rehearsalmatters.org - Music

Richard Foreman

Isabelle — Tue, 29 Mar 2011 17:15:35 +0000

Dramatiker, teaterleder, iscenesætter m.m. New York 5. april 2009 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Elisabeth Lengefeldt, Barbara SimonsenEdited by: Elisabeth Lengefeldt, Isabelle Reynaud, Barbara Simonsen

Hvorfor har du valgt at lave teater?

Jeg startede som helt, helt lille. Jeg var 9-10 år gammel, da jeg blev taget med i teatret for at se Gilbert og Sullivan-operaer. Det engelske D'Oyly Carte Opera Company kom til New York, da jeg var omkring ni. Jeg så alle forestillingerne, og da jeg kom tilbage til skolen, begyndte jeg at lave min egen opsætning sammen med mine klassekammerater. Det begyndte dér, og så stoppede det bare aldrig.

Fordi du synes det var sjovt?

Nej, jeg var meget genert. Men det var en anden måde at være på. Man behøver ikke at være genert, når man har sin fantasiverden, hvor man kan sige til andre, hvad de skal gøre. Også bare ideen om en anden verden. I hele mit liv har jeg aldrig rigtigt kunnet lide den verden, jeg lever i. Det var helt sikkert en slags flugt.

En anden sjov historie er, at da jeg var 2 år gammel, lavede de en juleforestilling. Lige som alle andre i klassen fik jeg én replik. Men jeg var så genert, at de tog den fra mig igen. Og jeg tænkte, jeg skal vise dem! Jeg vidste bare, at jeg hadede tanken om, at jeg ikke kunne være med i stykket og det ville jeg gøre noget ved. Det skete virkelig, og jeg tror virkelig, at det var der, jeg besluttede, at jeg skulle vise dem, at jeg kunne lave teater.

Kan du give en kort introduktion til din prøveproces? Fra ideen til det endelige produkt?

Jeg starter altid med teksten, på en eller anden måde. Også selv om teksterne i dag mere er en slags samlinger af fragmentariske og aforistiske fraser. Men det starter jeg med. Derefter tænker jeg over, hvad det centrale tema er, og jeg begynder at designe en scenografi i form af modeller. Normalt går jeg gennem 9 til 12 modeller, før jeg har noget, og så kan jeg begynde at skrive ting ned, samle noget musik. Jeg samler måske 40, 50 eller 70 musiksekvenser.

Så kigger jeg på de sider, jeg har samlet, og laver en meget løs liste af mulige rekvisitter, der måske kan spille sammen på en interessant måde med det, teksten siger. Jeg ender med 20-30 sider.

Det er det, jeg tager med til prøverne, og jeg starter den allerførste dag med at sige til folk, hvad de skal gøre - bare ideer, jeg umiddelbart finder på, f.eks.: "Prøv den her rekvisit sammen med den her musik og de her replikker". Processen har dog ændret sig en lille smule i løbet af de seneste par år, fordi de sidste 3 år har jeg haft en filmet baggrund. Det kontrollerede processen. Jeg vidste, at jeg startede med filmen. Filmen ændrede sig ikke under prøverne. Alt det andet ændrede sig en hel del. Det at starte med filmen hjalp mig med at definere, hvilken scenografi, hvilken musik og hvilke replikker, jeg ledte efter.

Næste år skal jeg lave endnu et stykke med Willem Dafoe, som er skrevet mere som et ”normalt” stykke, meget mere tekst end normalt. Men det bliver nok mit sidste stykke i lang tid, fordi jeg skifter til kun at lave film.

Når du har teksten og skuespillerne, instruerer du så på den traditionelle måde, eller er det mere en fælles beslutningsproces?

Jeg instruerer absolut 100 % på den traditionelle måde. Jeg iscenesætter det hele. Jeg laver scenografi og musik. Scenografien er sat op på første prøvedag. Musikken er arrangeret, og vi har alle de forskellige mulige musikstykker klar. Fra første dag fortæller jeg folk, hvad de skal gøre, nærmest som om jeg koreograferer en dans. Jeg afprøver forskellig musik, og i løbet af prøverne, der normalt i de senere år varer omkring 14 uger, bliver scenografien malet om, lavet om, ting bliver tilføjet, det hele bliver lavet om. Og jeg tager alle de beslutninger.

Hvad er for dig det vigtigste, det essentielle, for at processen lykkes?

At processen lykkes.... Det ved jeg ikke, bare det at der er en god stemning. Jeg tager jo alle beslutningerne. Så nogle dage går prøverne forfærdeligt, og jeg bliver deprimeret, andre dage ser det ud til at virke. Jeg bliver ved med at smide ting ud og lave ændringer. Så det er meget svært at svare på. Det er jo ikke en - jeg mener, det er en gruppepræstation på den måde, at jeg er afhængig af mine skuespillere, og jeg prøver at bruge folk, som jeg synes er interessante. Jeg prøver at bringe det frem, som jeg synes er det mest interessante i skuespillerne. Men jeg ved, at prøverne vil veksle frem og tilbage mellem at gå vældig godt og gå mindre godt. Jeg laver en masse fejl - det er en del af processen.

Hvad med tid og rum?

Jeg har 14 uger, somme tider lidt mindre. Men de sidste par år har det været 14 uger. Vi prøver 6 dage om ugen, 6 timer om dagen, og jeg bliver bare ved med at gennemgå stykket fra starten igen og igen og igen. Det er næsten ligesom at redigere en film. At se det hele.... Først er det hele så færdigt efter halvanden uge, og jeg tænker: "Wow, det bliver ret godt, det her, jeg ved da slet ikke, hvad vi skal stille op med al den prøvetid!" Så går vi tilbage og gør det igen, og jeg tænker: "Åh Gud, det hele er rædselsfuldt!" Så prøver jeg at rette på det, og så tænker jeg, at nu er det godt, og så kikker jeg på det igen, og åh nej, nu er det rædselsfuldt på en ny måde. Og jeg bliver ved med at gå det igennem.

Så det er det eneste, der sker i starten.

Synes du, at der en sammenhæng mellem en god prøveproces og en god forestilling?

Jeg ved ikke helt, hvad det betyder - en god prøveproces. Man arbejder hen imod noget. Man vil gerne have, at det bliver intelligent og ordentligt og på en eller anden måde i harmoni med de ting, man er besat af. Så jeg bliver bare ved med at arbejde hen imod det punkt. Som regel har jeg et indbygget ur, jeg ved, vi har 14 uger, og som regel er vi klar efter lige omkring 14 uger. Det er en intens proces. Jeg arbejder udelukkende pr. intuition og overhovedet ikke intellektuelt. Selvom jeg – i mit "andet liv" - læser en hel del og skriver intellektuelt stof. Når jeg laver kunst, er det ren intuition, og jeg snakker aldrig med skuespillerne om teoretiske eller intellektuelle ting. Bare tro på din intuition!

Jeg har materiale. Jeg har de her fraser. Jeg ved, at jeg kommer til at ændre på dem. Jeg ved, at jeg kommer til at ændre den måde, de sker på. Jeg har en masse musik, og jeg ved, at jeg kommer til at vælge forkert mange gange i starten – hvilken musik jeg bruger hvor. På hver tekstside er der angivet et par rekvisitter som skal bruges i opsætningen, men for det meste ændres de igen. Så jeg har slet ikke hele stykket i hovedet på forhånd. Jeg har en form for lettere usammenhængende vision af, hvad det er, jeg vil opnå. Og så sætter jeg den her arena op, som er prøvesalen, hvor jeg bliver ved med at ændre på tingene og prøve at få dem til at passe sammen på den rigtige måde.

Normalt arbejder jeg med en kostumedesigner, men ofte ender det med, at jeg går op på scenen og begynder at klippe i kostumerne og hæfte dem sammen på en ny måde. Jeg giver designerne små tegninger af det, jeg vil have. Det er altsammen en del af den store proces med at have en vag ide og så ændre den og ændre den. Nogle gange kan ændringerne kan være temmelig radikale.

Hvilke problemer synes uløselige? Hvilket problem eller hvilken situation ønsker du aldrig mere at opleve igen?

Det eneste problem, som jeg aldrig har fået løst tilfredsstillende, er hvad man gør med rummet mellem den forreste publikumsrække og cirka den første halve meter af scenen. Det er et meget mystisk rum for mig. Publikum til mine forestillinger sidder altid med front mod scenen, den klassiske opstilling. Men den zone har på en eller anden mærkelig måde ingen energi for mig. Derfor har jeg gennem årene f.eks. sat en glasvæg op der, som jeg skriver på, eller andre gange har jeg sat snor op mellem scene og sal. Det er sådan set det eneste problem, jeg altid har. Jeg synes, jeg har fundet på nogle relative løsninger, men det er det, der altid har generet mig ved teatret.

Jeg tror helt ærligt ikke, at der er andre problemer, jeg ikke har løst.

Det er jo ligesom om, man får alle de her elementer, og man vil bare gerne organisere dem på en måde, der virker klar, fortættet, intelligent - og som skaber en form for åndelig, intellektuel anden verden. Det er det, vi ser.

Jeg siger tit til mit hold: Det gode ved kunst er – og det tror jeg virkelig på - at i kunst findes der altid en løsning! Det kan godt være, du bliver drevet til vanvid af at prøve at finde den, men den er der. Og jeg tror, at i relativ forstand har jeg altid fundet den for hvert af de stykker, jeg har lavet.

Jeg har ikke nogen scenograf eller komponist, jeg er selv alle de roller. Jeg synes, jeg har et godt forhold til de medvirkende teknikere osv. De virker, som om de nyder arbejdet, og mange af dem vender tilbage mere end én gang. Jeg er ikke ondskabsfuld! Det er sikkert kedeligt for dem somme tider, fordi de skal sidde der, mens jeg skifter mening igen og igen og igen og igen. Men grundlæggende er prøverne ret afslappede, og jeg er ikke sådan en instruktør, som går amok og råber og skriger ad folk.

Jeg har lavet teater i 40 år, og alle kender mig og ved, hvordan jeg arbejder. Så folk, der indgår i samarbejde med mig, ved, hvad de kan forvente. I starten af min karriere havde jeg nogle enkelte problemer, hvor der var skuespillere, der følte, at de ikke havde nok frihed, eller de blev frustrerede. Men jeg har altid prøvet at skræmme folk væk - jeg har prøvet at forklare, hvordan jeg arbejder og sagt: "Sådan her bliver det altså" - og der har ikke været særligt mange problemer.

Engang i Frankrig for mange år siden var der en skuespiller, der sagde til mig: ”Det er meget mærkeligt - du holder mig i meget stram snor, og jeg får ikke lov at slippe ud - men i den snor føler jeg mig mere fri, end jeg nogen sinde har gjort. For du styrer så mange ting så omhyggeligt, men der er andre, private ting, som du ikke styrer. Du lader mig være den, jeg er.”

Jeg forsøger at få skuespillerne til ikke at spille en karakter, men at være dem, de er, og være fuldstændigt til stede og tilgængelige på scenen.

Hvad ville du ændre eller afprøve i processen, hvis alt var muligt? En utopisk idé?

Jeg synes, jeg har arbejdet meget hårdt på at skabe en situation, hvor jeg fungerer i Utopia. I USA er det uhørt, at folk har så lange prøveperioder, som jeg har, med scenografi, med lys, med lyd helt fra starten. Det er Utopia, og jeg har det. Det eneste Utopia, jeg også gerne ville nå, skulle være.... Jeg har arbejdet i mange forskellige lande, og det ville være dejligt, hvis der fandtes øjeblikkelig teleportation! Så kunne jeg lave et stykke i Danmark eller Frankrig og komme tilbage til min lejlighed i New York hver aften for at sove. Men ud over at jeg har opnået Utopia i mit teater, så er det egentlige svar på min drøm og mit Utopia, at jeg nu opgiver teatret! Jeg skal til at lave film, og for mig er det en start på en drøm om et nyt liv, et nyt æstetisk liv. Det er en ny begyndelse for mig.

Jeg har altid haft blandede følelser for teatret. Der har altid været mange ting ved teatret, jeg har hadet. Og det er, som om at jeg lige nu kun kan se min æstetiske interesse, alle mine ideer, blive realiseret på film. Det er ikke fordi man kan kan mere, filme udendørs og den slags, for jeg arbejder kun indendørs med meget begrænsede scenografier. Men bare det at kunne redigere og kombinere alle niveauer af lyd og billede, og måden man kan billedbehandle på. Ordene og hvordan man kan behandle dem. Jeg tror, at den større grad af kontrol og fleksibilitet som findes i film er det, jeg har brug for, æstetisk set.

Jeg talte før om det problematiske område mellem scene og sal. Den tynde zone er faktisk ligesom videoskærmen eller filmlærredet, som jeg nu arbejder med. Jeg lægger alt ind i denne zone, som jeg altid har syntes var så problematisk.

Jeg er 71, og jeg begynder forfra. Det er meget spændende for mig. Alle de ting, jeg hader ved teatret, kan jeg sige farvel til nu! Jeg har et stykke, jeg skal lave næste år, men efter det regner jeg egentlig ikke med at lave mere teater.

Richard Foreman

Richard Foreman (born 1937) has written, designed and directed more than fifty performances in New York and internationally. His productions are characterized by a complex interchange between language, visual tableaux and a constant involvement of the audience. Foreman describes his work as ‘total theatre’. In 1968 he founded the Ontological–Hysteric Theatre.

www.ontological.com

Stef Lernous

barbara — Fri, 25 Mar 2011 18:47:39 +0000

Director Mechelen January 29, 2009 Interview: Deborah VlaeymansEdited by: Barbara Simonsen

How did you come to work with theatre and performance?

Ah… the genesis of things! It's not much more than an anecdote, I'm afraid. I've always had this huge appeal to movies. So I've been watching movies since I was 14 or 15, and sometimes I saw 3 movies a day. When I finished school at the age of 19, I went to a graphic arts department to design posters and so on. It was very commercial stuff and I felt I was too young for doing this. Then I became unemployed for almost 4 years. I had some jobs on and off, but that was a terrible experience. In one of these jobs I had to sell mobile phones. The first mobile phones that existed - it sounds as if this was a long time ago but really it isn't. A girl that was working in the same firm said to me, “You are quite funny and exuberant; would you like to give a speech at my amateur theatre company?” I said, "Yeah okay" - I didn't know much about theatre. I went there and actually it was a classical ballet company. That confused me! But since I was the only man around there I stayed and worked with them for 2 and half years. Practising classical ballet. Well, I was less fat than I am right now but I have always been quite chubby... I really learned to appreciate ballet.

It started out as a sort of weird joke, and then because of a lot of testosterone, together with a lot of girls... But at one point something happened that really moved me. I don't want to get too emotional or cynical about it. It was just a little step a girl did and I was suddenly moved. It struck me.

From then on I started with amateur theatre – I’m not really much of a dancer anyway. I wrote a play and a girl I knew directed it. I thought, if she can direct a play I can do it too! So I directed a play. But I didn’t think much of it. “Is this directing theatre? This is nothing”. I wanted to do something completely different. After 10 plays, or 10 times that reaction of "this is nothing" I decided to start something new: Abbatoir Fermé. It was actually going to be an amateur theatre company. The people I worked with were a bit upset because of the things I wanted to do. They weren't very extreme things, but I think it felt extreme to them. I put older people together with young people. In the amateur theatre company there was a sort of schism: you have the young people doing their thing and you have "the ancients", the classic people doing their thing. And the two don't mix too well. I wanted to put them together. I said, “Give me a budget and we will make something together based on a poem”. They exclaimed, "Not a poem! It has to be a play!". 10 years later, well, here I am.

To me the love of movies was very important. Especially some movies in particular that I saw at a very early age. They had a strong impact on me. For example, when I was 9 years old, I bought my first book with my own money. Alice in Wonderland, the English version. I knew some English but not enough to comprehend the whole book. A few months later I saw a soft porn musical of Alice on TV. I couldn't add it up. I was like, this is Alice in the book and then there is this Alice... It's pornography and they are singing songs! And I loved the songs. So I was very confused. Another few months later I saw a German-dubbed version of The Rocky Horror Picture Show. Here people were singing, too, and there was nudity in it. I was very intrigued by this cult universe.

It was very inspiring. I think that making theatre is about wonder. It is very important to see if it makes people wonder. I experienced it by seeing these things on TV and reading. I was so amazed. I thought the book was weird: “She is shrinking and she is growing? And what happens to her neck? What is going on with the rabbit?” Afterwards I saw the pornographic version: “And what is this? They are doing something which is forbidden. But they are singing about it. What's a nice girl like you doing on a night like this?"

I was amazed and I think that I want to replicate that sense of wonder. I want people to look at a play and just think, “What is this?” I want to mystify things again.

In traditional theatre - the text based plays - there is hardly any wonder. There is tragedy, of course. There are personas that you recognize. But it is not really a wonderland. And I try to create that. I think you have to re-mystify theatre.

Can you say more about getting an idea for a theatre production?

Ah, you ask this at the very right moment that is also the very wrong moment, because I start working on a new play this Monday. And it is always the same. It is so hard. It is so hard to remember how to make a play.

Together with the actors I sat today from 10 to 1 and we were asking ourselves how we made all these others plays. How did we do it? There is a lot of memory involved in more ways than one. First of all, let's take the very practical matters. For example, now, I don't have an idea, or I have too many ideas. None of them seem to me vibrant enough. It's a nice idea, but not enough to make a play for 90 minutes. It's good for a play lasting 10 minutes, or it's a 15-minute scene but not really for an hour or two hours. There is a concept, and I have a lot of concepts. We could make two or three hours of theatre based on those. But we don't want to go for the concept thing. Instead, it has to be very organic. It has to be ... this image. The right image makes the whole play and work worthwhile.

When we have no idea we go back in time. We thought about our last play Mythobarbital and how we created it. Here, too, there was no idea at the beginning. We thought about the next, Tourniquet, but we don't remember how the rehearsals went for that piece. We don't always seem to remember. We remember fragments. For example, Tourniquet is about rituals and circular motions. What I and the performers remembered from the rehearsals was that they were turning around a lot. At one point they are having a drink, reaching for the coffee and turning their bodies around to reach it. I asked them what they did. It was the effect of all the circular motion. It got to be almost like a shamanistic ritual.

If you choose to work with for example the history of rituals, you need to make it as ritualistic as possible. But re-mystify it. Let's not dance around a fire. We have seen Discovery Channel, read about it in books, and we draw parallels to primitive people dancing around a fire. Let's not do this, but re-mystify it. Let's take one ritual, another ritual and let's put it all in a circular motion. As you get in to the subject of rituals, the rehearsal also seems to become more like a ritual. This is very weird.

In reality, at one point you start making circles and you can't sleep at night, because your head is going in circles. Not literally, of course. Suddenly rituals are popping up everywhere. This is something I've noticed a lot of times when creating plays. Also, in the play Galapagos we worked with magic and got into a subculture. For example, if you want your garden to be really nice, you write it down in a sentence. Just start putting all these letters together until it becomes this very abstract symbol. And keep working on it until it is just the way you like it. That is what some magicians do. Not unlike cavemen who before they went on a hunt painted buffalos. “We are going to kill a buffalo, so I paint it. Go and kill the buffalo. Look, it worked! We shot the buffalo and it's dead now." I decided to try that myself. I did a whole dramaturgy based on that for Galapagos. I made this symbol: "I'm going to make a good play, the play that changes everything". I think it was probably the first important play of Abattoir Fermé. It changed everything we did after that, also in regard to the perception of the audience. Also moneywise, it opened a lot of doors.

But it is strange. I'm not saying I did magic. But it is weird how, when you go into the idea or into the subject of what the play is about, that at one point the methodology becomes the subject. And the subject becomes the methodology.

To go back to your own question: How do I get the idea and how do I go from there?

In the best case, like I said, I have an image. But mostly I have to ask myself: Where am I at this point in time? Let me put it like this, I think the most interesting is to make a play about things you can't think about. Something you can't imagine when you begin. I think that is the most interesting. I couldn't have imagined my last 5 or 6 plays. It is a very risky way to work, but I also find comfort in it. Because I know that if I have nothing by next week, I can put two actors on the stage with a bag of sand and I know I’m going to end up somewhere I couldn’t possibly have imagined.

That is what I mean about the “now”. It is decided by how the people involved are feeling in that moment and how I'm feeling now. You take a certain amount of history along with you. Not just a history of the company, but a history of the theatre. There is memory. Especially in theatre there is a lot of memory.

How do you work at Abattoir Fermé?

