concerned with, “So, what did you think of the play?” I don't expect that sort of expertise from other people. But I expect to look at their faces and look at the actors' faces. I think I'm more interested in the chemistry. They think it is funny. Why do they think it is funny? This is not funny... Ok, it is funny...

Everything that can be used to create another reality we should use. Decor and props are there from day one. I think it is important to stay very open-minded. It is a very practical thing as well. Very, very open-minded. You have to be willing to realise that things mutate, that things grow. Also for an actor. I think if one day you are sitting - I can remember a previous process - one morning you are sitting on wood. On a wooden floor, made of all kinds of different boards and shapes and sizes, and you’re thinking that this is an old room. All the floor boards have come up. Ok, let's do that.

The next day: "There should be charcoal - this should be charcoal. We need burnt wood - lots of it. Let's get one hundred kilos of charcoal in here!” Then the actors say, "It would be good if they were naked, naked and sitting there, with all the black stuff on their skin". We do it with black lenses. Them sitting there in the charcoal... And then we think, "Oh no, this is nothing. Perhaps we should paint all the boards black so it looks as if the floor has been burnt.”

This sort of organic process where you throw it all away... I believe in alchemy. I think sometimes, when people come into the rehearsal space, especially the first weeks, they are reacting to a kind of weird archaic laboratory with all the different stuff and it all looks nasty. But I like that. So you have to be very open-minded in the sense that you are able install an idea and not be concerned, if three days later the idea has become another idea. I think that is very fine. It is very organic.

Then it is a very satisfying process, I think. And you don't have to be scared to start again. That is what I try to explain. Ok, we’ve reached this, now throw it all away and let's stand. Again. Again. Let's go back to the table. Not too much with actors, though. I think an actor wants to play, he doesn't want to sit...

Mostly I talk before the rehearsals on the floor start. I talk with the actors about 10 days during the months before. And then, once we start, they are on the floor. Every week we make a kind of evaluation, but I think it is no use to sit with actors and dramatize and psychologise. They’ve had all that, in school, at a certain point in their lives. They want to act, they want to play, they want to be busy. It is also very interesting for me.

At one point I will ask the actors to go home, and I give them three days to prepare 15 minutes - something they would like to do. Sometimes I give them a movie, sometimes I give them music. I might say, “Here's three operatic versions of The Turn of the Screw”, or, “Here you go, here's a Strindberg, take it home, come back and give me the 15 minute version of what you think is important.” Also, what I sometimes like to do is write text, sometimes just one page, and I say to an actor, "Here's the text, you have 10 minutes to learn it, and then you are going to play it, without stopping and interrupting yourself.” Mostly from this one page they remember maybe 10 or 15 sentences, and then I know that these sentences are important to them.

These are the ones that stuck in their mind. So I'll take these 10, 15 or 5 sentences and start working on a new text with those sentences.

So in a nutshell: It's all about opening things up again, I think. You go to a point and then you close it and then you open things up again.

On the other hand, if it is about concentration and what I expect from an actor in the rehearsal process, it’s that they are willing to really go into the subject. Not taking distance from it. If we are doing a play about S&M, we're not hurting each other or cutting each other up, but they really have to go for that idea. They can't remain at a distance, looking objectively at sadomasochism, no, they really have to try to get it. They have to study documents, check it out and do interviews with people - but they really have to go into it.

For example, when we did Testament we went to a mortuary. And it’s not enough to interview the guy that cuts up the body and changes the blood by passing fluid. I think it is important to ... of course, this was a mortuary that we knew... But you dress up, you go with him to pick up the body. He says, “This is me and my colleagues”, condolences etc. You go and pick up the body yourself. You are not going to drain the blood, but you can wash the body, for example. I think that is important. Not to remain at a distance.

When Andre Gregory wanted to do The Bacchae by Euripides, he felt it wasn’t enough anymore to just do the play where you get a sort of substitute for the head. When the head is cut off by the mother and she parades it around town... It’s not real, you are dealing with the concept, with imagining how gruesome it must have been. What I think you should do with the play, and what Gregory suggests is that you get a head out of a mortuary and pass it along the audience, and they will understand the gruesomeness, the reality of it. Like it probably would have been when the story was being told back then.

I think this is what an actor should go through as well, for example by holding the body at the mortuary. In a way. It is about experience, I think, to a certain degree.

The final questions...

Already? But this is fun...

... Can you imagine an ideal rehearsal process?

Yes, but I have that. I think it is something you work for. It takes a while to realise that, but I've been taught well by others. As a theatre director or as any artist, I guess, you have to create the most ideal circumstances. They are not always ideal, but I think you have to go for it and at one point - there will be a point at which you can guarantee them: This is how I want to work. This is how long I want to work, these are the people I want to work with. And... I am there!

I would like to do more things in theatre. I would like to work with more people, with 20 people for example, but moneywise it is impossible. It's a shame. But the way I want to rehearse: I been doing that for a few years now.

If you could be free from any restrictions - practical, ethical, physical, biological...

I'm not sure. There are a lot of restrictions because I don't think the imagination is restricted. So there are no restrictions... The things we've been thinking about doing, some of them are within reach. Let's start with an easy one. I’m imagining this fish girl with whom you have no sympathy whatsoever. So we went to a make up artist - she can do it, no problem. We can make a girl look like a sort of fish with a few strains of hair. She is wearing this beautiful flowered dress, and she is rope skipping. But then she is getting this heavy ugly breathing, and after an hour it really gets on her nerves. Then she is eating with her father and her little sister, and she is drooling and spilling food. Everything is on the floor and the father has to mop it.

The father is crying at the table. And at one point I imagined a big fish, lying on the floor. And the fish is in a puddle of water and it is - everybody knows the image, it's gruesome – its’ trying to get air. But I imagined this girl going into a synchronicity with this fish, breathing heavily, and the breathing becomes the same - she is empathising! With this fish. For the first time she feels a connection. And when the fish finally dies, she remains there. She goes up to the fish, cradles it gracefully and starts to eat it.

The problem is of course the fish. Letting a living creature die on stage. I'm sure it has been done. There's that London student who puts fish into the blender. Which I think is marvellous.

I remember we did a play where at one point - in rehearsal - we killed a mouse. One mouse. And we felt so bad about it. We felt incredibly bad. We still talk about the mouse. We laugh, of course, but still we are... Aah... We didn't even know it, while playing, that we killed it. This tragedy.

I wish I had the balls to use a live fish and a really big one. Just this big fish. It would be such a beautiful image. A very shiny black floor, and the girl. I think it would be a moment where the audience would hold their breath, not knowing what to do, but still... Being drawn into the moment.

Then the problem is that if there is no aesthetical restriction to it, then it probably won't have an impact. Perhaps it is a good thing that we are very restricted. The imagination about the biological capacities - that would be amazing. But still I think it would also reach its limit quite quickly, for example if we started experimenting with genes... You'd have this very weird cryptozoological menagerie on stage. But after two times I think it's finished. So where to go from there?

A few years ago I thought: Physically it has all been done. We’ve done it. We have bent our actresses, we have put them in little black boxes. We put a girl in an aquarium under water for an hour with a little tube. We've made the actors dance, we've put them upside down, we've struck them. We've put bits through somebody's body. We have breathed fire.

Yeah, it's finished. We did a whole mimicry of animals. It’s finished. There's a limit to it. And I was very sad about that. I said, “The physique has come to an end.”

But it is not true, because with every play they have been reinventing themselves. So I would say that there is no limit, really no limit to the fantasy and the body. If you have enough fantasy, the body can reinvent itself unlimited. So in a way, yes, I have all these very Utopian, biological wishes - but we achieve them anyway. And I think that is what theatre is also about. About making the explicit exist next to the non-explicit. We don't need a genuine chopped-off head, we can insinuate a chopped-off head.

It's not that we should have a upholstered head instead of a real head. That doesn't work. It has to be better than that. But this utopia and no bounds... it's a very interesting thing to think about.

And another important thing about our way of working: Sometimes we just write stuff which is impossible to do, and then we start to try it on the floor. If I read F. X. Kroetz’ Bauern sterben where there is a scene with a big tractor, and they just drive and they drive a woman over - why can't you do that on stage? There must be a solution to that. You just have to be willing to go for a very good image.

Is there any problem in your rehearsal or creation, something that comes again and again that you can’t solve?

There is an annoyance. I wouldn't say a problem. I think it can't be dealt with. I think it always takes a lot of time to prepare. For example if you want to write something: I’ve spent almost two or three months preparing myself to sit in a chair and start to write. It is a very annoying period. It's frustration. Because it is you and the questions, and you try to pick up as much stuff as possible. This stress that you have to deal with, “ok, let's get inspired”, “ok, I have to write about this” - and every moment in this period when you get distracted by something, you are angry with yourself. It’s very annoying.

And with actors I noticed that they have the same thing. We talked about this today. We have a very short period now, normally we rehearse from 10 to 6, at the moment we rehearse from 10 to 4, because they have to play in the evenings. But I noticed this: I know that from 10 to 1 we are not going to be on the floor.

Because they really have to - and they are not lazy, it’s not as if they don't want to - but they have to get into this mood to play. They have to prepare. Sometimes by 10.30 they are on the floor. They start the makeup. They hang up clothes and put clothes on - but they don't really get started. Not till the afternoon.

Better even, if you can rehearse at night. For a strange reason, I don't know why, rehearsals at night work better. They are tired enough. They don't have to deal with what happened during the day, and they want to get the most out of their evening, because they want to go home. And for 3 or 4 hours there is this energy, this magic. It also feels good to go home when it is dark outside. It just has this great feeling.

But this period is very annoying. I wish it could be: We are going to start on Monday, so I START on Monday. And not having these two months of turmoil. Beause it really ruins two months. I can do whatever I want. I can go to Los Angeles for two weeks with my laptop and I'm going to write. It's not happening. You can't write. It's no good. You have to go through these periods... Of preparing. But it is really my own problem, I think.

Stef Lernous

Stef Lernous studied fine arts at the Hogeschool Sint-Lukas in Brussels. He directed for the De Maan figure theatre. Since 1999 Stef Lernous has been one of the driving forces behind the Abattoir Fermé theatre company in Mechelen. The company's work is often based on outsiders, dissidents, science-fiction writers and voices from the counterculture. Stef Lernous adapts, samples and contextualises stimuli from cinema, documentaries, journalism, psychiatry, art brut, comic books a.o.

www.abattoirferme.be

Hans Rønne

barbara — Fri, 25 Mar 2011 18:15:49 +0000

Skuespiller, instruktør Århus 5. marts 2010 Interview: Barbara Simonsen

Hvordan gik det til, at du endte i teatret?

Der stod ikke skrevet nogen steder, at jeg skulle beskæftige mig med teater. Jeg voksede op på landet, og teater var sådan noget, vi beskæftigede os med 2. juledag, når vi så Clara Pontoppidan og Poul Reumert spille Indenfor murene i en tv-optagelse fra Det Kongelige Teater. Det var stort set det. Kort sagt, jeg vidste ikke noget. Det interesserede mig ikke, for det var slet ikke et tema. Til gengæld dyrkede jeg meget sport. Det var ligesom det, man gjorde derude. Min far var gammel Ollerup-gymnast – en sund sjæl i et sundt legeme – så han havde en forestilling om, at det var godt, hvis hans sønner også kunne det. Og jeg syntes også, det var sjovt. Så vi trænede meget. Jeg blev ubetinget den dygtigste der i landsbyen til at lave flik-flak og saltomortaler og gå på hænder og sådan noget. Af en eller anden mærkelig grund måtte jeg ikke vise det, og jeg tror, det har præget mig lige siden! Min far ville gerne have, at jeg skulle være dygtig til det, men jeg skulle ikke føre mig frem. Jeg skulle ikke blære mig. Han var for øvrigt gymnastiklærer også, og når der så var opvisning om foråret, og jeg stod der med alle mine talenter, så sagde han: ”Du skal ikke lave den der tempoflik-flak, fordi…. det skal ikke hedde sig…” Det var meget underligt at være god til noget og så ikke rigtigt måtte bruge det.

Han var også tegnelærer. Og de evner havde jeg også, eller i hvert fald interesse, jeg var meget optaget af at tegne og male. Det var de to udtryksformer, som jeg kendte til. Og jeg var jo ung i en tid, hvor man kunne få arbejde med hvad som helst, så da jeg var færdig med realskolen, tog jeg ud at sejle. Det syntes jeg lugtede af eventyr. Da jeg var færdig med det, rejste jeg, som man gjorde dengang, på tommelfingeren rundt omkring i Europa og var i kibbutz i Israel og arbejdede på Götaverket i Sverige og forskellige steder. Og det der tegne-male fik mere og mere tag i mig, men jeg havde ikke mod nok til at sige, det var det, jeg ville. Hele min familie er skolelærere, stort set, så jeg tænkte, hvis ikke jeg kan blive andet, så kan jeg da blive det. Så jeg gik på seminariet, hvor man jo også havde billedkunst og formning, og det var det, jeg var optaget af. I løbet af den fireårige periode fandt jeg ud af, at jeg ikke egnede mig som lærer, det pædagogiske interesserede mig faktisk ikke. Og jeg kunne mærke, når vi var i praktik, at i modsætning til mine studiekammerater, så var jeg ikke særlig god til det. Men jeg var altså god til at tegne og male og optaget af det, og derfor søgte jeg ind på Kunstakademiet på Charlottenborg og blev også optaget og skulle starte, når min læreruddannelse var slut.

Men så var jeg blevet indkaldt til militæret. Jeg skulle aftjene min værnepligt, før jeg kunne starte derovre. Det var ret almindeligt, at man kunne blive militærnægter dengang, og det var sådan ret hipt at være det. Altså det var mere det, at man fik sådan en skidesmart militærnægterfrakke, end det egentlig var nogen politisk overbevisning. Så jeg skulle også være militærnægter. Og så så jeg tilfældigvis et børneteater her i Århus, Kaskadeteatret hed det, de lavede en udendørs forestilling oppe i Rådhusparken. Og der var meget fysisk, der var meget gymnastik i det – akrobatik, som de jo kaldte det – og der var også sådan meget fest og farver, det var meget malerisk, sådan meget pittoresk – og så tænkte jeg, nu spørger jeg dem, om de kan bruge en militærnægter. Og det syntes de jo lød fantastisk, at man kunne få sådan en stillet gratis til rådighed. Så der blev oprettet sådan en stilling, og så blev jeg militærnægter hos Kaskadeteatret med tanke på, at jeg skulle starte på akademiet året efter.

Men qua mine gymnastiske evner begyndte jeg at træne sammen med dem. De havde jo morgentræning hver eneste dag, og de var først ved at lære de der ting som voksne; de bøvlede med at lave et forlæns rullefald og sådan nogle ret banale ting – så der kom jeg jo ind fra siden og var eksperten. Og da de senere på året skulle lave en stor udendørs forestilling, som de skulle rejse med til Sydeuropa – det var Jan Torp og Thorkild Lindebjerg, som havde været på Odinteatret og havde en masse kontakter derfra, så Jan havde fået fikset sådan en turné til nogle kommunistiske fester dernede – spurgte de så, om jeg ville være med i en udendørs forestilling, og det ville jeg jo gerne. Det var fantastisk at komme bare sådan lige og få det forærende. Og jeg syntes, det var en fest at spille udendørs på nogle fantastisk smukke pladser med cikadesang og efterfølgende rødvin – det var stort!

Det var jo et kollektiv, i princippet i hvert fald, og jeg blev spurgt, om jeg ville være med i kollektivet. Jeg kontaktede Charlottenborg og spurgte, om jeg kunne vente med at komme ind – det kunne jeg ikke, men jeg kunne søge ind året efter, sagde de, det var jo min egen beslutning. Og jeg takkede ja til at komme med i teaterkollektivet. De der festivalforestillinger i Sydeuropa viste sig jo så i virkeligheden at være highlights’ene i sådan et teaterliv, for det var et børneteater, og det var tidligt op om morgenen og rundt på skoler – et slid, men samtidig var det også sjovt, for det var jo den eneste teaterform, jeg kendte til. Og hvad enten det skyldtes oprigtig overbevisning eller hvad ved jeg, så fik jeg jo at vide, at alt det andet teater i byen var noget lort. Det, de lavede nede på børneteatret Filuren, var da helt forfærdeligt, og Aarhus Teater var noget gammelt borgerligt pis. Og jeg vidste jo ikke noget om det, den tog jeg jo bare til mig – så der gik faktisk nogle år, før jeg overhovedet så, hvad de lavede! Jeg så Finn Hesselager og Victor Marcussen og Niels Ellegaard spille på Filuren, og jeg syntes jo, det var fremragende, det de lavede. Jeg var bare sådan målløs over det. Men det var lidt en anden tradition. Det, vi lavede, var meget fysisk baseret, og det var lidt i opposition til gruppeteatret i øvrigt, som var meget politisk dengang i slutningen af 70’erne. Det var mit indtryk, at det, vi lavede, ikke var rigtigt velset – men af en eller anden grund skiftede stemningen i 80’erne. Jeg begyndte at blive inviteret rundt for at lave akrobatikkurser for de andre, for hvem det fysiske slet ikke havde været et tema. De varmede op med en cigaret og en kop kaffe...

Børneteatret og gruppeteatret var jo politisk begrundet. Det var politisk engagerede mennesker, som gerne ville lave samfundet om, og stykkerne kom meget til at handle om nogle fæle kapitalister eller nogle dumme forældre, som mishandlede deres børn… Jeg syntes måske, det var lidt for firkantet. Til gengæld var Kaskadeteatret som sagt et kollektiv, og når vi skulle beslutte, hvad vi skulle lave, så kom min finger altså op for sent – så var beslutningerne taget. Så jeg spillede et par forestillinger, hvor jeg egentlig ikke syntes det var helt så fedt. Men så kom der pludselig en vild skotte til byen, Johnny Melville, fuld af energi og vitalitet, og lavede nogle soloforestillinger nede på Huset, bl.a. en der hed Trouble Shooter – hvor han brugte sin fysik og var meget direkte i sin form over for publikum. Og jeg var fuldstændig bjergtaget af det og så nogle flere forestillinger, han lavede. Og så tog jeg mod til mig og spurgte på et fællesmøde i teatret, om ikke godt jeg måtte lave en forestilling selv. Det var jo virkelig på en måde en voldsom selvovervurdering, for jeg havde jo ikke rigtigt noget værktøj. Og de andre var da også noget skeptiske, men Jan Torp sagde, han syntes, det var en god ide, han ville gerne instruere og hjælpe mig. Så skulle jeg skrive en historie, som vi skulle tage udgangspunkt i.

Og det første, jeg tænkte, var, at der må skulle nogle færdigheder til, så de kan se, jeg kan noget. Hvad kan jeg? Jeg kan gå på hænder, og jeg kan slå en flik-flak, og jeg kan spille en lille smule violin og cykle på ethjulet cykel og alt sådan noget. Det var lidt, som hvis man skulle lave en cirkusforestilling – så kunne de jo se, ih, hvor er han dygtig og sådan... Der var nogle ingredienser, jeg tænkte, hvis jeg tog dem med, så kunne det ikke gå helt galt.

Jeg lavede en historie om en lille mand, faktisk et livsforløb fra fødsel til død. Det er jo sådan noget, man i virkeligheden først skal lave, når man bliver en gammel mand. Men jeg kunne i hvert fald beskrive barndom og ungdom og min egen flaksen rundt på tommelfingeren i Europa og mine egne forelskelser og problemer med det. Det viste jeg Jan, og så gik vi i gang og lavede en meget fysisk forestilling. Og til min vitterligt store overraskelse blev den et hit i de der børnegruppeteaterkredse, fordi det var faktisk kun en hollænder, der hed Ray Nusselein, som arbejdede meget med dukker og objekter, som arbejdede alene. Ellers var det teamwork, der var det gængse. Det var lidt noget anderledes, og i hvert fald blev den meget populær. Hans Hansen hed forestillingen. Jeg turnerede rundt med den i en af Kaskadeteatrets biler, og jeg tror, jeg har spillet den 200 gange. Og faktisk en fantastisk følelse. Fra ikke at tro, at man kunne noget, og pludselig kom man dér, og de allerfleste gange gik det godt – der var selvfølgelig nogle skoleforestillinger, som var op ad bakke, men ellers var det rigtigt mange gode oplevelser, jeg havde med det. Det var svært efterfølgende at vende tilbage og melde mig ind i kollektivet igen, så derfor sagde jeg op, og fordi jeg havde tjent så mange penge til teatret - det var en god forretning, for det var kun mig, der skulle have løn, og forestillingen kostede det samme som de andre – fik jeg forestillingen med, da jeg rejste derfra. Så kunne jeg bruge den som startkapital.

Der var jeg 27 eller 28. Jeg var i vildrede med, hvad jeg skulle. Det var i maleriet, jeg syntes, jeg i virkeligheden havde mit potentiale, det havde jeg sådan en følelse af, at jeg var god til. I det andet var jeg meget mere på gyngende grund. På Svalegangen, Aarhus Teater og i København kunne jeg se folk, der spillede teater på en anden måde, og at der var en hel verden, som jeg ikke havde forstand på. Jeg havde jo også fået at vide på Kaskadeteatret, at de ville gerne have mig med i deres forestilling, bare jeg ikke sagde noget! Fordi jeg havde en voldsom jysk accent. Og det er jo ligesom hvis man får at vide i 3. klasse, at man ikke kan synge, så kan man ikke synge resten af sit liv, vel? Der var virkelig noget, jeg skulle overvinde der.

Så jeg var i vildrede om, hvad jeg skulle. Starte på akademiet eller hvad. Og så mødte jeg en pige, som jeg forelskede mig i, og som var færdig som designer, og hun var træt af det der modemiljø og havde startet noget for sig selv og havde et lille værksted nede i Guldsmedegade i Århus. Jeg spurgte, om jeg måtte stille min telefonsvarer derned, og så blev vi jo kærester, og så fandt vi ud af, at vi skulle lave vores eget lille teater. Jeg havde fået nok af den forestilling, jeg havde kørt rundt med og spillet uendeligt mange gange. Jeg skulle lave noget nyt, og så gjorde jeg en dyd af nødvendigheden og sagde, den skal handle om vægelsind. Fordi det var ligesom mit eget grundlæggende problem. Skal jeg det eller det? Skal jeg flytte sammen med min kæreste, eller skal vi leve singleliv? På et tidspunkt synes jeg, det var så grelt, at jeg kunne fanme ikke finde ud af, om jeg skulle have te eller kaffe, om der skulle sukker i eller ikke. Så tænkte jeg, jeg må lave en forestilling om det. Den kom til at hedde Vejrhanen, og rammen var en mand, der skulle spille en lille etude på soloviolin for publikum, og så alle de valg, der var, inden man fik afviklet det. At sige ja til noget er jo at sige nej til noget andet, som i princippet kan være lige så godt.

Og så skete der et mirakel, at den forestilling også blev et hit. Jeg troede, det var lidt halvterapeutisk, at jeg var den eneste, der havde det problem, men det viste sig, det ramte lige ind i noget ude på gymnasierne med de unge der – hvad skal jeg, hvad skal vi? Ryge noget hash eller dyrke noget sport eller gøre som far og mor siger? Hvad skal jeg, når jeg er færdig? Så den havde jeg rigtigt meget glæde af, den forestilling.

Da havde jeg lært Finn Hesselager at kende og var meget betaget af det, han kunne, og hans teaterpædagogisk evner. Han er ikke specielt interesseret i at være instruktør, men han er meget interesseret i dig som skuespiller - og han hjalp mig bl.a. med den her forestilling. Jeg havde ikke et manuskript, men jeg lavede en lille historie. Og Gitte Baastrup var min kæreste og senere kone og lavede scenografi til forestillingen, og vi etablerede ”Teatret” sammen.

Det næste soloprojekt, jeg lavede, var Springtime. Catherine Poher hjalp mig med det – hun var med i noget, der hed Bjørneteatret dengang, og jeg var blevet betaget af hendes poetiske, franske univers. Det var det billedmæssige, der var hendes stærke side.

Hun var egentlig scenograf?

Ja, men det var sådan lidt flydende dengang. Grunden til jeg startede mit eget teater var jo i virkeligheden at gøre en dyd af nødvendigheden. Hvis man er alene, er der en vis rimelighed i, at man selv laver det hele, ikke? Det minder om det at lave billeder også, det er sådan en auteur-ting. Og man kan blive ved med at arbejde på det, indtil man synes, at nu er det færdigt. Jamen, hvorfor er det færdigt? Det er det, fordi jeg synes, det er færdigt – der er ikke noget facit på den måde. Da jeg så begyndte at involvere andre mennesker i det, så er det klart, at det kommer til at lugte af voldsom selvovervurdering, hvis man siger, at man selv både vil lave scenografi og kostumer og lys og det hele. Men i starten var det meget flydende – jo, Catherine var instruktør, men vi var ikke så optaget af overenskomster. Og Gitte lavede kostumer og sådan noget.

Du har jo helt klart valgt at gøre tingene selv. Tænkte du på, da du lavede de første forestillinger og var rundt og se nogle andre og tænkte, de kan noget jeg ikke kan – at du skulle lige lære det og det eller tage på det der kursus, eller havde du en fornemmelse af, at du kunne bygge din egen verden på den måde, du synes var rigtig?

Jeg har aldrig længtes efter at blive skuespiller nede på Aarhus Teater eller landsdelsscenerne. Jeg har aldrig syntes, jeg hørte til der. Det har aldrig draget mig. Det var faktisk først, da Niels Andersen, som var leder oppe på Jomfru Ane Teatret, og som åbenbart havde et øje ud til, hvad de lavede i børneteatret, havde fået øje på, hvad jeg lavede og inviterede mig op at spille på Jomfru Ane Teatret for voksne, og jeg opdagede, at de var vilde med det, at jeg tænkte, måske er der noget i den her form, som er det andet lige værdigt. For jeg var meget bevidst om, at det var i kælderetagen, vi opererede, i forhold til den måde, man opfattede teatret på. Så jeg har aldrig tænkt, at jeg skulle dygtiggøre mig i det og det. Langt senere, hvor jeg i kortere perioder har været inviteret ned at undervise på teaterskolen, har jeg tænkt: ”Hold kæft, en masse værktøj de får hældt i hovedet. Havde man bare været modtagelig for det dengang! Hvad kunne man ikke have drevet det til...!

Måske hænger det sammen med, at du også var billedkunstner – den der auteurverden, som du nævnte - at du havde det at trække på.