We have an artistic board consisting of the actors, the musicians, and me. Mostly it also includes a person I have to deal with in a way; someone I don't have chemistry, but “al-chemistry” with. It could be someone who has very different opinions and says the weirdest things. Right now we have this person on the board who is always asking the weirdest questions. I say, “You don't know why you are asking these questions, do you”? But it forces you to respond in a different way and it is interesting.

Recently I did an interview with another theatre maker. She had questions like: What kind of fairytale character do you want to be? How do you masturbate? She had this whole line of questions that go in all kinds of directions. None of them were really about theatre. It was very interesting. Again, the residue of this interview probably says more about who I am, what I like about theatre and how I work. I like it when people around me confuse me.

That is also why I like to work with another company as well. Because afterwards I will know better what I want to make for myself. It always ends in trouble or fighting, only now and then it has a beautiful result. But it is always a big fight.

So at Abattoir Fermé we have the artistic board and you might say that I am the leader, I give the initiatives. The actors involved are not just everyday people, they are not freaks, and they are typecasts as well. They have a very good and specific body type and physique, a specific way of talking, a specific fantasy – maybe not always useable, actually mostly not.

How do you find them?

It depends. I have done 15 plays with Tine during the last ten years. I fell in love with her when she was in theatre school. She was kicked out of school and decided never to do any theatre again. Three months later she was playing Salome in Oscar Wilde's play. So she stuck around. She is so talented.

Chiel Van Berkel, a fabulous actor, was part of a duo called Wacko. They were quite famous and split up maybe 9 years ago I think. For 15 years they made comedy. I was really fascinated by them. Chiel is very rock' n’ roll. He is not afraid to improvise and a very handsome man. I could never have dreamed or imagined to work with him. But a friend said to me that I should work with Chiel. We asked him to coach our performance and during the next two months I never saw him. At the premiere he showed up. People talked afterwards about how the piece was really in Chiels style. He replied, “Well yes, I coached them”. I thought that was cool. He was the guy that coached us, got paid for it and we never saw him. He liked what we did. So we started making some more plays.

Kirsten was my student. She was the most timid of all. I asked her to do an internship with us, just to work on something. Now it has lasted for 4 years. The musician saw our play Galapagos and he said, “If you ever want to do something with music, then contact me”. We started talking about music and had a lot in common, so he also joined the club.

Nick is our manager now. This is a good story: He used to act but he stopped. I just met him on the street. He had such a peculiar physique. I went up to him - I was maybe 15 or 16 - and asked, “Would you like to be in my play?” He seemed very nervous, and later I heard that he was afraid I would catch him smoking, and tell his parents. I had no idea who his parents were, never knew them. We’ve been working together for 10 years now.

I believe in loyalty.

There are about a 100 movies that I think everybody that works with us should have seen. It is easier not to show these movies every time. We have seen them about 3 or 4 times. They are movies that I always refer to. I like to work with people who are very open, who agree that in the working process everything is "gratuit". Everything is gratuitous. Nothing you do will make any sense until you get in to the final part of rehearsals. The people I work with should maintain this openness.

Sometimes I get approached by actors who say, “If you are ever going to do something without nudity I want to be in it.” But I don't start my process with, "Okay, let's do nudity, let's get naked everyone, and let's make a play.” I don't do that. I don't want to be restrained by thoughts like, “I can't do nude with this person”. Or feeling that first I have to do a psychological game with actors or actresses in which I persuade them to show their body. I don't want to go through that anymore. I want to have people who are prepared to do anything. I am not going to go for blood. I am not going to go for too many faeces. We have to remain human with one another. Also, I like to work with people who are either very loyal or very normal in a way. They can be typecasts but I need to be able to have a normal conversation with them. I don't want people to be too arty. I don't want to get too sentimental but the people I work with are like family.

When you start working on a performance, how do you go about it?

I think this is what will happen: Monday we will get in at 10 o'clock, we will have a drink. They will ask, "So what is the idea"? I will answer, "I don't have an idea but I think we should do something with sand". Then I'll give two people bags of sand and I'll just look at them and I'll probably tear the hairs out of my head. But I'll keep watching them. It is not really improvising, it is more about just letting them stand on the spot. Just stand there. Just walk from left to right. Take off your shoes. Walk in the sand. Perhaps you should put on some different clothes and walk in the sand. Sometimes it is that easy. And when things get more complex, we always come back to this. Let's just walk. Walk by yourself.

Stories are created. As I said before, memory is very important in this process. We know that two people looking at one another can be enough. We know that people touching each other can be disturbing or very sensual. If for example I think of opera, I imagine fat women with viking hats. I think of Wagner. It is all about the memory of things you have seen, about the residue. I saw a man in a bar and he was vomiting. This picture got stuck in my mind. So possibly on Tuesday for example - after standing in sand – I might bring a toilet bowl with me and say, “Chiel, do something with the toilet bowl”. Then my memory starts to work, for example now, I'm thinking, "Ah yes, toilet bowls, what do I have with toilet bowls"? There is a beautiful story of an actress – I've forgotten her name – who was ageing and wanted to die gracefully. She wanted to commit suicide. She took pills and put on her best dress. She went into her beautiful bed and started writing a note in calligraphy – and she is about to die. She becomes nauseous, she gets out of bed, with the cramps. She's crawling to the toilet bowl. And she died with her head in the toilet bowl.

So probably when I see the toilet bowl I want to try out this scene. What if the actor is really dressed up? What if he has a suit on, but his head is in the toilet bowl? Is he dead or not? That could be interesting. Let's make that tableau. Let's do it in 5 minutes. Chiel with his head in the toilet bowl. Then at one point, what would happen if Tine just sits besides him and starts smoking a cigarette? We still don't know if this guy in the suit is dead or not. You start to wonder about their relationship. All kinds of stories are created. That is what creating and directing is about. As an artist you have choices and with each choice you make there are a thousand more. I think that is what you should do. You make a decision, you feel good with it or not, then you can make another one. If it feels good you say, "Okay, let's get to the next choice.”

What is the essential for a good rehearsal process?

That is a very hard thing. Actually, you can make a lot of good images on stage. It is very easy to make good images because everything on stage mostly looks good. You put an actor there and you put the light on him/her – and it looks good. The second thing is creating an atmosphere. When you have an actor on stage you have an atmosphere. You feel that it's good. But that doesn't indicate if it is alive or not. That is very important for me. Is it alive or not, what is happening? Or is it just aesthetics? To me, it is nice to have just aesthetics, but it is boring. When is something alive on stage and when is it not? It is a difficult thing. I tried to explain this to my students. But I really have no parameter to describe it.

I know that with a play like Mythobarbital we made all these images, but sometimes I don't even trust my eyes anymore. I always have a little camera with me during rehearsals. I start taking pictures around a month before a premiere when the lights are set. Afterwards I look at the pictures and select the good images. When you create one visual play after the other you think, "Ah, we already did this, and we did this". But for me the camera is completely truthful. But it doesn't mean it's alive, the camera is about aesthetics.

I usually rehearse for 3 months, or 2 ½ months when I'm comfortable with the play. With the play Mythobarbital two weeks before the premiere the whole play was made – and there was no life in it. The actors were doing fabulously and everything was done well, but where was the life? Then we started to inject life into it. I think by concentration. I can't really describe it. It is a type of concentration and a type of efficiency. I think it is a very important thing.

Is that essential for the rehearsal process to succeed or for the performance to succeed?

Let me just clear this up. When I talk for example about a premiere, it's only a sort of deadline. A point to work towards. But for me it remains rehearsal all the way. It doesn't stop with the play. For me, making a play is rehearsing. Everything that can be used to create an alternative reality should be used. I work with light and dark from day one. The lights get better during the process, but I work with lights from day one. I work with costumes from day one. Sometimes we start with a photo shoot. Just take a bunch of clothes and wigs and we say, "Okay, let's move" - and I take pictures. This is very old school stuff. I always ask them to put on some makeup, just a little, so that they themselves feel that they are going to do something important. “Ooh... It's makeup, so it's real...”

I organize these little moments, and every week people can come and watch. It is not open, I invite people, very different kinds of people. Every week I have people watching the play, mostly Fridays. We start working on Monday, start with some ideas. Redevelop them Tuesday to Thursday. Friday is very hectic, because the actors want to ‘show off’, you know. We have an audience there and the actors show what they have. Usually it is one hour.

So usually we start on Monday and by Friday we have an hour. It can be everything. From the lowest to the highest. We have done some stuff that was very embarrassing. But I think it is important to have a confrontation. Also for me as a director. You know, I'm not very concerned with, “So, what did you think of the play?” I don't expect that sort of expertise from other people. But I expect to look at their faces and look at the actors' faces. I think I'm more interested in the chemistry. They think it is funny. Why do they think it is funny? This is not funny... Ok, it is funny...

Everything that can be used to create another reality we should use. Decor and props are there from day one. I think it is important to stay very open-minded. It is a very practical thing as well. Very, very open-minded. You have to be willing to realise that things mutate, that things grow. Also for an actor. I think if one day you are sitting - I can remember a previous process - one morning you are sitting on wood. On a wooden floor, made of all kinds of different boards and shapes and sizes, and you’re thinking that this is an old room. All the floor boards have come up. Ok, let's do that.

The next day: "There should be charcoal - this should be charcoal. We need burnt wood - lots of it. Let's get one hundred kilos of charcoal in here!” Then the actors say, "It would be good if they were naked, naked and sitting there, with all the black stuff on their skin". We do it with black lenses. Them sitting there in the charcoal... And then we think, "Oh no, this is nothing. Perhaps we should paint all the boards black so it looks as if the floor has been burnt.”

This sort of organic process where you throw it all away... I believe in alchemy. I think sometimes, when people come into the rehearsal space, especially the first weeks, they are reacting to a kind of weird archaic laboratory with all the different stuff and it all looks nasty. But I like that. So you have to be very open-minded in the sense that you are able install an idea and not be concerned, if three days later the idea has become another idea. I think that is very fine. It is very organic.

Then it is a very satisfying process, I think. And you don't have to be scared to start again. That is what I try to explain. Ok, we’ve reached this, now throw it all away and let's stand. Again. Again. Let's go back to the table. Not too much with actors, though. I think an actor wants to play, he doesn't want to sit...

Mostly I talk before the rehearsals on the floor start. I talk with the actors about 10 days during the months before. And then, once we start, they are on the floor. Every week we make a kind of evaluation, but I think it is no use to sit with actors and dramatize and psychologise. They’ve had all that, in school, at a certain point in their lives. They want to act, they want to play, they want to be busy. It is also very interesting for me.

At one point I will ask the actors to go home, and I give them three days to prepare 15 minutes - something they would like to do. Sometimes I give them a movie, sometimes I give them music. I might say, “Here's three operatic versions of The Turn of the Screw”, or, “Here you go, here's a Strindberg, take it home, come back and give me the 15 minute version of what you think is important.” Also, what I sometimes like to do is write text, sometimes just one page, and I say to an actor, "Here's the text, you have 10 minutes to learn it, and then you are going to play it, without stopping and interrupting yourself.” Mostly from this one page they remember maybe 10 or 15 sentences, and then I know that these sentences are important to them.

These are the ones that stuck in their mind. So I'll take these 10, 15 or 5 sentences and start working on a new text with those sentences.

So in a nutshell: It's all about opening things up again, I think. You go to a point and then you close it and then you open things up again.

On the other hand, if it is about concentration and what I expect from an actor in the rehearsal process, it’s that they are willing to really go into the subject. Not taking distance from it. If we are doing a play about S&M, we're not hurting each other or cutting each other up, but they really have to go for that idea. They can't remain at a distance, looking objectively at sadomasochism, no, they really have to try to get it. They have to study documents, check it out and do interviews with people - but they really have to go into it.

For example, when we did Testament we went to a mortuary. And it’s not enough to interview the guy that cuts up the body and changes the blood by passing fluid. I think it is important to ... of course, this was a mortuary that we knew... But you dress up, you go with him to pick up the body. He says, “This is me and my colleagues”, condolences etc. You go and pick up the body yourself. You are not going to drain the blood, but you can wash the body, for example. I think that is important. Not to remain at a distance.

When Andre Gregory wanted to do The Bacchae by Euripides, he felt it wasn’t enough anymore to just do the play where you get a sort of substitute for the head. When the head is cut off by the mother and she parades it around town... It’s not real, you are dealing with the concept, with imagining how gruesome it must have been. What I think you should do with the play, and what Gregory suggests is that you get a head out of a mortuary and pass it along the audience, and they will understand the gruesomeness, the reality of it. Like it probably would have been when the story was being told back then.

I think this is what an actor should go through as well, for example by holding the body at the mortuary. In a way. It is about experience, I think, to a certain degree.

The final questions...

Already? But this is fun...

... Can you imagine an ideal rehearsal process?

Yes, but I have that. I think it is something you work for. It takes a while to realise that, but I've been taught well by others. As a theatre director or as any artist, I guess, you have to create the most ideal circumstances. They are not always ideal, but I think you have to go for it and at one point - there will be a point at which you can guarantee them: This is how I want to work. This is how long I want to work, these are the people I want to work with. And... I am there!

I would like to do more things in theatre. I would like to work with more people, with 20 people for example, but moneywise it is impossible. It's a shame. But the way I want to rehearse: I been doing that for a few years now.

If you could be free from any restrictions - practical, ethical, physical, biological...

I'm not sure. There are a lot of restrictions because I don't think the imagination is restricted. So there are no restrictions... The things we've been thinking about doing, some of them are within reach. Let's start with an easy one. I’m imagining this fish girl with whom you have no sympathy whatsoever. So we went to a make up artist - she can do it, no problem. We can make a girl look like a sort of fish with a few strains of hair. She is wearing this beautiful flowered dress, and she is rope skipping. But then she is getting this heavy ugly breathing, and after an hour it really gets on her nerves. Then she is eating with her father and her little sister, and she is drooling and spilling food. Everything is on the floor and the father has to mop it.

The father is crying at the table. And at one point I imagined a big fish, lying on the floor. And the fish is in a puddle of water and it is - everybody knows the image, it's gruesome – its’ trying to get air. But I imagined this girl going into a synchronicity with this fish, breathing heavily, and the breathing becomes the same - she is empathising! With this fish. For the first time she feels a connection. And when the fish finally dies, she remains there. She goes up to the fish, cradles it gracefully and starts to eat it.

The problem is of course the fish. Letting a living creature die on stage. I'm sure it has been done. There's that London student who puts fish into the blender. Which I think is marvellous.

I remember we did a play where at one point - in rehearsal - we killed a mouse. One mouse. And we felt so bad about it. We felt incredibly bad. We still talk about the mouse. We laugh, of course, but still we are... Aah... We didn't even know it, while playing, that we killed it. This tragedy.

I wish I had the balls to use a live fish and a really big one. Just this big fish. It would be such a beautiful image. A very shiny black floor, and the girl. I think it would be a moment where the audience would hold their breath, not knowing what to do, but still... Being drawn into the moment.

Then the problem is that if there is no aesthetical restriction to it, then it probably won't have an impact. Perhaps it is a good thing that we are very restricted. The imagination about the biological capacities - that would be amazing. But still I think it would also reach its limit quite quickly, for example if we started experimenting with genes... You'd have this very weird cryptozoological menagerie on stage. But after two times I think it's finished. So where to go from there?

A few years ago I thought: Physically it has all been done. We’ve done it. We have bent our actresses, we have put them in little black boxes. We put a girl in an aquarium under water for an hour with a little tube. We've made the actors dance, we've put them upside down, we've struck them. We've put bits through somebody's body. We have breathed fire.

Yeah, it's finished. We did a whole mimicry of animals. It’s finished. There's a limit to it. And I was very sad about that. I said, “The physique has come to an end.”

But it is not true, because with every play they have been reinventing themselves. So I would say that there is no limit, really no limit to the fantasy and the body. If you have enough fantasy, the body can reinvent itself unlimited. So in a way, yes, I have all these very Utopian, biological wishes - but we achieve them anyway. And I think that is what theatre is also about. About making the explicit exist next to the non-explicit. We don't need a genuine chopped-off head, we can insinuate a chopped-off head.

It's not that we should have a upholstered head instead of a real head. That doesn't work. It has to be better than that. But this utopia and no bounds... it's a very interesting thing to think about.

And another important thing about our way of working: Sometimes we just write stuff which is impossible to do, and then we start to try it on the floor. If I read F. X. Kroetz’ Bauern sterben where there is a scene with a big tractor, and they just drive and they drive a woman over - why can't you do that on stage? There must be a solution to that. You just have to be willing to go for a very good image.

Is there any problem in your rehearsal or creation, something that comes again and again that you can’t solve?

There is an annoyance. I wouldn't say a problem. I think it can't be dealt with. I think it always takes a lot of time to prepare. For example if you want to write something: I’ve spent almost two or three months preparing myself to sit in a chair and start to write. It is a very annoying period. It's frustration. Because it is you and the questions, and you try to pick up as much stuff as possible. This stress that you have to deal with, “ok, let's get inspired”, “ok, I have to write about this” - and every moment in this period when you get distracted by something, you are angry with yourself. It’s very annoying.

And with actors I noticed that they have the same thing. We talked about this today. We have a very short period now, normally we rehearse from 10 to 6, at the moment we rehearse from 10 to 4, because they have to play in the evenings. But I noticed this: I know that from 10 to 1 we are not going to be on the floor.

Because they really have to - and they are not lazy, it’s not as if they don't want to - but they have to get into this mood to play. They have to prepare. Sometimes by 10.30 they are on the floor. They start the makeup. They hang up clothes and put clothes on - but they don't really get started. Not till the afternoon.

Better even, if you can rehearse at night. For a strange reason, I don't know why, rehearsals at night work better. They are tired enough. They don't have to deal with what happened during the day, and they want to get the most out of their evening, because they want to go home. And for 3 or 4 hours there is this energy, this magic. It also feels good to go home when it is dark outside. It just has this great feeling.

But this period is very annoying. I wish it could be: We are going to start on Monday, so I START on Monday. And not having these two months of turmoil. Beause it really ruins two months. I can do whatever I want. I can go to Los Angeles for two weeks with my laptop and I'm going to write. It's not happening. You can't write. It's no good. You have to go through these periods... Of preparing. But it is really my own problem, I think.

Stef Lernous

Stef Lernous studied fine arts at the Hogeschool Sint-Lukas in Brussels. He directed for the De Maan figure theatre. Since 1999 Stef Lernous has been one of the driving forces behind the Abattoir Fermé theatre company in Mechelen. The company's work is often based on outsiders, dissidents, science-fiction writers and voices from the counterculture. Stef Lernous adapts, samples and contextualises stimuli from cinema, documentaries, journalism, psychiatry, art brut, comic books a.o.

www.abattoirferme.be

Soheil Parsa

barbara — Fri, 25 Mar 2011 17:49:56 +0000

Instruktør Toronto January 25, 2009 Interview: Barbara SimonsenTranslation: Maya Bjerrum Trinkjær og Barbara Simonsen

Hvad er din første erindring om teater?

Jeg tror, jeg var teenager, da jeg begyndte at interessere mig for teater. Jeg begyndte på gymnasiet at spille med i skolens forestillinger, men det var ikke rigtigt seriøst. Jeg var forelsket i basketball. Jeg var en virkelig god basketballspiller, så god at jeg var lige ved at komme på ungdomslandsholdet. Min træner mente, at jeg måske endda kunne ende på landsholdet, hvis jeg arbejdede målrettet for det. Så jeg var helt vild med basketball. Men i 11. eller 12. klasse mistede jeg af en eller anden grund helt interessen for miljøet, sportsmentaliteten, den konkurrencemindede, maskuline atmosfære omkring det.

Men teater var kun noget, jeg lavede af og til, som en hobby.

Jeg tror, jeg var omkring 20, da jeg en sommer tog til Teheran, hovedstaden. Min hjemby ligger i det vestlige Iran, og på det tidspunkt var min storebror studerende ved Teheran Universitet. Han spurgte mig, om jeg kunne tænke mig at se en film, der hed Modern Times af Charlie Chaplin. Han spurgte, om jeg kendte ham, og jeg sagde, at jeg havde hørt om ham. Så jeg tog af sted og så filmen med min bror, og det ændrede mit liv fuldstændigt. Jeg var så fascineret af filmen. Ikke at jeg øjeblikkeligt vidste, at det ville blive min levevej, og at jeg ville blive kunstner. Men jeg var virkelig fascineret af filmen og så den to gange på en uge. Og jeg tror, at det var begyndelsen på min rejse ind i teaterverdenen. Det følgende år søgte jeg ind på teaterskolen i Teheran. Jeg kom ikke ind. Konkurrencen var hård. Det andet år blev jeg afvist igen. De optog kun 17-20 ansøgere ud af 1000.