Det synes jeg det har gjort hele tiden. I de første år var jeg havde jeg altid min tegneblok og mit staffeli med, når jeg var rundt på turné, og sad på hotellet og arbejdede – men det blev sværere og sværere, fordi begge dele kræver fordybelse på en bestemt måde. Men jeg har altid, når jeg har startet noget op, startet med at male – for at rense. Til August startede jeg med at lave plakaten. Det blev den, vi lænede os op ad, da vi skulle finde figurerne. Det er hele den der tilgang. Når man maler, så bliver man jo ved med at male på det, indtil man synes, det er færdigt eller sandt… Og sådan kan man faktisk også have det med en teaterforestilling. Hvis man bliver ved, indtil man synes – det lyder så flot – at den er sand, nu er udsagnet sandt, uden at man kan definere, hvad det er. Det føles bare, som om at nu er det rigtigt. Det synes jeg er meget beslægtet med det at lave billeder.

Hvis jeg på nogen måde skal beskrive en slags metode, så er det meget det. Skriblerier. Det er en måde at se det for sig på. Meget mere billedligt end at jeg kan sætte det sammen på skrift.

Kan du prøve at beskrive de næste skridt i processen? Er der en typisk proces?

Det er der faktisk ikke. Efter du spurgte, om jeg ville deltage i det her, har jeg tænkt, er der en typisk proces? Det er der måske nok, men jeg synes, det er svært at få øje på den. Når det involverer andre mennesker, så er det i hvert fald altafgørende for mig, at hele holdet vil det her og har lyst til det at arbejde på den måde. Jeg ved godt, der er mange instruktører, som sætter noget i gang med en helt klar ide om, at det er sådan, det skal være, og hvis ikke du gør sådan, så er det ikke rigtigt. Jeg er meget obs på at starte med at vælge de folk, jeg skal arbejde med, og så bliver det meget til ud fra, hvem vi er.

Jeg har selvfølgelig gjort mig nogle tanker og ideer. F.eks. med August havde jeg lavet et helt kompendium af inspirationsmateriale. Jeg havde været nede på Aros Kunstmuseum, hvor Michael Kvium havde en stor udstilling, og jeg havde filmet en hel frise af figurer med mærkelige eksistenser. Afsnit af Henry Millers lille poetiske bog Smilet ved stigens fod. Billeder af Storm P: Linedanseren og ham, der fanger månen i søen med sin hat, og sådan nogle små poetiske klovnebilleder. Breughel har nogle helt vidunderlige raderinger af de syv dødssynder, groteske figurer. Jeg havde taget nogle billeder af min mor, som var blevet dement på det tidspunkt, sammen med et lille toårigt barn i familien. De lignede hinanden til forveksling, og det var de samme ting, de sagde… For mig var der inspiration i det. Og så noget tekst fra Den guddommelige komedie. En masse andre ting, som jeg havde samlet. Men det var jo ikke noget manuskript, det var sådan: Prøv at se, det er i den her gryde, vi skal lede, det er den her vej, vi skal gå. Og i det øjeblik, vi startede prøver, gjorde jeg det helt klart, at nu var vi fuldstændig jævnbyrdige, og forestillingen kunne ikke være blevet til, hvis ikke alle var gået ind i det og havde taget ansvar for det.

Så med alt det materiale i baghovedet, er det så improvisationer, I starter med, f.eks. med August?

Det startede meget med figurerne. For 25 år siden var Gitte og jeg på en teaterfestival i Polen, Jalena Gora. Vi var nogle vesterlandske teatergrupper fra Frankring, Belgien, Danmark, Sverige, der var inviteret, og vi kom i vores teaterbiler med alt vores gear. Og så var der nogle russere, der kom med toget og havde nogle bylter med, rigtigt sølle at se på, og de skulle spille en forestilling i byens teater om aftenen. Vi tænkte, okay, vi kunne da godt gå hen og se, hvad det var. De slog fuldstændigt benene væk under os. Det var vidunderligt. Vidunderligt klovneri. Siden har jeg altid brugt det som reference, det de kunne. Der var et tilstedevær, en barnlig åbenhed, som jeg aldrig har oplevet før eller siden.

For fire år siden var jeg i New York, og tilfældigvis så jeg i et kæmpeteaterblad, at lederen af den der trup faktisk spillede derovre på et lille teater – stort set den samme forestilling, viste det sig. Jeg havde i mellemtiden tænkt, gad vide om det holder, så mange år efter. Så var jeg inde og se det, og så var det det samme. Og jeg tænkte, nej, nu må jeg prøve at tage klovnenæsen på, for alle forestillinger har jo stort set handlet om klovnen, eller i hvert fald været i periferien af det. Nu prøver vi at arbejde med figurerne helt fra starten. Det var udgangspunktet, ud fra det billede, jeg havde malet, det var fire melankolske typer i nogle lange frakker. Vi kørte ud i Spøg og skæmt og købte en masse forskellige næser, og vi prøvede også at lave nogen selv og gik og sjoskede rundt med dem. Så det var meget figurerne…

Jeg havde ansat Lars Knutzon som instruktør, for han har meget en klovnetilgang, så det virkede rigtigt. Han havde fået det materiale, jeg havde sendt til ham. Han har jo instrueret mange forestillinger i forskellige sammenhænge - og han havde opfattet sin instruktøropgave, som om han skulle finde på for os, lægge det til rette for os. Så han var kørt ud på Det Danske Teaters lager og kom med en hel masse Christian IV-hatte og ting og sager, som vi skulle prøve. Og det var ligesom ikke det. Vi stod og kastede dem lidt op i luften, men... Så skulle han et ærinde inde i byen, og lige så snart han var væk, smed vi alle de der hatte ud og gav os til at lege med de papkasser, de var i. Da han kom tilbage, kunne han jo se, at vi var ved at splitte de der kasser ad. Og så sagde vi, al respekt for det, du kan – han er virkelig dygtig – men kan du ikke tage hjem og blive hjemme en uges tid og så komme og se, hvad vi har lavet, og så kan du forholde dig til det? Og det var han generøs nok til, der er jo nogen, der ville anse det for en stor fornærmelse! Men stor respekt for det, han sagde, okay, det gør jeg så.

Da han kom tilbage, havde vi fået etableret figurerne, og så sagde han: ”Jamen, det er jo ligegyldigt, hvad I laver, fordi nu er I blevet frigjort. Nu er du blevet så meget en figur, at nu skal du ikke slæbe rundt på Hans Rønnes begrænsninger mere.” Så tog han hjem igen og så lavede vi nogle flere ting. Og alt hvad vi bruger i den forestilling er faktisk ting, der har været i det lokale vi har øvet. Et løbehjul og en stige og papkasser og en bold. Og der er rigtigt mange fraklip. Man kunne i princippet, jvf. det vi snakkede om tidligere, godt have valgt nogle andre situationer og sat dem sammen.

Hvordan valgte I så ud og lagde fast?

Det var Lars, der kom ind over og sagde, det der klæder ikke det der, og hvis vi gør sådan, så er der noget, der minder om en rød tråd osv. Det var også en fælles ting, men med ham som superviser.

Det var jo helt tydeligt, hvis der var to, der var i gang med en improvisation, og vi andre sad og kikkede på: pludselig kunne vi mærke, at nu blev vi ekstra koncentrerede eller også brød vi sammen af grin. Vi var ikke i tvivl om, at her var en sekvens eller en situation, som var interessant. Derefter er det at tage den og destillere den - eller tage den om og om igen og gøre noget lidt større og noget andet mindre. Der skal form på bagefter. Det ved alle, der har prøvet at improvisere: Første gang siger man: ”Hold kæft, hvor var det sjovt”, anden gang: ”Var det bare det?” eller ”Hvor er det henne?” Men så kommer det, femte gang eller tiende gang finder man det igen. Så selv om det ser meget tilfældigt ud, er det i virkeligheden meget koreograferet.

Men man er ikke i tvivl, hvis man sidder og kikker på det. Hvis man ser nogen arbejde. Man er tit i tvivl, hvis man selv arbejder, men hvis man sidder og kikker på de andre, så kan man tydeligt mærke det. Det er ren mavefornemmelse, at her er et eller andet. Hvis man bare lytter til det, kan man ikke gå helt galt i byen.

Når du arbejder med dine soloforestillinger, hvad er der så sket, siden du startede, i den måde du går til det på?

Jeg er jo blevet ældre. Det vil sige, at jeg ikke kan lave de samme badutspring, som jeg kunne, da jeg var ung. Der er mange, der siger: ”Tager du ikke den der op igen, den var skidesjov…?” Nej, det gør jeg ikke, for det kan jeg ikke!

Men jeg bilder mig også ind, at jeg har lært lidt om at koge suppe. Hvor jeg tidligere, hvis jeg skulle lave en entré, som jeg gør nu i den forestilling, jeg laver her, hvor der kommer tre vise mænd styrtende ind i en klippehule, f.eks. Så ville jeg starte helt ude på trappen, og så ville jeg løbe ind, og så ville jeg lave en flik-flak eller sådan noget – dadah…! Nu kan jeg godt se, at i virkeligheden er det slet ikke nødvendigt, jeg kan nøjes med at gøre noget helt enkelt. Det er vel det, jeg har lært.

Og til trods for Jan Torps formaninger om, at jeg ikke måtte sige noget, så er jeg blevet mere interesseret i sproget som værktøj. Fars dreng, den forestilling, jeg laver lige nu, er den ultimative udfordring hvad det angår, for det er en massiv fortælling, hvor der ikke er meget ”move and act”.

Starter din proces stadig tit med, at du maler billeder?

Ja, det gør den. Og så tror jeg også, jeg er blevet mere bevidst om, at kaos er en ufravigelig del af det. Jeg har søsat et projekt nu, som hedder Deja vu, som jeg skal lave til sommer, og på en måde er det meget skræmmende, fordi jeg ved ikke, hvad det skal blive til. Jeg ved, hvem der skal være med, og hvor vi skal lave det og hvornår – men hvad vi skal lave... Men jeg er blevet lidt bedre til at indse, at det er en del af det. Vi ved, det bliver meget hektisk på et tidspunkt, men der er ikke nogen genvej til det. Jeg synes, at med sådan nogle forestillinger, som jeg har med at gøre, skal der være en vis grad af grundforskning i det. Jeg har kun én gang lavet et helt gennemskrevet manuskript fra ende til anden, hvor der stort set ikke blev rettet et komma. Og det var måske i virkeligheden dét manuskript, jeg kunne skrive, fordi det var skrevet på hovedstolen. Det var mine egne himmerlandske rødder, som jeg satte på scenen. Ellers har det været nogle ting, der blev til, mens vi har bakset med det.

Med Deja vu skal vi have nogle tilløb til prøveprocessen her i foråret, hvor vi skal arbejde med figurer, så vi forhåbentlig har dem, når vi starter prøven. For vi har kun 8 uger, og det er jo ikke ret meget.

Har du tit forprøver?

Ja. Så vi er sporet ind på, hvilken vej vi skal gå. For det er faktisk ikke ret meget tid. Egentlig er det jo to projekter i et projekt,når vi samtidig skal finde ud af, hvordan det skal tage sig ud.

Typisk når de laver en forestilling her på Svalegangen, f.eks., så har de haft en manuskriptforfatter på, som har skrevet et manuskript, som enten er helt færdigt eller næsten færdigt, og så får instruktøren og spillerne det, og så prøver man at gestalte det. Og der er jo en grund til, at en forfatter har siddet og fået fire måneders løn og brugt tid på at lave det – det er lavet, værsgo.

Det er klart, at når vi har besluttet os for at lave det hele på en gang og på to måneder, så sætter vi ligesom vores røv i sparkehøjde! Og det er jo ikke sådan, at vi siger, okay, så bruger vi fire uger til at lave historien og så laver vi den. For det kan godt være sådan, at en uge før har det stadig ikke samlet sig, og så samler det sig forhåbentlig lige to dage før premieren. Det synes jeg er en vanskelig ting ved den produktionsform her. Jeg er blevet afhængig af at spille i teaterrum, for det er vidunderligt at gøre det efter tyve år på landevejen med gymnastiksale og idrætshaller og sådan noget. Det er vidunderligt at komme ind i et teaterrum, hvor folk har købt en billet og har visse forventninger til, at man kommer. I modsætning til en pedel, som synes, at det er skidetræls, at man kommer. Så derfor har jeg ligesom været tvunget til at underlægge mig det system, at man allerede her og på Folketeatret, hvor vi skal spille den næste forestilling, trekvart år i forvejen skal vide præcist hvornår og hvor længe og hvad. Vi skal lave en forblommet forhåndsbrochuretekst og nogle billeder. Og så har vi de der 8 ugers prøvetid, og så skal den helst have premiere, og så skal den helst sidde i skabet, fordi der sidder nogle kritiske anmeldere, og hvis de vender fingeren nedad, så kommer der ingen mennesker. Så det er virkelig nogle barske odds at være underlagt, men sådan er branchen… Det er jo det etablerede teaters præmis.

Når jeg har lavet mine egne små forestillinger – mange af dem har jeg haft i årevis – så laver vi jo først en premiere, når den har spillet 25 gange, for den bliver ved med at ændre sig. Og så kan man jo spille uden at være nervøs for, hvordan det går; man ved, at nu er den, som man gerne vil have den. Så det er en skam, man ikke kan invitere de der folk den sidste dag, man spiller.

Jeg kender nogle kollegaer, som siger, de synes, processen er det skønne, og premieren er skøn, og derefter er det egentlig lidt kedeligt, for så skal det jo bare afvikles 30 gange eller sådan noget. Og jeg har det lige omvendt - puhh, jeg synes, det er sejt nogle gange med de der prøver. Selv om det i princippet jo er en leg, og der skal være god stemning i rummet, så synes jeg, det er et ordentligt bjerg, man skal opad. Når man så først kommer derop, og man kan begynde at arbejde med detaljen og timingen – det synes jeg er vidunderligt. Jeg synes ikke, det var særlig sjovt at have premiere her forleden dag, men nu allerede tredje gang, jeg spiller den, synes jeg, det er meget sjovere. Det er først nu, jeg begynder at mærke, at den her pause kan jeg jo i virkeligheden holde meget længere, og i det her stykke kan jeg gå meget hurtigere hen til den her pointe - og den her pointe behøver jeg slet ikke at sige, den kan jeg bare springe over…

Der er mange, der siger, hvordan kan du holde ud at skulle gentage det gang efter gang. Jeg synes, der er en enorm fordybelse i det.

Hvad synes du er det allervigtigste for, at en prøveproces bliver god?

Det er, at hele holdet vil det, og at vi trækker på samme hammel. Ikke sådan forstået, at man ikke har kontroverser undervejs og uenigheder og diskussioner, men bare det kan blive holdt på det faglige… At der grundlæggende er en sammenfattende opfattelse af, hvad det er, vi arbejder hen imod. Jeg tror ikke, jeg kan sige det mere præcist.

Hvordan opnår man det?

Det er en blanding af at tage og give plads. Jeg tror, det er en slags intuition. Hvis jeg skulle lave en forestilling sammen med dig, så ville det formentlig være en anden fordeling af kompetencer, end hvis jeg skulle lave den samme med Jan Rüsz (fotografen, red.). Det er noget med at have ørerne slået ud og mærke, hvordan vi får det bedste frem i hinanden.

Jeg har jo arbejdet meget med Folmer Kristensen, f.eks. Jeg er enormt tryg ved, at han er med i en forestilling, for han er både et meget socialt og kollektivt menneske, og så arbejder han meget selvstændigt også. Jeg har sådan næsten en fornemmelse af, at hvis han er med, så kan det ikke gå helt galt. Stine Schrøder, som jeg også har arbejdet med mange gange, har et stort intellekt og er meget vidende om sine virkemidler. Og samtidig synes jeg, hun har sådan en antenne op til noget andet, som jeg er meget fascineret af. Kristian Holm Joensen, som var den fjerde mand i August, havde sådan en umiskendelig klovnetilgang til sin metier.

Ser du nogle typiske problemer i en prøveproces – sådan noget, man altid render ind i på et eller andet tidspunkt eller det, som altid er svært og mest bøvlet i en prøveproces?

Ja, det er vel ordet eller begrebet nej. Hvis man møder det på den ene eller den anden måde. Det gider jeg ikke, eller det tror jeg ikke på, eller det kan jeg ikke, eller det er en dårlig ide… Hvis det indfinder sig for tidligt, så er man lidt ”lost”, kan man sige.

Hvordan kan man komme omkring det?

Ja, det er et godt spørgsmål. Man kan jo ikke helgardere sig, men i den udvælgelse, man tager med hvem man vil lege/arbejde/kæmpe med, kan man jo til dels sikre sig, at det ikke er nogen, der fra starten siger: ”Det er en rigtig dårlig ide.”

Jeg formoder, at hvis man var en stærk autoritet og ligesom kunne sætte sig igennem og sige: ”Prøv at høre, det er mig, der bestemmer, det er sådan, vi gør” – men den evne har jeg altså ikke. Så der er kun den hårde vej, den demokratiske vej! For demokrati, det er altså virkelig noget langsommeligt noget, ikke mindst når vi snakker forestillinger. Men jeg tror også, at hvis man kan finde et fælles fodslag omkring det, så man kan mærke det på produktet.

Hvilke problemer kan opstå, når du laver forestillingerne selv? Når der ikke er nogen omkring dig til at sige nej?

Det er jo mit eget nej. Min egen tvivl på, om det her nu også kan noget og er rigtigt. Sådan er det at arbejde med teater i det hele taget, for mig i hvert fald. Det er at tro, at det hele er skidegodt, og jeg kan ikke vente til i morgen – og så sover man, og så: ”Ejj, hvor var det dårligt!” Det er næsten ligesom at ryge hash, man kører op og ned.

Det er sådan nogle psykologiske barrierer. Det ville være nemt, hvis jeg siger, vi bare skal have nogle flere penge eller noget længere prøvetid eller nogle bedre lokaler, så kører det. Næ næ. Det er slet ikke det. Det er meget mere ens egen tvivl. Også om, hvad det egentlig er, man vil med det? Dér i begyndelsen med Kaskadeteatret var det nok for mig at komme til Syditalien og stå en mørk aften og få folk til at klappe og synes, det her er livet, og det var det virkelig. Men nu, samtidig med, at der også er et narcissistisk motiv i det at stille sig op og gerne ville klappes af, så bilder jeg mig jo ind, at der er et mere ædelt motiv, som kan føre til spørgsmålet: Hvorfor gør jeg det? Hvad skal det til for? Som er bremsende i processen.

Jeg har oplevet adskillige gange med forestillinger, når vi var ude at spille dem, og det var gået dårligt, så har man tænkt: Hvad er det her, hvilken nytte er det til? Hvorfor giver jeg mig ikke til at være postbud – hvor folk bliver glade, når man kommer med deres breve? I stedet for, at man kan mærke, at de synes simpelthen, det er en enormt lang aften, de har haft…!

For eksempel lavede vi her på Svalegangen for nogle år siden en forestilling, der hed Ti, hvor vi var et hold på ti mænd, som jeg havde samlet, og de havde alle sammen fået til opgave, at de skulle formulere over for mig den væsentligste oplevelse, de havde haft det forgangne år. Det var en af øvelserne. Og der var nogen, der skrev en lang afhandling; der var en, der skrev, at det var Zumas mål til 2-1 i FCK-kampen, et eller andet – det var simpelthen højdepunktet for ham. Så det var sådan en skøn, broget buket af ting. Det var meget, meget svært at få det samlet. Og ti mennesker er mange i den her arbejdsproces. Men vi var modige/dumdristige nok til ikke at lukke det, for det var ikke faldet på plads af sig selv. Så fire dage før premieren var Niels Andersen, chefen her, nede at se en gennemspilning, og Gitte var der også og forskellige andre. Og da vi så deres ansigter bagefter, så tænkte vi godtnok… Og det var ligesom mig, der havde skaffet penge og folk og hang på den... Uha… Men så faldt det på plads de sidste dage. Vi fik premiere, og nogle syntes, det var vældig skønt, og andre syntes, det var … leg på rød stue. Det var det også, på en måde…

Men man kan sige, at halvdelen af prøveforløbet burde i virkeligheden være over for et publikum. For der kommer virkelig nogle erkendelser der første gang. Man forestiller sig, hvordan det vil virke, og så virker det slet ikke – og så er der nogle ting, som man slet ikke havde forestillet sig, ville virke – men aha!

Tror du ikke også, det er specielt, når man arbejder med komik?

Jo, det tror jeg, du har ret i. I hvert fald sådan noget, som er publikumsafhængigt. Monologen, som jeg spiller nu, den er jo direkte henvendt til publikum, så på en måde er det jo ligesom absurd at stå og forestille sig nogle kommentarer, som man ikke ved, kommer. I Den komiske tragedie på et eller andet tidspunkt siger figuren: ”Lad være med at grine ad det!” til publikum – og de første mange gange, vi spillede den, var der ingen, der grinede af det, så det var helt til grin at sige det! Indtil det efter mange gange gik op for mig, hvad der skulle til, for at de syntes, det var sjovt. Det tager noget tid, i hvert fald for sådan en som mig, før tingene bliver gennemsigtige og transparente, så man kan forstå, hvad det er.

Fortæl lidt om processen med Den komiske Tragedie?

Den var jo speciel, fordi det ikke var noget, jeg selv havde udviklet, men et manuskript, som Yves Hunstad og hans kone Eve Bonfanti havde udviklet. Netop havde udviklet, for det var jo helt tydeligt, at det var jo ikke et manuskript, de havde siddet og skrevet. De havde netop gjort det, som vi snakkede om, spillet den 100 gange for publikum, og så havde de skrevet manuskriptet ned. Det var det manuskript, vi købte rettighederne til. Så alle de publikumsreaktioner, som lå i det manuskript, var nogen, de havde arbejdet sig frem til. Som lå i hans måde at gestalte det på. Det lå ikke i teksten. Så derfor tog det lang tid for mig at finde ud af, hvad det egentlig handlede om.

Vi havde en lang proces, hvor Catherine Poher, som instruerede, piskede mig med at finde en figur, fysisk. Jeg lavede en næse, som skulle være min næse, det skulle ikke bare være en hvilken som helst tud, så der skulle virkelig mange til, før jeg fandt frem til en, som havde den rigtige frækhed.

Hele stykkets idé bygger på en forestilling om, at rollerne altid findes, de sidder oppe i himlen og venter på, at nogle skuespillere skal gestalte dem. Så når skuespilleren vil være Richard III, så hopper Richard III ned og tager bolig i ham. Så stykket er ligesom et livtag mellem en skuespiller og en rolle. Og skuespilleren har alle de her begrænsninger, projektioner – hvordan sidder nu mit hår, eller bare de nu kan lide mig og sådan noget. Enormt forfængelig og nervøs, og han projicerer den her nervøsitet ud i alt muligt: ”Det er også fordi du… Sid ordentligt, jeg kan ikke snakke med dig, når du sidder sådan der…” eller hvad han nu kunne finde på. Over for den skuespiller er der en rolle, og den rolle er fri og kan gøre hvad som helst. Næsen på, så er man en rolle, så er man fri som fuglen. Og skuespilleren tror i sin forfængelighed, at det er ham, der spiller rollen, og ham, det drejer sig om. Rollen tror jo af gode grunde, at det er ham, der er hovedpersonen, så det er et livtag mellem de to ting.

Så langt hen ad vejen handlede det om at finde krop til de to figurer. Jeg ved ikke, hvor mange numre jeg har danset til for at finde det, hun var ret benhård, Catherine, for at jeg skulle finde en kropslig fornemmelse. Og så var der jo meget tekst at lære også. Og vi spillede mange prøveforestillinger. De første gange var publikum mystificerede. Hvad handler det her om? Fordi jeg ikke selv vidste det. Men langsomt begyndte det at gå op for mig: Det handler jo om mig. Det er dødpræcist, det er sådan, jeg har det. Det er sådan, det er at være ikke bare skuespiller, men at være en maske og et menneske. Jeg fik den ene aha-oplevelse efter den anden af at spille den, og da det først kom op at køre, blev jeg vanvittig glad for at spille den, fordi jeg synes, det var en stor gave at give til folk. Specielt hvis jeg spillede den for nogen, der havde noget med teater at gøre, så var de helt solgt til stanglakrids, fordi de kunne mærke, at det lige præcis er sådan, det er.

Catherine Poher nævnte også, at I brugte volapyk undervejs for at komme ind i teksten?

Ja, og det har jeg faktisk brugt tidligere også. For at forene krop og stemme. Den allerførste forestilling, jeg lavede, Hans Hansen, snakkede jeg fransk, jeg var en fransk maler. Hvis man lige fik hul til det, så var der en enorm frihed i det. Jeg kan ikke fransk, men det var måske derfor, at jeg kunne snakke volapyk på fransk. Da jeg så spillede den i Frankrig, sagde de: ”Han var meget sjov, ham den italienske maler….”

Hvis der var noget, du kunne ændre, eller noget du kunne ønske dig ved en prøveproces, hvad skulle det så være?

Jamen, alt er jo på en måde muligt, kan man sige. Der er noget vidunderligt, hvis det heroppe på scenen og det nede i salen på en eller anden måde kan smelte sammen. Så man er i samme rum. Det er vel i virkeligheden det, bestræbelsen går på. Nogle gange lykkes det bedre end andre gange, og det ville være skønt, hvis det kunne lykkes. Hvis man glemmer, at det er noget, der bliver spillet for én. Det er vel det. Vi vil gerne genkendes. Vi vil gerne ses. Det er jo ikke, fordi det er fedt at stå heroppe og blive klappet af, og folk siger, ih, hvor er du dygtig. Det er jo ikke det. Det er, hvis man kan få den fornemmelse af, at vi har ramt noget, som er vores alle sammens ur-et eller andet …. Jeg kan ikke forklare det, men jeg tror, at det er det, der er hele bestræbelsen.

Hvis nu alt var muligt, kunne det så være fedt at have publikum i prøveprocessen hele tiden?

Jeg tror ikke hele tiden, for der er også en blufærdighed, som man skal værne om. Trygheden i den spillergruppe eller det hold, som skal producere forestillingen tager lidt tid, det er bl.a. derfor, vi har de der tilløb nogle weekender inden prøverne. Man behøver ikke være bange for at dumme sig, fordi det at dumme sig er det, prøverne skal bruges til. Hvis man ikke gør det, så kommer man ikke ud i kanten og ud i hjørnerne, og det er der ingen grund til, at en hel masse mennesker skal sidde og se på. Det ville være fint, hvis der var nogen, der gad at se på det fra midt i prøveforløbet. Men hvem orker det?

Hvis det er det der lykkelige møde, som du snakkede om, så tror jeg, alle orker…

Jo, men altså, det lykkelige møde kommer måske, efter at forestillingen har spillet rigtigt mange gange.

Med til hele den snak hører også, at der ikke findes nogen genvej til de her ting. Man skulle tro, at hvis man havde været i branchen i mange år, så ved man besked. F.eks.: ” Jeg ved, at jeg er meget glad for minimalisme, så kan vi ikke fjerne alt det her med det samme? Kan vi ikke nøjes med de her to glas og så den der… Fordi der skal ikke være mere!” Men det kan vi bare ikke, vi bliver nødt til at have læsset alt det der på for at kunne få det destilleret igen. Og det tror jeg gælder hele prøveprocessen. Der er så forbistret få ting, man kan tage med – i hvert fald for mig, det er derfor, jeg siger, jeg har ikke nogen metode.

Mange af de ting, som hænger fast i de forestillinger, som jeg har været involveret i, er ikke ting, som man har kunnet tænke sig til på forhånd. Det er lige så meget fejl. Kender du den vidunderlige historie om klovnen Grog, som skulle spille klaver – og så var der en konkurrerende klovn, som var sur over, at han havde så meget succes, og som havde sat barberblade i klaveret. Der er sådan en lille filmsekvens, hvor han spiller klaver, og så opdager han barberbladene, og så spiller han udenom. Det er helt vidunderligt, og folk skriger af grin. Og det er jo af gode grunde ikke noget, han har tænkt sig til fra starten, men det blev en integreret del af hans nummer.

Nu er det et meget grelt eksempel, men der er mange ting, som er blevet en del af forestillingen, som vi på ingen måde har kunnet ræsonnere os frem til. F.eks. da vi lavede August, havde Stine lige født fire måneder inden, så hun var grundtræt – og grådlabil! Vi lavede den overenskomst, at hun måtte lægge sig ned og sove, lige så tit hun ville, og hun måtte græde alt det, hun vil – hun skulle bare lade være med at tage sin næse af! Og derfor blev hun sådan et pylrehoved. Det var helt vidunderligt. Og det stod ingen steder i noget manuskript.

Er der et projekt, som du godt kunne tænke dig at prøve, som er helt umuligt, eller næsten?

Ja, jeg kunne godt tænke mig at lave en forestilling med nogen, der aldrig har spillet, aldrig har været på en scene før. Og som slet ikke har noget forhold til det eller interesse i det eller sceneliderlighed eller noget som helst. Nogen, der har levet noget liv. Jeg er meget fascineret af ham den svenske filmmand, som har lavet Sange fra anden sal og den der type film, og også meget britisk dramatik og film i modsætning til amerikansk, hvor man kan se, at det er rigtige mennesker. Nogen, der har været igennem noget liv, og som er skønne at se på. Lige før jul sad jeg oppe på banegården en eftermiddag og så på folk, der kom op ad rulletrappen – og der var altså den ene forestilling efter den anden. Der havde vi besluttet os for vores Deja vu-projekt, og pludselig kom de seks personer op ad rulletrappen! De havde hver deres rejsekuffert, I ved, sådan en på hjul – og én gik ned mod torvet, én gik op mod Bruuns Galleri, og én kom op og bare stod og kikkede lidt rundt og gik så ned igen! Én satte sig på en bænk… Jeg synes, det var så livsbekræftende. Der var så meget teater i det. Sådan en stor mangfoldig… Der er en forestilling, som hedder Tiden da vi ikke kendte til hinanden. Den foregår på et torv, det er bare folk, der går forbi hinanden. Cantabile 2 har lavet en version af den. Den kunne jeg godt tænke mig at lave. Med 50 medvirkende.

Og så kunne jeg godt tænke mig at lave en med min gamle far, som er 89. Som skulle være helt nede.… På størrelse med et fuglebræt.

Og jeg kunne godt tænke mig at lave Der Kleinbürgerhochzeit, som er en Bertholt Brecht-forestilling. Småborgerbrylluppet. Og gøre den nutidig. Fordi den handler om al vores forstillelse og vores selvovervurdering og sådan noget.

Jeg har mange projekter, men det er ikke sådan, jeg siger: ”Åhh, havde jeg bare haft 10 millioner, eller havde jeg bare været ung, eller havde jeg bare” et eller andet. Jeg synes, jeg har været dødpriviligeret og har fået lov til at lave de ting, som mit beskedne talent har retfærdiggjort, at jeg skulle lave.

Hans Rønne

Hans Rønne began his theatre carreer in 1979 as conscientious objector at Kaskadeteatret in Aarhus. In 1989 he founded ”Teatret” together with his wife and collaboration partner, set designer Gitte Baastrup, to work in his very own, personal, physical style. Since then he has created, acted in and directed a great number of performances of which several have been awarded, and many of them have toured all over the world.

www.teatret.dk

Bojan Jablanovec

barbara — Fri, 25 Mar 2011 17:46:34 +0000

Instruktør Aarhus 5. juni 2010 Interview: Barbara SimonsenTranslation: Maya Bjerrum Trinkjær og Barbara Simonsen

Fortæl mig, hvordan du endte med at lave teater.

Før jeg kom ind på teaterskolen i Ljubljana, læste jeg økonomi, for mine forældre følte sig ikke trygge ved teater, og jeg besluttede mig for at følge deres råd. ”Du har brug for en profession,” sagde de, ”og det er ikke en profession.” På økonomistudiet samlede jeg en gruppe mennesker, der var interesserede i teater, og vi begyndte at lave noget der, underligt nok. Det gjorde vi i tre år. Derefter besluttede jeg mig for, at jeg var nødt til at gøre alvor af det. Og det hele udviklede sig så ind i den professionelle teaterverden.

Men et eller andet sted på vejen ændrede du din tilgang til teater?

Ja. Min historie er forbundet med institutionerne. Det er klart, at alle i begyndelsen drømmer om at arbejde på teatret, på scenerne, om at være skuespillere. Jeg var elev på akademiet, og ret hurtigt begyndte jeg at instruere ved de nationale institutioner i Slovenien. Jeg blev anerkendt som en talentfuld, ung instruktør. De gav mig også priser. Og det blev sværere og sværere for mig, for mine ideer var fastlåst, og jeg kunne ikke bryde igennem med dem i den type institutioner og med den måde, man arbejder på her. Mine forestillinger blev mere og mere besynderlige for det almindelige publikum, der begyndte at spørge sig selv: ”Hvad sker der med den der unge instruktør? Hvad er det han laver? Han er så talentfuld. Hvad er der galt med ham?”

Jeg indså, at jeg måtte gøre noget, for det førte ingen steder hen. Jeg var ikke tilfreds, og folk omkring mig var ikke tilfredse. Jeg prøvede hele tiden at presse noget igennem, men jeg vidste ikke rigtigt, hvad det var, jeg kæmpede imod. Så gik det op for mig, at det var hele produktionssystemet, jeg kæmpede imod, som ikke fungerede for mig. Jeg kan simpelt hen ikke passe ind i det. Jeg besluttede at lave et radikalt brud og ikke have noget med dem at gøre mere. Så jeg afslog alle jobtilbud. Det skete, mens jeg var undervisningsassistent på Skuespilakademiet i Ljubljana. Her iagttog jeg processen fra den anden side, fordi jeg tidligere havde været studerende og nu var assistent for professoren. Jeg kunne ikke forstå, hvorfor nogen bliver sat i den position, at de skal forestille at vide så meget om, hvordan man bør lave teater og hvad det bør handle om. Og så undervise unge mennesker, der hungrer efter viden. De underviste dem i noget, som jeg fra starten ikke troede på. Og nu, efter at jeg havde fået noget erfaring, gik det op for mig, at den logik ikke fungerede for mig.

Jeg tænkte, at man er nødt til at skabe sin egen produktionslogik, som man passer ind i, og så prøve at udvikle den logik på en eller anden måde. Finde sin egen vej. Jeg vidste ikke fra starten, hvad min vej var, og hvad jeg egentlig gerne ville lave, eller hvordan jeg gerne ville lave det. Jeg vidste bare, hvad jeg hadede. Så jeg startede ud fra det, jeg ikke kunne lide. Jeg vidste en hel masse om, hvad jeg ikke kunne lide. Jeg tænkte, at hvis man simpelthen gennemgår de ting, man ikke kan lide, så vil man før eller siden opdage noget, man godt kan lide. Og det, man har fundet, som man kan lide, vil man før eller senere finde ud af, hvad man ikke kan lide ved… På den måde kan man styrke sin måde at tænke, handle og skabe på. Dét er nu grundlæggende blevet en arbejdsproces.

Kan du beskrive den mere detaljeret? Hvad er den typiske Via Negativa-proces?

Det er vældigt simpelt. Normalt starter vi med et tema, som jeg kommer med. I begyndelsen af Via Negativa, i 2002, var jeg bevidst om, at et tema er vigtigt, fordi det samler folk at tænke over det samme emne. Men endnu vigtigere er, hvorfor de gør det. Så det er det andet store spørgsmål: Hvad? Hvorfor?

Og det tredje store spørgsmål er: Hvordan? Jeg vidste ikke, hvordan jeg skulle gøre det. Mit svar på ”Hvad?” var: ”Fordi jeg ikke kan lide det på andre måder.” Jeg vidste ikke, hvad emnet skulle være. Og fordi jeg praktiserede den her negative selektion, sagde jeg: Okay, lad os lave en serie af forestillinger ud fra syv beslægtede temaer. De grundlæggende negative kvaliteter i civilisationen, i menneskets liv, i individet, som vi er nødt til at kæmpe med. Lad os finde et materiale, der i sig selv har en konflikt. En form for materiale, som alle kan forholde sig til. Et personligt emne på en eller anden måde.

Jeg begyndte at samle folk ud fra spørgsmålet: ”Vil du være interesseret i at lave noget om vrede? Jeg vil gerne finde en interessant måde at gøre det på, så vi vil lære af hinanden; mig af dig, dig af mig - og så vil vi udvikle det her arbejde på en eller anden måde.”

Vi begyndte udviklingsarbejdet, og efter 2-3 år havde jeg en lille metode for, hvordan vi kunne arbejde, og hvordan vi kunne finde resultater, som vi alle var tilfredse med. Det er meget simpelt. Jeg kan ikke lide prøver i den gængse opfattelse af ordet, hvor man gentager noget for at forbedre sin evne til at udføre en situation, man allerede kender. Vores prøver er altid en slags forestilling. Vi bliver enige om at tænke over et tema, og den følgende uge viser man sit eget lille stykke om det; vi kikker på det og er publikum til det. Det eneste vi ved er, at det handler om f.eks. sorg, så vi har en overordnet ide om, hvad det handler om, men vi ved intet specifikt om det, den enkelte laver. Man skal ikke fortælle om det, bare vise os stykket.

Så performeren kommer og viser os det stykke, han eller hun har lavet; vi ser det, og så reagerer vi på det. Vi fortæller ham, hvad vi så, hvordan vi forstod det, hvilke associationer vi fik, og hvis vi eventuelt har nogle forslag til ham. Eller vi reagerer helt simpelt: ”Jeg forstår det overhovedet ikke” eller ”Det var kedeligt” eller ”Ja, det er sjovt, men jeg ved ikke, hvorfor det er sjovt” eller ”Det er mærkeligt” eller ”Det er godt”. Vi prøver at finde svar på, hvorfor det er godt eller interessant for os som tilskuere.

Jeg beder bare performeren om at lytte til os, udvælge de meninger, som han synes var interessante, og finde sine egne svar på de reaktioner, vi gav ham. Ugen efter kommer han med en ny ide. Måske beslutter han sig for at lave noget helt anderledes, fordi han kunne se den foregående uge, at han blev fuldstændig misforstået. Af vores reaktioner kan han lære, hvordan vi ser og forstår dét, han viser os. Det er denne proces, som vi gentager uge efter uge, måned efter måned. Indtil vi forstår hinanden. Vi lærer af hinanden lidt efter lidt.

Nu går det lidt hurtigere med folk, der arbejder fast med Via Negativa, og også folk, der kommer første gang, kan lære det hurtigt, fordi vi er blevet mere erfarne som tilskuere. Vi kan reagere mere præcist på det, vi ser. Den del udvikler vi på, indtil vi ikke længere er tilfredse med de små stykker. Så tager jeg ansvaret for at udtænke konteksten, den grundlæggende struktur, fokus, hvordan tilskuerne skal føres igennem det, hvordan stykkerne skal ses, eller hvordan vi opbygger den struktur, hvori alle disse fortællinger eller handlinger på scenen kan finde deres rette plads og blive forstået på den måde, som performerne ønsker.

Det næste trin i prøverne er forestillingerne, mødet med publikum. Det første øjeblik, hvor vi kan se, hvordan udvekslingen fungerer. Og så udvikler vi bare arbejdet. Forestillingen Casablanca Therapy her i Aarhus var tredje version af det stykke.

Og får du verbal feedback fra publikum?

Nogle gange snakker man med folk, men for mig er det dyrebareste øjeblik, mens forestillingen spiller. Det er ikke engang nødvendigt at se på publikum, blot fornemme, hvordan det virker. Jeg forstår ikke, hvorfor det sker for mig, men som regel, når jeg sidder sammen med publikum under forestillingen, ser jeg den fuldstændig anderledes, end mens jeg laver den, og jeg slår mig selv oven i hovedet og tænker: ”Ja, selvfølgelig!” Så ændrer man på tingene, og selvfølgelig åbner det op for nye problemer i strukturen, og man må bare blive ved med at tune den, indtil man ikke ved, hvordan man kan gøre den bedre, og så kan man slippe den. Så er den færdig. Men den er aldrig helt færdig...

I forhold til performerne, hvordan skaber du rammerne for deres arbejde? Hvordan sikrer du dig, at hvert individ stadig er repræsenteret og ikke puttet ind i en form?

Det er altid min frygt. Men det er vigtigt, at mens vi arbejder, er jeg altid afventende. Jeg prøver på ikke at forcere materialet og sige: ”Jeg synes, du skal gøre sådan og sådan”. Jeg venter altid på, at der kommer noget, og prøver at forstå, hvad der kommer. Og så foreslår jeg måske et eller andet. Hvordan man kan udføre dette materiale, denne person, og udvikle en historie eller en scene eller en situation, eller hvad det kan være. Så bliver det materiale også en lille smule mit. Vi er begyndt at være fælles om ideen. Og igennem det fællesskab kan jeg måske forstå, hvilke motiver der ligger bag materialet. For det er ikke mit. Det er forestillingsmateriale.

Jeg ved, at materialet ikke kan fremvises i det tomme rum. Det skal altid puttes ind i noget. Og jeg prøver at give materialet en slags – lad os sige koncept. Nogle gange er det et koncept, fordi jeg bygger min egen lille historie op omkring det. Men hvad vigtigere er, jeg prøver altid at læse materialet gennem forholdet til tilskueren – fordi forholdet mellem performeren og tilskueren er det vigtigste forhold, vi opbygger, og det er det vigtigste fokus for, hvad det er, vi laver. Jeg prøver at finde strukturer eller rammer, som styrker og støtter performeren.

Jeg har tit lagt mærke til, hvor vigtigt det er bare at finde grænserne for scenerne. Hvor skal scenen begynde? Vi startede forestillingen i går (Casablanca Therapy at Entré Scenen, June 2010, red.) lidt anderledes end tidligere. I Marie-Louises (Stentebjerg, red.) scene er hun et offer, og det sætter tonen for hele forestillingen. Og da jeg tænkte over det, sagde jeg til mig selv: ”Gud ja, det er derfor, vi kalder den Therapy!” Så efter syv eller otte forestillinger forstår jeg noget af det, vi laver. Man har ganske enkelt brug for meget tid for at erkende, hvad det er, man laver. Det er ofte forbundet med evnen til at skubbe sig selv på afstand af sit arbejde. Så vil man se det.

Noget, der ser ud til at være typisk for alle dine forestillinger, er dine performeres sårbarhed. Hvorfor er den der altid?

Det er én vigtig beslutning i forhold til vores arbejde: Vi prøver altid at finde en måde at træde ned fra scenen på. At have et ligeværdigt forhold, at føle et fællesskab med publikum. Scenen er altid en slags magtposition. Vi er dem, der er udvalgt til at være der. Så vi må finde det, vi kalder en strategi for at ydmyge os selv på en eller anden måde. Vi er nødt til at finde en måde, hvorpå vi kan være mennesker på scenen og ikke at performere eller skuespillere. Vi ved, at det er det, vi er, men vi har stadig brug for at træde ned.

Det er en bevidst beslutning, og fraværet af scenografi og kostumer er også et valg. Det er en af vores regler for reduktion, og det er også forbundet med navnet Via Negativa. Lad os undgå alt det, vi ikke skal bruge. Ud med det. Normalt er jeg virkelig radikal omkring det. ”Det her er bare statisk lort, få det væk, du har ikke brug for det. Bare sig, hvad du vil sige.” Og så ser vi ofte, at det virkelige stof begynder at komme ud. Når man reducerer alting til det rene nærvær. Tom scene. ”Her er der mennesker, lad os gøre det nu.” Vi presser os selv hen til en virkelig svær position.

Vi sidder også meget rundt om et bord og snakker. Jeg kan godt lide at mødes med performerne og få en drink eller en kop kaffe og diskutere ideen, for jeg er af den overbevisning, at det er bedre ikke at prøve, hvis det ikke er klart, hvad vi prøver. Det er bedre at diskutere det og så prøve det af. Men det er på et senere stadie af vores arbejde. I starten presser jeg dem til bare at køre på, gøre noget, vise, vise, vise noget. Indtil vi alle sammen kan se, at det ikke længere fører nogle vegne. Vi diskuterer også over e-mail, hvis ikke forestillingen er i Ljubljana. De sender mig deres ideer, hvis de har noget nyt. Jeg giver dem mine løsninger eller ideer. Måske svarer de så: ”Jeg forstår dig ikke. Nu er jeg gået i stå,” og så svarer jeg: ”Okay, glem det. Send mig noget nyt.” Jeg kan godt lide at lægge et konstant pres på folk. De er ansvarlige. Hvis de vil have en forestilling, skal de gøre noget for det. Og jeg forsøger at give dem sikkerhed for, at hvis de giver det bedste de har, bliver det en god forestilling, for jeg tager ansvaret for at skabe en indpakning, der gør, at det virker.

Sidste år lavede jeg en forestilling med et dansekompagni fra Ljubljana. De ringede til mig og sagde: ”Bojan, du laver sådan nogle interessante forestillinger, vi vil gerne arbejde med dig. Vi vil gerne afprøve din måde at arbejde på.” Og jeg blev glad. For pokker, fem dansere. En helt anderledes logik. De er normalt mere abstrakt tænkende, og jeg er virkelig konkret. Som tema foreslog jeg dem: ”Hvis jeg beder dig om at lave det bedste af dig, hvad vil du så gøre på scenen? Tænk over, hvad det kunne være. Det bedste af dig.” Ideen var, at hvis man giver det bedste af sig selv, så er det udelukket, at forestillingen ikke skulle blive en succes. Alle var enige om, at det gav mening. Og alle prøvede så at arbejde ud fra temaet det bedste af mig.

De prøvede det ene og det andet og det tredje, også ud over dans. Straks fra begyndelsen bestemte de sig for, at det ikke handlede om dans, det handlede om menneskelige kvaliteter. De prøvede at finde historier om det, men de var ikke tilfredse med det, de fandt. Efter måneders arbejde gik det op for dem, at vi faktisk ikke ved, hvad der er det bedste ved os; vi kan kun komme i tanker om, hvad andre mennesker synes er det bedste ved os. Vores mødre, for eksempel. Hvorfor kan vi ikke afgøre, hvad der er det bedste ved hver enkelt af os? Måske ved vi det ikke, måske er vi bange for at definere det, eller måske – og dette var på en måde den endelige erkendelse – er der ikke noget, vi er tilfredse med. Vi kan ikke afgøre, om det eller det eller det er det bedste, fordi det er det ikke. Ingen var tilfredse.

Jeg kunne virkelig godt lide konklusionen. Og så besluttede jeg at lave forestillingen med negativt fortegn og kalde den Cut Out, og vi viste kun de små stykker, som vi ikke syntes var gode nok til at være med i forestillingen. Hele forestillingen er fraklip fra forestillingen. Det var en meget enkel forestilling og jeg kunne rigtigt godt lide den. Igen nåede logikken et punkt, hvor vi intet havde, men alligevel har man altid en hel masse! Man skal bare formå at indse det på en eller anden måde, og det er det sværeste ved det, vi laver. I kunsten, og også generelt. At indse, hvad der er godt, hvad der har værdi. Det synes jeg er det sværeste.

Hvordan reagerer publikum på dine forestillinger?

Det sker meget ofte, at folk bliver chokerede over vores forestillinger. Det er ikke vores intention at chokere folk. Vi prøver at undgå det. Men vi ved godt, at hvis der for eksempel er en radikal kropslig handling på scenen – som der ofte er i vores forestillinger – så vil det chokere folk. Men jeg bryder mig ikke om chok, for chok lukker af for din perception. Og så begynder du at forsvare dig selv. Det er derfor, vi bruger masser af humor, for det er døren, der åbner folk. Hvis vi er i gang med noget, som vi ved vil virke chokerende, prøver vi altid på at finde det næste skridt i historien, der inviterer folk ind i den igen på en eller anden måde. Jeg kalder det ”at krybe om bag ryggen på dem”. Måske kommer der først et … BANG!!, og så sniger vi os rundt og fortæller dem, at det ikke er så hårdt eller så negativt trods alt.

Det er meget vigtigt for os, for at chokere folk er ikke svært, men på den anden side er det heller ikke godt at undgå noget, fordi man vil skåne publikum. Man må gøre det, der er nødvendigt. Men man er nødt til at gennemtænke strategien for at gøre det. Jeg taler ikke om dramaturgi, men om strategi, fordi det handler om relationer og kommunikation. Og det at have en god strategi betyder, at man ved, hvad man vil fremkalde med et bestemt træk, og ved man det, kan man sandsynligvis finde frem til det det næste træk, der korrigerer eller understøtter eller ødelægger det – eller viser folk, at det her bare var en joke, eller at man bare legede med deres forventningerne etc.

Og i forhold til din specifikke proces, hvad synes du er essentielt for at den bliver en succes?

Jamen, det er tid. Og rum, selvfølgelig. Nej, man kan prøve – i parken, hvis man ikke har et prøvelokale, men det er tid. Det er tid. At kunne bruge så lang tid, som man vil. Det er det vigtigste for mig. Jeg kan ikke lide tidspres. Jeg ved, at vi har brug for en ramme. Men vores ramme vil oftest være, at vi ved, vi skal lave forestillingen i efteråret, måske i september, oktober eller november. .. Vi ved, vi skal lave den i år, og normalt begynder vi i starten af året.

Så vi har et helt år, hvor vi langsomt kan arbejde og tænke og stille spørgsmål, for det er også et af mine grundværktøjer. Konstant at spørge ”hvorfor?” og lede efter et spændende fokus for det, vi laver. Så for mig er det tid, tid er dyrebar. Og det jeg godt kan lide ved teater, er at vi kan stjæle tid. Ofte har jeg en følelse af, at vi er nødt til at stjæle den her tid til os. Og jeg kan rigtig godt lide, når vi befinder os i det øjeblik, hvor vi ikke ved, hvad vi skal lave. For mig er det de mest kreative øjeblikke. Før jeg ved, hvad vi skal, er jeg ikke tilfreds; jeg tænker: ”Ja, ja, ja, ja”… Og vi nærmer os et spørgsmål, som ingen kender. Så er det tid til at arbejde. Og det er det sværeste. Jeg synes altid, vi bør give os selv plads til at være i den tilstand, hvor vi ikke ved. Det er det dyrebareste øjeblik for mig. Mange mennesker bliver vældigt frustrerede over den situation. ”Jeg ved ikke, hvad jeg skal.” Ja, men da skal du gøre noget! Det er nu, at tingene kan opstå.

Og hvad synes du er det største problem eller den største vanskelighed, der altid opstår?

Igen handler det om tid for mig. Ja, det er tid. For nogle gange, når tidspres tvinger dig til at forcere beslutninger omkring arbejdet, så gør du skade på det. Beslutninger tages bedst, når de selv springer ud af arbejdet, og det eneste man skal gøre er at anerkende dem. Når man forcerer arbejdet, laver man efter min mening en masse fejl. Det er det værste, man kan gøre ved sit arbejde. Men som regel er tid penge, og det hænger sammen, pengene, kontrakten og det hele.

Så hvad ville du gerne ændre i processen? Eller prøve af? Hvis alt var muligt, alt ville lykkes?

Jeg er interesseret i at finde ud af, om det er muligt at udvikle en ny forestilling ud fra et lille stykke af en forestilling, man allerede har lavet. Så opbygger man denne nye forestilling, og så den næste igen ud fra et lille stykke af denne forestilling. Og så videre. Det er det, vi prøver at gøre nu. Derfor hedder vores nye projekt Via Nova i stedet for Via Negativa. Vi tog bare et lille stykke fra en forestilling, som vi syntes var interessant. Mens vi lavede forestillingen, vidste vi godt, at vi ikke havde tid nok til at lave denne interessante ting, fordi vi havde brug for at lave en helt ny forestilling om den. Så bagefter tog vi den og gik i gang. Nu er det måske tid til at gøre det.

Det var et af mine ønsker, som jeg nu prøver at realisere. Og jeg har ikke nok tid til at tænke over et nyt ønske, for jeg er midt i at afprøve det her! Men jeg ønsker også, at projektet Via Negativa skal blive ved med at vokse og vokse. Det er derfor, jeg kalder det et projekt, ikke en gruppe eller et kompagni. Jeg vil hente nye folk ind i det. Give dem den oplevelse, vi har. For det er et enkelt redskab til at skabe teater og udvikle arbejdet. Og nu kan vi måske gøre det lidt hurtigere, end mens vi stadig var ved at lære det. Det er også et ønske: hvert år at have mulighed for at lave Via Negativa med helt nye mennesker fra forskellige områder – dansere, musikere, visuelle kunstnere. Men man skal have tid til det og penge, muligheder og så videre.

På det seneste har jeg lavet mere end en forestilling ad gangen, fordi jeg laver små forestillinger for tiden. Soloforestillinger eller duetter. For at give folk mere tid til at tænke, springer jeg fra et stykke til et andet, og det hjælper mig til at få en vis distance. Ikke at være fuldstændigt inde i ét stykke. Bare springe ind i ét af dem og være fuldstændig i det en uge eller to og så springe ud og være i et andet. Når man vender tilbage til det første, ser man noget nyt, fordi man laver to eller tre stykker parallelt. Noget anderledes, noget nyt, noget, der hjælper en i det arbejde, man laver ved siden af. Det hjælper mig virkelig.

Så jeg kan lide at have travlt med forskellige ting. Og fordi jeg ikke kan leve af at lave teater, arbejder jeg også som tekstforfatter for et reklamebureau i Ljubljana. Så jeg skriver reklamer. Det kan jeg lide, fordi jeg så kan forlade teateret en halv times tid for at lave en fjollede vitser og slogans til radio og tv. Jeg kan lide opgaverne, fordi jeg hader dem. Det er virkelig en had-kærlighedssituation, for de er helt umulige!