Jeg indså, at min viden om teater var meget lille. Jeg var sådan en blond, flot fyr med grønne øjne og langt hår; jeg troede, jeg skulle være superstjerne og spille med i de store film, irakiske film. Men den besked, jeg fik fra mine første to optagelsesprøver, var, at der var en masse ting om teater, som jeg bare måtte lære. Jeg var nødt til at læse. Så året op til, at jeg ansøgte for tredje gang, læste jeg dramaer. Iranske, vestlige; Bertolt Brecht, Chekov, Stanislavskij. Og tredje gang kom jeg ind. Jeg var virkelig glad. Det var to år før revolutionen.

På det tidspunkt ønskede du at blive skuespiller?

Jeg blev uddannet som skuespiller. I de år var jeg politisk engageret, jeg var interesseret i poesi, jeg var interesseret i romaner og historier. Jeg tror, at en af grundene til, at jeg var tiltrukket af teater, var, at jeg mente, det kunne være et interessant ”socialt værktøj” til at kommunikere noget, udtrykke noget, redde menneskeheden... En teenagedrengs naive ideer. Det var ikke kun det, at jeg ville være berømt skuespiller, det intellektuelle aspekt af teaterverdenen fascinerede mig også. Jeg havde ideen og ønsket om at udrette noget meningsfuldt. Men at blive berømt var også en vigtig del af det!

Så kom den iranske revolution, og af mange forskellige årsager kunne jeg ikke blive i Iran. Jeg var ikke politisk aktivist, men som ung var jeg fascineret af socialisme og endda kommunisme. Det var ungdommelige tanker, du ved, det var ikke den ægte vare… Og jeg havde også et andet alvorligt problem, min families religion. Jeg er ikke selv religiøs, men jeg kommer fra en Bahai familie. Jeg blev bedt om at konvertere til Islam og ændre mit navn for at få lov til at blive i landet og arbejde. Det var en virkelig svær beslutning. Jeg følte, at hvis jeg gik med til at ændre mit navn og sige, at jeg var muslim, ville jeg på en eller anden måde underlægge mig fascismen. Jeg følte, at det ville være umuligt at blive i Iran. Jeg var ung, jeg var omkring 27, og jeg besluttede, at det var på tide at rejse. Og jeg besluttede at tage imod den mulighed, som alle vanskelighederne gav mig. Jeg hungrede virkelig efter at komme ud af landet, lære et andet sprog, forfølge min drøm og lave teater.

Jeg flygtede fra Iran gennem bjergene og tog til Pakistan. Det tog mig omkring 2 år at komme til Canada, og det var i 1984. I 1985 startede jeg på teaterstudierne på universitet. Jeg startede helt forfra. Hovedformålet var at lære sproget og bare være i det rigtige miljø, teatermiljøet.

Ændrede dit forhold til teater sig, da du kom på universitetet i Canada? Eller var det en naturlig forlængelse?

Det ændrede sig en hel del. Den primære forståelse af skuespilkunst i Iran byggede stadig meget på Stanislavskijmetoden. Vi havde også kurser om iransk teater, japansk teater. Men det er interessant, at da jeg kom til Canada, blev jeg mere nysgerrig på min kultur og specielt den iranske teaterstil. For når man er i sin egen kultur, tager man tingene for givet. Der er for eksempel Tazieh, en traditionel form af iransk teater.

Siden jeg kom til Canada, har jeg altid været i søgen efter noget; jeg er altid i gang med at udforske, udfordre mig selv. Jeg talte knapt nok engelsk i en alder af 29, og jeg var nødt til at starte helt forfra. Jeg tog ingen skuespiller- eller instruktørkurser på universitetet her, jeg studerede teatervidenskab, så det var mest teoretisk. Jeg studerede hovedsageligt japansk og asiatisk teater, og det var mig, der introducerede dem til iransk teater i en af mine eksamensopgaver. De var meget uvidende, selv på et af de største universiteter i Canada vidste de ingenting om det. De havde hørt om Tazieh eller Parde-khani, men de havde ingen konkret viden om det, så jeg introducerede dem til det. Samtidig blev jeg selv fascineret af den vestlige avantgarde.

Jeg kom fra en meget interessant periode i Iran, før den iranske revolution, fordi iransk teater på det tidspunkt var meget, meget aktivt og levende. Vi havde forskellige slags teatre. Vi havde Shiraz Art Festival. Fantastiske instruktører som Peter Brook, Grotowski og Richard Schechner kom til Iran med deres forestillinger. Det var et meget pulserende teatermiljø, og vi havde nogle fantastiske iranske avantgarde-instruktører. Så jeg var fortrolig med avantgarde, Grotowski og så videre. Da jeg var på første eller andet år på Teheran Universitet, blev alle de fantastiske bøger som Towards a Poor Theatre og The Empty Space oversat til persisk, og vi slugte dem alle sammen og diskuterede tankerne og idealerne i dem.

Men at komme til Canada var som en ny start for mig. Jeg gik i gang, som om jeg ingenting vidste. Mine fire år på universitetet – jeg sagde: Glem dem, læg det til side, start fra nul. Og jeg havde mere materiale til rådighed. Hvis jeg ville forske i Grotowski, havde jeg tonsvis af materiale på engelsk. Peter Brook, Meyerhold, Antonin Artaud, Edward Gordon Craig, alle disse mennesker fascinerede og påvirkede mig virkelig. Og samtidig læste jeg en masse om japansk teater, Kabuki og Noh, og var fascineret af det.

Med hensyn til min arbejdsproces: Alle disse elementer, som har haft betydning for mig, siden jeg forlod Iran, viser meget klart, at jeg ikke har nogen specifik stil. Jeg nægter at have en stil. I begyndelsen, da jeg var yngre, forsøgte jeg at skabe min egen signatur og stil. Efterhånden gik det op for mig, at det havde jeg ingen interesse i. Jeg har lært, at hver eneste proces, hver forestilling, hver produktion kræver sin særlige måde at gribe tingene an på. I begyndelsen lagde jeg alt muligt ned over tingene – jeg lavede en bearbejdning af Chekovs Kirsebærhaven i 1996, hvor jeg stiliserede den fuldstændigt i den retning, jeg ville have den. Og det gik op for mig, at lige meget hvad vi gjorde ved Chekov, så spyttede stykket det lige tilbage i hovedet af os igen. Hvorfor skulle jeg tvinge noget ned over Chekov? Noget, der ikke kommer ud af nødvendighed, noget der ikke kommer fra det rigtige sted? Det var den der ide om, at man altid skal lave noget anderledes og unikt, ændre verden og sige: ”Se, hvor unik min tilgang er!”.

Jeg fandt ud af, at den bedste og mest unikke måde at gribe et stykke an på, er at finde dets essens, dets ånd og formidle det. Men selvfølgelig, så må jeg sige, at jeg har reservationer i forhold til naturalisme. Det er jeg ikke særlig fascineret af. Jeg har aldrig arbejdet realistisk eller naturalistisk. Men i nogle produktioner har jeg kombineret forskellige stilarter.

En anden ting, jeg har fundet ud af om mig selv, er, at så snart jeg bliver lidt for tryg ved en stilart, så udfordrer jeg mig selv. Jeg har en frygt for gentagelse, for at gentage mig selv. Jeg ved ikke hvorfor, eller om det er godt eller skidt. Og endnu en ting; jeg vil ikke forhaste processen. Hvis jeg laver en stykke som f.eks. Mens vi venter på Godot, vil jeg være sikker på, at det taler til mig, og at jeg finder min egen vej lige så langsomt igennem det.

Det canadiske publikum har været overraskede over, at jeg altid kommer med noget nyt. I ethvert samfund er der en tendens til, at folk gerne vil kategorisere dig. Det her er hans stil, det her er måden, han gør tingene på. Og det har jeg altid trodset igennem 20 års arbejde. For mig er det et valg. Jeg tror, der er en udfordring for enhver kunstner i at være ærlig og bare finde ud af, hvad der er ens ærlige forbindelse til lige præcis det her stykke. Uden at tilføje det en fortolkning. Hvis der er en fortolkning, skal den komme fra stykkets egen verden, i stedet for at jeg prøver at tvinge noget ned over det.

Så selvom din metode i virkeligheden er ikke at have nogen metode, eller at den enkelte forestillings proces skal være unik og udgå fra den ide eller det stykke, som du arbejder med – er der så alligevel en struktur i processen, noget du altid gør?

Ja, jeg tror, der er en slags metode i processen. Det er ikke en metode, der angiver forestillingens stil, men der er en metode. Den er baseret på udforskning og opdagelse. Jeg har ikke særlig meget struktur i prøveprocessen, fordi jeg altid har oplevet, at det arbejder imod mig. Det virker ikke. Jeg bliver begejstret, så snart jeg ser de levende mennesker, skuespillerne. Det inspirerer mig virkelig. I det øjeblik jeg er i rummet, og skuespillerne står der – lad os så lave den her scene! Med de begrænsninger, financieringen sætter, så har vi gjort vores bedste for at forlænge processen. Det gør ingen forskel, om det er et skrevet stykke eller en forestilling, derskal laves fra bunden – jeg skal bruge en workshop-periode, og det er ikke særlig almindeligt i Canada. Da jeg lavede Mens vi venter på Godot, startede jeg med to ugers workshop, og alle spurgte mig hvorfor. ”Det er jo ikke en nyskrevet forestilling, hvorfor skal du have en workshop?” Men mit svar har altid været, at for mig er det en nyskrevet forestilling.

Jeg er nødt til at finde min egen måde at arbejde på. Jeg er nødt til at opdage elementerne i stykket. Jeg er nødt til at kommunikere med skuespillerne. Vi er nødt til at finde den rigtige stil. Man har en fornemmelse, en anelse, en ide. Og for mig er hele processen at udforske disse første ideer og udvikle et fælles sprog mellem mig selv, mine designere og mine skuespillere. Jeg prøver at invitere designerne på et meget tidligt tidspunkt i processen, især lyddesigneren. Lys er mere kompliceret, men selv dem inviterer jeg til at komme til vores workshops og overvære processen, og hvordan vi snakker. Så kommer der måske et tidspunkt, hvor øjeblikket er fuldstændigt visuelt og jeg begynder at snakke om lys, et nyt niveau.

En af mine lysdesignere, Andrea Lundy, gav mig engang en meget interessant kompliment. Vi lavede en forestilling i 2006, Bloom, og hun var ikke til rådighed ved den sidste forpremiere. Hun hyrede en assistent, en anden dygtig lysdesigner og sagde til assistenten: ”Hvis du bliver forvirret over lyssætningen, holder du bare øje med Soheil, der instruerer. Hvis du kikker på ham, får du en fornemmelse for lyset.” Det blev jeg overrasket over. Men jeg sidder aldrig ned i prøvesalen, jeg har ingen stol, jeg har ikke noget bord, det virker ikke for mig. Jeg er nødt til at bevæge mig sammen med skuespillerne. Jeg er nødt til at være sammen med dem, røre ved dem, mærke dem. Og Andrea sagde: ”Soheil, så snart du begynder at arbejde, går du rundt på scenen, selv i den tidligste del af prøverne. Ved at iagttage din krop i bevægelse, får jeg en fornemmelse for lyset.” Jeg forstår stadig ikke hvorfor. Men det gør hun.

Til en forestilling som for eksempel Macbeth eller Mens vi venter på Godot tror jeg, vi plejer at have én læsning, og jeg nægter at analysere. Det forhindrer mig i at være kreativ. Hvis vi analyserer en scene og finder ud af, at den handler om det og det, rejser os og fremfører det, så er der ingen anden mulighed. Vi har taget en beslutning, det her er beslutningen, det her er scenen, og det er den, vi skal spille. Jeg siger altid til mine skuespillere: Lad os gå i gang og bare gøre det. Bare gøre noget. Og så, om nødvendigt, sætter vi os ned og snakker om det. Grundlæggende for mig handler hver scene, hvert teatralske øjeblik, om konflikt, om intentionen. Det handler altid om at finde ud af, hvad du laver her. Det er det hele. Lad os prøve det. Vil du angribe folk, så angrib og se hvad der sker… Vi har den her scene, den her mand kommer ind, han vil det her – okay, bare gør det. Den filosofiske bagtanke, analysen, underteksten skal komme fra den proces. Og det er utroligt, i hvor høj grad skuespillerne overraskes, når de handler uden nogen analyse og mærker, at det føles rigtigt. Lige netop, det føles rigtigt. Derefter kan vi sætte os ned og snakke, hvis vi vil.

Men nogle gange er det en stor udfordring, det afhænger af, hvordan skuespillerne er blevet uddannet. Nogle gange står jeg med det problem, at en person ikke stoler på processen og siger: ”Jeg ved ikke rigtigt – jeg bliver altså nødt til at sætte mig ned og snakke det igennem.” Men der kommer fordelen ved workshoppen ind. Workshopperioden handler ikke kun om, at jeg skal se, om skuespillerne passer ind i forestillingen eller ej. De har også muligheden for at sige til mig: ”Soheil, beklager, det her fungerer ikke. Jeg kan ikke lide den her proces.” Det er sket nogle gange. At skuespillerne siger: ”Jeg beundrer det, du laver, det er vældig interessant, men det er ikke min slags teater. Jeg har ikke lyst til at arbejde med teater på den her måde.” Det er helt fint. Det er derfor, vi har workshops, for at etablere det fælles ordforråd.

En anden ting, jeg har opdaget: Jeg kan ikke gå rundt med teksten, når jeg instruerer. Jeg sidder aldrig ned og lytter – med manuskriptet – jeg er nødt til at lægge det til side, jeg er nødt til at føle, hvad der foregår. Somme tider, når vi kommer til et bestemt sted – og min hukommelse er ikke særlig god – så siger jeg: ”Kan vi gå tilbage til den replik, der hedder ”Træet er derovre”, kan I huske, hvor det er? Godt, så tager vi den derfra.” Jeg kan ikke være analytisk og gå og kikke i manuskriptet, for jeg er nødt til at se på skuespillerne.

Jeg kender en masse fantastisk gode skuespillere, som gør lige sådan. Jeg laver det analytiske arbejde derhjemme. Men så snart jeg går ind i teatret og prøvesalen, er det totalt intuitivt. Det fungerer kun for mig på den måde. Men det analytiske arbejde og researchen, alt det man har lavet – det er med og hjælper en ubevidst. Nogle gange laver man en scene, og man ved, at den ikke fungerer – og som instruktør har jeg somme tider svært ved at forklare hvorfor. Jeg har ikke et intellektuelt svar på det, jeg ved bare, at det ikke fungerer. Måske hvis jeg fik en 5-10 minutter, kunne jeg finde en logisk grund til det, men det er virkelig ikke analytisk. Så vi prøver igen. Og vi prøver, indtil vi endelig kan sige: ”Yes, der var den!”

Så igen, processen handler om at eksperimentere og om at udforske.

Hvad er ifølge din erfaring det vigtigste, det mest essentielle element, der er med til at skabe en god prøveproces?

Åbenhed – fra instruktøren og skuespillerne. Total åbenhed. Ingen forudfattede ideer.

Det andet element er tid, selvfølgelig. Tid er så vigtigt. Det er, som om vi mennesker ubevidst altid har en tendens til at gå efter det færdige resultat, og somme tider er det virkelig svært at få formidlet, at vi ikke skal skynde os. Jeg plejer at sige: ”Sæt farten ned, vi skal ikke stille nogen tilfredse, lad os udforske. Hvis der er noget, der ikke virker, så tager vi os tid til at gå tilbage og se på tingene igen.”

Så jeg vil sige åbenhed og tid. Specielt åbenhed er så vigtig for mig, fordi jeg betragter mig selv som en holdspiller – uden ego. Jeg har ikke noget stort ego. Jeg har et stort problem med at møde egoer i prøveprocessen – for mig at se er egoet er den største fjende for den kreative proces. Når det kommer til at handle om dig og mig og ikke om arbejdet. Jeg prøver altid at forklare skuespillerne i løbet af de første dage – ikke ved at holde foredrag for dem, bare ved at prøve at være et eksempel i arbejdet – at jeg altså ikke er nogen gud, jeg går ikke ind i prøvesalen som en gud. Jeg er den, der skal lede processen, og jeg skal nok sørge for, at tingene sker, men lad os udforske og arbejde sammen. Det handler kun om arbejdet. Det handler ikke om dig og mig.

Det er derfor, jeg har sådan et fantastisk hold af designere. Vi ved, at hvis noget ikke fungerer, er det ikke bare, fordi jeg er instruktøren, og jeg siger, at sådan er det – det handler om kommunikation. Min lyddesigner mærker det også, og så ser han på mig og siger: ”Soheil, du er ikke tilfreds”, og jeg siger: ”Nej – jeg har et andet forslag”. ”Fint, kom med det.” Sådan er det med dem alle sammen.

Den sidste prøveuge er teknikuge med det rigtige lys osv., og det er det sjoveste for mig, for teater handler ikke kun om at fortælle en historie med en tekst. Det er så fedt at lege med de andre elementer. Andrea, min lysdesigner, plejer at starte med at vise mig alt, hvad vi har. Hun viser mig sine ideer til de forskellige scener, forskellige momenter osv. Så begynder vi at lege med det. Jeg finder de steder, jeg ikke synes bliver formidlet helt rigtigt, og så foreslår jeg forskellige ting. ”Hvad med at tage den her væk og sætte den her på? Kan vi gøre det her lidt mørkere? Her skal jeg bruge en skygge”… Så fortæller hun mig, hvis noget bliver for mørkt, det giver ikke nok kontrast til det foregående, lad os gå to scener tilbage osv. Og så kan jeg se, hun har ret. Det er en rigtig sjov proces. Og vi har den grundlæggende enighed, at det ikke handler om dig og mig, og det ved de alle sammen. Der er ingen ego. De mærker og ved, at noget ikke virker, og at jeg er ærlig, når jeg siger, at jeg ikke synes, det virker. Så de spørger mig, hvad jeg ser. Andrea vil sige: ”Lad os lige stoppe et øjeblik, hvad er det, du ser for dig?” Jeg siger f.eks.: ”Jeg ser kun det der lys og stolen og skyggen i det andet hjørne, og det er det hele.” Hun siger: ”Det er en lille smule vanskeligt, men lad mig lige vise dig det.” Så kan jeg se, at der mangler endnu et element for at gøre billedet virkeligt klart. Så det handler alt sammen om kommunikation, om at give og modtage. Stille spørgsmål – uden ego.

Jeg tror allerede, at du har besvaret spørgsmålet, men hvad er det største problem eller den største forhindring i prøveprocessen?

Ego.

Er der andet, der altid synes at dukke op, noget man ikke kan løse eller undgå? Bare det værste ved en proces?

Ja, det sker, at… En virkelig frustrerende ting for mig er, når jeg kender scenen, og jeg kender karakteren, og jeg kender situationen, men af en eller anden grund kan jeg ikke finde de rigtige ord til at kommunikere det med, og skuespilleren forstår det ikke. Og man ved, at det bliver ved med at være sådan.

For eksempel Mens vi venter på Godot: Produktionen var en succes, folk elskede den, de syntes, den var flydende, smuk, sjov, tiden gik hurtigt – forestillingen var aldrig kedelig…. Men jeg husker mindst 3 eller 4 situationer, der aldrig blev løst, og de pinte mig simpelthen så meget. Det var ikke, fordi skuespillerne gjorde modstand, der var bare noget – den der kommunikation, den der klarhed, der aldrig kom.

Nogle gange er det det værste; man prøver hundrede forskellige ting, og skuespillerne fanger det stadig ikke. Nogle gange handler det om én enkelt replik – og somme tider føler man, at man ved, hvordan replikken skal siges, men man vil ikke bare sige den, for man er jo nødt til at stole på skuespilleren. Et par gange har jeg været nødt til at sige: ”Undskyld, men jeg hører den sådan her, sådan er replikken.” Og det fungerede. Men nogle gange er der intet af det, du prøver, der fungerer.

Jeg tror altid, der vil være forhindringer. Altid. Jeg har aldrig haft en produktion, hvor alt var perfekt, det er umuligt. Jeg synes, det er det smukke ved det – det udfordrer dig til at prøve andre veje og stille spørgsmål til den næste produktion, finde ud af, hvordan det kan løses. Men igen, efterhånden som man arbejder, finder man et ordforråd, og især hvis man arbejder med de rigtige skuespillere og det rigtige kunstneriske team, så bliver det selvfølgelig nemmere og nemmere.

Hvis du kunne ændre hvad som helst eller afprøve hvad som helst i prøveprocessen, hvad som helst du drømmer om, hvad skulle det så være?

Min drøm er have rigeligt med økonomiske bevillinger og så for eksempel lave Hamlet med et halvt års uafbrudt udforskning af det hele, og med hele mit eget team af designere i et rigtigt teater med lys fra første dag, lyd, rekvisitter og endda scenografi. At have fordelen ved lys, scene, kostumer, lyddesign – og stadig have tid til at udforske alting, lave scenerne og kun være skuespillere og instruktør. At finde øjeblikket i en scene og få lyset med, lege med det, stoppe ti minutter, hvor lysdesigneren lige sætter stigen op og fikser lyset. Og så har vi den…

Det er min drøm. For jeg er ikke rigtigt en tekstperson. Teater for mig er absolut en kombination af alle elementer. Det behøver ikke engang være seks måneder, bare at have fire uger i en teatersal med lys og alt design ville gøre mig meget, meget lykkelig. For et designelement ændrer virkelig iscenesættelsen og måske endda teksten. Når man pludselig opdager et fantastisk visuelt øjeblik, der fortæller en hel masse, kan man måske skære tre siders tekst. Jeg håber at kunne gøre noget i den retning med de næste to ugers workshop med Hallaj.

Jeg er meget visuel, og jeg ved, at mit arbejde her bliver betragtet som ekstremt visuelt. Men jeg sidder ikke derhjemme og tænker over, hvordan jeg skal gøre et bestemt øjeblik visuelt – det sker bare. Det er mit vokabular, ubevidst, og jeg elsker at arbejde med lysdesignere.

Endnu et spørgsmål til noget, vi talte om tidligere: Som jeg forstod dig, var det vestligt teater, der var moderne i Iran, da du studerede, og det traditionelle iranske teater var noget, som du tog for givet og ikke ofrede megen opmærksomhed. Men du må have erindringer om det?

Åh ja, helt sikkert. Jeg er glad for, du kommer ind på det – et af mine mest fantastiske minder er om Tazieh, det iranske passionsspil. Mens vi gik på universitetet, tog vi til Isfahan, en by i det centrale Iran, og vi tog alle ind og så en Tazieh-forestilling. Vi kendte alle sammen historien og handlingen. Det er en meget berømt historie fra islamisk mytologi, hvor en af helgenens sønner bliver fanget og bortført, og de hugger begge hans hænder af. Og det, de gjorde i den forestilling, var virkelig forrygende, jeg glemmer det aldrig. Barnet står midt i en enorm rundkreds af mennesker, to ryttere kommer ind og hvirvler støvet op, og der sidder 3000 mennesker og overværer dette fantastisk smukke epos. En mand løfter barnet op og giver det til en af rytterne. Og der er råb og sang, ligesom opera – og rytterne forsvinder bag flokken af mennesker. Omkring 30 sekunder senere kommer der en hånd, bare én kunstig, blodig hånd svævende ind over publikum. Enormt filmisk. Hånden svæver og roterer rundt i luften – og lander midt i det hele. Da den lander, flyver støvet op. Det var så stærkt. Alle gispede. Jeg glemmer aldrig det øjeblik. Enkelhedens magi. Hvor simpelt man kan fortælle historien uden at blive realistisk og bruge sværd og prøve at snyde publikum til at tro, at man hugger hånden af. Teknikken var utrolig enkel.

Sådan nogle billeder tror jeg har hjulpet mig meget. Specielt da jeg lavede Macbeth. Der brugte jeg nogle af ideerne og teknikkerne fra Tazieh. Jeg prøvede virkelig at sikre mig, at jeg ikke bare imiterede, for jeg hader at imitere en hvilken som helst kultur, og jeg ville ikke bruge Tazieh som et museumsstykke. Men der var elementer, der hjalp mig til at fortælle historien om Macbeth. Uden at spille Tazieh direkte brugte jeg elementer af Tazieh som springbræt til at skabe noget nyt.

I Tazieh repræsenterer en skål vand en flod eller et hav. Det er et meget kodificeret sprog ligesom i det japanske Noh-teater. Hvis du præsenterer det for et vestligt publikum, virker det latterligt. Det er jo ikke et hav, det er en skål vand. Men i sin egen kultur er den kode meget klar, for alle ved, at teatret benytter sig af den slags koder. Lige så snart du sætter en skål vand frem, så ved alle i publikum, at det er havet. Eller floden. Spørgsmålet for mig var, om vi kunne gøre noget lignende i vores teater. Bruge ideen og udvikle den – kan vi skabe en hær med én mand? Er det muligt?

Det er jo interessant. Så måske er hele din visuelle side, mere eller mindre ubevidst, relateret til sådan nogle erindringer?

Ja. I Macbeth i 1995 brugte vi masker til vores hekse, 15 af dem, sorte, en var rød. De var lavet af elastisk stof, og enderne var hægtet fast til gulvet, så en skuespiller når som helst kunne tage stoffet op og sætte det over ansigtet som et hovedtøj, og så strakte det sig, bevægede sig. På et tidspunkt havde vi otte hekse, der bevægede sig rundt mellem hinanden med dette elastiske stof.

Igen er det tid, der er så vigtigt i prøveprocessen. Jeg kan huske, at vi brugte fire hele dage på at udforske ideen med heksene. Den første ide var paraplyer. For mig gjaldt det om at løse det magiske øjeblik, hvor heksene forsvinder. Hvordan? Teater er ikke film. På film kan de forsvinde bare sådan. Hvordan kunne det ske på scenen? Vi fandt ud af, at de kunne dukke op og forsvinde bag paraplyerne, og det var også interessant, men så var de nødt til at skaffe sig af med paraplyerne midt på scenen. Og jeg følte heller ikke rigtigt, at paraplyen var en mytisk rekvisit. Vi prøvede forskellige ting frem og tilbage, og endelig en aften da jeg gik hjem, kom ideen: Seler! Jeg satte en strømpe sammen med selerne, og så bad jeg min søn, som var omkring 12 år gammel, om at sætte strømpen over øjnene og gå fremad, mens jeg holdt selerne. Så bad jeg ham om at give slip, og det gjorde han, og selerne sprang tilbage. Det brugte vi.

Vi havde otte hekse, der kom og gik og bevægede sig blandt publikum. På et tidspunkt hørte man lyden af stoffet, der sprang tilbage, og så var der ingen. Men det tog os fire hele dage at løse netop det øjeblik. Og det blev noget, det canadiske publikum virkelig huskede bagefter – de siger altid, at heksene var magiske. Gulvet var sort, så derfor var stoffet også sort, en del af rummet. Vi havde stort set ingen scenografi. Heksene dukkede op og forsvandt hele tiden. Der var omkring 20 af de elastiske stykker stof fastgjort til gulvet, så når som helst og hvor som helst kunne spillerne tage dem på. Selv den skuespiller, der spillede Macbeth, var med i det billede, hvis han var fri til det.

Der var mange, der sagde, at det var persisk, men i den persiske kultur har vi ikke hekse. Det var noget, jeg skabte, men jeg ved, at ubevidst kommer det billede et eller andet sted fra – fra den kultur. Jeg kan bare ikke sige præcist hvor.

Soheil Parsa

Soheil Parsa (born 1954) was born in Iran and studied acting and theatre at the University of Tehran. After coming to Canada in 1984, he completed a second Bachelor of Arts in Theatre Studies at York University and established Modern Times Stage Company, an experimenting, culturally diverse and award-winning theatre company.

www.moderntimesstage.com

English

Annabel Arden

barbara — Fri, 25 Mar 2011 17:41:00 +0000

Director London 25. maj 2010 Interview: Barbara SimonsenTranslation: Barbara Simonsen

Hvordan kom du til at lave teater?

Jeg blev interesseret i teater som barn, tror jeg – for jeg kan huske, at jeg lavede en masse skuespil på min skole. Og jeg var meget heldig, jeg gik på en skole, hvor jeg virkelig fik lov til at gøre, hvad jeg gerne ville. Jeg kan ikke huske, at der nogen sinde var nogen, der sagde: ”Uha, tror du nu det er en god ide…” Og vi havde mange muligheder for at gøre ting på egen hånd. Og jeg kan huske, at jeg lavede – der er et digt i Alice i Eventyrland, der hedder Hvalrossen og tømreren, der handler om østers, og jeg kan huske, jeg lavede østerskostumer til alle mine venner, og at jeg instruerede det. Det var min ide. Det er det tidligste, jeg kan huske. Jeg kan ikke huske det hele, men jeg spillede i en masse stykker. Og så havde vi en swimmingpool, der skulle rives ned, fordi den var for gammel. Og jeg spurgte, om jeg måtte bruge den til et teaterstykke, før den blev revet ned. Jeg sagde, jeg ville lave Agamemnon af Aiskylos – jeg var kun omkring 15 – og der var ingen, der sagde til mig: ”Jeg tror måske, det er lige i overkanten…” Det var det, der var så fantastisk ved den skole. De sagde bare: ”Okay, sig til hvis du har brug for noget.”

Så det husker jeg meget tydeligt på grund af rummet. For det var sådan et sært rum, en gammel swimmingpool fra det 19. århundrede, og der var meget ekko, og der var sådan nogle små firkanter langs kanten af poolen, små døre ligesom til heste, og jeg tænkte bare: Det her er fedt, fedt!

Jeg lavede også et stykke i skolens fyrrum med alle rørene og kedlerne, et lille stykke, en slags installation. Vi skulle lave allehelgensfest for de nye børn på skolen hvert år. Så jeg sagde, jeg ville lave en installation der, fordi det var mørkt og uhyggeligt. Og igen var der ingen, der sagde nej. Så jeg skylder min skole virkelig meget, fordi jeg fik lov til den slags.

Og så tror jeg, jeg vidste, det var det, jeg ville. Jeg tog på universitetet i Cambridge og mødte Simon McBurney. Med ham stiftede jeg Complicité. Ikke med det samme, efter vi forlod Cambridge, men næsten. Og det var jo virkelig vigtigt.

Kan du huske, hvorfor du var tiltrukket af teater, da du gik I skole?

Det kan jeg ikke huske. Jeg klædte mig tit ud. Jeg havde en stor udklædningskasse derhjemme. Jeg tror måske, når jeg nu tænker over det, at det nok var en flugt. Jeg tror, der var forskellige ting ved mit liv derhjemme, som jeg ønskede at flygte fra. Ikke noget vældig traumatisk, men jeg fandt nok ret tidligt ud af, at det var en god måde at slippe for at se eller høre på det, som de voksne lavede. Bare gå ind i min egen verden. Jeg læste også meget. Fra en tidlig alder led jeg af søvnløshed, og jeg sov meget lidt. Det gør jeg stadig. Så jeg læste og læste hele natten. Og måske var der noget med natten og historierne….

Hvordan mødte du og Simon McBurney hinanden?

Vi mødtes på Cambridge, der er et mærkeligt universitet for teater, for der er ikke et teaterstudium, men der er mange, der kommer der for at lave teater. Det er lidt ligesom på min skole, at man har en masse muligheder for at lave sine egne ting. Og medmindre det, du laver, er virkeligt rædselsfuldt, så lader de dig bare arbejde med det. Jeg kan faktisk ikke huske, at jeg lavede noget akademisk overhovedet; vi lavede bare uendelige mængder af teatereksperimenter.

Jeg blev meget nære venner med Simon, og vi søgte begge to efter noget. Det var dels politisk, dels fordi vi så Kantor, som kom til England i den her periode, og Comediantes og den slags – og vi opdagede, at ingen af os havde lyst til en karriere i det traditionelle, engelske teater. Ende på National Theatre eller Royal Shakespeare Theatre – sådan noget ville vi ikke. Vi var fascinerede af Europa. Jeg havde altid været interesseret i europæiske stykker, jeg ved ikke helt hvorfor – men på min skole havde vi lært sprog vældigt godt. Så jeg kunne læse tysk og fransk, igen takket være skolen.

Og så opdagede Simon Jacques Lecoq. Han var et år ældre end jeg, så han tog afsted til Lecoq-teaterskolen i Paris, og jeg rejste ned og besøgte ham. Det var det mest spændende, jeg i min vildeste fantasi kunne have forestillet mig. Paris på den tid…. Den var stadig beskidt, det var før, de virkelig gjorde den ren. Det var fantastisk. Friheden. Frihed til at udforske og opdage, og frihed fra ord. Vi havde begge to fået en meget litterær opdragelse. Og at være fri fra alt det og gå tilbage…

Da jeg var færdig på universitetet tog jeg ikke straks på Lecoq; jeg lavede noget andet sammen med nogle venner, jeg havde mødt gennem Simon. Neil Bartlett, som nu er en kendt instruktør, og en skøn lettisk kvinde, der hedder Banuta Rubess, som også er en dygtig instruktør. Vi lavede et kollektiv. Og vi syntes, at det var fint og passende at kalde det et socialistisk-feministisk kollektiv! Det var i 1982. Det varede et år, og det var en fantastisk, utrolig oplevelse. Efter det år ringede Simon til mig og sagde, hør, skal vi ikke lige lave et eksperiment – og jeg sagde, jo jo, fint…

Så lavede vi en forestilling, én lille forestilling, og den gik virkelig godt. Jeg tog en pause og tog til Paris, hvor jeg arbejdede med Monika Pagneux og Philippe Gaulier. Jeg var også lidt på Lecoq, jeg tog en del af L.E.M. (Laboratoire d’Etude du Mouvement), men jeg tog aldrig hele den toårige uddannelse. Og så begyndte Complicité ligesom bare organisk at udvikle sig. Vi snakkede tit om at stoppe. Men på en eller anden måde var det, som om folk ville have det, og vi ville også gerne. Men selv på det tidlige stadium gled vi ind og ud. Simon var altid med. Der var nogle få forestillinger, jeg ikke var med til, jeg gik ind og ud. Marcello blev, da han først var kommet. I den første forestilling var der en, der hed Fiona Gordon, som aldrig lavede flere forestillinger med os. I den anden forestilling kom Jozef Houben. Det blev vel til i alt 10 års arbejde for mig. Den sidste hele forestilling, jeg var med til, var Street of Crocodiles, hvor jeg spillede med. Men jeg sad tit udenfor som instruktør – eller det vil sige, vi lavede jo alt, vi delte ikke rigtigt rollerne op før senere. Så på den måde var det et kollektiv. Det var ikke politisk motiveret eller bevidst formuleret sådan, men det var i sin essens et kollektiv.

Kan du beskrive en typisk prøveproces for Complicité?

Der var nogle faste elementer, men der var stor forskel på de forskellige forløb. Vi brugte først noget tid på at snakke om ideen og temaet. Simon var meget influeret af Jacques Lecoq og den sidste del af arbejdet på skolen, hvor man får en opgave. Som grundlæggende er et tema. Så det at finde temaet var meget vigtigt. Somme tider var det lettere end andre gange. I hvert fald i de første forestillinger var det meget klart, hvad vi ville lave. Jeg tror, det blev mere komplekst senere hen.

Hvis vi tager et berømt eksempel: A Minute Too Late. Det var en ide, der kom meget stærkt fra Simon, fordi han vidste, at han ville lave et større stykke om døden. Han havde lavet sin afgangsopgave på Lecoq om sin fars død – det var den sidste scene i forestillingen, hvor lægen giver diagnosen. Han vidste hele tiden, at han ville lave et større stykke ud fra den. Så temaet var døden. Og da vi havde besluttet det, lavede vi research – vi gik i bedemandsforretninger og snakkede med bedemænd, og vi satte os på kirkegårde og så på folk, der kom for at besøge gravene. Vi snakkede meget om alle de situationer, der hører til døden. Gravøllet, at være alene I sin lejlighed… Vi lavede en lang liste over dem, og så prøvede vi dem sådan set bare af. Vi startede altid dagen med en form for fysisk arbejde. Eller leg, vi legede meget. En masse boldspil, en masse fjollede lege. Vi prøvede på at dokumentere arbejdet, det var en vigtig metodisk ting. Vi lavede en hel masse materiale, somme tider småbitte ting, somme tider lange scener, og så prøvede vi på at skrive dem ned. I hvert fald i noter. For man tror, man har det i hovedet, men når ugen er omme, ved man ikke, hvad man har lavet.

Vi satte noterne op på væggen, små lapper papir, og så samlede vi hele tiden ting sammen. Alting var ret organisk på det tidspunkt. Der var kun få personer – tre personer i den forestilling og mig på sidelinien. Og vi inviterede folk, venner, stort set hver uge eller hver anden. Fredag eftermiddag spillede vi små ting for at se, hvad der virkede. Derefter ville vi begynde at finde det, vi kaldte en ”rækkefølge” – det var ligesom at skrive manuskriptet. Men det meste af tiden brugte vi på at skabe materiale. Rækkefølgen var så den smertefulde del af det. Fordi man skulle skære. Ofte hen imod slutningen ville det blive klart, at der var bestemte ting, der var numre i commedia dell’arte-betydningen. Numre, der var nødt til at være perfekte, ellers var der ingen grund til at lave dem. For eksempel dansen, der kommer ud af kirkescenen i A Minute Too Late, hvor der pludselig kommer noget jazzmusik, og de begynder at danse. Der er ingen undskyldning for det, medmindre det er perfekt lavet. Det gjaldt også scenen med den vanvittige ligvognskørsel. De skulle øves hver dag.

Så der var skabelsen af materiale, der var forsøget på at finde en rækkefølge, der virkede – og somme tider er der selvfølgelig svære steder i rækkefølgen, hvor man ikke kan finde ud af, hvordan én scene skal føre til den næste – så har man skriveproblemer. Og så var der det, vi kaldte ”roder le spectacle”. Man er virkelig nødt til at skrue det fast. Perfektionere det, øve det. Der var selvfølgelig aldrig rigtig tid nok til at øve. Selv om vi havde lange prøveperioder, var vi nødt til at fastsætte en premiere, fordi vi skulle planlægge turné. Så vi fortsatte altid med at arbejde under hele turnéen. Jeg kan virkeligt sige, at prøverne aldrig sluttede. Aldrig. Virkelig aldrig. Vi spillede Street of Crocodiles over en periode på syv år, og vi prøvede stadig til sidst. Det er man nødt til. Ting dør, bliver strøget eller skiftet ud, eller man får en bedre idé, eller en skuespiller bliver skiftet ud, og så må man prøve igen, og så ændrer tingene sig, eller rummet ændrer sig. Ens forhold til materialet ændrer sig. Det var den store fornøjelse ved at arbejde på den måde, vi gjorde og gør: at det aldrig er færdigt.

Da I genopsatte A Minute Too Late i 2005 (originalopsætning 1984), havde prøveprocessen så ændret sig?

Det er altid anderledes, når man genopsætter noget. Vi genopsatte jo A Minute Too Late mange, mange gange. Hver gang havde vi forskellige krav. For eksempel var der måske en, som var utilfreds med noget og gerne ville forbedre på det. Eller vi kunne ikke huske dele af det og måtte genopfinde dem. Det var jo ikke altid videofilmet. Det gjorde vi ikke dengang. Og tingene ændrer sig, når man skal huske dem.

Vi gjorde i hvert fald de scenografiske elementer mere avancerede, efterhånden som vi blev rigere! Den første kirkegård var bogstaveligt talt mursten, som vi havde pillet op fra gaden. Men da vi fik flere penge, kunne vi leje rigtige gravsten. Vi var stadig på det stadium, hvor vi syntes, at det skulle være rigtigt. Flere år senere fandt vi så scenografer, der faktisk kunne lave en gravsten, der var så god, at den lignede en rigtig. Vi havde også forskellige fysiske ideer, f.eks. hvis vi skulle tilpasse stykket til et større scenerum som The National Theatre.

I den sidste udgave af A Minute Too Late, som var 20 år efter den første, havde vi en stor diskussion om, hvad vi skulle ændre og hvorfor. Ville det virke, og hvordan kunne vi relatere til det, hvis vi ikke ændrede det? Vi var nødt til at se i øjnene, at det på nogle måder var et stykke af sin tid. At der var bestemte ting, som vi aldrig ville have lavet i dag, hvis vi skulle lave en forestilling om døden. Og så var der selvfølgelig det, at vi var meget ældre. Drengene var meget ældre, og det var meget, meget svært. Det var en meget rørende oplevelse, for de blev konfronteret med deres egen dødelighed, idet vi lavede den. Det var det, der gjorde den god. Der var ingen store ændringer. Nogle detaljer. Noget af teksten blev gjort lidt skarpere og renere, men grundlæggende var den, som den var. Men det bevægende var, at de var ældre. Gud fader, hvor de måtte arbejde! Det var virkeligt hårdt. De gjorde det, og det var fantastisk.

Vi snakker tit halvt i sjov om, at vi skulle lave Street of Crocodiles, når vi alle sammen er 60. For det ville jo være nogenlunde den rigtige alder. Vi ville ikke kunne gøre det. Men vi ville være nødt til at finde en anden måde at gøre det på.