For eksempel fik jeg en opgave: ”Vi skal bruge et nyt navn til mælk.” Et mælkeprodukt. Og jeg tænker: ”Vorherrebevares, det er jo bare mælk!” ”Ja ja, men vi vil gerne have et brand.” Okay, så de vil have en identitet, karakter. Men det er jo mælk! Så jeg besluttede, at navnet skulle være Mu. Alle troede, at jeg lavede sjov. Men jeg holdt fast i navnet. ”Det er et godt navn, det er på to bogstaver. Mu. Det er simpelt og supergodt at lave design til. Det er internationalt. Alle vil genkende det. Hvad gør køer? Mu’er. Jeg synes, det er alle tiders idé.”

Og de solgte ideen til firmaet. Så nu har vi et mærke, der hedder Mu, og det er fedt. Men hvad skete der så? De ville have en reklamekampagne for produktet. Og så fik jeg selvfølgelig den ide, at køerne i reklamerne skulle snakke om, hvor vigtige de er i menneskenes liv. Jeg var virkelig glad for den idé. Men de kunne ikke sælge den, fordi selskabet sagde, at de ikke ville lave noget med køer. ”Men for pokker, I sælger mælk! Og vi kaldte produktet Mu!”. ”Næ nej, vi vil ikke have, at reklamen skal have noget som helst med køer at gøre.” Dét problem kunne jeg ikke løse. Jeg var så træt af mælk… Jeg tænkte på papegøjer, men nej, nej… Det endte med, at et andet selskab lavede kampagnen.

Jeg kan godt lide den slags distraktioner i mit arbejde. En masse forskellige problemer. Det største problem er, hvis jeg ingen problemer har, for så ved jeg ikke, hvad jeg skal lave.

Før vi runder af, vil jeg gerne udvide emnet lidt, fra din specifikke metode til østeuropæisk teater generelt. Giver det mening i dag at tale om østeuropæisk teater? Er der noget, I har til fælles, eller noget der er typisk?

Jeg ville gerne sige nej, nej, vi er ens, der er ikke længere noget øst og vest. Jeg kan ikke beslutte mig. Jeg kan ærlig talt ikke beslutte mig. Vi blev interviewet af en fyr fra Belgien, der kom til Ljubljana for at snakke med os, og han var inde på det samme. ”Er det ikke rigtigt, at Via Negativa laver en slags transitorisk arbejde fra socialisme og til vesteuropæisk demokrati? Handler jeres arbejde ikke om den overgang?” – og han gentog spørgsmålet igen og igen.

Og jeg undrede mig over, hvorfor folk tror, at vi beskæftiger os med overgange? Men på det seneste er jeg blevet tilbøjelig til at tro, at det er måske det, vi gør. Måske er alle de spørgsmål, vi stiller os selv i Slovenien mulige, fordi vi stadig er i den her overgangsfase. På grund af det, der sker med vores sociale system og vores regeringssystem og så videre. Vi er jo stadig i gang med at opbygge de her systemer. Hvad betyder 20 års selvstændighed? Ingenting. Og vi kan sikkert se nogle specifikke øjeblikke, som de vestlige lande ikke længere kan se, fordi de er blevet slørede.

I vores land er der nogle meget smertefulde øjeblikke og huller i systemet, som vi kæmper med. Og de huller findes sikkert også i Danmark, men er blevet en del af den demokratiske tradition. Vi kan bare ikke acceptere dem endnu. Vi kan simpelthen ikke acceptere, at det er muligt at have den slags regler. Måske er der forskelle, måske er der ikke. Jeg ved det ikke. For luften er så fyldt med information, og informationsstrømmen er så hurtig. Vi ved, hvad folk laver rundt omkring os. Og generelt i langt højere grad i det vestlige europa end i det østlige. Og alle dem fra øst spurter mod vest.

Så mit svar er, at der måske stadig er et øst og et vest … Og Balkanlandene… Jeg laver tit sjov med det, men jeg tror virkelig, at Via Negativa er et Balkanprojekt. Vi har en helt bestemt måde at tænke på. Jeg tænker meget ligesom kroaterne og serberne osv. Vi kan alle sammen lide Marina Abramovic, for eksempel – den der patetiske body art. Vi ved godt, at det virkelig er patetisk, men der er en form for energi i det, som vi alle beundrer, og vi kan alle sammen genkende vores egne rødder i det. Der er ikke noget i vejen med at være Balkankunstner. Jeg er Balkankunstner. Dette er en lille provokation til mit land, for vi er bare ikke et Balkanland, vi er ikke østeuropa. Slovenere har problemer med at placere sig selv. ”Vi er vesterlændinge…!”

Bojan Jablanovec

Bojan Jablanovec is dedicated to theatre research. He is interested in theatre as a medium of communication rather than aestheticization. Using reduction as a working method, he focuses on the relationship between the performer and the audience and on the question of the real in this relationship. In 2002 he founded Via Negativa, an international contemporary performing arts project.

www.vntheatre.com

English

Annabel Arden

barbara — Fri, 25 Mar 2011 17:41:00 +0000

Director London 25. maj 2010 Interview: Barbara SimonsenTranslation: Barbara Simonsen

Hvordan kom du til at lave teater?

Jeg blev interesseret i teater som barn, tror jeg – for jeg kan huske, at jeg lavede en masse skuespil på min skole. Og jeg var meget heldig, jeg gik på en skole, hvor jeg virkelig fik lov til at gøre, hvad jeg gerne ville. Jeg kan ikke huske, at der nogen sinde var nogen, der sagde: ”Uha, tror du nu det er en god ide…” Og vi havde mange muligheder for at gøre ting på egen hånd. Og jeg kan huske, at jeg lavede – der er et digt i Alice i Eventyrland, der hedder Hvalrossen og tømreren, der handler om østers, og jeg kan huske, jeg lavede østerskostumer til alle mine venner, og at jeg instruerede det. Det var min ide. Det er det tidligste, jeg kan huske. Jeg kan ikke huske det hele, men jeg spillede i en masse stykker. Og så havde vi en swimmingpool, der skulle rives ned, fordi den var for gammel. Og jeg spurgte, om jeg måtte bruge den til et teaterstykke, før den blev revet ned. Jeg sagde, jeg ville lave Agamemnon af Aiskylos – jeg var kun omkring 15 – og der var ingen, der sagde til mig: ”Jeg tror måske, det er lige i overkanten…” Det var det, der var så fantastisk ved den skole. De sagde bare: ”Okay, sig til hvis du har brug for noget.”

Så det husker jeg meget tydeligt på grund af rummet. For det var sådan et sært rum, en gammel swimmingpool fra det 19. århundrede, og der var meget ekko, og der var sådan nogle små firkanter langs kanten af poolen, små døre ligesom til heste, og jeg tænkte bare: Det her er fedt, fedt!

Jeg lavede også et stykke i skolens fyrrum med alle rørene og kedlerne, et lille stykke, en slags installation. Vi skulle lave allehelgensfest for de nye børn på skolen hvert år. Så jeg sagde, jeg ville lave en installation der, fordi det var mørkt og uhyggeligt. Og igen var der ingen, der sagde nej. Så jeg skylder min skole virkelig meget, fordi jeg fik lov til den slags.

Og så tror jeg, jeg vidste, det var det, jeg ville. Jeg tog på universitetet i Cambridge og mødte Simon McBurney. Med ham stiftede jeg Complicité. Ikke med det samme, efter vi forlod Cambridge, men næsten. Og det var jo virkelig vigtigt.

Kan du huske, hvorfor du var tiltrukket af teater, da du gik I skole?

Det kan jeg ikke huske. Jeg klædte mig tit ud. Jeg havde en stor udklædningskasse derhjemme. Jeg tror måske, når jeg nu tænker over det, at det nok var en flugt. Jeg tror, der var forskellige ting ved mit liv derhjemme, som jeg ønskede at flygte fra. Ikke noget vældig traumatisk, men jeg fandt nok ret tidligt ud af, at det var en god måde at slippe for at se eller høre på det, som de voksne lavede. Bare gå ind i min egen verden. Jeg læste også meget. Fra en tidlig alder led jeg af søvnløshed, og jeg sov meget lidt. Det gør jeg stadig. Så jeg læste og læste hele natten. Og måske var der noget med natten og historierne….

Hvordan mødte du og Simon McBurney hinanden?

Vi mødtes på Cambridge, der er et mærkeligt universitet for teater, for der er ikke et teaterstudium, men der er mange, der kommer der for at lave teater. Det er lidt ligesom på min skole, at man har en masse muligheder for at lave sine egne ting. Og medmindre det, du laver, er virkeligt rædselsfuldt, så lader de dig bare arbejde med det. Jeg kan faktisk ikke huske, at jeg lavede noget akademisk overhovedet; vi lavede bare uendelige mængder af teatereksperimenter.

Jeg blev meget nære venner med Simon, og vi søgte begge to efter noget. Det var dels politisk, dels fordi vi så Kantor, som kom til England i den her periode, og Comediantes og den slags – og vi opdagede, at ingen af os havde lyst til en karriere i det traditionelle, engelske teater. Ende på National Theatre eller Royal Shakespeare Theatre – sådan noget ville vi ikke. Vi var fascinerede af Europa. Jeg havde altid været interesseret i europæiske stykker, jeg ved ikke helt hvorfor – men på min skole havde vi lært sprog vældigt godt. Så jeg kunne læse tysk og fransk, igen takket være skolen.

Og så opdagede Simon Jacques Lecoq. Han var et år ældre end jeg, så han tog afsted til Lecoq-teaterskolen i Paris, og jeg rejste ned og besøgte ham. Det var det mest spændende, jeg i min vildeste fantasi kunne have forestillet mig. Paris på den tid…. Den var stadig beskidt, det var før, de virkelig gjorde den ren. Det var fantastisk. Friheden. Frihed til at udforske og opdage, og frihed fra ord. Vi havde begge to fået en meget litterær opdragelse. Og at være fri fra alt det og gå tilbage…

Da jeg var færdig på universitetet tog jeg ikke straks på Lecoq; jeg lavede noget andet sammen med nogle venner, jeg havde mødt gennem Simon. Neil Bartlett, som nu er en kendt instruktør, og en skøn lettisk kvinde, der hedder Banuta Rubess, som også er en dygtig instruktør. Vi lavede et kollektiv. Og vi syntes, at det var fint og passende at kalde det et socialistisk-feministisk kollektiv! Det var i 1982. Det varede et år, og det var en fantastisk, utrolig oplevelse. Efter det år ringede Simon til mig og sagde, hør, skal vi ikke lige lave et eksperiment – og jeg sagde, jo jo, fint…

Så lavede vi en forestilling, én lille forestilling, og den gik virkelig godt. Jeg tog en pause og tog til Paris, hvor jeg arbejdede med Monika Pagneux og Philippe Gaulier. Jeg var også lidt på Lecoq, jeg tog en del af L.E.M. (Laboratoire d’Etude du Mouvement), men jeg tog aldrig hele den toårige uddannelse. Og så begyndte Complicité ligesom bare organisk at udvikle sig. Vi snakkede tit om at stoppe. Men på en eller anden måde var det, som om folk ville have det, og vi ville også gerne. Men selv på det tidlige stadium gled vi ind og ud. Simon var altid med. Der var nogle få forestillinger, jeg ikke var med til, jeg gik ind og ud. Marcello blev, da han først var kommet. I den første forestilling var der en, der hed Fiona Gordon, som aldrig lavede flere forestillinger med os. I den anden forestilling kom Jozef Houben. Det blev vel til i alt 10 års arbejde for mig. Den sidste hele forestilling, jeg var med til, var Street of Crocodiles, hvor jeg spillede med. Men jeg sad tit udenfor som instruktør – eller det vil sige, vi lavede jo alt, vi delte ikke rigtigt rollerne op før senere. Så på den måde var det et kollektiv. Det var ikke politisk motiveret eller bevidst formuleret sådan, men det var i sin essens et kollektiv.

Kan du beskrive en typisk prøveproces for Complicité?

Der var nogle faste elementer, men der var stor forskel på de forskellige forløb. Vi brugte først noget tid på at snakke om ideen og temaet. Simon var meget influeret af Jacques Lecoq og den sidste del af arbejdet på skolen, hvor man får en opgave. Som grundlæggende er et tema. Så det at finde temaet var meget vigtigt. Somme tider var det lettere end andre gange. I hvert fald i de første forestillinger var det meget klart, hvad vi ville lave. Jeg tror, det blev mere komplekst senere hen.

Hvis vi tager et berømt eksempel: A Minute Too Late. Det var en ide, der kom meget stærkt fra Simon, fordi han vidste, at han ville lave et større stykke om døden. Han havde lavet sin afgangsopgave på Lecoq om sin fars død – det var den sidste scene i forestillingen, hvor lægen giver diagnosen. Han vidste hele tiden, at han ville lave et større stykke ud fra den. Så temaet var døden. Og da vi havde besluttet det, lavede vi research – vi gik i bedemandsforretninger og snakkede med bedemænd, og vi satte os på kirkegårde og så på folk, der kom for at besøge gravene. Vi snakkede meget om alle de situationer, der hører til døden. Gravøllet, at være alene I sin lejlighed… Vi lavede en lang liste over dem, og så prøvede vi dem sådan set bare af. Vi startede altid dagen med en form for fysisk arbejde. Eller leg, vi legede meget. En masse boldspil, en masse fjollede lege. Vi prøvede på at dokumentere arbejdet, det var en vigtig metodisk ting. Vi lavede en hel masse materiale, somme tider småbitte ting, somme tider lange scener, og så prøvede vi på at skrive dem ned. I hvert fald i noter. For man tror, man har det i hovedet, men når ugen er omme, ved man ikke, hvad man har lavet.

Vi satte noterne op på væggen, små lapper papir, og så samlede vi hele tiden ting sammen. Alting var ret organisk på det tidspunkt. Der var kun få personer – tre personer i den forestilling og mig på sidelinien. Og vi inviterede folk, venner, stort set hver uge eller hver anden. Fredag eftermiddag spillede vi små ting for at se, hvad der virkede. Derefter ville vi begynde at finde det, vi kaldte en ”rækkefølge” – det var ligesom at skrive manuskriptet. Men det meste af tiden brugte vi på at skabe materiale. Rækkefølgen var så den smertefulde del af det. Fordi man skulle skære. Ofte hen imod slutningen ville det blive klart, at der var bestemte ting, der var numre i commedia dell’arte-betydningen. Numre, der var nødt til at være perfekte, ellers var der ingen grund til at lave dem. For eksempel dansen, der kommer ud af kirkescenen i A Minute Too Late, hvor der pludselig kommer noget jazzmusik, og de begynder at danse. Der er ingen undskyldning for det, medmindre det er perfekt lavet. Det gjaldt også scenen med den vanvittige ligvognskørsel. De skulle øves hver dag.

Så der var skabelsen af materiale, der var forsøget på at finde en rækkefølge, der virkede – og somme tider er der selvfølgelig svære steder i rækkefølgen, hvor man ikke kan finde ud af, hvordan én scene skal føre til den næste – så har man skriveproblemer. Og så var der det, vi kaldte ”roder le spectacle”. Man er virkelig nødt til at skrue det fast. Perfektionere det, øve det. Der var selvfølgelig aldrig rigtig tid nok til at øve. Selv om vi havde lange prøveperioder, var vi nødt til at fastsætte en premiere, fordi vi skulle planlægge turné. Så vi fortsatte altid med at arbejde under hele turnéen. Jeg kan virkeligt sige, at prøverne aldrig sluttede. Aldrig. Virkelig aldrig. Vi spillede Street of Crocodiles over en periode på syv år, og vi prøvede stadig til sidst. Det er man nødt til. Ting dør, bliver strøget eller skiftet ud, eller man får en bedre idé, eller en skuespiller bliver skiftet ud, og så må man prøve igen, og så ændrer tingene sig, eller rummet ændrer sig. Ens forhold til materialet ændrer sig. Det var den store fornøjelse ved at arbejde på den måde, vi gjorde og gør: at det aldrig er færdigt.

Da I genopsatte A Minute Too Late i 2005 (originalopsætning 1984), havde prøveprocessen så ændret sig?

Det er altid anderledes, når man genopsætter noget. Vi genopsatte jo A Minute Too Late mange, mange gange. Hver gang havde vi forskellige krav. For eksempel var der måske en, som var utilfreds med noget og gerne ville forbedre på det. Eller vi kunne ikke huske dele af det og måtte genopfinde dem. Det var jo ikke altid videofilmet. Det gjorde vi ikke dengang. Og tingene ændrer sig, når man skal huske dem.

Vi gjorde i hvert fald de scenografiske elementer mere avancerede, efterhånden som vi blev rigere! Den første kirkegård var bogstaveligt talt mursten, som vi havde pillet op fra gaden. Men da vi fik flere penge, kunne vi leje rigtige gravsten. Vi var stadig på det stadium, hvor vi syntes, at det skulle være rigtigt. Flere år senere fandt vi så scenografer, der faktisk kunne lave en gravsten, der var så god, at den lignede en rigtig. Vi havde også forskellige fysiske ideer, f.eks. hvis vi skulle tilpasse stykket til et større scenerum som The National Theatre.

I den sidste udgave af A Minute Too Late, som var 20 år efter den første, havde vi en stor diskussion om, hvad vi skulle ændre og hvorfor. Ville det virke, og hvordan kunne vi relatere til det, hvis vi ikke ændrede det? Vi var nødt til at se i øjnene, at det på nogle måder var et stykke af sin tid. At der var bestemte ting, som vi aldrig ville have lavet i dag, hvis vi skulle lave en forestilling om døden. Og så var der selvfølgelig det, at vi var meget ældre. Drengene var meget ældre, og det var meget, meget svært. Det var en meget rørende oplevelse, for de blev konfronteret med deres egen dødelighed, idet vi lavede den. Det var det, der gjorde den god. Der var ingen store ændringer. Nogle detaljer. Noget af teksten blev gjort lidt skarpere og renere, men grundlæggende var den, som den var. Men det bevægende var, at de var ældre. Gud fader, hvor de måtte arbejde! Det var virkeligt hårdt. De gjorde det, og det var fantastisk.

Vi snakker tit halvt i sjov om, at vi skulle lave Street of Crocodiles, når vi alle sammen er 60. For det ville jo være nogenlunde den rigtige alder. Vi ville ikke kunne gøre det. Men vi ville være nødt til at finde en anden måde at gøre det på.

Vi lavede også Der Besuch der alten Dame af Dürrenmatt, hvor Simon og Kathryn Hunter spillede personer, der skulle forestille at være godt oppe i tresserne, dengang de var i tyverne, og nu siger jeg: ”Kom så, nu er det tid!” Måske ville det være interessant.

Synes du, at din egen indgangsvinkel til prøveprocessen havde ændret sig I den genopsætning?

Det er svært at sige med det stykke, for på det tidspunkt ejede de det virkelig, de tre mænd. Også fordi når man genopsætter noget, er det ikke det samme som at lave det fra grunden. Men min egen proces er nok blevet meget påvirket af, at jeg siden omkring 1993 har lavet meget mindre devising, end jeg gjorde før, fordi mit eget arbejde har bevæget sig væk fra Complicité og over i opera og tekster.

Jeg tror, at fra Complicité har jeg bevaret behovet for at lege. Så vi leger, før vi går i gang med det egentlige. Så meget som muligt. Det er ret svært at gøre i opera. Jeg har været nødt til at tilpasse mig på grund af de specielle krav, som sangere har. Men det gode er, at jeg kan bringe ideen om fysisk kreativitet og opfindsomhed – ideen om, at vi kan lave det, som vi vil have det – ind i operaverdenen. Sådan at der ikke er en fast måde, men man kan devise det og derefter få det til at fungere som en fastlagt sammenhæng. Man er nødt til at øve det, fysisk, og det er noget, de ikke er så vant til.

De siger: ”Ja ja, vi har gjort det”. Og jeg siger: ”Jamen det er ikke godt nok. Det er ikke så godt som jeres sang. Jeres sang er vældig god. Den fysiske handling er ikke så god.” Og det er en kamp. De siger, jamen vi har gjort det, og man siger, nej nej nej, det er måden – det ord, det er nøgleordet. Måden du samler den rekvisit op på, måden du rører ved hende på…. Det er svært. Det afhænger af, at man enten har et meget villigt ungt kompagni og en masse tid – eller de helt store stjerner. Alle dem, der ligger ind imellem, er det ekstremt svært med. De arbejder i en atmosfære med mange begrænsninger, og de har meget kort tid og meget høje forventninger til en meget lille, teknisk del af deres væren. Det er ikke deres skyld! Men man må bare prøve at rokke ved det.

Med hensyn til min egen proces tror jeg, at efterhånden som man bliver ældre, bliver man bedre i stand til at se, hvad det er for et resultat, man vil opnå, og så arbejde baglæns fra det. Hvilken proces er vi så nødt til at gå igennem? Jeg tror måske, man føler sig mere sikker på nogle ting. Men på den anden side har jeg ikke lavet devising fra grunden af i lang tid. Og det er en speciel proces.

Det tætteste jeg har været på for nylig, var Heldenplatz af Thomas Bernhard, som jeg instruerede sammen med Annie Castledine. Det havde egentlig ikke noget med devising at gøre, fordi det er en kæmpestor, lang tekst. Men det var absolut ikke klart, hvordan den skulle laves. Bernhards dramatik består af små, korte replikker. Der er ingen punktummer. En del af handlingen er klar, men man kan lave den på en million forskellige måder. Og der oplevede jeg, at min proces havde ændret sig, for den er mere knyttet til virkelig at udforske tekst nu. Ikke kun for at finde betydningen, men for at udforske lyden, rytmen, musikken.

Det er en interessant rejse, jeg har været på fra Complicité til opera og til interessen for de her tekster, som i virkeligheden er musikalske. Det er et spørgsmål om at finde formerne og få skuespillerne til at se formerne og værdien i gentagelser. Der var meget gentagelse i den tekst. Så man må fjerne det fra en form for skuespillerstyret psykologi bag handlingen til noget musikalsk. Handlingen er en musikalsk handling og passer med tekstens arkitektur. Tekstens poetiske matrix er det, jeg er interesseret i at finde. Og der er så mange processer til det. Somme tider ville vi bare sige teksten om og om igen. Og så ville jeg se den for mig og sige til skuespilleren: ”Prøv den handling her, prøv den handling der… Kan du se, hvad jeg mener, kan du se vokabularet nu, kan du finde på noget herfra?” Og hvis de kan se det, kan de skabe.

Men det er noget andet, end når ensemblet skriver stykket. For mig er det den afgørende forskel med Complicité, at vi virkelig skrev forestillingen. Og jeg tror stadig, det er sådan, selv om det også har forandret sig. Men vi var nødt til at skrive forestillingen. Der var ikke nogen forestilling.

Men alligevel, selv når man laver et stykke, for eksempel Shakespeare, så gælder det stadig på et eller andet niveau. Hvis det skal blive godt, er skuespillerne nødt til at eje det. Hvis de ikke ejer det, så bliver det aldrig det, det kunne blive. Aldrig. Man er nødt til at finde metoder til at få dem til at eje det. Og for mig er det første, at de skal blive til et ensemble, et kompagni. Det tager tid. De er individer, de kommer fra meget forskellige steder, forskellige interesser. Men det er helt essentielt, at de bliver til et kompagni.

Bruger du legene til det, især?

Først og fremmest er det vigtigt, at alle skal være der hver dag. Det er fuldstændigt irrelevant, om de er i en scene eller ej. Det er essentielt, at de er til stede. Og det kan være vanskeligt. Med Heldenplatz var det meget svært. Dels fordi vi ikke havde nogen penge, og der var en scene i slutningen, hvor der pludselig kommer fem nye personer på, som man ikke har set før. De er faktisk afgørende vigtige. Så skulle vi betale dem for hele prøveperioden, selv om de kun er med i en trediedel af stykket og måske har én replik hver? Meget vanskeligt. Teatret havde ingen penge. Vi var nødt til at gå på kompromis, og det skabte enorme vanskeligheder for os. Vi kom kun lige akkurat i mål. Kun fordi alle var meget, meget engagerede. Men man kunne mærke, at det ikke var rigtigt. Og vi gik jo glip af alt det kreative talent. Det ville have hjulpet så meget at have dem der hele tiden. De ville have set ting, hjulpet med at bære byrden. For den første scene i stykket har to personer og varer 45 minutter, og kun én af dem siger noget. Det er enormt. Så det ville have været rigtigt rart at have den kreative smeltedigel, som et helt kompagni laver. Det havde vi ikke.

Når du så har alle på én gang, bruger I så meget tid på at snakke eller ikke?

Nej, nej, nej. Jeg prøver at snakke så lidt som overhovedet muligt. Det skal give sig selv. Vi laver en masse fysisk, vi synger, vi leger. Hvis der er specifikke fysiske krav i forestillingen, er man nødt til at arbejde på dem fra den første dag. Hvis man ved, at man skal lave en dans, begynder man at danse. Hvis man ved, der skal være en slåskamp, eller et enormt sceneskift, skal man begynde at arbejde på det vokabular helt fra begyndelsen. Somme tider får man alle til at spille en bestemt scene. Alle får lov at prøve at være kongen. Eller kongen bliver forstørret med en enorm krop… og så videre. Der er så mange måder.

Designer du også legene, så de får folk i den retning, du gerne vil?

Ja! Ja, helt sikkert. Og man håber, man opdager nogle nye lege undervejs, for det er fatalt altid at gøre det samme. Det kan man ikke, det er nødt til at være nyt hver gang. Det tror jeg er virkelig vigtigt.

Nu sagde jeg, at vi aldrig snakkede, men der har været prøveperioder i Complicité, hvor vi har snakket meget. Men det var på baggrund af arbejdet. Efterhånden brugte vi mere tid på det, tror jeg, især i de produktioner, der var inspireret af en stor mængde tekst. Det vil sige Haruki Murakamis noveller (forestillingen The Elephant Vanishes, 2003) eller Mnemonic, som var baseret på en vældig kompleks bog om opdagelsen af ismanden i Tyrol. Det krævede en kollektiv arbejdsindsats at komme helt ind i teksten. Der var en hel masse fotokopier, der blev klippet i småstykker og limet sammen igen og læst op og spillet på forskellige måder – manuskriptudvikling, simpelthen.

Det var også lidt sådan med Bruno Schulz’ Street of Crocodiles. Jeg synes, man er nødt til at involvere skuespilleren på alle planer. Følelsesmæssigt, intellektuelt, selvfølgelig fysisk, seksuelt – og det er instruktørens evne at guide, føre, skubbe… Og meget ofte er det sådan – det er noget, Simon er virkelig god til – at folk finder ud af tingene i forskelligt tempo. Nogle skuespillere er meget hurtige og finder massevis af ting på egen hånd. Nogle skuespillere er meget langsomme, og det ser ud, som om de ikke finder noget som helst. Det gør de selvfølgelig, men det er langsomt og underjordisk, og de bliver bekymrede og frustrerede, fordi de ikke har noget at lave, og alle andre er beskæftiget. Så er man nødt til at håndtere det – f.eks. ved at hjælpe dem med at finde noget, men det kan også være et problem, fordi det ligesom er at pode noget på, der ikke rigtigt er organisk – så det kan være vældig kompliceret.