Vi lavede også Der Besuch der alten Dame af Dürrenmatt, hvor Simon og Kathryn Hunter spillede personer, der skulle forestille at være godt oppe i tresserne, dengang de var i tyverne, og nu siger jeg: ”Kom så, nu er det tid!” Måske ville det være interessant.

Synes du, at din egen indgangsvinkel til prøveprocessen havde ændret sig I den genopsætning?

Det er svært at sige med det stykke, for på det tidspunkt ejede de det virkelig, de tre mænd. Også fordi når man genopsætter noget, er det ikke det samme som at lave det fra grunden. Men min egen proces er nok blevet meget påvirket af, at jeg siden omkring 1993 har lavet meget mindre devising, end jeg gjorde før, fordi mit eget arbejde har bevæget sig væk fra Complicité og over i opera og tekster.

Jeg tror, at fra Complicité har jeg bevaret behovet for at lege. Så vi leger, før vi går i gang med det egentlige. Så meget som muligt. Det er ret svært at gøre i opera. Jeg har været nødt til at tilpasse mig på grund af de specielle krav, som sangere har. Men det gode er, at jeg kan bringe ideen om fysisk kreativitet og opfindsomhed – ideen om, at vi kan lave det, som vi vil have det – ind i operaverdenen. Sådan at der ikke er en fast måde, men man kan devise det og derefter få det til at fungere som en fastlagt sammenhæng. Man er nødt til at øve det, fysisk, og det er noget, de ikke er så vant til.

De siger: ”Ja ja, vi har gjort det”. Og jeg siger: ”Jamen det er ikke godt nok. Det er ikke så godt som jeres sang. Jeres sang er vældig god. Den fysiske handling er ikke så god.” Og det er en kamp. De siger, jamen vi har gjort det, og man siger, nej nej nej, det er måden – det ord, det er nøgleordet. Måden du samler den rekvisit op på, måden du rører ved hende på…. Det er svært. Det afhænger af, at man enten har et meget villigt ungt kompagni og en masse tid – eller de helt store stjerner. Alle dem, der ligger ind imellem, er det ekstremt svært med. De arbejder i en atmosfære med mange begrænsninger, og de har meget kort tid og meget høje forventninger til en meget lille, teknisk del af deres væren. Det er ikke deres skyld! Men man må bare prøve at rokke ved det.

Med hensyn til min egen proces tror jeg, at efterhånden som man bliver ældre, bliver man bedre i stand til at se, hvad det er for et resultat, man vil opnå, og så arbejde baglæns fra det. Hvilken proces er vi så nødt til at gå igennem? Jeg tror måske, man føler sig mere sikker på nogle ting. Men på den anden side har jeg ikke lavet devising fra grunden af i lang tid. Og det er en speciel proces.

Det tætteste jeg har været på for nylig, var Heldenplatz af Thomas Bernhard, som jeg instruerede sammen med Annie Castledine. Det havde egentlig ikke noget med devising at gøre, fordi det er en kæmpestor, lang tekst. Men det var absolut ikke klart, hvordan den skulle laves. Bernhards dramatik består af små, korte replikker. Der er ingen punktummer. En del af handlingen er klar, men man kan lave den på en million forskellige måder. Og der oplevede jeg, at min proces havde ændret sig, for den er mere knyttet til virkelig at udforske tekst nu. Ikke kun for at finde betydningen, men for at udforske lyden, rytmen, musikken.

Det er en interessant rejse, jeg har været på fra Complicité til opera og til interessen for de her tekster, som i virkeligheden er musikalske. Det er et spørgsmål om at finde formerne og få skuespillerne til at se formerne og værdien i gentagelser. Der var meget gentagelse i den tekst. Så man må fjerne det fra en form for skuespillerstyret psykologi bag handlingen til noget musikalsk. Handlingen er en musikalsk handling og passer med tekstens arkitektur. Tekstens poetiske matrix er det, jeg er interesseret i at finde. Og der er så mange processer til det. Somme tider ville vi bare sige teksten om og om igen. Og så ville jeg se den for mig og sige til skuespilleren: ”Prøv den handling her, prøv den handling der… Kan du se, hvad jeg mener, kan du se vokabularet nu, kan du finde på noget herfra?” Og hvis de kan se det, kan de skabe.

Men det er noget andet, end når ensemblet skriver stykket. For mig er det den afgørende forskel med Complicité, at vi virkelig skrev forestillingen. Og jeg tror stadig, det er sådan, selv om det også har forandret sig. Men vi var nødt til at skrive forestillingen. Der var ikke nogen forestilling.

Men alligevel, selv når man laver et stykke, for eksempel Shakespeare, så gælder det stadig på et eller andet niveau. Hvis det skal blive godt, er skuespillerne nødt til at eje det. Hvis de ikke ejer det, så bliver det aldrig det, det kunne blive. Aldrig. Man er nødt til at finde metoder til at få dem til at eje det. Og for mig er det første, at de skal blive til et ensemble, et kompagni. Det tager tid. De er individer, de kommer fra meget forskellige steder, forskellige interesser. Men det er helt essentielt, at de bliver til et kompagni.

Bruger du legene til det, især?

Først og fremmest er det vigtigt, at alle skal være der hver dag. Det er fuldstændigt irrelevant, om de er i en scene eller ej. Det er essentielt, at de er til stede. Og det kan være vanskeligt. Med Heldenplatz var det meget svært. Dels fordi vi ikke havde nogen penge, og der var en scene i slutningen, hvor der pludselig kommer fem nye personer på, som man ikke har set før. De er faktisk afgørende vigtige. Så skulle vi betale dem for hele prøveperioden, selv om de kun er med i en trediedel af stykket og måske har én replik hver? Meget vanskeligt. Teatret havde ingen penge. Vi var nødt til at gå på kompromis, og det skabte enorme vanskeligheder for os. Vi kom kun lige akkurat i mål. Kun fordi alle var meget, meget engagerede. Men man kunne mærke, at det ikke var rigtigt. Og vi gik jo glip af alt det kreative talent. Det ville have hjulpet så meget at have dem der hele tiden. De ville have set ting, hjulpet med at bære byrden. For den første scene i stykket har to personer og varer 45 minutter, og kun én af dem siger noget. Det er enormt. Så det ville have været rigtigt rart at have den kreative smeltedigel, som et helt kompagni laver. Det havde vi ikke.

Når du så har alle på én gang, bruger I så meget tid på at snakke eller ikke?

Nej, nej, nej. Jeg prøver at snakke så lidt som overhovedet muligt. Det skal give sig selv. Vi laver en masse fysisk, vi synger, vi leger. Hvis der er specifikke fysiske krav i forestillingen, er man nødt til at arbejde på dem fra den første dag. Hvis man ved, at man skal lave en dans, begynder man at danse. Hvis man ved, der skal være en slåskamp, eller et enormt sceneskift, skal man begynde at arbejde på det vokabular helt fra begyndelsen. Somme tider får man alle til at spille en bestemt scene. Alle får lov at prøve at være kongen. Eller kongen bliver forstørret med en enorm krop… og så videre. Der er så mange måder.

Designer du også legene, så de får folk i den retning, du gerne vil?

Ja! Ja, helt sikkert. Og man håber, man opdager nogle nye lege undervejs, for det er fatalt altid at gøre det samme. Det kan man ikke, det er nødt til at være nyt hver gang. Det tror jeg er virkelig vigtigt.

Nu sagde jeg, at vi aldrig snakkede, men der har været prøveperioder i Complicité, hvor vi har snakket meget. Men det var på baggrund af arbejdet. Efterhånden brugte vi mere tid på det, tror jeg, især i de produktioner, der var inspireret af en stor mængde tekst. Det vil sige Haruki Murakamis noveller (forestillingen The Elephant Vanishes, 2003) eller Mnemonic, som var baseret på en vældig kompleks bog om opdagelsen af ismanden i Tyrol. Det krævede en kollektiv arbejdsindsats at komme helt ind i teksten. Der var en hel masse fotokopier, der blev klippet i småstykker og limet sammen igen og læst op og spillet på forskellige måder – manuskriptudvikling, simpelthen.

Det var også lidt sådan med Bruno Schulz’ Street of Crocodiles. Jeg synes, man er nødt til at involvere skuespilleren på alle planer. Følelsesmæssigt, intellektuelt, selvfølgelig fysisk, seksuelt – og det er instruktørens evne at guide, føre, skubbe… Og meget ofte er det sådan – det er noget, Simon er virkelig god til – at folk finder ud af tingene i forskelligt tempo. Nogle skuespillere er meget hurtige og finder massevis af ting på egen hånd. Nogle skuespillere er meget langsomme, og det ser ud, som om de ikke finder noget som helst. Det gør de selvfølgelig, men det er langsomt og underjordisk, og de bliver bekymrede og frustrerede, fordi de ikke har noget at lave, og alle andre er beskæftiget. Så er man nødt til at håndtere det – f.eks. ved at hjælpe dem med at finde noget, men det kan også være et problem, fordi det ligesom er at pode noget på, der ikke rigtigt er organisk – så det kan være vældig kompliceret.

Men de sjoveste prøveperioder var grundlæggende karakteriseret af kaos. Og jeg mener fantastiske mængder af kaos. Helt fantastiske. Og risici og frygt og sjov – og ingen havde nogen anelse om, hvordan forestillingen ville komme til at se ud. Vi vidste, vi havde nogle gode bidder!

I min første tid med opera var jeg tættere på den verden, så jeg tillod en hel masse kaos. Og det fandt de meget, meget skræmmende. Meget vanskeligt. Jeg tog virkelig nogle chancer der i starten, og jeg slap lige akkurat afsted med det. Men efterhånden som man arbejder mere med opera og musik, synes jeg, ens fokus skifter. Fordi kaos er virkeligt svært for sangere. Hjernen arbejder ikke på samme måde. Hvis man er nødt til at reproducere noget med den mest frygtindgydende præcision – partituret – så kommer der et punkt i prøveprocessen, hvor man ikke kan genimprovisere og forandre handlingerne, for der er for meget musikalsk arbejde i det. Der gik lang tid, før jeg forstod det. Jeg syntes, de var bange og rigide. Men det er slet ikke det.

Og jeg skulle arbejde med nogle virkelig store sangere, før jeg forstod det. Hvor de sagde: ”Det er fint, jeg har ikke noget imod at lave det om, det er fint, det er fint…” Alessandro Corbelli, som er den største buffo baryton i verden, utroligt sjov; det er ligesom at arbejde med alle Marx-brødrene I én person, og så er han også en genial sanger. Han ville strække sig meget langt med hensyn til at ændre på tingene, og så ville der komme en prøve, hvor jeg kunne se, at han blev en lille smule…. Jeg ville sige: ”Alessandro? Hvordan har du det, hvad sker der?” Og han ville sige: “Hmm, jeg tror, vi skal lægge det fast, sådan som det er.” Og jeg ville sige: ”Ja. Det tror jeg, du har ret i…”!

For eksempel kunne jeg sige til ham, at der lige var den ene ting, hvor jeg tænkte, vi måske kunne finde noget bedre, og han svarede: ”Ja, men jeg har lært det nu, og det er en svær passage for min stemme.” Og jeg tænkte: Okay, hvis han siger, den er svær…. ”Jeg har ikke noget imod at lave det om, men du må forstå, at jeg er nødt til at omtænke min frasering og mit åndedræt, og det kan jeg simpelthen ikke nå.”

Det er meget interessant. Jeg har lært en frygtelig masse om musik. Man begynder at finde ud af, hvad det egentlig er, musikken gør, og hvor grænserne for kaos går. Det afhænger også af komponisten. Han sagde det jo også, fordi han havde en dødsvær lille dacapo Donazetti arie, der er ligesom en maskine. Gianni Scicchi af Puccini, som han sang med mig, er et præcisionsinstrument. Det er ligesom commedia dell’arte på den måde. Det er commedia. Man kan godt ændre ting, men det tager tid.

Jeg tror, at efterhånden som jeg er blevet ældre, forstår jeg mere og mere, at det virkelige arbejde sker på et dybt, menneskeligt niveau mellem en selv som instruktør og skuespilleren. At man virkelig skal lytte. Man skal virkelig prøve at trække det ud, der findes i performerne, hvad det end er. Man skal ikke presse noget ned over hovedet på dem og spille og rekonstruere alle sine ideer. Det var mere sådan, vi var over for hinanden, da vi var yngre. Og nu, især fordi jeg ikke spiller i de forestillinger, jeg instruerer, er det et helt andet arbejde. At frigøre kreativiteten hos de mennesker, der skal bære det.

Det er også interessant, det du sagde om, hvordan du nu ved, hvad du skal opnå og så arbejder baglæns fra det, finder ud af, hvordan du kommer derhen – men når vi lige er begyndt at lave teater, så ved vi ikke, hvor vi skal hen… Det er en anden tilgang. Og jeg spekulerer på, hvilken måde der er den bedste? Er det bare det naturlige resultat af, at vi bliver ældre, bare uundgåeligt…?

Nej, jeg tror, at når man bliver ældre, er man nødt til at prøve at sætte sig selv i situationer, hvor man ikke ved, hvor man skal hen. Jeg tror, hvis man mister evnen til at sætte ud på en rejse, der er virkeligt skræmmende, fordi man ikke har nogen ide om, hvorvidt det vil virke eller ej, og man virkelig ikke ved, hvordan resultatet vil blive, så….. Det er nødvendigt for at forblive ung i kreativ forstand. For de andre færdigheder vil altid vokse alligevel. Men jeg tror, det er rigtigt, at man mister en følelse af frihed med alderen. Somme tider er det svært, fordi man spiller med højere indsatser. Der kan være flere penge på spil. Folks liv er mere udsat, deres renommé – ikke at det må spille en rolle, men alligevel…

Somme tider er det bare større teatre, man spiller på, og det er ikke, fordi det har noget med prestige at gøre, men rummet er simpelthen bare meget stort. Så man er nødt til at forvalte det med mere omhu og planlægning. Hvis man spiller for et meget stort publikum, er det også en teknik, der skal indbygges i processen.

Jeg synes, Peter Brook har været helt genial, idet han altid har lavet sine nye forestillinger på det samme sted. Han har det der perfekte rum, hvor han forstår dynamikken så godt. Jeg mener, jeg ved ikke om det passer, det kan godt være, han har lavet nogle forestillinger, der ikke var på Bouffes du Nord, men jeg tror, de fleste er lavet dér. Så har de selvfølgelig spillet andre steder og er blevet forstørret eller formindsket og så videre, men han vidste, hvad hans udgangspunkt var. Den luksus har vi aldrig haft.

Hvad synes du er den essentielle betingelse for en god prøveproces? Det vigtigste element?

Personerne. Holdet. Casting. Hvis man har en fantastisk gruppe af mennesker og på en eller anden måde har snuset sig frem til den rigtige kemi, så der er en form for fantastisk, menneskelig spænding, så er der intet, der kan gå galt.

Det er ligemeget, hvad der ellers går galt. Masser af ting vil gå galt. Dét er nummer ét. Man skal have de rigtige mennesker. Det andet er rummet. Man kan have de rigtige mennesker, og hvis man så prøver i en rum, der dræber alt, så må man kæmpe konstant. Rummet kan dræbe én hver dag på et eller andet niveau. Der findes rum, der dræber. Eller rum, der frembyder vanskeligheder igen og igen. Det er en vibration. Det har ikke kun noget at gøre med vægge og lys og så videre. Somme tider har man en simpel fysisk vanskelighed, man er nødt til at kæmpe imod. Men det kan som regel løses, selv om det er irriterende. Søjler, for eksempel. Eller kulde. Der findes rumlige ting, som vil påvirke og bestemme noget i forhold til stykket. Men igen, hvis personerne er levende nok, så skal det nok gå.

Det tredje er tid. Somme tider kan man lave noget fantastisk meget hurtigt. Jeg siger ikke, at det absolut skal være langvarigt. Men man skal vide, hvordan tiden skal bruges. Man skal være oven på den tid, der er. Og for det meste, vil jeg sige, er der ikke tid nok. For det meste er det bare sindssygt, hvor lidt tid der er. Engang var der masser af tid, f.eks. den gyldne periode med ensemble-skabt opera i Tyskland lige efter krigen, og også i England da de startede The English National Opera Company. For det første fordi der var faste ensembler, så folk kendte hinanden, og det sparede en masse tid. For det andet fordi folk ville arbejde i årevis på rollerne med deres instruktører og dirigenter og med en opsætning for øje, så de vidste, at de skulle synge det værk. Der var lange, detaljerede seancer med information; samtidig med de lærte musikken, tænkte de også kreativt sammen med dirigenten. Det er virkeligt vanskeligt at få nu om dage.

Alle former tager tid, det ville være løgn at sige andet. Alle former tager tid. Tænk på, hvor meget tid dansere har brug for, hvor lang tid det tager at lave ét minuts virkelig god koreografi. Det tager hundrede år. I dag synes jeg, vores kultur er meget dårlig til at anerkende det. Især her i England. Folk tror, man er doven, og at det ikke er en god investering at sætte penge i tid….

Kan du sige lidt mere om, hvad der er det rigtige hold af mennesker, den rigtige spænding, hvad den består af?

Ja. Der er nogle ting, jeg har lagt mærke til. Man har brug for en vis grad af homogenitet. Der skal være nok, man har til fælles. Alle behøver ikke nødvendigvis have den samme baggrund eller den samme træning, men hvis der er for mange virkelig modstridende elementer er det svært, det er sværere at binde det sammen.

Jeg havde et hold engang, hvor alle var helt vidunderlige, men de var delt mellem italienske, engelske og russiske sangere. Det var ligesom at prøve at få en flok mus tilbage i buret. For de havde alle sammen så forskellige temperamenter og forskellige behov i arbejdet. Italienerne havde brug for at have det sjovt, englænderne ville gerne arbejde sig igennem tingene, og de russiske sangere havde brug for at skændes. Det lyder diskriminerende, men det er det ikke, det er sandt! Det var svært. Det ville have været alle tiders, hvis der havde været bare én af kulturerne, der havde været dominerende. Så kunne man have haft en russisk sanger som det ekstra krydderi og en god engelsk sangers disciplin, og det ville have hængt bedre sammen.

En vis grad af homogenitet er essentiel. I Complicité havde vi det på den måde, at vi var nødt til at have nok personer, som vidste, hvad chorus work virkelig var, helt grundlæggende – og derudover kunne vi have nogle få skuespillere med fremragende egenskaber, der ikke kendte den måde at arbejde på. For de ville blive båret af helheden og integreret i den.

Man prøver at skabe en helhed, der er ligesom en rigtig, levende organisme. Så man kan ikke sætte et grisehoved sammen med ben fra en ko…. det virker ikke! Men på den anden side vil man have en krop, der er overraskende og har mange forskellige talenter, så man skal bare have det grundlæggende væv til at hænge sammen. Og så skal man bruge mennesker, der kan overraske. Lidt af det, lidt af det… Og det er meget vigtigt at have et element af konflikt. Hvis alle har det alt for godt sammen og kender hinanden og hinandens børn og spiser søndagsfrokost sammen, så går det aldrig. Om muligt skal man have noget stærk seksuel tiltrækning – som i den bedste af alle verdener ikke ender i en katastrofe! Man må løbe en risiko.

Men de skal alle sammen have én ting: at de grundlæggende lægger større værdi i selve arbejdet end i sig selv. Hvis man har ét eneste ego i flokken, er det en plage uden lige. De skal alle sammen have det på den måde – for mig i hvert fald – at det ikke handler om ”mig”, men om os. Om arbejdet.

Hvis man har dén åbenhed, så kører det.

Selv de mest sammensatte hold, de mærkeligste hold kan bindes sammen. Man ved det ikke altid, når man caster folk. Så sætter man dem sammen som gruppe og så tænker man: ups! Casting var også en vigtig del af processen i Complicité. For os startede prøveperioden ikke på første prøvedag. Vi havde mange for-perioder. Mange. Det er vigtigt, at man har en slags workshop-periode, hvor man arbejder direkte med eller hen imod materialet med nogen, som måske eller måske ikke ender med at blive castet. Man kikker på forskellige konstellationer, så når man skal afgøre, hvem man i sidste ende vil have med, ser man ikke kun individ på individ. Man kan huske en god kombination, eller de der to uger, hvor det var helt vidunderligt, når hun kom ind, for så havde han en at spille med dér og så videre. Man sætter sammen ud fra forskellige grupper, ikke kun den-og-den til den ene rolle og den-og-den til den anden rolle.