Men de sjoveste prøveperioder var grundlæggende karakteriseret af kaos. Og jeg mener fantastiske mængder af kaos. Helt fantastiske. Og risici og frygt og sjov – og ingen havde nogen anelse om, hvordan forestillingen ville komme til at se ud. Vi vidste, vi havde nogle gode bidder!

I min første tid med opera var jeg tættere på den verden, så jeg tillod en hel masse kaos. Og det fandt de meget, meget skræmmende. Meget vanskeligt. Jeg tog virkelig nogle chancer der i starten, og jeg slap lige akkurat afsted med det. Men efterhånden som man arbejder mere med opera og musik, synes jeg, ens fokus skifter. Fordi kaos er virkeligt svært for sangere. Hjernen arbejder ikke på samme måde. Hvis man er nødt til at reproducere noget med den mest frygtindgydende præcision – partituret – så kommer der et punkt i prøveprocessen, hvor man ikke kan genimprovisere og forandre handlingerne, for der er for meget musikalsk arbejde i det. Der gik lang tid, før jeg forstod det. Jeg syntes, de var bange og rigide. Men det er slet ikke det.

Og jeg skulle arbejde med nogle virkelig store sangere, før jeg forstod det. Hvor de sagde: ”Det er fint, jeg har ikke noget imod at lave det om, det er fint, det er fint…” Alessandro Corbelli, som er den største buffo baryton i verden, utroligt sjov; det er ligesom at arbejde med alle Marx-brødrene I én person, og så er han også en genial sanger. Han ville strække sig meget langt med hensyn til at ændre på tingene, og så ville der komme en prøve, hvor jeg kunne se, at han blev en lille smule…. Jeg ville sige: ”Alessandro? Hvordan har du det, hvad sker der?” Og han ville sige: “Hmm, jeg tror, vi skal lægge det fast, sådan som det er.” Og jeg ville sige: ”Ja. Det tror jeg, du har ret i…”!

For eksempel kunne jeg sige til ham, at der lige var den ene ting, hvor jeg tænkte, vi måske kunne finde noget bedre, og han svarede: ”Ja, men jeg har lært det nu, og det er en svær passage for min stemme.” Og jeg tænkte: Okay, hvis han siger, den er svær…. ”Jeg har ikke noget imod at lave det om, men du må forstå, at jeg er nødt til at omtænke min frasering og mit åndedræt, og det kan jeg simpelthen ikke nå.”

Det er meget interessant. Jeg har lært en frygtelig masse om musik. Man begynder at finde ud af, hvad det egentlig er, musikken gør, og hvor grænserne for kaos går. Det afhænger også af komponisten. Han sagde det jo også, fordi han havde en dødsvær lille dacapo Donazetti arie, der er ligesom en maskine. Gianni Scicchi af Puccini, som han sang med mig, er et præcisionsinstrument. Det er ligesom commedia dell’arte på den måde. Det er commedia. Man kan godt ændre ting, men det tager tid.

Jeg tror, at efterhånden som jeg er blevet ældre, forstår jeg mere og mere, at det virkelige arbejde sker på et dybt, menneskeligt niveau mellem en selv som instruktør og skuespilleren. At man virkelig skal lytte. Man skal virkelig prøve at trække det ud, der findes i performerne, hvad det end er. Man skal ikke presse noget ned over hovedet på dem og spille og rekonstruere alle sine ideer. Det var mere sådan, vi var over for hinanden, da vi var yngre. Og nu, især fordi jeg ikke spiller i de forestillinger, jeg instruerer, er det et helt andet arbejde. At frigøre kreativiteten hos de mennesker, der skal bære det.

Det er også interessant, det du sagde om, hvordan du nu ved, hvad du skal opnå og så arbejder baglæns fra det, finder ud af, hvordan du kommer derhen – men når vi lige er begyndt at lave teater, så ved vi ikke, hvor vi skal hen… Det er en anden tilgang. Og jeg spekulerer på, hvilken måde der er den bedste? Er det bare det naturlige resultat af, at vi bliver ældre, bare uundgåeligt…?

Nej, jeg tror, at når man bliver ældre, er man nødt til at prøve at sætte sig selv i situationer, hvor man ikke ved, hvor man skal hen. Jeg tror, hvis man mister evnen til at sætte ud på en rejse, der er virkeligt skræmmende, fordi man ikke har nogen ide om, hvorvidt det vil virke eller ej, og man virkelig ikke ved, hvordan resultatet vil blive, så….. Det er nødvendigt for at forblive ung i kreativ forstand. For de andre færdigheder vil altid vokse alligevel. Men jeg tror, det er rigtigt, at man mister en følelse af frihed med alderen. Somme tider er det svært, fordi man spiller med højere indsatser. Der kan være flere penge på spil. Folks liv er mere udsat, deres renommé – ikke at det må spille en rolle, men alligevel…

Somme tider er det bare større teatre, man spiller på, og det er ikke, fordi det har noget med prestige at gøre, men rummet er simpelthen bare meget stort. Så man er nødt til at forvalte det med mere omhu og planlægning. Hvis man spiller for et meget stort publikum, er det også en teknik, der skal indbygges i processen.

Jeg synes, Peter Brook har været helt genial, idet han altid har lavet sine nye forestillinger på det samme sted. Han har det der perfekte rum, hvor han forstår dynamikken så godt. Jeg mener, jeg ved ikke om det passer, det kan godt være, han har lavet nogle forestillinger, der ikke var på Bouffes du Nord, men jeg tror, de fleste er lavet dér. Så har de selvfølgelig spillet andre steder og er blevet forstørret eller formindsket og så videre, men han vidste, hvad hans udgangspunkt var. Den luksus har vi aldrig haft.

Hvad synes du er den essentielle betingelse for en god prøveproces? Det vigtigste element?

Personerne. Holdet. Casting. Hvis man har en fantastisk gruppe af mennesker og på en eller anden måde har snuset sig frem til den rigtige kemi, så der er en form for fantastisk, menneskelig spænding, så er der intet, der kan gå galt.

Det er ligemeget, hvad der ellers går galt. Masser af ting vil gå galt. Dét er nummer ét. Man skal have de rigtige mennesker. Det andet er rummet. Man kan have de rigtige mennesker, og hvis man så prøver i en rum, der dræber alt, så må man kæmpe konstant. Rummet kan dræbe én hver dag på et eller andet niveau. Der findes rum, der dræber. Eller rum, der frembyder vanskeligheder igen og igen. Det er en vibration. Det har ikke kun noget at gøre med vægge og lys og så videre. Somme tider har man en simpel fysisk vanskelighed, man er nødt til at kæmpe imod. Men det kan som regel løses, selv om det er irriterende. Søjler, for eksempel. Eller kulde. Der findes rumlige ting, som vil påvirke og bestemme noget i forhold til stykket. Men igen, hvis personerne er levende nok, så skal det nok gå.

Det tredje er tid. Somme tider kan man lave noget fantastisk meget hurtigt. Jeg siger ikke, at det absolut skal være langvarigt. Men man skal vide, hvordan tiden skal bruges. Man skal være oven på den tid, der er. Og for det meste, vil jeg sige, er der ikke tid nok. For det meste er det bare sindssygt, hvor lidt tid der er. Engang var der masser af tid, f.eks. den gyldne periode med ensemble-skabt opera i Tyskland lige efter krigen, og også i England da de startede The English National Opera Company. For det første fordi der var faste ensembler, så folk kendte hinanden, og det sparede en masse tid. For det andet fordi folk ville arbejde i årevis på rollerne med deres instruktører og dirigenter og med en opsætning for øje, så de vidste, at de skulle synge det værk. Der var lange, detaljerede seancer med information; samtidig med de lærte musikken, tænkte de også kreativt sammen med dirigenten. Det er virkeligt vanskeligt at få nu om dage.

Alle former tager tid, det ville være løgn at sige andet. Alle former tager tid. Tænk på, hvor meget tid dansere har brug for, hvor lang tid det tager at lave ét minuts virkelig god koreografi. Det tager hundrede år. I dag synes jeg, vores kultur er meget dårlig til at anerkende det. Især her i England. Folk tror, man er doven, og at det ikke er en god investering at sætte penge i tid….

Kan du sige lidt mere om, hvad der er det rigtige hold af mennesker, den rigtige spænding, hvad den består af?

Ja. Der er nogle ting, jeg har lagt mærke til. Man har brug for en vis grad af homogenitet. Der skal være nok, man har til fælles. Alle behøver ikke nødvendigvis have den samme baggrund eller den samme træning, men hvis der er for mange virkelig modstridende elementer er det svært, det er sværere at binde det sammen.

Jeg havde et hold engang, hvor alle var helt vidunderlige, men de var delt mellem italienske, engelske og russiske sangere. Det var ligesom at prøve at få en flok mus tilbage i buret. For de havde alle sammen så forskellige temperamenter og forskellige behov i arbejdet. Italienerne havde brug for at have det sjovt, englænderne ville gerne arbejde sig igennem tingene, og de russiske sangere havde brug for at skændes. Det lyder diskriminerende, men det er det ikke, det er sandt! Det var svært. Det ville have været alle tiders, hvis der havde været bare én af kulturerne, der havde været dominerende. Så kunne man have haft en russisk sanger som det ekstra krydderi og en god engelsk sangers disciplin, og det ville have hængt bedre sammen.

En vis grad af homogenitet er essentiel. I Complicité havde vi det på den måde, at vi var nødt til at have nok personer, som vidste, hvad chorus work virkelig var, helt grundlæggende – og derudover kunne vi have nogle få skuespillere med fremragende egenskaber, der ikke kendte den måde at arbejde på. For de ville blive båret af helheden og integreret i den.

Man prøver at skabe en helhed, der er ligesom en rigtig, levende organisme. Så man kan ikke sætte et grisehoved sammen med ben fra en ko…. det virker ikke! Men på den anden side vil man have en krop, der er overraskende og har mange forskellige talenter, så man skal bare have det grundlæggende væv til at hænge sammen. Og så skal man bruge mennesker, der kan overraske. Lidt af det, lidt af det… Og det er meget vigtigt at have et element af konflikt. Hvis alle har det alt for godt sammen og kender hinanden og hinandens børn og spiser søndagsfrokost sammen, så går det aldrig. Om muligt skal man have noget stærk seksuel tiltrækning – som i den bedste af alle verdener ikke ender i en katastrofe! Man må løbe en risiko.

Men de skal alle sammen have én ting: at de grundlæggende lægger større værdi i selve arbejdet end i sig selv. Hvis man har ét eneste ego i flokken, er det en plage uden lige. De skal alle sammen have det på den måde – for mig i hvert fald – at det ikke handler om ”mig”, men om os. Om arbejdet.

Hvis man har dén åbenhed, så kører det.

Selv de mest sammensatte hold, de mærkeligste hold kan bindes sammen. Man ved det ikke altid, når man caster folk. Så sætter man dem sammen som gruppe og så tænker man: ups! Casting var også en vigtig del af processen i Complicité. For os startede prøveperioden ikke på første prøvedag. Vi havde mange for-perioder. Mange. Det er vigtigt, at man har en slags workshop-periode, hvor man arbejder direkte med eller hen imod materialet med nogen, som måske eller måske ikke ender med at blive castet. Man kikker på forskellige konstellationer, så når man skal afgøre, hvem man i sidste ende vil have med, ser man ikke kun individ på individ. Man kan huske en god kombination, eller de der to uger, hvor det var helt vidunderligt, når hun kom ind, for så havde han en at spille med dér og så videre. Man sætter sammen ud fra forskellige grupper, ikke kun den-og-den til den ene rolle og den-og-den til den anden rolle.

I opera har jeg som regel meget mindre kontrol over, hvilke sangere jeg får. Frygteligt. Men der er nogle dele af nogle operaer, hvor jeg somme tider arbejder med skuespillere, før jeg ser sangerne. Hvis jeg kan arbejde med sangere, er det bedre, men det kan jeg tit ikke. Eller jeg kan arbejde med en sanger, men ikke med den, jeg kommer til at arbejde med i opsætningen. Det er for, at jeg kan begynde at få en dybere forståelse for den reelle spil-dynamik, før prøverne begynder. I opera er det tit sådan, at jeg er nødt til at kunne spille det hele selv. Det er den hurtigste måde. Derfor er jeg nødt til at kende musikken virkelig godt. Det er meget svært for mig, at huske musik, sådan rigtigt.

Hvad er det største problem i prøveperioden?

Jeg ved det ikke rigtigt.

Der er så mange ting, der kan ske i en prøveperiode, og så mange variabler, man aldrig helt kender. Personer kan vise sig at være helt anderledes, end man troede, de var. Materialet kan nægte at give sig. Jeg tror, at for at kunne håndtere det hele, er man nødt til at bevare sin selvtillid. Som instruktør. På en eller anden måde er man nødt til ikke at være i en tilstand af frygt. Så simpelt er det vel. Det hjælper, hvis man er ekstremt velforberedt. Og hvis man deviser fra ingenting, hvordan kan man så være det?

Man kan have forberedt sig og tænkt omkring det, og man kan have sat nogle systemer op, hvor en masse andre mennesker også tænker omkring det. En scenograf, der hele tiden kommer ind med inputs, fleksible producenter, der forstår processen… Som ved, at de måske bliver nødt til at aflyse en forpremiere eller to. På en måde er det også forberedelse, fordi det forstærker ens fornemmelse af, at alle forstår den reelle situation, man befinder sig i.

Man er nødt til at bevare en vis følelsesmæssig distance. Hvis man identificerer sig med projektet, er det ikke godt. Man er nødt til at identificere sig og ikke identificere sig – på samme tid. Om muligt skal man helst have orden i sit følelsesliv og familiemæssige relationer, så de slet ikke er der! De eksisterer ikke. Jeg havde på et tidspunkt en skøn prøveperiode i Texas i fem uger. For jeg kunne ikke tage flyet hjem til min familie. Det var jo for langt. Paris – straks vanskeligere – man kunne jo….!

Så selvtillid, ingen distraktioner, og en masse energi. Fysisk skal man gå til det, som om man skulle bestige Mount Everest. Man er nødt til at være i en fysisk tilstand, hvor man kan give alt hver dag.

Jeg havde en dejlig oplevelse i Australien, hvor jeg instruerede et af min mands stykker – Stephen Jeffreys, min mand, er dramatiker. Sidney Theatre Company havde bestilt et nyt stykke af ham og mig til at instruere det. Det var meget eksperimenterende i sin form. Det var til et ensemble på 12 skuespillere, og jeg gav dem en masse fysiske opgaver, som de ikke var vant til. Nogle af dem var ikke helt unge. De var fantastisk gode skuespillere, men formen var svær for dem, fordi den var så anderledes og eksperimenterende. Der var mange narrative tråde. Og så brugte vi rigtige geværer, ikke ladte, selvfølgelig, men som de skulle skille ad og samle igen, ligesom soldater gør. Og de her skuespillere kunne ikke fatte, hvordan jeg bare blev ved og ved. At jeg var der en time, før de mødte og en time, efter de gik hjem, og jeg blev aldrig træt. Jeg sagde til dem: ”Hvad snakker I om? Det er da det, man gør.” Og jeg blev klar over, at det var den gamle Complicité-træning. For i gamle dage, før vi behøvede at bekymre os om, hvor meget folk fik i løn og fagforeninger og den slags, så ville vi jo bare møde op, og vi gik ikke hjem, før vi syntes, vi havde lavet nok for den dag. Det kunne være nårsomhelst. Vi holdt heller ikke spisepause, før en eller anden, som regel Marcello, for han er en god italiener, sagde: ”Jeg dør – jeg er nødt til at spise NU!” Så holdt vi pause. Der var aldrig noget med 10-13, 14-17 – aldrig! Vi var der bare. Og jeg er meget, meget taknemmelig for, at jeg havde det. For sådan er jeg til prøver. Nogen er nødt til at komme og pege på uret og sige: ”Hallo – stop!”

Det ødelæggende ved opera er, at det er så blokeret i forhold til tid. Du kan ikke overskride prøvetiden med bare ét minut. Det er bare ikke tilladt. Det er meget ødelæggende, man er nødt til ikke at lade det ødelægge én. Man er nødt til at være åben og for eksempel sige, når klokken er 10: ”Hør, alle sammen, i dag skal vi lave den og den scene, og jeg håber, det bliver så spændende, at når vi kommer til kl. 13, HVIS vi så BARE ved at fortsætte fem minutter mere måske lige når det hele, vil alle så være klar til og villige til at gøre det? Det kommer sikkert ikke til at ske, men man ved aldrig, måske er vi meget dygtige i dag…”

Det lærer man i opera. Ikke at blive konform i sjælen. Det er sådan et konformt miljø, det er helt utroligt, men man må bare sikre sig, at man ikke bliver sådan.

Så der er alle de ydre potentielle problemer med tid og rum og så instruktørens indre fare for at falde ned I frygten og miste selvtilliden. Synes du også, at der er noget I en prøveproces, i selve arbejdet, noget indbygget I processen, noget man altid støder ind i? Noget, man bare er nødt til at overvinde hver gang?

Jeg ved ikke… Der er nok ikke den forestilling, jeg har lavet, hvor man ikke har haft en uge, hvor det føles, som om ingenting vil lykkes, og der ingenting sker. Måske er det det, du mener – hvor det er, som om det ikke går fremad. Det er ligesom bare statisk. Og alle ens ideer ser forfærdelige ud. Man føler, man mister tid. Jeg tror dog, man kan undgå det. Jeg tror, man er nødt til at vælge nye strategier hver gang for at undgå det, men det, det er, tror jeg, er en manglende evne til at være fleksibel nok til at holde rummet i live hele tiden. Hvis tingene på en eller anden måde bliver rutine, så folk tænker, nåh okay, det er sådan, vi arbejder…

Og det er de hurtige til at gøre, skuespillerne. ”Godt, så vi går altså igennem det sådan her…” De er ligesom børn, og det er ligesom om der er noget, der bliver slukket. Så med risiko for at gøre folk sure, bliver man nødt til at overraske – komme fra forskellige vinkler, udfordre. Jeg tror, mange instruktører gør det instinktivt. Jeg tror, det er et instinkt. Hvis man er for opsat på at være venlig, dræber man det instinkt.

Jeg er ikke særlig god til at skændes. Men jeg tror faktisk, det er en reel del af det. Virkelig at udfordre folk. Man skal blive ved med at udfordre dem og selvfølgelig udfordre sig selv – og man er nødt til at risikere konflikter. Det er derfor, teatret er så fantastisk, fordi folk, der arbejder her, håber jeg, vil altid forstå, at konflikten er en kreativ konflikt, ikke personlig, ikke racistisk, ikke ditten og datten. Det er ikke ligesom på et kontor. Du kan ikke give mig en advarsel, eller hvad det nu hedder, for at være væmmelig mod dig – for det er en prøvesal! Og det er altså ligemeget, hvor væmmelig jeg er. Medmindre min opførsel er fuldstændig ekstrem. Jeg kan gå temmelig langt, hvis du er min skuespiller, fordi jeg gør det for dig. For forestillingen. Og Gud forbyde, at der skulle komme en tid, hvor det bliver forbudt. Altså, somme tider kan man jo se, at folk kikker på én og tænker…!

Som sagt er jeg ikke særlig god til den slags konflikter, så det sker ikke for mig, men jo, folk opfører sig af og til grænseoverskridende i teaterverdenen. Og det er min opfattelse, at medmindre de er helt forfærdelige mennesker, så er det ikke det, det handler om. Det er et instinkt for, hvordan man opretholder elektriciteten i rummet. Og den er nødvendig. Eller det hele skal balancere lige på kanten. Somme tider har man også brug for en rolig, stabil rytme, hvor folk lærer og udvikler sig, og hvor man skaber en atmosfære af ægte tillid. Hvor de får tid til at kortlægge, til at finde vej gennem forestillingen, føler sig støttede, føler sig åbne. Men hvis de bliver så støttet og så lyttet til, så siger det pssssss… Og man kan ikke få energien tilbage igen. Det er virkelig en fare. Og man kan ikke få disciplinen tilbage.

Så der skal være høj disciplin og høje krav inden for en sikker og human ramme, tror jeg. De skal vide, at man ikke er en diktator, at man ikke er skør i bolden. Men altså, mange store diktatorer …. jeg mener, mange store instruktører (!) er store diktatorer. Det skal man ikke glemme. Og skuespilleren har brug for det. Hvordan kan man ellers presse sig selv til at bestige de her frygtelige bjerge? Man har brug for nogen til at piske sig bagfra. Ellers ville man ikke gøre arbejdet. Der er en grundlæggende dovenskab, som inficerer et kæmpestort flertal af performere. Det er jo også charmen ved det. Alt det her talent, og så vil de ikke arbejde! Nej, det siger jeg for sjov, men det er en del af det. En del af instruktørens funktion.

Og de er jo bange, hovedproblemet er frygt. Det tror jeg er det allerstørste problem. At mennesker, som er meget begavede og talentfulde selvfølgelig lever med en stor frygt. De finder alle mulige måder at håndtere det på. Noget af det, der skræmmer dem mest, er, at de vil opnå mere end de nogen sinde har opnået før. At de bliver så skræmmende gode – de er skrækslagne for det på ét niveau – for kan de nogen sinde gøre det igen? Kan de holde fast i det? Hvad vil der ske? Det er det hele. De vil helst blive i det, de kender.

Er der noget, du gerne vil ændre i processen, hvis du kunne ændre hvad som helst og alt ville lykkes? Måske i strukturen, ingredienserne, stedet, personerne. Eller noget, du ville prøve af?

I hvert fald hvis vi snakker opera, ville det være skønt at have en form for regelmæssigt atelier med gode sangere, der virkelig er klar til at investere tid og tanker og kreativitet uden pres fra at skulle lave en forestilling. Noget, vi ville gøre for os selv og ikke kun, fordi vi får betaling for det, og der er en kontrakt. Hvis det kunne laves i forbindelse med et kompagni eller en produktion – det ville være alle tiders.

Og jeg har tit fantaseret om at have…. Der er en vidunderlig film, der hedder Vanya on 42nd Street, og så vidt jeg har forstået, samlede Louis Malle skuespillerne, eller de samlede sig selv, eller det var Wally Shawns initiativ, jeg ved ikke, hvem der gjorde det. De mødtes i hinandens huse over en periode på flere år, før de lavede den film. Kun for at udforske den tekst. En meget, meget langsom, afslappet tilgang. Men mere eller mindre med den samme gruppe mennesker. Det var derfor, det tog flere år, for der var meget få gange, hvor de alle sammen kunne. Men de gjorde det, og derfor besad de karaktererne på en meget ”indefra og ud”-måde. Jeg ville enormt gerne lave sådan et eksperiment. Virkelig bruge lang tid på noget. Så det skulle være det værd, man skulle tage en tekst, der er tilstrækkelig subtil. Der vil blive ved med at afsløre nye sider af sig selv. Dét ville være godt.

Og så tror jeg…. For mig er det meget sjældent, at jeg har en prøvesal, jeg virkelig bryder mig om. Det er tit et problem, at man er nødt til at prøve med scenografien. Hvis scenografien er til et meget stort teater, har man selvfølgelig en meget stor prøvesal, men scenografien optager al pladsen. Så der er ikke noget fladt, tomt, neutralt rum. Jeg ville gerne have i mit arbejde alle de fysiske ting, vi har brug for, og så endnu et rum ved siden af, som er perfekt, uden noget, rent, varmt… Rent, det er den anden ting. Alting er så nusset. Kun i Japan har jeg prøvet at arbejde i ægte, uberørt renhed! Det er jo skønhed, en æstetisk værdi i sig selv. Det synes jeg er så vigtigt. Den æstetiske værdi er alt. Så at arbejde under japanske forhold - det er det, jeg vil!

Annabel Arden

Annabel Arden (born 1959) is a director, actress and co-founder of the company Complicite in 1983. Her career as an independent director encompasses theatre, opera and broadcasting as well as devising new work. She has directed for Opera North, The English National Opera, The Royal National Theatre, Almeida Theatre and BBC.

http://vimeo.com/21294050

Jerome Bel

Isabelle — Thu, 24 Mar 2011 11:16:16 +0000

Koreograf, danser, iscenesætter, performer Århus 4. september 2009 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor har du valgt teatret?

Det er et spørgsmål, jeg stiller mig selv i øjeblikket. Fordi jeg på det sidste er blevet inviteret til at lave film og udstillinger, og det var jeg meget glad for; jeg troede, at det ville interessere mig meget mere, men det har ikke fanget min interesse. Så jeg tror, teatret er et sandt behov for mig, men jeg er stadig søgende. Jeg undersøger, hvorfor det er i dette særlige rum, at der sker noget for mig. Jeg ved det ikke endnu. Hvorfor har denne struktur, hvor nogle mennesker gør noget i et belyst rum, mens andre sidder i mørke og kigger på, udløst så stor en længsel hos mig efter at bidrage og investere?

Kan du give et kort introduktion til din arbejdsmåde, fra ideen til det endelige produkt? Hvordan vælger du temaet for din næste forestilling?

Jeg tror, at hver forestilling har behov for sin egen individuelle produktionsform. Hvis jeg skulle tale om arbejdsmetoden, ville jeg være nødt at tage hver forestilling for sig. For mig er produktionsformen altafgørende for projektet. Der er selvfølgelig nogle grundelementer, f.eks. kan jeg ikke lide at prøve. Jeg prøver mindst muligt. For mig er prøverne ikke teater. Prøverne har intet at gøre med, hvad der i virkeligheden kommer til at ske på scenen. Min drøm vil være at lave en forestilling på en dag og spille den om aftenen. Det er lidt det, jeg gør i øjeblikket. Jeg laver forestillinger, hvor jeg arbejder på scenen og ikke i en prøvesal. Så længe der ikke er nogen tilskuere, er det ikke teater.

På et tidspunkt inddrog jeg tilskuere i prøverne. Der var 200 mennesker, der kiggede på prøverne i en hel uge. Det var interessant, fordi vi talte med hinanden. På en måde prøvede de med mig og blev derved en del af forestillingen. Man skal være virkelig opmærksom på, hvad man kalder prøverne. På engelsk går det an: 'rehearsal', men på fransk er det et frygteligt ord: 'répétition'. Ordet betyder at gentage, at gøre det igen. Det er virkelig ikke særlig stimulerende. Derfor prøver jeg så vidt muligt at undgå prøverne, så arbejdet kan fortsætte på scenen og performerne ikke kan sige: ”Nu har vi afsluttet prøverne, derfor behøver vi ikke at arbejde videre på forestillingen. Vi skal bare spille den eller danse den”.