I opera har jeg som regel meget mindre kontrol over, hvilke sangere jeg får. Frygteligt. Men der er nogle dele af nogle operaer, hvor jeg somme tider arbejder med skuespillere, før jeg ser sangerne. Hvis jeg kan arbejde med sangere, er det bedre, men det kan jeg tit ikke. Eller jeg kan arbejde med en sanger, men ikke med den, jeg kommer til at arbejde med i opsætningen. Det er for, at jeg kan begynde at få en dybere forståelse for den reelle spil-dynamik, før prøverne begynder. I opera er det tit sådan, at jeg er nødt til at kunne spille det hele selv. Det er den hurtigste måde. Derfor er jeg nødt til at kende musikken virkelig godt. Det er meget svært for mig, at huske musik, sådan rigtigt.

Hvad er det største problem i prøveperioden?

Jeg ved det ikke rigtigt.

Der er så mange ting, der kan ske i en prøveperiode, og så mange variabler, man aldrig helt kender. Personer kan vise sig at være helt anderledes, end man troede, de var. Materialet kan nægte at give sig. Jeg tror, at for at kunne håndtere det hele, er man nødt til at bevare sin selvtillid. Som instruktør. På en eller anden måde er man nødt til ikke at være i en tilstand af frygt. Så simpelt er det vel. Det hjælper, hvis man er ekstremt velforberedt. Og hvis man deviser fra ingenting, hvordan kan man så være det?

Man kan have forberedt sig og tænkt omkring det, og man kan have sat nogle systemer op, hvor en masse andre mennesker også tænker omkring det. En scenograf, der hele tiden kommer ind med inputs, fleksible producenter, der forstår processen… Som ved, at de måske bliver nødt til at aflyse en forpremiere eller to. På en måde er det også forberedelse, fordi det forstærker ens fornemmelse af, at alle forstår den reelle situation, man befinder sig i.

Man er nødt til at bevare en vis følelsesmæssig distance. Hvis man identificerer sig med projektet, er det ikke godt. Man er nødt til at identificere sig og ikke identificere sig – på samme tid. Om muligt skal man helst have orden i sit følelsesliv og familiemæssige relationer, så de slet ikke er der! De eksisterer ikke. Jeg havde på et tidspunkt en skøn prøveperiode i Texas i fem uger. For jeg kunne ikke tage flyet hjem til min familie. Det var jo for langt. Paris – straks vanskeligere – man kunne jo….!

Så selvtillid, ingen distraktioner, og en masse energi. Fysisk skal man gå til det, som om man skulle bestige Mount Everest. Man er nødt til at være i en fysisk tilstand, hvor man kan give alt hver dag.

Jeg havde en dejlig oplevelse i Australien, hvor jeg instruerede et af min mands stykker – Stephen Jeffreys, min mand, er dramatiker. Sidney Theatre Company havde bestilt et nyt stykke af ham og mig til at instruere det. Det var meget eksperimenterende i sin form. Det var til et ensemble på 12 skuespillere, og jeg gav dem en masse fysiske opgaver, som de ikke var vant til. Nogle af dem var ikke helt unge. De var fantastisk gode skuespillere, men formen var svær for dem, fordi den var så anderledes og eksperimenterende. Der var mange narrative tråde. Og så brugte vi rigtige geværer, ikke ladte, selvfølgelig, men som de skulle skille ad og samle igen, ligesom soldater gør. Og de her skuespillere kunne ikke fatte, hvordan jeg bare blev ved og ved. At jeg var der en time, før de mødte og en time, efter de gik hjem, og jeg blev aldrig træt. Jeg sagde til dem: ”Hvad snakker I om? Det er da det, man gør.” Og jeg blev klar over, at det var den gamle Complicité-træning. For i gamle dage, før vi behøvede at bekymre os om, hvor meget folk fik i løn og fagforeninger og den slags, så ville vi jo bare møde op, og vi gik ikke hjem, før vi syntes, vi havde lavet nok for den dag. Det kunne være nårsomhelst. Vi holdt heller ikke spisepause, før en eller anden, som regel Marcello, for han er en god italiener, sagde: ”Jeg dør – jeg er nødt til at spise NU!” Så holdt vi pause. Der var aldrig noget med 10-13, 14-17 – aldrig! Vi var der bare. Og jeg er meget, meget taknemmelig for, at jeg havde det. For sådan er jeg til prøver. Nogen er nødt til at komme og pege på uret og sige: ”Hallo – stop!”

Det ødelæggende ved opera er, at det er så blokeret i forhold til tid. Du kan ikke overskride prøvetiden med bare ét minut. Det er bare ikke tilladt. Det er meget ødelæggende, man er nødt til ikke at lade det ødelægge én. Man er nødt til at være åben og for eksempel sige, når klokken er 10: ”Hør, alle sammen, i dag skal vi lave den og den scene, og jeg håber, det bliver så spændende, at når vi kommer til kl. 13, HVIS vi så BARE ved at fortsætte fem minutter mere måske lige når det hele, vil alle så være klar til og villige til at gøre det? Det kommer sikkert ikke til at ske, men man ved aldrig, måske er vi meget dygtige i dag…”

Det lærer man i opera. Ikke at blive konform i sjælen. Det er sådan et konformt miljø, det er helt utroligt, men man må bare sikre sig, at man ikke bliver sådan.

Så der er alle de ydre potentielle problemer med tid og rum og så instruktørens indre fare for at falde ned I frygten og miste selvtilliden. Synes du også, at der er noget I en prøveproces, i selve arbejdet, noget indbygget I processen, noget man altid støder ind i? Noget, man bare er nødt til at overvinde hver gang?

Jeg ved ikke… Der er nok ikke den forestilling, jeg har lavet, hvor man ikke har haft en uge, hvor det føles, som om ingenting vil lykkes, og der ingenting sker. Måske er det det, du mener – hvor det er, som om det ikke går fremad. Det er ligesom bare statisk. Og alle ens ideer ser forfærdelige ud. Man føler, man mister tid. Jeg tror dog, man kan undgå det. Jeg tror, man er nødt til at vælge nye strategier hver gang for at undgå det, men det, det er, tror jeg, er en manglende evne til at være fleksibel nok til at holde rummet i live hele tiden. Hvis tingene på en eller anden måde bliver rutine, så folk tænker, nåh okay, det er sådan, vi arbejder…

Og det er de hurtige til at gøre, skuespillerne. ”Godt, så vi går altså igennem det sådan her…” De er ligesom børn, og det er ligesom om der er noget, der bliver slukket. Så med risiko for at gøre folk sure, bliver man nødt til at overraske – komme fra forskellige vinkler, udfordre. Jeg tror, mange instruktører gør det instinktivt. Jeg tror, det er et instinkt. Hvis man er for opsat på at være venlig, dræber man det instinkt.

Jeg er ikke særlig god til at skændes. Men jeg tror faktisk, det er en reel del af det. Virkelig at udfordre folk. Man skal blive ved med at udfordre dem og selvfølgelig udfordre sig selv – og man er nødt til at risikere konflikter. Det er derfor, teatret er så fantastisk, fordi folk, der arbejder her, håber jeg, vil altid forstå, at konflikten er en kreativ konflikt, ikke personlig, ikke racistisk, ikke ditten og datten. Det er ikke ligesom på et kontor. Du kan ikke give mig en advarsel, eller hvad det nu hedder, for at være væmmelig mod dig – for det er en prøvesal! Og det er altså ligemeget, hvor væmmelig jeg er. Medmindre min opførsel er fuldstændig ekstrem. Jeg kan gå temmelig langt, hvis du er min skuespiller, fordi jeg gør det for dig. For forestillingen. Og Gud forbyde, at der skulle komme en tid, hvor det bliver forbudt. Altså, somme tider kan man jo se, at folk kikker på én og tænker…!

Som sagt er jeg ikke særlig god til den slags konflikter, så det sker ikke for mig, men jo, folk opfører sig af og til grænseoverskridende i teaterverdenen. Og det er min opfattelse, at medmindre de er helt forfærdelige mennesker, så er det ikke det, det handler om. Det er et instinkt for, hvordan man opretholder elektriciteten i rummet. Og den er nødvendig. Eller det hele skal balancere lige på kanten. Somme tider har man også brug for en rolig, stabil rytme, hvor folk lærer og udvikler sig, og hvor man skaber en atmosfære af ægte tillid. Hvor de får tid til at kortlægge, til at finde vej gennem forestillingen, føler sig støttede, føler sig åbne. Men hvis de bliver så støttet og så lyttet til, så siger det pssssss… Og man kan ikke få energien tilbage igen. Det er virkelig en fare. Og man kan ikke få disciplinen tilbage.

Så der skal være høj disciplin og høje krav inden for en sikker og human ramme, tror jeg. De skal vide, at man ikke er en diktator, at man ikke er skør i bolden. Men altså, mange store diktatorer …. jeg mener, mange store instruktører (!) er store diktatorer. Det skal man ikke glemme. Og skuespilleren har brug for det. Hvordan kan man ellers presse sig selv til at bestige de her frygtelige bjerge? Man har brug for nogen til at piske sig bagfra. Ellers ville man ikke gøre arbejdet. Der er en grundlæggende dovenskab, som inficerer et kæmpestort flertal af performere. Det er jo også charmen ved det. Alt det her talent, og så vil de ikke arbejde! Nej, det siger jeg for sjov, men det er en del af det. En del af instruktørens funktion.

Og de er jo bange, hovedproblemet er frygt. Det tror jeg er det allerstørste problem. At mennesker, som er meget begavede og talentfulde selvfølgelig lever med en stor frygt. De finder alle mulige måder at håndtere det på. Noget af det, der skræmmer dem mest, er, at de vil opnå mere end de nogen sinde har opnået før. At de bliver så skræmmende gode – de er skrækslagne for det på ét niveau – for kan de nogen sinde gøre det igen? Kan de holde fast i det? Hvad vil der ske? Det er det hele. De vil helst blive i det, de kender.

Er der noget, du gerne vil ændre i processen, hvis du kunne ændre hvad som helst og alt ville lykkes? Måske i strukturen, ingredienserne, stedet, personerne. Eller noget, du ville prøve af?

I hvert fald hvis vi snakker opera, ville det være skønt at have en form for regelmæssigt atelier med gode sangere, der virkelig er klar til at investere tid og tanker og kreativitet uden pres fra at skulle lave en forestilling. Noget, vi ville gøre for os selv og ikke kun, fordi vi får betaling for det, og der er en kontrakt. Hvis det kunne laves i forbindelse med et kompagni eller en produktion – det ville være alle tiders.

Og jeg har tit fantaseret om at have…. Der er en vidunderlig film, der hedder Vanya on 42nd Street, og så vidt jeg har forstået, samlede Louis Malle skuespillerne, eller de samlede sig selv, eller det var Wally Shawns initiativ, jeg ved ikke, hvem der gjorde det. De mødtes i hinandens huse over en periode på flere år, før de lavede den film. Kun for at udforske den tekst. En meget, meget langsom, afslappet tilgang. Men mere eller mindre med den samme gruppe mennesker. Det var derfor, det tog flere år, for der var meget få gange, hvor de alle sammen kunne. Men de gjorde det, og derfor besad de karaktererne på en meget ”indefra og ud”-måde. Jeg ville enormt gerne lave sådan et eksperiment. Virkelig bruge lang tid på noget. Så det skulle være det værd, man skulle tage en tekst, der er tilstrækkelig subtil. Der vil blive ved med at afsløre nye sider af sig selv. Dét ville være godt.

Og så tror jeg…. For mig er det meget sjældent, at jeg har en prøvesal, jeg virkelig bryder mig om. Det er tit et problem, at man er nødt til at prøve med scenografien. Hvis scenografien er til et meget stort teater, har man selvfølgelig en meget stor prøvesal, men scenografien optager al pladsen. Så der er ikke noget fladt, tomt, neutralt rum. Jeg ville gerne have i mit arbejde alle de fysiske ting, vi har brug for, og så endnu et rum ved siden af, som er perfekt, uden noget, rent, varmt… Rent, det er den anden ting. Alting er så nusset. Kun i Japan har jeg prøvet at arbejde i ægte, uberørt renhed! Det er jo skønhed, en æstetisk værdi i sig selv. Det synes jeg er så vigtigt. Den æstetiske værdi er alt. Så at arbejde under japanske forhold - det er det, jeg vil!

Annabel Arden

Annabel Arden (born 1959) is a director, actress and co-founder of the company Complicite in 1983. Her career as an independent director encompasses theatre, opera and broadcasting as well as devising new work. She has directed for Opera North, The English National Opera, The Royal National Theatre, Almeida Theatre and BBC.

http://vimeo.com/21294050

Jerome Bel

Isabelle — Thu, 24 Mar 2011 11:16:16 +0000

Koreograf, danser, iscenesætter, performer Århus 4. september 2009 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor har du valgt teatret?

Det er et spørgsmål, jeg stiller mig selv i øjeblikket. Fordi jeg på det sidste er blevet inviteret til at lave film og udstillinger, og det var jeg meget glad for; jeg troede, at det ville interessere mig meget mere, men det har ikke fanget min interesse. Så jeg tror, teatret er et sandt behov for mig, men jeg er stadig søgende. Jeg undersøger, hvorfor det er i dette særlige rum, at der sker noget for mig. Jeg ved det ikke endnu. Hvorfor har denne struktur, hvor nogle mennesker gør noget i et belyst rum, mens andre sidder i mørke og kigger på, udløst så stor en længsel hos mig efter at bidrage og investere?

Kan du give et kort introduktion til din arbejdsmåde, fra ideen til det endelige produkt? Hvordan vælger du temaet for din næste forestilling?

Jeg tror, at hver forestilling har behov for sin egen individuelle produktionsform. Hvis jeg skulle tale om arbejdsmetoden, ville jeg være nødt at tage hver forestilling for sig. For mig er produktionsformen altafgørende for projektet. Der er selvfølgelig nogle grundelementer, f.eks. kan jeg ikke lide at prøve. Jeg prøver mindst muligt. For mig er prøverne ikke teater. Prøverne har intet at gøre med, hvad der i virkeligheden kommer til at ske på scenen. Min drøm vil være at lave en forestilling på en dag og spille den om aftenen. Det er lidt det, jeg gør i øjeblikket. Jeg laver forestillinger, hvor jeg arbejder på scenen og ikke i en prøvesal. Så længe der ikke er nogen tilskuere, er det ikke teater.

På et tidspunkt inddrog jeg tilskuere i prøverne. Der var 200 mennesker, der kiggede på prøverne i en hel uge. Det var interessant, fordi vi talte med hinanden. På en måde prøvede de med mig og blev derved en del af forestillingen. Man skal være virkelig opmærksom på, hvad man kalder prøverne. På engelsk går det an: 'rehearsal', men på fransk er det et frygteligt ord: 'répétition'. Ordet betyder at gentage, at gøre det igen. Det er virkelig ikke særlig stimulerende. Derfor prøver jeg så vidt muligt at undgå prøverne, så arbejdet kan fortsætte på scenen og performerne ikke kan sige: ”Nu har vi afsluttet prøverne, derfor behøver vi ikke at arbejde videre på forestillingen. Vi skal bare spille den eller danse den”.

Jeg har et kompagni med repertoireforestillinger. Vi spiller og turnerer med de samme forestillinger i mange år. Derfor skal vi konstant arbejde videre, ellers bliver det kedeligt og bare en 'gentagelse'. Hvis man bare gentager, så forsvinder teatrets essens, dette lige her og nu, denne præsente bevidsthed om nødvendigheden af at være til stede og ikke bare gentage det, man gjorde aftenen før, selvom det selvfølgelig er uundgåeligt. Performerne, der laver et godt stykke arbejde i mit kompagni, er optaget af spørgsmål som: Hvordan kan man beholde dette nærvær? De kan endda gå så langt, at det bliver til en filosofisk refleksion, hvor den enkelte gransker spørgsmålet: Hvad er forskellen imellem i forgårs, i går, og i dag? - til sit yderste. Selvom man er i det samme teater, og man allerede har lavet denne forestilling i ti år, så er der alligevel noget, der har forandret sig. Naturligvis. Der er en dag mere i mit liv, der er en forestilling mere, det er et andet publikum end i går og i forgårs, det er klart.

Har De en metode, der forhindrer performerne i bare at gentage?

Ja, ja, ja... Først og fremmest taler jeg meget med dem efter forestillingerne. Der er altid tekniske problemer, og når jeg ser forestillingen igen, kan jeg se, at der er sket forandringer. Jeg forstår tingene på ny. Selvfølgelig. Det bliver til en slags mikrokirurgi: "I det specifikke øjeblik er din højre arm gået lidt længere op, end den plejer at gøre, og det hænger faktisk bedre sammen med resten.” Man bliver ved med at justere og finpudse. Det er min passion. Jeg laver mange forestillinger og ved, at jeg ser alt, hvad der sker på scenen, som de mikroskopiske forandringer, der f.eks. får én til at grine eller græde. Min metode bygger meget på at tale rigtigt meget med performerne, at give dem noter og at være fuldstændigt præcis i min feedback. Og jeg er sikker på, at disse forskellige elementer, jeg taler om, er karakteristiske for at skabe teater og især danseforestillinger.

Gælder det også efter premieren?

Ja, bestemt. Ti år efter, 15 år efter fortsætter jeg med at sige: ”Dér går det ikke og her er det ok - det der er noget nyt, men hvorfor lavede du det, men det er fint…” Og jeg er deres kontinuitet. Vi skændes rigtigt meget. For tre år siden sagde jeg, at noget skulle være sådan og sådan, og nu skal det så være noget andet. Vi er som et gammelt ægtepar Men det er prisen, man betaler for at lave teater. Og jeg elsker det.

Og når vi tager det helt fra begyndelsen, er det så en fælles skabelsesproces, eller starter du fra et tema? Inviterer du performere?

Nej, i begyndelsen hvor jeg var mindre kendt, gik jeg ud fra mine egne ideer eller ønsker. Jeg havde altid det, jeg kalder for startmateriale. Jeg definerede et arbejdsmateriale. I den første forestilling var det objekter, som var almindelige brugsgenstande. Derefter var det nøgenhed, dansernes nøgne kroppe. Derefter, fordi jeg havde arbejdet med nøgenhed, ville jeg gerne arbejde med kostumer. Det syntes jeg var en smule kompliceret, men jeg fandt moderne kostumer inspirerende. Jeg arbejdede således med T-shirten. Jeg arbejder med et grundmateriale og med en bestemt logik i forhold til mine kunstneriske problemer. De sidste ca. 4-5 år har det ikke været mig, der kom med ideen til forestillingerne. Jeg har faktisk ikke tid til det. Det er andre, som kommer med ideen. Det kan være teaterledere, som tilbyder mig at lave en forestilling til deres teater. Jeg har således ikke tid til at lave det, jeg gerne vil. Jeg responderer på andres ideer.

Egentlig er det bedre at tale om kontekster end ideer, f.eks. i forbindelse med stykket Veronique Doisneau. Her fik jeg et tilbud fra Operaen i Paris og spurgte mig selv, hvad jeg ville lave. Jeg begyndte at besøge Operaen, og jeg sagde til mig selv, at det også måtte blive et stykke om Operaen. Der er noget, som er så mærkeligt ved denne Opéra de Paris, så ekstraordinært og samtidigt forfærdeligt, at jeg måtte fortælle om stedet. Når jeg derimod bliver inviteret til Thailand, er det selvfølgelig Thailand, jeg fortæller om. Det handler ikke om, at jeg skal snakke om mine små parisiske problemer. Angående mine nyeste stykker: Den forestilling, jeg lavede med Pina Bauschs danser, er blevet muliggjort gennem et samarbejde med Pina Bausch som producent. Hun ville gerne have lavet forestillingen med Veronique Doisneau, men hun danser ikke længere. Derfor foreslog jeg, at jeg godt kunne lave forestillingen med en danser fra hendes kompagni. Og det var fint for hende.

Og nu har jeg lært hvordan jeg responderer på invitationer. Det er rigtigt, jeg arbejder kontekstuelt. Jeg analyserer konteksten, og jeg spørger mig selv, hvilken retning jeg vil tage. Hvad er ikke lavet før? Jeg gransker feltet. Hvad kan jeg bidrage med? Det er jo fantastisk at arbejde med andre mennesker. Før var jeg alene. Det var rigtigt godt dengang. Nu er det altid et samarbejde. Arbejdet handler ikke længere om mig selv. Det er super. Jeg er ikke længere besat af mig selv. Nu handler det om samarbejde. På Operaen i Paris var det et samarbejde. Det var Veronique, der gav mig forestillingens materiale. Hun fortalte sin livshistorie, og nogle af de ting hun fortalte, var jeg ikke enig i. Men projektet var på en måde hende. Derfor har hun lov til at fortælle det. Det kræver en tolerance, som jeg var overrasket over, at jeg havde. Det gælder også for Pichet Klunchun and myself (2005) – det blev næsten til en kærlighedshistorie. Siden 2004 har jeg kun lavet forestillinger i samarbejde med andre.

Hvad er det essentielle for, at en prøve- eller skabelsesproces lykkes?

Det handler for mig om at undgå, at processen bliver langtrukken, fordi det betyder, at folk ikke forstår det, jeg beder dem om. Som jeg har sagt før, kan jeg ikke lide at prøve. Man har prøver, netop fordi folk ikke har forstået, hvad de skal lave. Det er derfor, jeg besluttede mig for at lave noget meget enkelt helt fra begyndelsen. Og det er med vilje. På den måde er jeg fri for at prøve og repetere.

Mine samarbejdspartnere og jeg bruger stadig mere tid på at fundere over spørgsmål som: ”Hvad laver vi, og hvorfor laver vi det? Hvilken effekt har det på publikum? Er det historisk gyldigt?” Samtidig bruger vi mindre tid på arbejdet med prøver, som f.eks. at få alle medvirkende til at lave ens komplicerede bevægelser samtidig. Som tilskuer beundrer jeg det, men personligt interesserer det mig ikke at arbejde med komplicerede danseteknikker. Jeg kræver af de medvirkende, at de laver noget enkelt, så de ikke behøver prøver og repetitioner. Rent teknisk er mine forestillinger meget enkle. Jeg foretrækker at læse eller besøge museer frem for at prøve.

Jeg vil gerne have en masse tid til mit arbejde, fordi jeg tænker og skriver meget. Der går nemt et par år, mens jeg tænker over en forestilling. Jeg tænker, når jeg spiser morgenmad, og mens jeg er i metroen eller på min cykel… Men det, jeg talte om før, er tiden, jeg bruger sammen med de medvirkende. Den skal helst være så kort som mulig, måske pga. det sociale, som jeg synes er enormt trættende. Jeg prøver at reducere prøvetiden, men samtidig forsøger jeg at gennemtænke hele forløbet i mindste detalje. Hvad de medvirkende skal lave, og hvordan de skal lave det. Jeg kan være meget styrende. Idag med de nye teknologier og mine nye projekter kan jeg arbejde over internettet. Vi har ikke længere prøver – de medvirkende forfatter en tekst. Ligesom Veronique Doisneau gjorde, skal de genfortælle deres livshistorie.

De skal etablere denne fortælling. Således har vi arbejdet meget over email, og det var genialt. Det gode ved email er, at man ikke spilder tiden med: ”Hej, hvordan går det? osv...” Og heller ikke med transport. Jeg kan læse mine emails, når jeg har lyst. Når jeg har tid, åbner jeg emailen, og så ved jeg, at der vil være en ny version af teksten. Nu hvor jeg har et familieliv, rejser jeg også mindre. Det passer mig fint. Og så er der selvfølgelig Skype, hvor der også er video. Man kan prøve via video med Skype nu. Der er dansere, som selv rejser rundt i verden, som jeg arbejder med. Når jeg er i Europa, kan jeg godt arbejde sammen med en danser, som er i Mexico, selvom jeg er tysker og han er franskmand. Det lykkes at fortsætte samarbejdet. Det er faktisk muligt for mig at have prøver via internettet, selvom det er en særlig måde at samarbejde på. Det overrasker mig stadig, at det kan lade sig gøre.

Ud fra et økonomisk og økologisk perspektiv er det glædeligt. Vi reducerer rejserne. Der er mere rum. Jeg synes, det er helt fantastisk. Der er en slags desillusionering af rummet. Det påvirker resultatet - som jeg talte om før. Produktionsformerne skaber forskellige forestillinger. Og jeg elsker det. Så snart jeg bliver bevidst om, at det virkelig foregår på en helt ny måde, bliver jeg virkelig begejstret. Men for at svare på spørgsmålet om, hvornår en skabelsesproces lykkes: først og fremmest handler det om hastigheden. Vi har så at sige samme hastighed, niveaumæssigt, mentalt og psykisk, hvilket betyder, at der er en kommunikation mellem mig og de medvirkende, og at en prøveproces lykkes. Så snart jeg mærker, at prøverne går skidt, aflyser jeg forestillingen. Jeg sender alle hjem. ”Desværre, det kommer ikke til at fungere!”. Det gør jeg mere og mere. Det er lidt radikalt. Jeg har f.eks. lige aflyst en forestilling. Det gjorde jeg, fordi danseren ikke var i stand til at svare på et af mine spørgsmål. Men jeg tænker virkelig, at denne del af processen, det jeg kalder produktionen, er så vigtig, at hvis der allerede er problemer i kommunikationen fra begyndelsen, så kommer vi aldrig til at løse dem. Og hvis man ikke har løst et problem i prøveforløbet, så er det udelukket at spille. Hvis man ikke har fundet en løsning, skal man ikke vise forestillingen. Min proces kan beskrives sådan: Jeg har et problem, jeg undersøger det, og forestillingen skal løse det. Hvis jeg ikke finder en løsning, så interesserer det mig ikke længere og ergo heller ikke publikum. Derfor er det bedre at stoppe.

Er der en sammenhæng mellem en god prøveproces og en god forestilling? Jo bedre prøver, jo bedre resultat?

Nej, ikke rigtigt. Der er sådan en slags talemåde, at hvis prøverne går dårligt, så bliver forestillingen god. Men det er naturligvis kun en talemåde, der bygger på komplet idiotisk overtro. Men teaterfolk svælger i den. Det er helt forfærdeligt. Men som sagt så turnerer mine forestillinger ofte i ti år. Produktionsholdet skal leve godt sammen, så det må ikke gå dårligt. Hvis det først er gået galt, så er det meget svært at gøre godt igen.

Nu ved jeg ikke, om jeg svarede på spørgsmålet. Men man kan selvfølgelig se på en forestilling, hvis processen har været dårlig. Jeg tror, man kan se på scenen, hvad der er foregået i prøveprocessen. Heldigvis har jeg mange venner i miljøet, som jeg kan spørge, og som kan sige: ”Ja, ja den var frygtelig, selv om det er en forestilling om lykken”. Det er jo vores rolle at spille og få andre til at tro på det. Jeg kan godt se, når det, der var meningen, ikke blev vist, og jeg derfor ser det modsatte. Så er forestillingen ikke er god. Man skal altid prøve at lave noget, der dækker flere niveauer. Som tilskuer skal man gerne kunne se det reelle arbejde bag ved skuespillerpræstationen og ikke kun en skuespiller, der repræsenterer en rolle. Jeg kan naturligvis ikke bevise denne teori, men jeg er næsten sikker. Det, man kan se på scenen, er det, der er sket i prøveprocessen – grundlæggende set.

Hvilke problemer synes uløselige? Hvilket problem/barriere vil du aldrig mere opleve?

Jeg ved på forhånd, hvad jeg vil have. Jeg arbejder aldrig på baggrund af improvisationer. Men engang tænkte jeg: ”Måske har mine kollegaer ret. Flertallet arbejder med improvisationer, og jeg skulle måske gøre det samme!”. Det prøvede jeg så, og det gik fuldstændig galt. Derfor vil jeg aldrig improvisere med mine dansere igen. Jeg tror ikke på den arbejdsmetode. Jeg ved godt, at der er mange, der arbejder på den måde, men rent ud sagt så passer den bare ikke til mig. Det skal ikke være sådan, at hver enkelt begynder at køre sit eget show, for at udtrykke sig selv. Det synes jeg ikke om. Sådan vil jeg ikke arbejde.

Improvisationer er måske et problem for mig, fordi de giver en falsk forventning om frihed. Man improviserer, man antager at kunne være fri, men det er videnskabeligt bevist, at ingen er fri. Vi er et produkt af og fuldstændig forbundet med den kultur, vi er vokset op i. Jeg har oplevet, at nogle af mine spillere troede, at de kom med et helt autentisk bud på en scene. Men i virkeligheden var det bare en glemt bevidsthed om noget, de havde set og elsket. Det synes jeg er helt forfærdeligt. Det var jo præcis det modsatte af det, de havde oplevet – nemlig autenticiteten – der blev resultatet. Derfor har denne form for arbejde ikke nogen interesse for mig. Jeg går ud fra det modsatte princip, hvor grundspørgsmålene er: Hvad er din fremmedgørelse? Hvordan kommer du af med det, du har lært, og det, man forventer, du vil sige? Og hvordan finder man subjektivitet? For i sidste ende er det sådan, det er at være en nutidig kunstner: at finde en subjektiv stemme løsrevet fra det normale og forventede. Den nutidige kunst er jo et forsøg på at producere nye ideer. Udtalelser. Det er i hvert fald det, jeg prøver. Jeg udspørger danserne. Jeg er overbevist om, at man kan se det på de forestillinger, jeg er i gang med for øjeblikket, og de dansere, jeg arbejder med. Jeg udspørger dem om deres arbejde i de store kompagnier, hvad de synes om det, men også om deres virkelighed som f.eks. thailandsk danser eller klassisk, kvindelig danser fra Operaen i Paris, fordi det handler om anerkendte metoder eller praksisformer fra dansens historie. Identificeret, genfundet.

Jeg siger til danserne: Du har tjent en bestemt arbejdsform, du har været en repræsentant for dette kompagni, men hvad forgik der inden i dig, rent subjektivt? Det, jeg har lagt mærke til, er, at man er lydhør over for anmeldere, over for koreografer og undertiden publikum – men meget sjældent over for dansere, selvom det er dem, der har den mest nøjagtige erfaring med dansen. Det er dem, der overbringer den. De er så at sige vektoren eller linket mellem koreografen og publikum. Når forestillingen spilles, så er koreografen gået, publikum kommet, og danserne er på. Og det er det, der interesserer mig: at give dansernes oplevelser og erfaringer en stemme.

Mit arbejde er dermed snarere refleksivt. Vi kommer tilbage til dansernes egne erfaringer, som vi analyserer. Improvisationsarbejdet er derimod baseret på glemsel, og det er forkert. Improvisationsmetoden har tjent Steve Paxton (amerikansk danser og koreograf, red.) i hans arbejde, i hvert fald et stykke tid. Det var en metode, der passede til ham. Eller hvis man taler om tåspidsdansen... Jeg kan ikke rigtig huske, om det var Giselle, der begyndte at danse på tåspidser? Det var helt afgjort en rigtig god idé, men i virkeligheden var det en kostumeidé. Det var ikke meningen, at den skulle være fortsat. Der er sådan nogle opfindelser, der ikke sådan forsvinder. Jeg synes, at man hver gang skal genopfinde sin arbejdsmetode. Men på samtidig er jeg udmærket klar over, at jeg aldrig kunne lave noget uden historie; så jo, jeg bruger metoder og processer fra andre kunstnere. Det var faktisk lidt idiotisk, det jeg lige sagde.

Kunne man sige, at dit mål er at gøre alt for ikke ubevidst at gentage brugte 'images' og billeder, men samtidig med en bevidsthed om, at vi er børn af vores tid, den historie og det samfund, vi er vokset op i?

Ja, lige præcis. Jeg ville ønske, at jeg kunne fordybe mig mere i dette arbejde, men jeg har haft så travlt med alt muligt andet. Jeg synes, det kunne være meget interessant at blive mere præcis i det arbejde.

Kunne man sige, at din metode består i, at du også laver en dybdegående research for at undgå at bruge allerede brugte metoder, billeder osv.?

Ja, f.eks. med forestillingen i Operaen i Paris var jeg virkelig meget på udkig og blev en slags observatør. I to år så jeg alle forestillinger i Operaen. Min research er videnskabelig, det vil sige, at jeg gennem litterære kilder finder ud af, om mine idéer holder. Jeg bruger primært kildemateriale fra de vesteuropæiske tænkere som researchgrundlag. Det er mit værktøj. Eller også bruger jeg kunsthistorien for at bekræfte mine ideer: Hvad er der blevet lavet? Hvem har lavet hvad? Hvordan er det blevet modtaget? Hvad betyder det? Jeg kan se på et billede og prøver så at sammenligne det med andre for at undersøge, hvad dette billede har været med til at producere. Bagefter funderer jeg over, hvad jeg kunne producere i dag. Ja, det er den slags arbejde, jeg holder virkelig meget af - refleksioner og analyser af mine ideer, før jeg iscenesætter dem.

Hvad ville du ændre i en prøveproces, hvis alt var muligt - hvad ville du afprøve, hvis alt var tilladt? Ingen grænser, hverken fysiske, biologiske eller etiske.

Ja, som sagt gør jeg lige det modsatte! Først og fremmest kan jeg ikke lide ordet utopi. Det er i sig selv en illusion. Jeg arbejder tværtimod inden for grænser. Det, der interesserer mig, er at se begrænsninger. At tegne dem op og træde ind i dette nye territorium for så bagefter at kunne rykke eller forstørre det. Det er dansens territorium, jeg prøver at udvide og forstørre. Derfor er jeg rigtig dårlig til at arbejde uden grænser. Det har jeg allerede været bevidst om et stykke tid. Jeg kan f.eks. overhovedet ikke gøre alt på Operaen i Paris – i hvert fald ikke det, jeg kan med mit kompagni, som f eks. at være nøgen eller pisse på scenen eller bare ikke lave noget overhovedet. I Operaen ved jeg, at jeg befinder mig i en defineret kontekst. Det, der interesserer mig, er: Hvad er Operaens grænser? Hvad for et territorium tegner sig? Hvad er acceptabelt? Hvordan definerer de sig selv? Og når jeg har svarene – det vil sige, efter at have set hele deres repertoire i to år, observeret deres dansere og koreografier og læst alle relevante artikler, så bliver det indlysende, hvor sårbarheden ligger. Det er der, hvor de eller det gemmer sig for os, det usagte. Tit på grund af noget politisk. Det handler om at finde det, der er gemt væk, og trække det frem i lyset. Jeg åbner og forstørrer deres territorium. Der opstår pludselig en hel skov, som publikum kan lide at gennemsøge for at finde noget nyt, noget der ikke er blevet sagt før.

Men utopien kunne vel også bestå i, at grænserne bliver endnu skarpere? Eller vi kunne tale om drømme, vi behøver ikke at kalde det utopier?

Jeg har stillet mig selv spørgsmålet, men jeg drømmer ikke. Hvad angår ønsker - i de sidste år har jeg simpelthen ikke haft tid. Én dag tager den næste. Jeg kan lige magte at besvare forespørgsler. Før i tiden var jeg helt alene, ingen hjalp mig, ingen ville have mig – i årevis. Der var en slags renhed. Jeg arbejdede kun for kunsten. Jeg arbejdede ikke for mig selv, for anerkendelse eller af politiske grunde. Jeg var fuldstændig ligeglad. Det, der fodrede mit begær, var at skabe vigtige forestillinger.

Og jeg tror, for at komme tilbage til det første spørgsmål: Hvorfor vælge teater? – jeg tror, at det er som tilskuer, jeg har oplevet de største følelser i mit liv, mens jeg sad i en teatersal. Jeg forsøger at reproducere eller at gøre endnu bedre. Det var det, der var grunden til at vælge teatret. Jeg håbede, at jeg kunne skabe lige så intense oplevelser og erfaringer for andre som dem, jeg selv har oplevet. Dermed kunne jeg måske også give noget tilbage til de kunstnere, der havde givet mig disse oplevelser, f.eks. Pina Bauschs dansere. Det var kunstnere som dem, der ramte mig. Da jeg lige var begyndt at danse, var jeg så heldig at se disse koreografer. Jeg var 18 år, vidste ingenting, og så så jeg lige præcis dem. De har vist sig at være nogle af de bedste koreografer i anden halvdel af det tyvende århundrede. Det var sådan et emotionelt, æstetisk og intellektuelt wake-up call, at jeg tror, mit projekt har været at kunne give dem noget tilbage. Nu er Pina Bausch også død. Ja, måske handlede det om det. Alle Deres spørgsmål førte mig frem til dét her i dag. Jeg har endelig fundet svaret! Hurra!

Jerome Bel

Jérôme Bel (born 1964) started choreographing in 1994 and has become one of the leading figures in the movement of non-dance. He provokes and entertains audiences with concepts that challenge the conventions of performance. Bel’s performances have toured all over the world.

www.jeromebel.fr

http://vimeo.com/21118691

Laurent Chétouane

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 23:14:34 +0000

Instruktør, koreograf, iscenesætter Gießen 27. juni 2008 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor har du valgt teatret?

Jeg tror, jeg er en lidt usædvanligt teaterinstruktør. Jeg havde ikke fra starten med teater at gøre, men var næsten færdig med en diplomingeniøruddannelse og allerede begyndt i praktik. Efter jeg blev færdig med studiet, stoppede jeg med det og besluttede mig for at gå i en helt anden retning. Jeg havde tænkt på teater, men ville være helt sikker på, at det var det helt rigtige for mig, før jeg besluttede mig.

Det ville være forkert at sige, at jeg er opvokset i en teaterfamilie, og at jeg allerede som femårig ville være skuespiller. Hele min barndom, frem til jeg var 17, ville jeg være kirurg. Helt præcist hjertekirurg. Mit mål var at udføre hjertetransplantationer. Men på grund af min opvækst i Frankrig og det franske skolesystem med bl.a. eliteskolen blev jeg ingeniør. Jeg syntes meget godt om studiet. Matematik, kemi, fysik har altid været min store interesse. Det var ikke noget, der bare skulle overstås. Men til gengæld mærkede jeg hurtigt, at der var noget galt i praksis. Denne verden, det rum, jeg bevægede mig i, kunne ikke være Rummet i de næste 20 år… 30, 40 år, hvad ved jeg? Jeg blev utroligt frustreret, når jeg arbejdede rigtigt meget. Måske er det, fordi teatermennesker som jeg har behov for en omvej for at kunne producere noget, der er rigtigt, men ikke virkeligt - at skabe scener, der ikke er virkelige situationer, men scener, der gør det muligt at tage et opgør med den mulige virkelige situation.

Jeg skrev min kandidatafhandling som ingeniør i Tyskland i Dortmund. Dengang var Hausmann teaterchef i Bochum. Der begyndte jeg at gå med vennerne i teatret. Jeg så en håndfuld forestillinger, blandt andet en uropførelse af et Heiner Müller-stykke, der bare ramte mig! Nu er det slut med at være ingeniør! Jeg skal skifte! Noget blev vakt i mig, der skulle aktiveres. Hele processen begyndte med teatervidenskabsstudium på Sorbonne. Jeg forsøgte at få en viden om og et blik for teater. Jeg gik meget i teatret for at indkredse mit felt. Hvad interesserer mig, og hvad interesserer mig ikke? Hvorfor kan jeg lide det, og hvorfor kan jeg ikke lide det? Jeg havde ingen fagterminologi. Jeg kommer fra en helt almindelig funktionærfamilie. Min familie går aldrig i teatret - biografen, jo, men ikke teater eller dans. Jeg var nødt til fra den ene dag til den anden at lære alt fra bunden, og der var ingen derhjemme, jeg kunne dele mine tanker og ideer med. Jeg var afhængig af, at de bare var tillidsfulde og gav udtryk for, at ”hvis du kan lide det, så gør det”.

Teaterrummet er måske rummet, hvor man kan konfrontere mennesker med nye konstellationer, med andre måder at 'sætte sammen' på – uanset om det handler om en krop i forhold til et rum eller en krop i forhold til tid eller flere kroppe. Man kan undersøge og afkode processer, der ikke behøver være mere illusoriske end virkeligheden selv. De kan faktisk være helt konkrete. Som kemiingeniør skal man undersøge, hvordan molekyler reagerer på hinanden. Men i praksis handler det ikke om undersøgelsen, men om et formål. Man undersøger for bedre at kunne sælge produktet - ikke for at gøre produktet bedre. Det er meget enkelt i ingeniørfaget: Bedre produkter, færre penge. Og det havde jeg et problem med. For virkelig at kunne lege, fantasere og boltre sig fuldt ud, skal man være overbevist om, at det gerne må være irrelevant, og at der gerne må produceres til ingen nytte.