Jeg har et kompagni med repertoireforestillinger. Vi spiller og turnerer med de samme forestillinger i mange år. Derfor skal vi konstant arbejde videre, ellers bliver det kedeligt og bare en 'gentagelse'. Hvis man bare gentager, så forsvinder teatrets essens, dette lige her og nu, denne præsente bevidsthed om nødvendigheden af at være til stede og ikke bare gentage det, man gjorde aftenen før, selvom det selvfølgelig er uundgåeligt. Performerne, der laver et godt stykke arbejde i mit kompagni, er optaget af spørgsmål som: Hvordan kan man beholde dette nærvær? De kan endda gå så langt, at det bliver til en filosofisk refleksion, hvor den enkelte gransker spørgsmålet: Hvad er forskellen imellem i forgårs, i går, og i dag? - til sit yderste. Selvom man er i det samme teater, og man allerede har lavet denne forestilling i ti år, så er der alligevel noget, der har forandret sig. Naturligvis. Der er en dag mere i mit liv, der er en forestilling mere, det er et andet publikum end i går og i forgårs, det er klart.

Har De en metode, der forhindrer performerne i bare at gentage?

Ja, ja, ja... Først og fremmest taler jeg meget med dem efter forestillingerne. Der er altid tekniske problemer, og når jeg ser forestillingen igen, kan jeg se, at der er sket forandringer. Jeg forstår tingene på ny. Selvfølgelig. Det bliver til en slags mikrokirurgi: "I det specifikke øjeblik er din højre arm gået lidt længere op, end den plejer at gøre, og det hænger faktisk bedre sammen med resten.” Man bliver ved med at justere og finpudse. Det er min passion. Jeg laver mange forestillinger og ved, at jeg ser alt, hvad der sker på scenen, som de mikroskopiske forandringer, der f.eks. får én til at grine eller græde. Min metode bygger meget på at tale rigtigt meget med performerne, at give dem noter og at være fuldstændigt præcis i min feedback. Og jeg er sikker på, at disse forskellige elementer, jeg taler om, er karakteristiske for at skabe teater og især danseforestillinger.

Gælder det også efter premieren?

Ja, bestemt. Ti år efter, 15 år efter fortsætter jeg med at sige: ”Dér går det ikke og her er det ok - det der er noget nyt, men hvorfor lavede du det, men det er fint…” Og jeg er deres kontinuitet. Vi skændes rigtigt meget. For tre år siden sagde jeg, at noget skulle være sådan og sådan, og nu skal det så være noget andet. Vi er som et gammelt ægtepar Men det er prisen, man betaler for at lave teater. Og jeg elsker det.

Og når vi tager det helt fra begyndelsen, er det så en fælles skabelsesproces, eller starter du fra et tema? Inviterer du performere?

Nej, i begyndelsen hvor jeg var mindre kendt, gik jeg ud fra mine egne ideer eller ønsker. Jeg havde altid det, jeg kalder for startmateriale. Jeg definerede et arbejdsmateriale. I den første forestilling var det objekter, som var almindelige brugsgenstande. Derefter var det nøgenhed, dansernes nøgne kroppe. Derefter, fordi jeg havde arbejdet med nøgenhed, ville jeg gerne arbejde med kostumer. Det syntes jeg var en smule kompliceret, men jeg fandt moderne kostumer inspirerende. Jeg arbejdede således med T-shirten. Jeg arbejder med et grundmateriale og med en bestemt logik i forhold til mine kunstneriske problemer. De sidste ca. 4-5 år har det ikke været mig, der kom med ideen til forestillingerne. Jeg har faktisk ikke tid til det. Det er andre, som kommer med ideen. Det kan være teaterledere, som tilbyder mig at lave en forestilling til deres teater. Jeg har således ikke tid til at lave det, jeg gerne vil. Jeg responderer på andres ideer.

Egentlig er det bedre at tale om kontekster end ideer, f.eks. i forbindelse med stykket Veronique Doisneau. Her fik jeg et tilbud fra Operaen i Paris og spurgte mig selv, hvad jeg ville lave. Jeg begyndte at besøge Operaen, og jeg sagde til mig selv, at det også måtte blive et stykke om Operaen. Der er noget, som er så mærkeligt ved denne Opéra de Paris, så ekstraordinært og samtidigt forfærdeligt, at jeg måtte fortælle om stedet. Når jeg derimod bliver inviteret til Thailand, er det selvfølgelig Thailand, jeg fortæller om. Det handler ikke om, at jeg skal snakke om mine små parisiske problemer. Angående mine nyeste stykker: Den forestilling, jeg lavede med Pina Bauschs danser, er blevet muliggjort gennem et samarbejde med Pina Bausch som producent. Hun ville gerne have lavet forestillingen med Veronique Doisneau, men hun danser ikke længere. Derfor foreslog jeg, at jeg godt kunne lave forestillingen med en danser fra hendes kompagni. Og det var fint for hende.

Og nu har jeg lært hvordan jeg responderer på invitationer. Det er rigtigt, jeg arbejder kontekstuelt. Jeg analyserer konteksten, og jeg spørger mig selv, hvilken retning jeg vil tage. Hvad er ikke lavet før? Jeg gransker feltet. Hvad kan jeg bidrage med? Det er jo fantastisk at arbejde med andre mennesker. Før var jeg alene. Det var rigtigt godt dengang. Nu er det altid et samarbejde. Arbejdet handler ikke længere om mig selv. Det er super. Jeg er ikke længere besat af mig selv. Nu handler det om samarbejde. På Operaen i Paris var det et samarbejde. Det var Veronique, der gav mig forestillingens materiale. Hun fortalte sin livshistorie, og nogle af de ting hun fortalte, var jeg ikke enig i. Men projektet var på en måde hende. Derfor har hun lov til at fortælle det. Det kræver en tolerance, som jeg var overrasket over, at jeg havde. Det gælder også for Pichet Klunchun and myself (2005) – det blev næsten til en kærlighedshistorie. Siden 2004 har jeg kun lavet forestillinger i samarbejde med andre.

Hvad er det essentielle for, at en prøve- eller skabelsesproces lykkes?

Det handler for mig om at undgå, at processen bliver langtrukken, fordi det betyder, at folk ikke forstår det, jeg beder dem om. Som jeg har sagt før, kan jeg ikke lide at prøve. Man har prøver, netop fordi folk ikke har forstået, hvad de skal lave. Det er derfor, jeg besluttede mig for at lave noget meget enkelt helt fra begyndelsen. Og det er med vilje. På den måde er jeg fri for at prøve og repetere.

Mine samarbejdspartnere og jeg bruger stadig mere tid på at fundere over spørgsmål som: ”Hvad laver vi, og hvorfor laver vi det? Hvilken effekt har det på publikum? Er det historisk gyldigt?” Samtidig bruger vi mindre tid på arbejdet med prøver, som f.eks. at få alle medvirkende til at lave ens komplicerede bevægelser samtidig. Som tilskuer beundrer jeg det, men personligt interesserer det mig ikke at arbejde med komplicerede danseteknikker. Jeg kræver af de medvirkende, at de laver noget enkelt, så de ikke behøver prøver og repetitioner. Rent teknisk er mine forestillinger meget enkle. Jeg foretrækker at læse eller besøge museer frem for at prøve.

Jeg vil gerne have en masse tid til mit arbejde, fordi jeg tænker og skriver meget. Der går nemt et par år, mens jeg tænker over en forestilling. Jeg tænker, når jeg spiser morgenmad, og mens jeg er i metroen eller på min cykel… Men det, jeg talte om før, er tiden, jeg bruger sammen med de medvirkende. Den skal helst være så kort som mulig, måske pga. det sociale, som jeg synes er enormt trættende. Jeg prøver at reducere prøvetiden, men samtidig forsøger jeg at gennemtænke hele forløbet i mindste detalje. Hvad de medvirkende skal lave, og hvordan de skal lave det. Jeg kan være meget styrende. Idag med de nye teknologier og mine nye projekter kan jeg arbejde over internettet. Vi har ikke længere prøver – de medvirkende forfatter en tekst. Ligesom Veronique Doisneau gjorde, skal de genfortælle deres livshistorie.

De skal etablere denne fortælling. Således har vi arbejdet meget over email, og det var genialt. Det gode ved email er, at man ikke spilder tiden med: ”Hej, hvordan går det? osv...” Og heller ikke med transport. Jeg kan læse mine emails, når jeg har lyst. Når jeg har tid, åbner jeg emailen, og så ved jeg, at der vil være en ny version af teksten. Nu hvor jeg har et familieliv, rejser jeg også mindre. Det passer mig fint. Og så er der selvfølgelig Skype, hvor der også er video. Man kan prøve via video med Skype nu. Der er dansere, som selv rejser rundt i verden, som jeg arbejder med. Når jeg er i Europa, kan jeg godt arbejde sammen med en danser, som er i Mexico, selvom jeg er tysker og han er franskmand. Det lykkes at fortsætte samarbejdet. Det er faktisk muligt for mig at have prøver via internettet, selvom det er en særlig måde at samarbejde på. Det overrasker mig stadig, at det kan lade sig gøre.

Ud fra et økonomisk og økologisk perspektiv er det glædeligt. Vi reducerer rejserne. Der er mere rum. Jeg synes, det er helt fantastisk. Der er en slags desillusionering af rummet. Det påvirker resultatet - som jeg talte om før. Produktionsformerne skaber forskellige forestillinger. Og jeg elsker det. Så snart jeg bliver bevidst om, at det virkelig foregår på en helt ny måde, bliver jeg virkelig begejstret. Men for at svare på spørgsmålet om, hvornår en skabelsesproces lykkes: først og fremmest handler det om hastigheden. Vi har så at sige samme hastighed, niveaumæssigt, mentalt og psykisk, hvilket betyder, at der er en kommunikation mellem mig og de medvirkende, og at en prøveproces lykkes. Så snart jeg mærker, at prøverne går skidt, aflyser jeg forestillingen. Jeg sender alle hjem. ”Desværre, det kommer ikke til at fungere!”. Det gør jeg mere og mere. Det er lidt radikalt. Jeg har f.eks. lige aflyst en forestilling. Det gjorde jeg, fordi danseren ikke var i stand til at svare på et af mine spørgsmål. Men jeg tænker virkelig, at denne del af processen, det jeg kalder produktionen, er så vigtig, at hvis der allerede er problemer i kommunikationen fra begyndelsen, så kommer vi aldrig til at løse dem. Og hvis man ikke har løst et problem i prøveforløbet, så er det udelukket at spille. Hvis man ikke har fundet en løsning, skal man ikke vise forestillingen. Min proces kan beskrives sådan: Jeg har et problem, jeg undersøger det, og forestillingen skal løse det. Hvis jeg ikke finder en løsning, så interesserer det mig ikke længere og ergo heller ikke publikum. Derfor er det bedre at stoppe.

Er der en sammenhæng mellem en god prøveproces og en god forestilling? Jo bedre prøver, jo bedre resultat?

Nej, ikke rigtigt. Der er sådan en slags talemåde, at hvis prøverne går dårligt, så bliver forestillingen god. Men det er naturligvis kun en talemåde, der bygger på komplet idiotisk overtro. Men teaterfolk svælger i den. Det er helt forfærdeligt. Men som sagt så turnerer mine forestillinger ofte i ti år. Produktionsholdet skal leve godt sammen, så det må ikke gå dårligt. Hvis det først er gået galt, så er det meget svært at gøre godt igen.

Nu ved jeg ikke, om jeg svarede på spørgsmålet. Men man kan selvfølgelig se på en forestilling, hvis processen har været dårlig. Jeg tror, man kan se på scenen, hvad der er foregået i prøveprocessen. Heldigvis har jeg mange venner i miljøet, som jeg kan spørge, og som kan sige: ”Ja, ja den var frygtelig, selv om det er en forestilling om lykken”. Det er jo vores rolle at spille og få andre til at tro på det. Jeg kan godt se, når det, der var meningen, ikke blev vist, og jeg derfor ser det modsatte. Så er forestillingen ikke er god. Man skal altid prøve at lave noget, der dækker flere niveauer. Som tilskuer skal man gerne kunne se det reelle arbejde bag ved skuespillerpræstationen og ikke kun en skuespiller, der repræsenterer en rolle. Jeg kan naturligvis ikke bevise denne teori, men jeg er næsten sikker. Det, man kan se på scenen, er det, der er sket i prøveprocessen – grundlæggende set.

Hvilke problemer synes uløselige? Hvilket problem/barriere vil du aldrig mere opleve?

Jeg ved på forhånd, hvad jeg vil have. Jeg arbejder aldrig på baggrund af improvisationer. Men engang tænkte jeg: ”Måske har mine kollegaer ret. Flertallet arbejder med improvisationer, og jeg skulle måske gøre det samme!”. Det prøvede jeg så, og det gik fuldstændig galt. Derfor vil jeg aldrig improvisere med mine dansere igen. Jeg tror ikke på den arbejdsmetode. Jeg ved godt, at der er mange, der arbejder på den måde, men rent ud sagt så passer den bare ikke til mig. Det skal ikke være sådan, at hver enkelt begynder at køre sit eget show, for at udtrykke sig selv. Det synes jeg ikke om. Sådan vil jeg ikke arbejde.

Improvisationer er måske et problem for mig, fordi de giver en falsk forventning om frihed. Man improviserer, man antager at kunne være fri, men det er videnskabeligt bevist, at ingen er fri. Vi er et produkt af og fuldstændig forbundet med den kultur, vi er vokset op i. Jeg har oplevet, at nogle af mine spillere troede, at de kom med et helt autentisk bud på en scene. Men i virkeligheden var det bare en glemt bevidsthed om noget, de havde set og elsket. Det synes jeg er helt forfærdeligt. Det var jo præcis det modsatte af det, de havde oplevet – nemlig autenticiteten – der blev resultatet. Derfor har denne form for arbejde ikke nogen interesse for mig. Jeg går ud fra det modsatte princip, hvor grundspørgsmålene er: Hvad er din fremmedgørelse? Hvordan kommer du af med det, du har lært, og det, man forventer, du vil sige? Og hvordan finder man subjektivitet? For i sidste ende er det sådan, det er at være en nutidig kunstner: at finde en subjektiv stemme løsrevet fra det normale og forventede. Den nutidige kunst er jo et forsøg på at producere nye ideer. Udtalelser. Det er i hvert fald det, jeg prøver. Jeg udspørger danserne. Jeg er overbevist om, at man kan se det på de forestillinger, jeg er i gang med for øjeblikket, og de dansere, jeg arbejder med. Jeg udspørger dem om deres arbejde i de store kompagnier, hvad de synes om det, men også om deres virkelighed som f.eks. thailandsk danser eller klassisk, kvindelig danser fra Operaen i Paris, fordi det handler om anerkendte metoder eller praksisformer fra dansens historie. Identificeret, genfundet.

Jeg siger til danserne: Du har tjent en bestemt arbejdsform, du har været en repræsentant for dette kompagni, men hvad forgik der inden i dig, rent subjektivt? Det, jeg har lagt mærke til, er, at man er lydhør over for anmeldere, over for koreografer og undertiden publikum – men meget sjældent over for dansere, selvom det er dem, der har den mest nøjagtige erfaring med dansen. Det er dem, der overbringer den. De er så at sige vektoren eller linket mellem koreografen og publikum. Når forestillingen spilles, så er koreografen gået, publikum kommet, og danserne er på. Og det er det, der interesserer mig: at give dansernes oplevelser og erfaringer en stemme.

Mit arbejde er dermed snarere refleksivt. Vi kommer tilbage til dansernes egne erfaringer, som vi analyserer. Improvisationsarbejdet er derimod baseret på glemsel, og det er forkert. Improvisationsmetoden har tjent Steve Paxton (amerikansk danser og koreograf, red.) i hans arbejde, i hvert fald et stykke tid. Det var en metode, der passede til ham. Eller hvis man taler om tåspidsdansen... Jeg kan ikke rigtig huske, om det var Giselle, der begyndte at danse på tåspidser? Det var helt afgjort en rigtig god idé, men i virkeligheden var det en kostumeidé. Det var ikke meningen, at den skulle være fortsat. Der er sådan nogle opfindelser, der ikke sådan forsvinder. Jeg synes, at man hver gang skal genopfinde sin arbejdsmetode. Men på samtidig er jeg udmærket klar over, at jeg aldrig kunne lave noget uden historie; så jo, jeg bruger metoder og processer fra andre kunstnere. Det var faktisk lidt idiotisk, det jeg lige sagde.

Kunne man sige, at dit mål er at gøre alt for ikke ubevidst at gentage brugte 'images' og billeder, men samtidig med en bevidsthed om, at vi er børn af vores tid, den historie og det samfund, vi er vokset op i?

Ja, lige præcis. Jeg ville ønske, at jeg kunne fordybe mig mere i dette arbejde, men jeg har haft så travlt med alt muligt andet. Jeg synes, det kunne være meget interessant at blive mere præcis i det arbejde.

Kunne man sige, at din metode består i, at du også laver en dybdegående research for at undgå at bruge allerede brugte metoder, billeder osv.?

Ja, f.eks. med forestillingen i Operaen i Paris var jeg virkelig meget på udkig og blev en slags observatør. I to år så jeg alle forestillinger i Operaen. Min research er videnskabelig, det vil sige, at jeg gennem litterære kilder finder ud af, om mine idéer holder. Jeg bruger primært kildemateriale fra de vesteuropæiske tænkere som researchgrundlag. Det er mit værktøj. Eller også bruger jeg kunsthistorien for at bekræfte mine ideer: Hvad er der blevet lavet? Hvem har lavet hvad? Hvordan er det blevet modtaget? Hvad betyder det? Jeg kan se på et billede og prøver så at sammenligne det med andre for at undersøge, hvad dette billede har været med til at producere. Bagefter funderer jeg over, hvad jeg kunne producere i dag. Ja, det er den slags arbejde, jeg holder virkelig meget af - refleksioner og analyser af mine ideer, før jeg iscenesætter dem.

Hvad ville du ændre i en prøveproces, hvis alt var muligt - hvad ville du afprøve, hvis alt var tilladt? Ingen grænser, hverken fysiske, biologiske eller etiske.

Ja, som sagt gør jeg lige det modsatte! Først og fremmest kan jeg ikke lide ordet utopi. Det er i sig selv en illusion. Jeg arbejder tværtimod inden for grænser. Det, der interesserer mig, er at se begrænsninger. At tegne dem op og træde ind i dette nye territorium for så bagefter at kunne rykke eller forstørre det. Det er dansens territorium, jeg prøver at udvide og forstørre. Derfor er jeg rigtig dårlig til at arbejde uden grænser. Det har jeg allerede været bevidst om et stykke tid. Jeg kan f.eks. overhovedet ikke gøre alt på Operaen i Paris – i hvert fald ikke det, jeg kan med mit kompagni, som f eks. at være nøgen eller pisse på scenen eller bare ikke lave noget overhovedet. I Operaen ved jeg, at jeg befinder mig i en defineret kontekst. Det, der interesserer mig, er: Hvad er Operaens grænser? Hvad for et territorium tegner sig? Hvad er acceptabelt? Hvordan definerer de sig selv? Og når jeg har svarene – det vil sige, efter at have set hele deres repertoire i to år, observeret deres dansere og koreografier og læst alle relevante artikler, så bliver det indlysende, hvor sårbarheden ligger. Det er der, hvor de eller det gemmer sig for os, det usagte. Tit på grund af noget politisk. Det handler om at finde det, der er gemt væk, og trække det frem i lyset. Jeg åbner og forstørrer deres territorium. Der opstår pludselig en hel skov, som publikum kan lide at gennemsøge for at finde noget nyt, noget der ikke er blevet sagt før.

Men utopien kunne vel også bestå i, at grænserne bliver endnu skarpere? Eller vi kunne tale om drømme, vi behøver ikke at kalde det utopier?

Jeg har stillet mig selv spørgsmålet, men jeg drømmer ikke. Hvad angår ønsker - i de sidste år har jeg simpelthen ikke haft tid. Én dag tager den næste. Jeg kan lige magte at besvare forespørgsler. Før i tiden var jeg helt alene, ingen hjalp mig, ingen ville have mig – i årevis. Der var en slags renhed. Jeg arbejdede kun for kunsten. Jeg arbejdede ikke for mig selv, for anerkendelse eller af politiske grunde. Jeg var fuldstændig ligeglad. Det, der fodrede mit begær, var at skabe vigtige forestillinger.

Og jeg tror, for at komme tilbage til det første spørgsmål: Hvorfor vælge teater? – jeg tror, at det er som tilskuer, jeg har oplevet de største følelser i mit liv, mens jeg sad i en teatersal. Jeg forsøger at reproducere eller at gøre endnu bedre. Det var det, der var grunden til at vælge teatret. Jeg håbede, at jeg kunne skabe lige så intense oplevelser og erfaringer for andre som dem, jeg selv har oplevet. Dermed kunne jeg måske også give noget tilbage til de kunstnere, der havde givet mig disse oplevelser, f.eks. Pina Bauschs dansere. Det var kunstnere som dem, der ramte mig. Da jeg lige var begyndt at danse, var jeg så heldig at se disse koreografer. Jeg var 18 år, vidste ingenting, og så så jeg lige præcis dem. De har vist sig at være nogle af de bedste koreografer i anden halvdel af det tyvende århundrede. Det var sådan et emotionelt, æstetisk og intellektuelt wake-up call, at jeg tror, mit projekt har været at kunne give dem noget tilbage. Nu er Pina Bausch også død. Ja, måske handlede det om det. Alle Deres spørgsmål førte mig frem til dét her i dag. Jeg har endelig fundet svaret! Hurra!

Jerome Bel

Jérôme Bel (born 1964) started choreographing in 1994 and has become one of the leading figures in the movement of non-dance. He provokes and entertains audiences with concepts that challenge the conventions of performance. Bel’s performances have toured all over the world.

www.jeromebel.fr

http://vimeo.com/21118691

Franck Chartier & Gabriela Carrizo

Isabelle — Thu, 24 Mar 2011 10:42:30 +0000

Koreografer, dansere, iscenesættere, foundere af Peeping Tom Bruxelles 28. januar 2009 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor valgte I teater/performance?

Franck
Jeg begyndte med at danse, da jeg var 11 år. Jeg var hyperaktiv og havde tidligere spillet fodbold, men det gjorde mig bare endnu mere hyperaktiv. På et tidspunkt introducerede min søster mig for et dansehold. Jeg kunne lide det med det samme, fordi der var en meget hård, men også familiær atmosfære. Og lærerinden sagde med det samme: ”Det er godt. Det er supergodt, du bliver en god danser.” Denne positivitet kunne jeg med det samme rigtig godt lide. Det forandrede mig, så jeg kunne hvile lidt mere i mig selv. For mig var det en øjenåbner. Og senere, da jeg som 14-15-årig lavede en masse ballade, besluttede min mor at give mig et valg. Jeg skulle ud af byen, og det kunne være på en landbrugsskole i en lille ’væmmelig’ landsby langt væk fra alting, eller jeg kunne tage på danseskole i Cannes ved Cote d’Azur. Tja, jeg valgte Cannes og dansen. Jeg var helt fortabt i dansen med det samme. Jeg elskede det - fysisk, koncentreret arbejde. Der var en masse klassisk dans, hvor man skulle være yderst koncentreret og opmærksom på hver lille detalje, og det var jeg helt vild med. Jeg kunne koncentrere al min energi i dansen.

Gabriela
Jeg begyndte også at danse, da jeg var 10 år. Men som jeg hører spørgsmålet, så efterlyser du, hvorfor og hvordan jeg fik ideen eller lysten til at danse. Det har jeg ingen klar erindring om. Jeg kendte til bevægelser og til teknikken. Jeg elskede at danse. Jeg tror, der har været flere omstændigheder, der gjorde, at jeg begyndte. Det blev med det samme en passion, og det var indlysende, at jeg skulle fortsætte. Selv senere, da jeg begyndte at arbejde med film. Min uddannelse var multidisciplinær; der var teater, musik og vi så en del film. Det var meget åbent med alle mulige påvirkninger udefra. Det var et stort miks. Jeg husker også, at faget teater, eller rettere sagt, min teaterlærer, åbnede en ny verden for mig. Det var stadig først og fremmest dansen, men det var også en hel del andet: at skabe, at finde på. Meget hurtigt fik vi lyst til at lave forestillinger. Det handler ikke altid om en (indre) nødvendighed.

Franck
Allerede der havde vi et fælles træk. Vi var begge to fan af Béjart. [1]

Gabriela
Åh ja, Béjart! Jeg tror, det er der, forskellen ligger. Når man er lille, så har man nogle erindringer, men man kan ikke pege på, hvor denne lidenskab kommer fra.

I er kærester?

Gabriela
Ja.

Hvordan mødte I hinanden, var det gennem dansen?

Gabriela
Ja, vi arbejdede med AlainPlatel [2]- vi har lavet to værker sammen, La Tristeza Complice og Iets op Bach. Det var i slutningen af turnéen – vi turnerede i alt 2 år med Iets op Bach – at jeg, Franck og to andre danserinder fra holdet besluttede, at vi selv ville skabe en forestilling. Det var et stykke i en autocamper. Derefter besluttede vi at fortsætte sammen.

Franck
Peeping Tom blev født. Og vi som kærestepar!

Gabriela
Ja, på en måde skete det samtidig.

Kan I beskrive jeres arbejdsproces/metode, det vil sige et prøveforløb fra idéen til det endelige produkt?

Franck
Vi er et kollektiv. Det var vores princip fra starten. Vi kan godt lide at arbejde 5-5½ måned, dvs. med en meget lang skabelsesperiode. Vi arbejder ud fra en grundsætning, der siger, at hver af de medvirkende udvikler det, de har lyst til. Vi synes, at resultatet bliver meget rigere. Det er også grunden til, at vi forbliver et kollektiv, selvom grundideen ofte fra begyndelsen kommer fra os to. Sædvanligvis begynder vi altid med en scenografi. Før vi starter i studiet, har vi bygget scenografien op, tit meget realistisk. Det kan være en stue. Først bagefter kommer vi med temaet. I stuescenografien var temaet 'forfald'. Det handlede om en familie, der levede i denne stue. Det var engang en rigmandsstue, som på grund af den finansielle nedgang og forskellige familieproblemer var blevet slidt. Man kan godt fornemme, at det engang var en fantastisk smuk stue.

Som udgangspunkt har vi altså scenografien og temaet, og så begynder vi med forskellige 'kompositioner'. Vi giver alle et starttema, og alle bruger 15-30 minutter i hver sit hjørne for at finde på en god ide. Den kommer de så tilbage med og viser til resten af gruppen. Faktisk viser vi hinanden små scener, små ideer, hele dagen. Det er en meget behagelig måde at arbejde på, fordi man skal vise det til de andre. På den måde ser vi 5 forskellige små forestillinger. Bagefter tager vi et andet tema og begynder forfra. For eksempel begyndte vi med temaet forfald i stuescenografien og spurgte så hinanden, om der var nogle tabuer i denne familie. Så fortsatte vi med temaet 'Hvilke tabuer skjules i denne familie?' Så gik alle tilbage til deres hjørne, kom tilbage igen og viste hinanden tabuerne eller noget, der kunne have været gemt væk i denne familie. Det var selvfølgelig nogle temaer, der var meget svære i begyndelsen. I løbet af sådanne fem måneder gennemgår vi mange op- og nedture.

Det kan være triste, vittige eller intime episoder. Ja, det er sådan det er. Hele processen forbliver kollektiv. Det er kun fra starten, vi afstikker vejen, men hele resten af processen foregår kollektivt. Ja, så mødes vi hver uge, hvor hver af os siger, hvad vi kan lide ved de andre. Vi har små regler om for eksempel ikke at sige, hvad vi ikke kan lide. Som sagt er arbejdsprocessen på fem måneder, meget lang. Man afslører mange personlige, intime og familiære ting. Det er ikke ligefrem stabiliserende – efter et stykke tid er man tom, man har ingen ideer overhovedet. Man skal vise noget, fordi de andre viser noget. Man er tvunget til det. Det er også en af vores regler.

Efter to måneder er man helt og aldeles tom og bliver meget skrøbelig. Hvis man der begyndte at sige: ”Øh, jeg ved ikke lige hvorfor, men jeg kan ikke lide det, du laver!” - dét ville være ødelæggende. Derfor er reglen, at man altid skal sige, hvad man kan lide, men ikke hvad man ikke kan lide.

Gabriela
Vi tager os virkelig tid under prøverne. Selvom vi har pauser, forsøger vi at lave nogle langvarige prøver for at distancere os, når det er nødvendigt at reflektere. Det gør vi for at blive afklaret og kunne komme med klare idéer. Den første uge eller de første dage arbejder vi ved skrivebordet. Vi skriver ideer op. Vi åbner for processen, hvilket vil sige, at vi undersøger bestemte ideer, men samtidig er alt muligt. Man kan søge helt forskellige steder hen og derigennem finde noget, der har stor relevans for temaet. Efterfølgende arbejder vi så med en udvælgelse. Vi finder retninger og meninger. Måske er der en ny bevægelse, en ny scene, og så udvikler vi på det. Vi prøver hver gang at komme lidt dybere ned i temaet, i materien. Til sidst har vi så foretaget en række valg – hvad skal vi smide i skraldespanden, og hvad skal vi beholde? Og så begynder vi at sammensætte dramaturgien, hvilket også tager sin tid.

Franck
Vi har en masse små møder i prøveprocessen, hvor folk fortæller, hvad de kunne lide hos hinanden. Det noterer vi ned, og på den baggrund træffer vi beslutningerne. F.eks. hvis en af os ser i sine noter og tænker: ”Nå ja, det jeg lavede der, kunne Gabi godt lide. Skal jeg fortsætte med at udvikle det, er jeg enig?” Nogle gang kommer det helt bag på en; man tror, at man har lavet noget, der er helt fantastisk, men man får ingen kommentarer, og andre gange synes man overhovedet ikke om det, man har lavet, mens alle andre synes, det er helt vildt godt. Det hjælper den enkelte at påtage sig ansvaret for, om man vil udvikle videre på noget eller ej. Hvis alle siger: ”Det skal du bare videreudvikle, det er bare så fedt”, så er man nødt til at gå i dybden med det. Det er meget personligt. Det, vi godt kan lide ved ideen om det kollektive, er, at den enkelte alligevel er ansvarlig for sit eget materiale, sine beslutninger, sine valg.

Gabriela
I sidste ende skal alle være glade for det, de laver på scenen. Alle skal føle sig godt tilpas.

Franck
Halvanden måned før premieren begynder vi med selve montagen. Alle har det materiale med, de synes er godt og brugbart. Derfra skabes vores historie. Ja, vi har et helt katalog af materiale, som vi helt intuitivt er kommet frem til uden nødvendigvis at vide hvad og hvorfor. Herefter går vi i gang med at bygge en tidslinje. Overvejelser som disse: skal denne solo snarere ligge i begyndelsen, og er dialogen, af dramaturgiske grunde, måske bedre i slutningen? Hver enkelt laver en rækkefølge sat op på små sedler. Disse forskellige bud på rækkefølgen bliver så sat op under hinanden. Derefter kan man begynde at sætte stykket sammen, eller man kan se: ”nå ja, det kan være, han begynder med det” og ”det kan være, hun skal fortsætte”. Det grundlæggende er, at vi sætter sedlerne på en tidslinje.

Det er der, hvor det hele begynder at give mening. Efter at have arbejdet i fem måneder, hvor man har sagt og gjort noget, men uden at vide hvorfor, begynder der pludselig at danne sig en historie for øjnene af én. Der viser sig en mening, en retning. Alt det arbejde, og så kan du pludselig mærke, at den kvinde kunne være den kvinde, og hun kunne gøre det på grund af det. Det kan være en dramatisk historie. Det er uhyre interessant, hvordan man finder på historien på grundlag af alt materialet. Og det er meget behageligt, netop fordi materialet er så godt.

Gabriela
Hvad der også er dejligt, er at man faktisk kommer videre i udviklingen af selve stykket, imens man søger efter materialet. Det er altid med en følelse af, at vi arbejder frem mod en forestilling. Alle kunstværker kan fortabe sig i uvidenhed – hvor man ikke ved, hvor man er på vej hen, og hvad det dog skal blive til. Men samtidig ved vi faktisk godt, hvor vi er på vej hen, og at det er noget, vi gør sammen. Der er en fælles bevidsthed om skabelsesprocessen.

Når man arbejder for en koreograf, laver man hans/hendes materiale, men som dansere ved vi ikke, hvad det skal bruges til. Vi udvikler scenerne sammen, soloerne m.m., men siden kan det tage en helt anden retning. I vores arbejde finder vi glæden i, at vi kommer videre sammen og med en bevidsthed om et fælles resultat. Der er en rød tråd gennem det hele, og i sidste ende passer alle brikkerne sammen.

Franck
Vi kan rigtig godt lide historier, og vi elsker dans. Det er klart, at vi elsker bevægelse. Men oven i det kan vi godt lide, at det er en figur/en karakter, der danser, og der fortælles en historie. Man kan følge en historie, der er klar, overskuelig og temmelig realistisk. Den foregår jo i en realistisk scenografi. Vores sidste stykke, Soussol (Underetagen, red.) spillede i en kælderscenografi…

Gabriela
…og befandt sig på et vist abstraktionsniveau, men var på en måde stadig meget konkret og logisk. Det handlede om en families død. Jeg tror, at det er fordi vi talte om døden, at der var en vis abstraktion. Men jeg synes stadig, at det handler om relativt konkrete ting, der kan udvikle sig til noget surrealistisk eller til noget fremmed. Vi befinder os altid på skillelinjen mellem realisme og surrealisme.

Franck
Meget dagligdags. Vi kan godt lide, at personerne er tydelige.

Gabriela
Ja, relationerne imellem personerne, selvom dramaturgien ikke er så logisk som hos andre teatre.

Er det jer, der laver scenografien, eller har I ansat en scenograf?

Gabriela
I autocamperen havde vi allerede fået scenografien foræret. Man kunne se virkelig godt ind i den, når man var udenfor. Publikum gik rundt om autocamperen. Bagefter var der Le Jardin (Haven, red.). Vi fandt et afrikansk diskotek her i nærheden, i midtbyen, og på det tidspunkt arbejdede vi med scenografen Paul Chirate i forhold til haven og stuen. Ideerne havde vi allerede, men vi arbejdede sammen, og han var i sidste ende den, der realiserede scenografierne. Til Soussol lavede vi selv scenografien. Nu har vi fået blod på tanden og vil helt sikkert fortsætte med at lave vores egne scenografier.

Og i arbejder i selve scenografien fra begyndelsen af prøveperioden?

Franck
Nej. De sidste 2-3 måneder arbejder vi i den færdige scenografi.

Gabriela
Ja i øjeblikket har vi markeret rummet, så vi ved, hvad der er. Fra den første dag ved vi det hele. Der er et hus. Hvis der er en dør, så har vi døren. Vi har det hele i hovedet. Det hele er meget klart og tydeligt, f.eks. hvem vi er, og hvor vi er. Eller måske er hvem vi er ikke altid helt så klart, men til gengæld har vi helt styr på, hvor vi er.

Bruger I også tekst i jeres egne små improvisationer? Og skriver I så selv replikkerne?

Franck
Vi laver som sagt vores egne små kompositioner, og alle viser de gode ideer, de har fået. Når der så er teatralske situationer, er der også tekster. Det er ikke tit. Det er den enkelte medspiller, der har en interessant situation i hovedet, som så viser os den, og som også skriver den ned. Først og fremmest har han/hun tænkt over en situation, kastet sig ud i den og vist os den i en improvisation. Nogle gange er der skrevet noget ned i forvejen. Tit er det sådan, at når en scene interesserer os, og det bliver besluttet at videreudvikle scenen, så begynder alle at have idéer til, hvad man også kunne sige. ”Hvis du siger det, så kan du også sige det…” Så skriver den, der har fået ideen, alle noterne ned. Vi er alle sammen med til at give de andre gode idéer til deres tekster.

Gabriela
Men helt generelt er teksterne også meget enkle. Vi har indtil videre ikke arbejdet med stor poesi, superlange tekster eller monologer...

Franck
…det er realistiske situationer.

Gabriela
Teksten er meget realistisk…

Franck
…bygger på nogle af de svære temaer. Vi kan godt lide, når det har lidt dybde.

Gabriela
Nogle gange kan en enkelt sætning skabe hele scenen.

Franck
Vi bruger mindst mulig tekst. Vi foretrækker den visuelle og emotionelle kraft. Vi bruger nogle gange teksten, fordi den kan hjælpe os med at komme videre. Den kan hjælpe med at give information, så det hele bliver klarere. Når vi har en tekst, så prøver vi at rense den maksimalt. Til allersidst står kun den essentielle del af sætningen tilbage. Det kan chokere eller overraske os. Vi prøver at holde den så enkel som muligt. Vi er ikke manuskriptforfattere.

Hvad er det essentielle for, at en prøveproces lykkes?

Franck
For os er tiden virkelig vigtig. Jeg ved ikke, om det er, fordi vi er et kollektiv, hvor hver af os kræver tid og plads. Men jeg har på fornemmelsen, at en forestilling, der bliver lavet over 5½ måned går dybere og når længere end én, der bliver skabt på to måneder. Når man begynder at arbejde på den måde, vi gør, så føler man virkelig de bølger, der opstår i løbet af en skabelsesproces. For at sige det meget firkantet: Den første måned er en fest. Det er rigtig sjovt, og alle laver nogle sjove eller smarte ting. Bagefter går det ned af bakke. Det går lidt dybere...

Gabriela
…eller vi gør tingene, som vi er vant til at gøre dem, hvor vi føler os sikre. Det er først bagefter …

Franck
…når man fortsætter og fortsætter, at man føler sig tom, at man ingen ideer har overhovedet og kommer i tvivl om alt. Det er derfra, det begynder at blive interessant. Man begynder at udforske nyt terræn – ting når længere ind. Man kommer ud i noget, man aldrig før har turdet at komme ud i. Ja, vi synes, tiden er et meget vigtigt kriterium, der giver større dybde og i sidste ende bedre materiale til forestillingen.

Gabriela
Tiden, men også tilliden. Tilliden, Alain Platel viste mig, var vigtig, men jeg lærte også at håndtere mistillid. Føler man mistillid, begynder man at tvivle for meget, at føle sig så dårlig, at det kan blokere arbejdet, processen og også samarbejdet og kommunikationen med de andre.

Franck
Det er meget let at miste selvtillid under sådan en arbejdsform, fordi man hver for sig arbejder med at skulle finde på nye ideer. Hele tiden idéer…

Gabriela
…man er alene og konfronteret…

Franck
…man skal være meget opmærksom på, at gruppen har det godt sammen.

Hvordan gør I det? Hvordan beholder I tilliden til hinanden?

Franck
Vi forsøger også hele tiden at gøre alle tilfredse. Det er ikke altid let. Specielt ikke i slutfasen, hvor der begynder at være mere stress på. Når premieren nærmer sig, og nerverne er udenpå, så er det ikke altid let.

Gabriela
Det vigtigste er, at hver enkelt føler sig godt tilpas, selv når der er fremskridt i forskellige tempi. Der er nogen, der med det samme skaber en hel masse materialer, og andre, der ikke gør. Men hvis alle har noget, de tror på, skal det nok gå.

Er der en forbindelse mellem en god prøveperiode og en god forestilling?

Gabriela
Det ville være idealet. At det hele går godt. Men det holder ikke.

Franck
Vi har oplevet nogle modbydelige prøve-og skabelsesprocesser med menneskelig modbydelighed og konflikter, hvor forestillingen har været uforglemmelig.

Gabriela
Det er en skabelsesproces med alt, hvad dertil hører: konflikter, virkelig svære momenter i forhold til materialer, teknik og ting, der mangler. Der kan ske ulykker, der kan blokere for hele processen.

Franck
Hvis du har tiden. Hvis du virkelig har fem-seks måneders arbejdsproces, og du arbejder seks-syv timer per dag mere eller mindre nonstop, så er det svært at lave et dårligt stykke. Det er i hvert fald min fornemmelse. Jeg har altid fået indtryk af, at musikere, der laver plader, ikke gør det på to måneder. Jeg har ingen anelse. De laver måske 10–15 sange, og det tager dem måske et år eller mindst otte måneder…eller hvad?

Gabriela
Jeg ved det ikke…

Franck
Hvis de skriver alle sangene på to måneder, så…

Gabriela
Alt er relativt. Der er nogen, der kan lave nogle meget smukke ting hurtigt.

Franck
Jeg tror ikke, at en forfatter skriver en bog på to måneder, men jeg ved det ikke, hvad tror du?

Gabriela
Jeg tror, det er meget individuelt.

Hvilke problemer synes uløselige? Hvilket problem vil I aldrig mere opleve?

Gabriela
Når man begynder med en skabelsesproces, går man altid ud fra, at der er en løsning. Selv når der er konflikter med de andre, problemer man egentlig aldrig ville opleve igen, ved man, at det til sidst vil blive løst.

Franck
Det handler hovedsagelig om konflikter mellem os. Spændinger i gruppen. Det bliver ved med at være… svært. Det sker hovedsageligt i de sidste måneder, når spændingen og nervøsiteten kommer, og vi skal være enige. Men der har vi også en lille regel. Når vi har en uoverensstemmelse, så skal vi, før vi skændes, afprøve begge de løsningsforslag, som parterne kommer med. Først bagefter kan vi så diskutere de to muligheder og finde ud af, hvilken der er bedst for stykket i sin helhed. Tit er der gnidninger mellem de enkelte, ikke sådan at de skændes, men der er nogle spændinger, som bliver udløst af en ide, man er uenig om. Det er sådan nogle småting, det begynder med, og fra da af blokerer man fuldstændig.

Gabriela
Det hele står og falder med kommunikation. Det handler om egoer, om misforståelser og om hver enkelt kan administrere dem. Skabelsen handler også om at finde løsninger på konflikter, på momenter af tomhed og stilstand. Man skal lure af, hvordan man kommer videre fra denne situation. Desværre har vi ingen løsning, ingen magisk trylleformular, der kan befri os fra det. Selv når vi har sagt til hinanden, at det der gentager vi ikke, vi organiserer os på en anden måde, så opstår der et nyt problem.

Franck
Jeg har oplevet arbejdsprocesser, hvor der var konflikter. For at det ikke skulle gentage sig, så besluttede man at bruge nogle andre samarbejdspartnere – nogle der var sødere – for at opnå et bedre samarbejde. Men rent kunstnerisk var det jo ikke optimalt. Det var for sødt. Man skal finde en balance mellem de stærke personligheder, der kommer med et stærkt materiale…

Gabriela
… og der er nogle konfrontationer, der er nødvendige, der er normale i en gruppe. Det er faktisk ligesom i det virkelige liv.

Franck
Jeg tror, det er ekstra svært, når man arbejder kollektivt.

Hvad ville I ændre i en prøveproces, hvis alt var muligt - hvad ville I afprøve, hvis alt var tilladt? En metode I aldrig har prøvet, en utopisk ide?

Franck
Det er et svært spørgsmål. Jeg er jo franskmand. Jeg forlod Frankrig for 12-15 år siden og kom til Belgien, fordi der her allerede eksisterede den måde at tænke på, nemlig, at alt var tilladt i skabelsesprocessen, alt hvad du har lyst til. Det er en del af deres mentalitet. De er meget mere åbne, i hvert fald sammenlignet med hvad jeg oplevede i Frankrig før i tiden. Der er ikke noget 'forbudt'.

Sagen er den, at hvis du vil noget her, så laver du det selv. Jeg havde en veninde, der var skuespiller. Hun elskede rockmusik, så hun lavede sit eget orkester med otte musikere og er begyndt at synge rock, selvom hun oprindeligt var skuespiller. Hvis du har lyst, så lader du dig ikke holde tilbage af angsten. I Frankrig følte jeg, at der var noget meget konservativt, især i dansen. Man begynder med arbejdet og siger: ”Åh nej, det har jeg set før, det har Pina (Bausch, red.) allerede lavet”. Man tør ikke gør noget som helst, fordi alt selvfølgelig allerede er blevet lavet. Men her i Belgien har man virkelig frihed. Hvis du har lyst, så gør du det.

Det er meget interessant, og jeg tror, at det lige præcis er det, vi gør i vores arbejde. Vi tilbyder også tit workshops, hvor vi arbejder med at fjerne angsten og dermed begrænsningen fra vores unge kursister, der gerne vil danse. Da Lolita f.eks. blev skrevet, har forfatteren jo ikke sagt til selv: ”Åh gud, denne lille pige der kommer til at gå i seng med…” Nej, når man søger efter materiale, så søger man efter materiale. Når man sætter stykket sammen og gør historien mere konkret, så er det godt at psykoanalysere figuren: Hvorfor har han gjort det? Det er på grund af det eller det!. Så kan man begynde at dømme sin figur, men ikke sig selv i arbejdet med figuren eller sig selv. Vi prøver at fjerne begrænsningerne helt og aldeles, så man kan komme ud med alt, man skal ud med. I sidste ende vil vi selvfølgelig afgøre for eller imod, om det er for meget eller ikke nok… Der er selvfølgelig også finansielle/materielle begrænsninger, som står i vejen.

Jeg vil gerne arbejde med ældre mennesker. Vi arbejder allerede meget med ældre mennesker. F.eks. har vi altid en bedstefar i vores historier. En bedstefar på scenen. Lige nu har vi Maria, der er 82 år og danser. Hun er vores bedstemor på en måde. Vi elsker den supertekniske dans, det meget virtuelle og uhyrligt tekniske, det at søge noget nyt, men vi kan også godt lide dansen fra en ikke-dansekrop. Det kan være en temmelig rund krop på 60 år. Vi synes det er meget emotionelt og meget tiltrækkende.

Gabriela
Der er helt generelt et ønske om at arbejde mere med ikke-dansere.

Franck
Vi lavede engang en workshop i Paris med ældre mennesker. Det var super. I 4 timer græd og grinede vi. Det var genialt. Det var et fantastisk arbejde. At lave en forestilling kun med ældre mennesker. Det kunne være så…

Gabriela
…og med børn, det har jeg lyst til. Selv om jeg ved, at det bliver helt vildt svært. Og at lave film. Vi har allerede lavet film da vi arbejdede med Le Jardin. Vi arbejdede med en tysker, vi tilfældigvis havde mødt i Bruxelles. Hun er en lillebitte kvinde, helt vildt lille. Og oplevelsen med at arbejde med hende var utrolig. Det, jeg gerne vil sige, er, at hver gang vi har den slags møder med ikke-dansere, elsker vi det. Det handler om den slags møder. Ja, og film. Men hvis vi taler om ønsker, så er det tit konkrete ønsker…

Men det, der virkelig blokerer mig, er det materielle aspekt. F.eks. i film, har du en specifik ide, så tager du nogle mennesker og 'go for it'. Du gør det bare. Det er på den måde, det hele begyndte. Vi havde en ide, vi mødte nogle personer, havde set nogle bestemte steder, og vi begyndte at arbejde, før vi havde fået tilsagn fra nogen. Vi havde endnu ingen penge, kun lysten. Det var først senere, at vi fik tilsagn om penge til de medvirkende, råd til en scenografi og alt det der. Det var selvfølgelig supergodt, men samtidig gik der noget tabt. Jeg vil også gerne kunne sige, at vi tager derhen eller derhen og laver noget der. Jeg vil meget gerne lave noget i Argentina uden at sige, at jeg kommer fra Europa - en forestilling med dansere og ikke-dansere, der har sit udspring i det sociale.

[1] Maurice Béjart (1927-2007), fransk danser og koreograf.

[2] Alain Platel, belgisk koreograf og instruktør, f. 1959. Grundlægger af Les Ballets C de la B.

Peeping Tom

Peeping Tom is a theatre and dance company based in Brussels and founded in 2000 by Gabriela Carrizo (Argentina) and Franck Chartier (France). Their physical-visual performances take their starting point in people's habits and idiosyncrasies. Peeping Tom has toured extensively in Europe and the rest of the world and has won several awards, among them the French ”Prix du Meilleur Spectacle de Danse de l'année 2005".

www.peepingtom.be

http://vimeo.com/21394154

Laurent Chétouane

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 23:14:34 +0000

Instruktør, koreograf, iscenesætter Gießen 27. juni 2008 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor har du valgt teatret?

Jeg tror, jeg er en lidt usædvanligt teaterinstruktør. Jeg havde ikke fra starten med teater at gøre, men var næsten færdig med en diplomingeniøruddannelse og allerede begyndt i praktik. Efter jeg blev færdig med studiet, stoppede jeg med det og besluttede mig for at gå i en helt anden retning. Jeg havde tænkt på teater, men ville være helt sikker på, at det var det helt rigtige for mig, før jeg besluttede mig.

Det ville være forkert at sige, at jeg er opvokset i en teaterfamilie, og at jeg allerede som femårig ville være skuespiller. Hele min barndom, frem til jeg var 17, ville jeg være kirurg. Helt præcist hjertekirurg. Mit mål var at udføre hjertetransplantationer. Men på grund af min opvækst i Frankrig og det franske skolesystem med bl.a. eliteskolen blev jeg ingeniør. Jeg syntes meget godt om studiet. Matematik, kemi, fysik har altid været min store interesse. Det var ikke noget, der bare skulle overstås. Men til gengæld mærkede jeg hurtigt, at der var noget galt i praksis. Denne verden, det rum, jeg bevægede mig i, kunne ikke være Rummet i de næste 20 år… 30, 40 år, hvad ved jeg? Jeg blev utroligt frustreret, når jeg arbejdede rigtigt meget. Måske er det, fordi teatermennesker som jeg har behov for en omvej for at kunne producere noget, der er rigtigt, men ikke virkeligt - at skabe scener, der ikke er virkelige situationer, men scener, der gør det muligt at tage et opgør med den mulige virkelige situation.

Jeg skrev min kandidatafhandling som ingeniør i Tyskland i Dortmund. Dengang var Hausmann teaterchef i Bochum. Der begyndte jeg at gå med vennerne i teatret. Jeg så en håndfuld forestillinger, blandt andet en uropførelse af et Heiner Müller-stykke, der bare ramte mig! Nu er det slut med at være ingeniør! Jeg skal skifte! Noget blev vakt i mig, der skulle aktiveres. Hele processen begyndte med teatervidenskabsstudium på Sorbonne. Jeg forsøgte at få en viden om og et blik for teater. Jeg gik meget i teatret for at indkredse mit felt. Hvad interesserer mig, og hvad interesserer mig ikke? Hvorfor kan jeg lide det, og hvorfor kan jeg ikke lide det? Jeg havde ingen fagterminologi. Jeg kommer fra en helt almindelig funktionærfamilie. Min familie går aldrig i teatret - biografen, jo, men ikke teater eller dans. Jeg var nødt til fra den ene dag til den anden at lære alt fra bunden, og der var ingen derhjemme, jeg kunne dele mine tanker og ideer med. Jeg var afhængig af, at de bare var tillidsfulde og gav udtryk for, at ”hvis du kan lide det, så gør det”.

Teaterrummet er måske rummet, hvor man kan konfrontere mennesker med nye konstellationer, med andre måder at 'sætte sammen' på – uanset om det handler om en krop i forhold til et rum eller en krop i forhold til tid eller flere kroppe. Man kan undersøge og afkode processer, der ikke behøver være mere illusoriske end virkeligheden selv. De kan faktisk være helt konkrete. Som kemiingeniør skal man undersøge, hvordan molekyler reagerer på hinanden. Men i praksis handler det ikke om undersøgelsen, men om et formål. Man undersøger for bedre at kunne sælge produktet - ikke for at gøre produktet bedre. Det er meget enkelt i ingeniørfaget: Bedre produkter, færre penge. Og det havde jeg et problem med. For virkelig at kunne lege, fantasere og boltre sig fuldt ud, skal man være overbevist om, at det gerne må være irrelevant, og at der gerne må produceres til ingen nytte.

Dengang troede jeg, at teaterkunst var et sted, hvor man kunne undersøge rum, uden at det skulle bruges til noget og uden produktionstvang. Det behøver ikke være anvendeligt for at være insisterende. Sådan var min forestilling om teater dengang. Det var meget naivt. I mellemtiden har jeg oplevet noget andet. Det er en meget vigtig forudsætning for mit arbejde, at jeg ikke ved, hvordan det skal blive. Jeg har problemer med teater, når jeg ser, at konceptet er færdigt, før det er blevet prøvet. I begyndelsen praktiserede jeg det selv sådan. Det forbyder jeg mig selv nu. Jeg prøver at bringe mig i en ikke-vidende situation. Jeg prøver at gøre mig selv til en større ignorant, end jeg i virkeligheden er, for at have muligheden for at genopdage eller bare opdage. Der findes teateropførelser, hvor man mærker, at forestillingen, når det kommer til stykket, er lagt fast, før den er blevet prøvet. Dette tager ikke noget fra kvaliteten af skuespillerpræstationerne eller præcisionen, men prøverne stræber ikke efter noget. Men at stræbe efter noget er den eneste mulighed for, at der kan opstå en fremtid i et rum.

Kan du give et kort resume af dit arbejde?

Jeg prøver efterhånden at vide mindre og mindre på forhånd. Lad mig sige det på en anden måde: måske laver man kun teater for at kunne tage afsked med teatret. Der findes et punkt, hvor man ikke længere har behov for teatret, og så holder man op. På et eller andet tidspunkt er man blevet så uvidende, at man ikke behøver teatret mere.

Hvad har man så fundet, når man ikke behøver teatret længere?

Det aner jeg ikke. Noget er måske blevet tilfredsstillet. Problemstillinger er blevet besvaret. Men jeg behøver ikke bevidst at erkende svarene. Måske behøver man bare ikke længere konfrontationen?

Vil du prøve at beskrive dit arbejde fra den første inspiration til det endelige prøveforløb?

Først var der tekster, helt klart. Det startede med Heiner Müller (tysk dramatiker, 1929-95, red.). Jeg opdagede ham i Bochum. Skriften, poesien, det litterære ved teksten var meget vigtigt for mig - at mærke den stemme, der skriver inde i én selv. På en scene er der ikke kun dialog, dvs. mundtligt sprog, men en tekst. Inde i os alle findes en stemme, der skriver. Det var noget, jeg meget hurtigt blev bevidst om. Derfor sagde jeg til mine skuespillere: Hør den stemme, der skriver i jer. Det er den stemme, jeg vil høre fra jer, eller den stemme, jeg vil se. Jeg vil ikke have, at I prøver at aflevere en tekst 'pseudo-direkte', tværtimod skal noget i jer skrive, når I taler. Dengang var det temaet. Også lyriske tekster. Litterære tekster var fra starten meget vigtige for mig. Herefter kommer spørgsmålet: Hvordan ser en krop ud, når den taler Kleist? Okay, jeg har aldrig iscenesat Kleist, men så når den taler Müller. Hvordan ser det ud? Hvad er det for en krop, der taler denne tekst?

Ellers er grundopskriften for teater at bygge en situation op på en scene, at skabe et rum for situationen, så skuespilleren ved, hvor vedkommende befinder sig, og hvor vedkommende er på vej hen. Derinde bliver teksten gengivet på en eller anden måde. Jeg skildrer det hele lidt skematisk. Det kan også blive gjort rigtig godt, men når det kommer til stykket, er det grundopskriften. Det synes jeg er utrolig kedeligt, og måske vil jeg med mit teater i sidste ende kæmpe mod det. Når jeg sidder i en lænestol og læser en tekst, har jeg meget mere ud af de rum, der åbner sig i mig. Jeg kan se, hvilke valg og fravalg jeg har foretaget. Ja, teksten var meget vigtig for mig. Muligvis er vores liv i sidste ende et yderst litterært anliggende. Vores hverdag er meget mere poetisk, end vi tror. Hverdagen bliver skabt bestandigt, og det har med litteratur at gøre.

Du siger, man skal finde 'Müller-kroppen', hvordan gør du det?

Det er snarere en situation, der henviser til mit tidligere arbejde. Hvis man vil tale om faser, så var det min første eller måske anden fase. Der findes en måde at tale på, hvor teksten bliver til et rum. Kroppen opstår, når tekstens rytme og klang er i rummet. Først da taler man gennem teksten. Bagefter taler jeg med skuespillerne og siger denne stupide sætning: ”Teksten skal ud boomerang! Du taler denne tekst, og fordi du hører dig selv sige den, forstår du, hvad du siger, efter at du har talt færdig."

Og du reagerer – pga. boomerangen – hele vejen rundt og bum, tilbage i øret. Og nu skematisk. Reaktion: hvad har jeg lige sagt? Jeg er f.eks. ked af det, fordi teksten siger det. Men det er virkningen af teksten. Og på grund af denne ved man til sidst ikke længere, hvad der var før, og hvad der var efter. Det blander sig sammen. Det handler om at opdage, hvornår ens krop taler på grund af det talte. F. eks. når man for første gang rejser sig op, går rundt i rummet og bevæger sig. Med Fabian Hinrichs i Lenz havde vi et paradigmatisk prøveforløb. Første gang han stillede sig op og gik, var det selvfølgelig i kraft af et andet rum, end hvis jeg fra begyndelsen havde sagt: ”Du går..." Det er en anden krop, der går. Jeg taler om begrebet 'double'. [1]

Det er en krop i en krop, der pludselig bliver aktiveret. Fabian siger det meget smukt: ”I dit teater, Laurent, når det lykkes, så 'beamer' man sig væk." Jeg formulerer det mere videnskabeligt - deleuziansk [2] – som 'deterritorialisering'. Man åbner rum i sig selv. Vi taler måske om heterotopier. Vi er ikke kun i det rum, som vi kender; vi er samtidig i et fuldkommen nyt rum, hvor jeg lige nu øser tekst op. Lige nu ser jeg billeder bag ved mig. Jeg ser en sort boks bag ved min ryg, når jeg taler om teater. Jeg ser kameraerne, der kigger på mig under dette interview. Alle disse elementer sætter min krop i tusind forskellige spændinger, og dette sker også med skuespilleren, hvis han/hun accepterer, at teksten kører af sig selv, og at det er kroppen, der producerer den.

Du har nævnt, at man kan betegne det fænomen som en videreførelse af deja-vu-oplevelsen?

Ja, det er et stikordet. Det er noget, vi arbejder med. Det er interessant med et deja-vu, som om man drømmer, selvom man er vågen. For Freud er denne søvn/vågen-tilstand stedet for kunstnerisk kreativitet - en tilstand, hvor man for alvor producerer. Det synes jeg er yderst interessant. Jeg siger altid til skuespillerne: "Jeg skal kunne tro på, at I producerer teksten, som om der er 'noget' i jer, der digter teksten lige her og nu. I skaber. Jeg behøver ikke at tro på at I er Medea. Det interesserer mig ikke, om du er Penthesilea af Kleist. Til gengæld skal jeg kunne tro på, at du skriver Kleist, at du er Kleist. Det betyder selvfølgelig, at du bliver til Penthesilea, fordi denne tekst er til Penthesilea. Og du bliver rørt."

Mænd eller kvinder er fuldstændig lige meget. Jeg har sat Iphigenie auf Tauris af Goethe op med Fabian Hinrichs som Iphigenie. Det fungerede fremragende. Vi spurgte aldrig os selv: ”Hvem er denne kvinde?”. Det er en mand, der har skrevet teksten. Så skulle en mand, en skuespiller vel også være i stand til at tale denne tekst. Hvis det havde været en kvinde, der havde skrevet teksten, så havde jeg haft helt andre betænkeligheder. Men Goethe – og oven i købet i det 18. århundredes omvæltning til det 19. århundrede, hvor alle kvindebilleder svarer til drengebilleder – det er simpelthen perfekt. Jeg vil gerne, at man møder stedet, hvor digteren har opfundet sit sprog, og at skuespilleren producerer dette sprog. Figuren kommer af sig selv. Jeg har ikke noget imod figuren, men det er et biprodukt. Det er det samme, når jeg arbejder med en danser. Dansen er et biprodukt. Man er i en bestemt tilstand et bestemt sted, og pludselig er det kroppen, der vil et andet sted hen. Kroppen vil producere bevægelsen, men det var ikke målet. Målet var et opgør, og pludselig opstår en ny konfrontation et andet sted og derved bevægelse. Det kan man selvfølgelig kalde dans. Men det handlede absolut ikke om at kreere smukke bevægelser, men derimod om at mærke: derhenne sker der noget, og derhenne sker der noget, og ind imellem kommer kroppen med. Og det er en danser selvfølgelig bedre til end en skuespiller.

Hvilket prøveforløb/-proces har du oplevet som den mest ideelle? Og hvad for et samarbejde er det bedste, du har haft, og hvorfor?

Det var en soloforestilling med Fabian Hinrichs i Lenz. Prøverne var perfekte i et uplanlagt projekt. Fabian så min premiere på Woyzeck i Deutsche Schauspielhaus i Hamburg. Kæmpeskandale, næsten oprør! Han kommer til premierefesten – der er kun få tilbage, fordi næsten alle er stukket af. Vi drikker vodka med teaterchefen - en lille smule triste. Og så kommer Fabian Hinrichs hen til mig og siger: ”Jeg vil arbejde med dig!” Jeg kendte ham ikke. Jeg vidste godt, hvem han var, men havde aldrig for alvor lagt mærke til ham på scenen. For mig repræsenterede han 'Volksbühne-typen', mistænkelig - og lidt for cool. De, der manisk forfølger en retning og i sidste ende er uendeligt forfængelige. Derefter så jeg ham på scenen og syntes, det var spændende. ”Lad os lave noget sammen”, sagde jeg til ham. Og i løbet af to uger havde vi planlagt et helt projekt. Vi havde begge to tre måneders pause før vores næste projekt.

Vi gør det nu. Vi ved endnu ikke, hvad vi vil lave. Jeg spørger Stromberg, teaterchefen på Deutsche Schauspielhaus Hamburg: ”Fabian Hinrichs vil gerne arbejde med mig. Jeg synes han er meget inspirerende. Hvad kan vi gøre?” Stromberg svarer: ”Kære venner. Jeg har ingen penge. Budgettet er fastlagt for resten af året. Men jeg har 10.000 Euro. 5000 Euro til hver. Intet scenografibudget. I kan prøve på den store prøvescene. Der viser vi også forestillingen. Jeg tager mig af alt pressearbejdet. Men der er ikke flere penge.”

Først gik vi - to gange - ud at spise. Teksten kom til mig, mens vi talte med hinanden. Jeg havde lige læst Lenz, fordi jeg iscenesatte Woyzeck. Det vil sige han var allerede i mit hoved. Og jeg kunne mærke, at Hinrichs er Lenz, eller egnet til denne tekst, til Büchners sprog. Derefter spærrede vi os inde i prøvesalen i næsten 8 uger. Vi havde åbne prøver uden at vide, hvad der ville opstå, og der kom en fantastisk soloforestilling ud af det.

Vi havde en nysgerrighed over for hinanden. Fabian så Woyzeck, men syntes bestemt ikke om alt i den. Men der var momenter, der gjorde stort indtryk på ham. Han ville gerne afprøve denne form for teater på sig selv, på sin krop, opleve det og finde ud af, hvilken betydning det kunne få for ham. Og for mit vedkommende var det hans mærkværdige, klodsede bevægelser og ønsket om at bringe hans kropslighed ind i mit teater. Mine tidligere skuespillere havde ofte ikke mulighed for at bringe deres kropslighed i spil, alene fordi de ikke var i stand til at åbne disse rum i sig selv. Fabian kunne lugte lunten. Han vidste, det ville åbne nye emotionsrum i ham. At møde Fabian var som en 'gennemkrydsning', og det var helt vildt godt. Jeg ved ikke hvornår, men han 'gik igennem mig'. Selvfølgelig havde vi også vores kampe, men vi mistede aldrig nysgerrigheden og åbenheden overfor hinanden. Og det er jo fantastisk! Projektets spontanitet var også en stor kraftkilde.

Var den manglede forberedelsestid et plus?

Ja - men først og fremmest var der én, der ville, ville, ville denne form for arbejde. Og jeg opdagede, ved hjælp af ham, hvor langt denne form kan bringe os. For at være helt ærlig har jeg aldrig instrueret et stykke, fordi det beskrev noget helt specifikt. Aldrig. For mig er det at iscenesætte en videreudvikling af en form. Det er fremmedgørende for mange teaterfolk. De må nemlig aldrig glemme og altid have i baghovedet, når de oplever mine stykker, at det handler om forskningsprojekter, der kan vare over 30 år.

For mig er det en måde at udforske tilstedeværelse og repræsentation på. En dramatiker som Büchner har lært mig utroligt meget. Gennem Bildbeschreibungen af Heiner Müller har jeg lært nyt om teater. Et stikord for gode prøver er: der finder et møde sted. Det betyder ikke, at man ikke må skændes. Det betyder også, at Müller og Büchner altid er præsente. De er mine venner, og de ledsager mig.

Er der nogen sammenhæng mellem et fantastisk prøveforløb og det endelige produkt? Jo bedre prøveforløbet er, jo bedre er stykket?

Nej, det ved man ikke. Men når det er sådan, så er det naturligvis specielt godt. Der er nemlig en vanskelighed for os teatermagere. Billedkunstnere eller forfattere kan afgøre, hvad der kommer ud til offentligheden. Vi teaterskabere har en premiere, hvor stykket skal ud - også selv om vi intet har. Teatret har betalt for prøverne. Teatret køber. velvidende at de ikke kan vide, om der kommer noget ud af det. Denne risiko burde man ikke løbe. Teatret skulle åbne sig for produktionsformer som: Nu bliver der rørt i gryden, til der udkrystalliserer sig noget, selvom det tager flere måneder. Og hvis der ikke sker noget som helst, så er det ikke, fordi der ikke arbejdes hårdt. Det betyder nemlig ikke, at man ikke ved, hvordan man skal gribe prøverne an, men at man er åben over for det ikke-planlagte. Mine første iscenesættelser var altid fuldstændigt planlagte. Stuepigerne af Jean Genet var mit første stykke. En kæmpesucces. Jeg blev straks nomineret som årets nye sceneinstruktør af Theater Heute. Hele forestillingen var totalt planlagt. Hver eneste sætning var gennemarbejdet. Det var virkelig sjovt. Det virkede! Skuespillerne var fantastiske, og jeg elsker dramatikeren Genet.

Men jeg tænkte ved mig selv: Det her kan jeg ikke gøre de næste 30 år. Jeg skal lære, at man ingen kontrol har. Fuldkommen forberedelse har nemlig i sidste instans meget med kontrol at gøre. Man kan se på mange forestillinger, når det handler magt og kontrol. De bliver alt for stive i det. Hvor er den produktive fejltagelse? Skaber et usandsynligt godt prøveforløb et fantastisk resultat? Nej, ikke ubetinget. Resultatet kan være middelmådigt. Resultatet kan også være det, man henter ud af prøverne, og som gør en forskel i ens arbejde om fem år. Og først til den tid opdager man forbindelsen: "Aaaahhh, dengang!" For mig personligt er resultatet selvfølgelig farvet af fantastiske prøver. Jeg synes, resultatet er fantastisk, selv om det er middelmådigt for flertallet af tilskuerne. Først efter ikke at have set stykket i tre måneder, kan jeg genfinde distancen. Hvad jeg personligt henter ud af prøverne, kan man ikke nødvendigvis fornemme ved forestillingen. Måske kan man det ved den næste forestilling. For at sætte det på spidsen: jeg producerer ikke stykker. Jeg producerer mulige stykker i gang med at opstå. Måske er det, fordi jeg ikke er i stand til det, eller fordi noget i mig afviser det. Måske er jeg bange for at holde op, når jeg er nået til et færdigt produkt - at det vil blive så ubærligt godt, at jeg arbejder med noget helt andet.

Hvad er det største problem, du er stødt på under et prøveforløb? Et problem, en forhindring, en konstellation du aldrig vil opleve igen?

Skuespillernes front mod mig. De forstår godt, hvad man vil, men tillader det ikke. De begynder at grine ad en. Det er for hårdt. Det er meget ubehageligt. Det har jeg ikke lyst til at opleve igen. Det er sket under flere prøveforløb. Hele den verden, man lever og ånder for, bliver tilintetgjort. Og ikke af uvidenhed – de ved præcist, hvad man forsøger at opnå. De ødelægger det, fordi de ikke vil se det, fordi skuespillerne ikke vil anerkende, at det findes. Det gør ondt. Men det er ikke det reelle problem. Det er snarere et menneskeligt aspekt; det afslører, hvordan fascisme fungerer. Afvigelse er ikke tilladt. De siger ikke kun: "Det forstår jeg ikke”, eller: ”Det er for kompliceret”, men: ”Nej, det er forbudt”.

Jeg er selvfølgelig meget afhængig af skuespillerne, og hvad de ønsker at opleve som skuespillere, mens de står på scenen. Hvis han eller hun lukker sig om sig selv, så er løbet kørt. Sommetider bliver skuespillerne ondskabsfulde, og det påvirker selvfølgelig instruktøren. Det er meget ubehageligt. Derfor har der været to gange, hvor jeg ikke lykønskede mine skuespillere før premieren. Vi ignorerede hinanden. Det er absolut frygtindgydende. De føler sig selvfølgelig også fuldstændig ignoreret af mig. Jeg interesserer mig kun for den enkelte skuespiller, hvis han kan opholde sig i en specifik ramme. Når han spiller uden for denne ramme, har han eller hun ingen relevans for mig. Det kan godt være, at denne skuespiller er fremragende med en instruktørkollega. Det interesserer mig ikke spor. For at komme tilbage til Deleuze og territorierne, så skal han/hun kunne acceptere at 'deterritorialisere' sig selv. For derefter i et møde med mig at kunne 're-deterritorialisere' sig. Det kan godt være, at skuespilleren er god til at græde og producere store følelser på scenen, men det ignorerer jeg fuldstændig. Jeg er ligesom tægen; verden omkring den er fuldstændig ligegyldig. Den venter kun på en hund, og så… haps!

Men så længe hunden ikke kommer, så venter tægen… i årevis! Tja, sådan føler jeg det. Skuespillerne kan rase, de kan gøre tusind forskellige ting. Jeg forbliver som en sten. Ingen adgang! Det interesserer mig overhovedet ikke. Når de så insisterer på deres vej, så går vi fuldstændig hver til sit, og det er frygtindgydende.

Hvordan kan du undgå at arbejde med den slags skuespillere? Hvordan kan du undgå sådan en situation?

Jeg har lært af mine erfaringer. Jeg arbejder ikke længere med skuespillere, der ikke har set mine værker, og som ikke ønsker denne arbejdsform. Det er et problem i de tyske stats- og kommunale teatre, at skuespillerne bliver mere eller mindre tvunget til at spille med i teatrets repertoireforestillinger. Teatercheferne synes, at det er godt og rigtigt, fordi skuespillerne skal lære. Men på den måde bliver det til pædagogiske projekter.

Jeg har fuld respekt for skuespillere, der siger til mig: ”Laurent, jeg forstår intet, når jeg sidder her og kigger på”, eller: ”Jeg bliver bange, når jeg kigger på det", eller: ”Wow, stor respekt for Fabian Hinrichs arbejde, men jeg aner ikke, hvordan jeg selv skulle kunne gøre det”. Nogle siger: ”Jeg er bange. Hjælp mig”. Det synes jeg er super. Det betyder, at der allerede er en åbenhed. De skal have lyst til at arbejde med mig. Hvis denne forudsætning ikke er til stede, så dur det ikke. Jeg har i løbet af de sidste år lært, at det skal være skuespillernes egen beslutning. Ja, og omvendt, så findes der skuespillere, hvor det er mig, der bliver interesseret, når jeg ser dem spille. Jeg så f.eks. en skuespiller, der for tiden er et stort navn i Tyskland. Første gang jeg så hende, var det ikke nogen speciel oplevelse. Men alligevel så jeg noget i hende. Det tog kun nogle få sekunder, men det vil jeg gerne møde i arbejdet. Og så må jeg bare håbe på, at jeg kan forstørre det millimeterrum, jeg opdagede i hende, så det bliver til et kæmpescenerum. Om det lykkes eller ej, ved jeg aldrig. Men jeg skal mærke denne nysgerrighed.

Er der et problem, en konflikt under prøverne, du igen og igen støder på, uden at du kan løse det/den?

Gentagelsen.

Performere, skuespillere og dansere elsker at gentage de situationer, hvor det fungerer, hvor de oplever den højeste grad af intensitet på en scene. Fabian Hinrichs siger: ”Når det er der, så er det et rum, du aldrig vil forlade igen." Lige før man kommer i den tilstand på scenen, er man angst. Der var faktisk forestillinger, hvor Fabian kastede op, før han gik på scenen. Men han siger samtidig: ”Når jeg befinder mig i det her rum, så er jeg dig mere end taknemmelig for, at du har åbnet det for mig. Det er ligesom at tage stoffer." Han har erfaringer med stoffer. Det har jeg ikke. At have narko-oplevelser, uden at man faktisk tager stoffer, synes jeg er supergodt. Og hvis man har oplevet det en eller to gange, vil man selvfølgelig genfinde disse nye rum. Det handler om at hjælpe dem til at genfinde disse rum -at systematisere, hvordan man opnår at komme derhen igen.

Men i øjeblikket handler det om at arbejde videre, at forske videre, ikke?

Lige præcis. Lige præcis. At systematisere det hele og bedre kunne forstå processerne, der kører, for bagefter bedre at kunne håndtere dem. Jeg kan ikke længere høre mig selv sige igen og igen: ”Vær åben for rummet!” Der er skuespillere, der prøver alt, der elsker denne form for arbejde, men som simpelthen slet ikke har det i sig. Det er brutalt.

Det handler også om at se, hvordan denne spænding, der opstår, fungerer i en gruppe. Arbejdsformen er meget velegnet til solos. Når, der er flere performere i rummet, så er der krig. Hver enkelt har pludselig ret til tiden og rummet efter ønske, og alle de andre på scenen forstyrrer totalt. Det er, som om man tillader, at nogen betræder ens egne indre rum. Der er en virtualitet, der opstår i en, og pludselig står der en anden krop midt i den. Væk med dig! At lære at acceptere, at der er en, der betræder en, der hvor man befinder sig, det er meget smertefuldt. Og der er stadig rigtigt meget at udvikle. Den del af arbejdet har jeg ikke helt under kontrol endnu.

Hvad ville du afprøve i et prøveforløb, hvis alt var muligt, også det umulige?

To ting: Jeg drømmer om at lave en film med dansere eller med skuespillere. Men jeg mener ikke bare at optage en film. Men at skuespillere eller dansere får filmteknikken ind i kroppen, så de under forestillingen kan skabe en film. For eksempel: ”Nu producerer jeg et billede. Klap. Nu tager jeg et billede væk.” Det bliver en forestilling uden kamera, uden lærred. Det betyder, at der også er et opgør med ens eget selvbillede. Man kan klippe sig selv ud. Man kan lave næroptagelse af sig selv, zoome ind og ud. Sådan opstår der en collage med de mange klip. Det er også muligt at arbejde med flashbacks. Det kan man sagtens gøre med f.eks. deja-vu'er. Deja-vu'er er ikke andet end flashbacks. For at realisere det hele skal jeg have en gruppe på 5-6 personer. Og så er vi nødt til at dedikere os til projektet i tre år, hvor vi laver to-tre forestillinger, der forfølger dette mål.

Vi er allerede i gang med at prøve at samle forskellige europæiske institutioner, der har lyst til at følge projektet. Jeg vil gerne parallelt reflektere over, hvad der sker i forløbet, og skrive en bog om det. På baggrund af forskningsresultaterne vil jeg lave den første forestilling. Derefter vil jeg bruge pausen mellem forestillingerne til at forske videre og skrive. Og så fremdeles. Jeg har altid haft brug for en blanding af teori og praksis. Har man intet sprog til at benævne, hvad der sker, så eksisterer det ikke endnu. Jeg oplever det også med mine studerende, at når de lærer at benævne, hvad de ser, så ser de mere.

Hvordan skal publikum forholde sig til dine forestillinger? Hvad ønsker du dig af dit publikum og hvad vil du give dem med?

Jeg ønsker mig, at publikum opfatter sig selv på en anden måde - som individer og som del af et kollektiv. I sidste ende vil jeg også gerne befri publikum for teatret, så de ikke længere behøver at gå i teatret. Den bedste forestilling vil gøre publikum fuldstændig blinde. De kan ikke længere se, hvad der foregår i scenen. De fornemmer, at det væsentlige teater foregår i deres eget hoved eller i deres ryg og ikke foran dem på scenen. Det er præcist det, Godard (fransk filminstruktør, red.) gør med sit publikum. Når man ser en god Godard-film, opdager man, at man ikke ser på filmlærredet, men tværtimod ind i det poetiske rum, der åbner sig i én. Efter en time spørger man sig selv: ”Hvorfor bliver jeg her?” Godards film er altid for lange, men det er bare en del af legen. Før eller senere behøver man ikke at se mere. Så sidder man der og kigger ind i sig selv og tænker på noget helt andet. Derfor er det et kunstværk, der formår at befri os fra os selv. Det taler til os og hvisker: ”Gå væk. Kom nu, kom videre. Du behøver ikke at blive siddende og se filmen.” Det er super.

Nu har du fortalt om dit utopiske ønskeprojekt. Kan du også formulere noget om en utopisk arbejdsproces eller prøveproces?

Jeg tror, at mit utopiske ønske består i at arbejde med mennesker, der er bevidste om de konsekvenser, mit arbejde har for dem. Det er det utopiske ved det, og det er godt, at det ikke er 100 % realiserbart. Drivkraften, det vil sige motoren, er nemlig begæret. Men at finde performere, der tager konsekvensen af den tænkemåde også ud over prøvetiden, er måske umuligt. Jeg mangler performere, der er så radikale, at de vil tage konsekvenserne af vores arbejde med ind i deres bevidsthed og med ind i deres privatliv. Det ville være utopisk at fordre denne radikalitet. Jeg har endnu ikke sagt til en performer: ”Jeg synes ikke, at du er radikal nok over for den idé, du præsenterer og videregiver på scenen”. Jeg tror faktisk, at de performere, der siger nej tak til at arbejde med mig, helt klart kan fornemme mit syn på det.

De siger: ”Laurent, har du nogen anelse om, hvad det betyder, hvis vi tager konsekvensen af det, vi laver på scenen? Det vil få stor betydning for vores liv." De siger: ”Jeg vil arbejde med dig, men sideløbende vil jeg gerne spille med i en krimi.” At han eller hun har spillet med i denne krimi, har konsekvenser, definitivt. Et halvt ja er svært. Det starter med, at de ikke kan sige nej til systemet. Et nej til RTL vil bliver båret med ind på scenen. Og et ja til RTL er også synligt på scenen. Det er ikke, fordi jeg ikke kan forstå, at man arbejder for RTL. Og jeg vil bestemt ikke sige, at det er et tabu. Men det ville være utopisk, at jeg ikke behøvede at sige: ”Det må du ikke.” At performerne selv ville sige: ”Laurent, hvis jeg er konsekvent i forhold til dit arbejde, så kan jeg ikke arbejde med RTL”. Det ville glæde mig.

En koreograf sagde engang til en danser: ”Det, du laver her på scenen, har i sidste ende intet med kunst eller dans at gøre. Det har noget med liv at gøre. Du lærer os, hvornår det lykkes at stå på en scene med livets grundspørgsmål." Det er helt konkret. Men at acceptere vejen derhen har konsekvenser.

[1] double, (fr. 'dobbelt', af lat. duplus), benævnelse for en suitesats i barokken (ca. 1600-ca. 1750), som gentager den forudgående sats i varieret skikkelse, fx allemande double eller courantedouble. Undertiden, fx i Bachs 1. og 6. engelske suiter for cembalo, følger to eller flere sådanne variationer efter hinanden.

[2] Gilles Deleuze, fransk filosof (1925-1995).

Laurent Chétouane

Living in Germany, the French director Laurent Chétouane (b. 1973) is a representative of puristic works of theatre with a strong focus on language. One of the most important young directors in Germany, he stages both new and classical drama. In 2010 he directed Ibsen's "A Doll's House" at the Norwegian National Theatre in Oslo.

www.laurentchetouane.com

http://vimeo.com/54323244