Dengang troede jeg, at teaterkunst var et sted, hvor man kunne undersøge rum, uden at det skulle bruges til noget og uden produktionstvang. Det behøver ikke være anvendeligt for at være insisterende. Sådan var min forestilling om teater dengang. Det var meget naivt. I mellemtiden har jeg oplevet noget andet. Det er en meget vigtig forudsætning for mit arbejde, at jeg ikke ved, hvordan det skal blive. Jeg har problemer med teater, når jeg ser, at konceptet er færdigt, før det er blevet prøvet. I begyndelsen praktiserede jeg det selv sådan. Det forbyder jeg mig selv nu. Jeg prøver at bringe mig i en ikke-vidende situation. Jeg prøver at gøre mig selv til en større ignorant, end jeg i virkeligheden er, for at have muligheden for at genopdage eller bare opdage. Der findes teateropførelser, hvor man mærker, at forestillingen, når det kommer til stykket, er lagt fast, før den er blevet prøvet. Dette tager ikke noget fra kvaliteten af skuespillerpræstationerne eller præcisionen, men prøverne stræber ikke efter noget. Men at stræbe efter noget er den eneste mulighed for, at der kan opstå en fremtid i et rum.

Kan du give et kort resume af dit arbejde?

Jeg prøver efterhånden at vide mindre og mindre på forhånd. Lad mig sige det på en anden måde: måske laver man kun teater for at kunne tage afsked med teatret. Der findes et punkt, hvor man ikke længere har behov for teatret, og så holder man op. På et eller andet tidspunkt er man blevet så uvidende, at man ikke behøver teatret mere.

Hvad har man så fundet, når man ikke behøver teatret længere?

Det aner jeg ikke. Noget er måske blevet tilfredsstillet. Problemstillinger er blevet besvaret. Men jeg behøver ikke bevidst at erkende svarene. Måske behøver man bare ikke længere konfrontationen?

Vil du prøve at beskrive dit arbejde fra den første inspiration til det endelige prøveforløb?

Først var der tekster, helt klart. Det startede med Heiner Müller (tysk dramatiker, 1929-95, red.). Jeg opdagede ham i Bochum. Skriften, poesien, det litterære ved teksten var meget vigtigt for mig - at mærke den stemme, der skriver inde i én selv. På en scene er der ikke kun dialog, dvs. mundtligt sprog, men en tekst. Inde i os alle findes en stemme, der skriver. Det var noget, jeg meget hurtigt blev bevidst om. Derfor sagde jeg til mine skuespillere: Hør den stemme, der skriver i jer. Det er den stemme, jeg vil høre fra jer, eller den stemme, jeg vil se. Jeg vil ikke have, at I prøver at aflevere en tekst 'pseudo-direkte', tværtimod skal noget i jer skrive, når I taler. Dengang var det temaet. Også lyriske tekster. Litterære tekster var fra starten meget vigtige for mig. Herefter kommer spørgsmålet: Hvordan ser en krop ud, når den taler Kleist? Okay, jeg har aldrig iscenesat Kleist, men så når den taler Müller. Hvordan ser det ud? Hvad er det for en krop, der taler denne tekst?

Ellers er grundopskriften for teater at bygge en situation op på en scene, at skabe et rum for situationen, så skuespilleren ved, hvor vedkommende befinder sig, og hvor vedkommende er på vej hen. Derinde bliver teksten gengivet på en eller anden måde. Jeg skildrer det hele lidt skematisk. Det kan også blive gjort rigtig godt, men når det kommer til stykket, er det grundopskriften. Det synes jeg er utrolig kedeligt, og måske vil jeg med mit teater i sidste ende kæmpe mod det. Når jeg sidder i en lænestol og læser en tekst, har jeg meget mere ud af de rum, der åbner sig i mig. Jeg kan se, hvilke valg og fravalg jeg har foretaget. Ja, teksten var meget vigtig for mig. Muligvis er vores liv i sidste ende et yderst litterært anliggende. Vores hverdag er meget mere poetisk, end vi tror. Hverdagen bliver skabt bestandigt, og det har med litteratur at gøre.

Du siger, man skal finde 'Müller-kroppen', hvordan gør du det?

Det er snarere en situation, der henviser til mit tidligere arbejde. Hvis man vil tale om faser, så var det min første eller måske anden fase. Der findes en måde at tale på, hvor teksten bliver til et rum. Kroppen opstår, når tekstens rytme og klang er i rummet. Først da taler man gennem teksten. Bagefter taler jeg med skuespillerne og siger denne stupide sætning: ”Teksten skal ud boomerang! Du taler denne tekst, og fordi du hører dig selv sige den, forstår du, hvad du siger, efter at du har talt færdig."

Og du reagerer – pga. boomerangen – hele vejen rundt og bum, tilbage i øret. Og nu skematisk. Reaktion: hvad har jeg lige sagt? Jeg er f.eks. ked af det, fordi teksten siger det. Men det er virkningen af teksten. Og på grund af denne ved man til sidst ikke længere, hvad der var før, og hvad der var efter. Det blander sig sammen. Det handler om at opdage, hvornår ens krop taler på grund af det talte. F. eks. når man for første gang rejser sig op, går rundt i rummet og bevæger sig. Med Fabian Hinrichs i Lenz havde vi et paradigmatisk prøveforløb. Første gang han stillede sig op og gik, var det selvfølgelig i kraft af et andet rum, end hvis jeg fra begyndelsen havde sagt: ”Du går..." Det er en anden krop, der går. Jeg taler om begrebet 'double'. [1]

Det er en krop i en krop, der pludselig bliver aktiveret. Fabian siger det meget smukt: ”I dit teater, Laurent, når det lykkes, så 'beamer' man sig væk." Jeg formulerer det mere videnskabeligt - deleuziansk [2] – som 'deterritorialisering'. Man åbner rum i sig selv. Vi taler måske om heterotopier. Vi er ikke kun i det rum, som vi kender; vi er samtidig i et fuldkommen nyt rum, hvor jeg lige nu øser tekst op. Lige nu ser jeg billeder bag ved mig. Jeg ser en sort boks bag ved min ryg, når jeg taler om teater. Jeg ser kameraerne, der kigger på mig under dette interview. Alle disse elementer sætter min krop i tusind forskellige spændinger, og dette sker også med skuespilleren, hvis han/hun accepterer, at teksten kører af sig selv, og at det er kroppen, der producerer den.

Du har nævnt, at man kan betegne det fænomen som en videreførelse af deja-vu-oplevelsen?

Ja, det er et stikordet. Det er noget, vi arbejder med. Det er interessant med et deja-vu, som om man drømmer, selvom man er vågen. For Freud er denne søvn/vågen-tilstand stedet for kunstnerisk kreativitet - en tilstand, hvor man for alvor producerer. Det synes jeg er yderst interessant. Jeg siger altid til skuespillerne: "Jeg skal kunne tro på, at I producerer teksten, som om der er 'noget' i jer, der digter teksten lige her og nu. I skaber. Jeg behøver ikke at tro på at I er Medea. Det interesserer mig ikke, om du er Penthesilea af Kleist. Til gengæld skal jeg kunne tro på, at du skriver Kleist, at du er Kleist. Det betyder selvfølgelig, at du bliver til Penthesilea, fordi denne tekst er til Penthesilea. Og du bliver rørt."

Mænd eller kvinder er fuldstændig lige meget. Jeg har sat Iphigenie auf Tauris af Goethe op med Fabian Hinrichs som Iphigenie. Det fungerede fremragende. Vi spurgte aldrig os selv: ”Hvem er denne kvinde?”. Det er en mand, der har skrevet teksten. Så skulle en mand, en skuespiller vel også være i stand til at tale denne tekst. Hvis det havde været en kvinde, der havde skrevet teksten, så havde jeg haft helt andre betænkeligheder. Men Goethe – og oven i købet i det 18. århundredes omvæltning til det 19. århundrede, hvor alle kvindebilleder svarer til drengebilleder – det er simpelthen perfekt. Jeg vil gerne, at man møder stedet, hvor digteren har opfundet sit sprog, og at skuespilleren producerer dette sprog. Figuren kommer af sig selv. Jeg har ikke noget imod figuren, men det er et biprodukt. Det er det samme, når jeg arbejder med en danser. Dansen er et biprodukt. Man er i en bestemt tilstand et bestemt sted, og pludselig er det kroppen, der vil et andet sted hen. Kroppen vil producere bevægelsen, men det var ikke målet. Målet var et opgør, og pludselig opstår en ny konfrontation et andet sted og derved bevægelse. Det kan man selvfølgelig kalde dans. Men det handlede absolut ikke om at kreere smukke bevægelser, men derimod om at mærke: derhenne sker der noget, og derhenne sker der noget, og ind imellem kommer kroppen med. Og det er en danser selvfølgelig bedre til end en skuespiller.

Hvilket prøveforløb/-proces har du oplevet som den mest ideelle? Og hvad for et samarbejde er det bedste, du har haft, og hvorfor?

Det var en soloforestilling med Fabian Hinrichs i Lenz. Prøverne var perfekte i et uplanlagt projekt. Fabian så min premiere på Woyzeck i Deutsche Schauspielhaus i Hamburg. Kæmpeskandale, næsten oprør! Han kommer til premierefesten – der er kun få tilbage, fordi næsten alle er stukket af. Vi drikker vodka med teaterchefen - en lille smule triste. Og så kommer Fabian Hinrichs hen til mig og siger: ”Jeg vil arbejde med dig!” Jeg kendte ham ikke. Jeg vidste godt, hvem han var, men havde aldrig for alvor lagt mærke til ham på scenen. For mig repræsenterede han 'Volksbühne-typen', mistænkelig - og lidt for cool. De, der manisk forfølger en retning og i sidste ende er uendeligt forfængelige. Derefter så jeg ham på scenen og syntes, det var spændende. ”Lad os lave noget sammen”, sagde jeg til ham. Og i løbet af to uger havde vi planlagt et helt projekt. Vi havde begge to tre måneders pause før vores næste projekt.

Vi gør det nu. Vi ved endnu ikke, hvad vi vil lave. Jeg spørger Stromberg, teaterchefen på Deutsche Schauspielhaus Hamburg: ”Fabian Hinrichs vil gerne arbejde med mig. Jeg synes han er meget inspirerende. Hvad kan vi gøre?” Stromberg svarer: ”Kære venner. Jeg har ingen penge. Budgettet er fastlagt for resten af året. Men jeg har 10.000 Euro. 5000 Euro til hver. Intet scenografibudget. I kan prøve på den store prøvescene. Der viser vi også forestillingen. Jeg tager mig af alt pressearbejdet. Men der er ikke flere penge.”

Først gik vi - to gange - ud at spise. Teksten kom til mig, mens vi talte med hinanden. Jeg havde lige læst Lenz, fordi jeg iscenesatte Woyzeck. Det vil sige han var allerede i mit hoved. Og jeg kunne mærke, at Hinrichs er Lenz, eller egnet til denne tekst, til Büchners sprog. Derefter spærrede vi os inde i prøvesalen i næsten 8 uger. Vi havde åbne prøver uden at vide, hvad der ville opstå, og der kom en fantastisk soloforestilling ud af det.

Vi havde en nysgerrighed over for hinanden. Fabian så Woyzeck, men syntes bestemt ikke om alt i den. Men der var momenter, der gjorde stort indtryk på ham. Han ville gerne afprøve denne form for teater på sig selv, på sin krop, opleve det og finde ud af, hvilken betydning det kunne få for ham. Og for mit vedkommende var det hans mærkværdige, klodsede bevægelser og ønsket om at bringe hans kropslighed ind i mit teater. Mine tidligere skuespillere havde ofte ikke mulighed for at bringe deres kropslighed i spil, alene fordi de ikke var i stand til at åbne disse rum i sig selv. Fabian kunne lugte lunten. Han vidste, det ville åbne nye emotionsrum i ham. At møde Fabian var som en 'gennemkrydsning', og det var helt vildt godt. Jeg ved ikke hvornår, men han 'gik igennem mig'. Selvfølgelig havde vi også vores kampe, men vi mistede aldrig nysgerrigheden og åbenheden overfor hinanden. Og det er jo fantastisk! Projektets spontanitet var også en stor kraftkilde.

Var den manglede forberedelsestid et plus?

Ja - men først og fremmest var der én, der ville, ville, ville denne form for arbejde. Og jeg opdagede, ved hjælp af ham, hvor langt denne form kan bringe os. For at være helt ærlig har jeg aldrig instrueret et stykke, fordi det beskrev noget helt specifikt. Aldrig. For mig er det at iscenesætte en videreudvikling af en form. Det er fremmedgørende for mange teaterfolk. De må nemlig aldrig glemme og altid have i baghovedet, når de oplever mine stykker, at det handler om forskningsprojekter, der kan vare over 30 år.

For mig er det en måde at udforske tilstedeværelse og repræsentation på. En dramatiker som Büchner har lært mig utroligt meget. Gennem Bildbeschreibungen af Heiner Müller har jeg lært nyt om teater. Et stikord for gode prøver er: der finder et møde sted. Det betyder ikke, at man ikke må skændes. Det betyder også, at Müller og Büchner altid er præsente. De er mine venner, og de ledsager mig.

Er der nogen sammenhæng mellem et fantastisk prøveforløb og det endelige produkt? Jo bedre prøveforløbet er, jo bedre er stykket?

Nej, det ved man ikke. Men når det er sådan, så er det naturligvis specielt godt. Der er nemlig en vanskelighed for os teatermagere. Billedkunstnere eller forfattere kan afgøre, hvad der kommer ud til offentligheden. Vi teaterskabere har en premiere, hvor stykket skal ud - også selv om vi intet har. Teatret har betalt for prøverne. Teatret køber. velvidende at de ikke kan vide, om der kommer noget ud af det. Denne risiko burde man ikke løbe. Teatret skulle åbne sig for produktionsformer som: Nu bliver der rørt i gryden, til der udkrystalliserer sig noget, selvom det tager flere måneder. Og hvis der ikke sker noget som helst, så er det ikke, fordi der ikke arbejdes hårdt. Det betyder nemlig ikke, at man ikke ved, hvordan man skal gribe prøverne an, men at man er åben over for det ikke-planlagte. Mine første iscenesættelser var altid fuldstændigt planlagte. Stuepigerne af Jean Genet var mit første stykke. En kæmpesucces. Jeg blev straks nomineret som årets nye sceneinstruktør af Theater Heute. Hele forestillingen var totalt planlagt. Hver eneste sætning var gennemarbejdet. Det var virkelig sjovt. Det virkede! Skuespillerne var fantastiske, og jeg elsker dramatikeren Genet.

Men jeg tænkte ved mig selv: Det her kan jeg ikke gøre de næste 30 år. Jeg skal lære, at man ingen kontrol har. Fuldkommen forberedelse har nemlig i sidste instans meget med kontrol at gøre. Man kan se på mange forestillinger, når det handler magt og kontrol. De bliver alt for stive i det. Hvor er den produktive fejltagelse? Skaber et usandsynligt godt prøveforløb et fantastisk resultat? Nej, ikke ubetinget. Resultatet kan være middelmådigt. Resultatet kan også være det, man henter ud af prøverne, og som gør en forskel i ens arbejde om fem år. Og først til den tid opdager man forbindelsen: "Aaaahhh, dengang!" For mig personligt er resultatet selvfølgelig farvet af fantastiske prøver. Jeg synes, resultatet er fantastisk, selv om det er middelmådigt for flertallet af tilskuerne. Først efter ikke at have set stykket i tre måneder, kan jeg genfinde distancen. Hvad jeg personligt henter ud af prøverne, kan man ikke nødvendigvis fornemme ved forestillingen. Måske kan man det ved den næste forestilling. For at sætte det på spidsen: jeg producerer ikke stykker. Jeg producerer mulige stykker i gang med at opstå. Måske er det, fordi jeg ikke er i stand til det, eller fordi noget i mig afviser det. Måske er jeg bange for at holde op, når jeg er nået til et færdigt produkt - at det vil blive så ubærligt godt, at jeg arbejder med noget helt andet.

Hvad er det største problem, du er stødt på under et prøveforløb? Et problem, en forhindring, en konstellation du aldrig vil opleve igen?

Skuespillernes front mod mig. De forstår godt, hvad man vil, men tillader det ikke. De begynder at grine ad en. Det er for hårdt. Det er meget ubehageligt. Det har jeg ikke lyst til at opleve igen. Det er sket under flere prøveforløb. Hele den verden, man lever og ånder for, bliver tilintetgjort. Og ikke af uvidenhed – de ved præcist, hvad man forsøger at opnå. De ødelægger det, fordi de ikke vil se det, fordi skuespillerne ikke vil anerkende, at det findes. Det gør ondt. Men det er ikke det reelle problem. Det er snarere et menneskeligt aspekt; det afslører, hvordan fascisme fungerer. Afvigelse er ikke tilladt. De siger ikke kun: "Det forstår jeg ikke”, eller: ”Det er for kompliceret”, men: ”Nej, det er forbudt”.

Jeg er selvfølgelig meget afhængig af skuespillerne, og hvad de ønsker at opleve som skuespillere, mens de står på scenen. Hvis han eller hun lukker sig om sig selv, så er løbet kørt. Sommetider bliver skuespillerne ondskabsfulde, og det påvirker selvfølgelig instruktøren. Det er meget ubehageligt. Derfor har der været to gange, hvor jeg ikke lykønskede mine skuespillere før premieren. Vi ignorerede hinanden. Det er absolut frygtindgydende. De føler sig selvfølgelig også fuldstændig ignoreret af mig. Jeg interesserer mig kun for den enkelte skuespiller, hvis han kan opholde sig i en specifik ramme. Når han spiller uden for denne ramme, har han eller hun ingen relevans for mig. Det kan godt være, at denne skuespiller er fremragende med en instruktørkollega. Det interesserer mig ikke spor. For at komme tilbage til Deleuze og territorierne, så skal han/hun kunne acceptere at 'deterritorialisere' sig selv. For derefter i et møde med mig at kunne 're-deterritorialisere' sig. Det kan godt være, at skuespilleren er god til at græde og producere store følelser på scenen, men det ignorerer jeg fuldstændig. Jeg er ligesom tægen; verden omkring den er fuldstændig ligegyldig. Den venter kun på en hund, og så… haps!

Men så længe hunden ikke kommer, så venter tægen… i årevis! Tja, sådan føler jeg det. Skuespillerne kan rase, de kan gøre tusind forskellige ting. Jeg forbliver som en sten. Ingen adgang! Det interesserer mig overhovedet ikke. Når de så insisterer på deres vej, så går vi fuldstændig hver til sit, og det er frygtindgydende.

Hvordan kan du undgå at arbejde med den slags skuespillere? Hvordan kan du undgå sådan en situation?

Jeg har lært af mine erfaringer. Jeg arbejder ikke længere med skuespillere, der ikke har set mine værker, og som ikke ønsker denne arbejdsform. Det er et problem i de tyske stats- og kommunale teatre, at skuespillerne bliver mere eller mindre tvunget til at spille med i teatrets repertoireforestillinger. Teatercheferne synes, at det er godt og rigtigt, fordi skuespillerne skal lære. Men på den måde bliver det til pædagogiske projekter.

Jeg har fuld respekt for skuespillere, der siger til mig: ”Laurent, jeg forstår intet, når jeg sidder her og kigger på”, eller: ”Jeg bliver bange, når jeg kigger på det", eller: ”Wow, stor respekt for Fabian Hinrichs arbejde, men jeg aner ikke, hvordan jeg selv skulle kunne gøre det”. Nogle siger: ”Jeg er bange. Hjælp mig”. Det synes jeg er super. Det betyder, at der allerede er en åbenhed. De skal have lyst til at arbejde med mig. Hvis denne forudsætning ikke er til stede, så dur det ikke. Jeg har i løbet af de sidste år lært, at det skal være skuespillernes egen beslutning. Ja, og omvendt, så findes der skuespillere, hvor det er mig, der bliver interesseret, når jeg ser dem spille. Jeg så f.eks. en skuespiller, der for tiden er et stort navn i Tyskland. Første gang jeg så hende, var det ikke nogen speciel oplevelse. Men alligevel så jeg noget i hende. Det tog kun nogle få sekunder, men det vil jeg gerne møde i arbejdet. Og så må jeg bare håbe på, at jeg kan forstørre det millimeterrum, jeg opdagede i hende, så det bliver til et kæmpescenerum. Om det lykkes eller ej, ved jeg aldrig. Men jeg skal mærke denne nysgerrighed.

Er der et problem, en konflikt under prøverne, du igen og igen støder på, uden at du kan løse det/den?

Gentagelsen.

Performere, skuespillere og dansere elsker at gentage de situationer, hvor det fungerer, hvor de oplever den højeste grad af intensitet på en scene. Fabian Hinrichs siger: ”Når det er der, så er det et rum, du aldrig vil forlade igen." Lige før man kommer i den tilstand på scenen, er man angst. Der var faktisk forestillinger, hvor Fabian kastede op, før han gik på scenen. Men han siger samtidig: ”Når jeg befinder mig i det her rum, så er jeg dig mere end taknemmelig for, at du har åbnet det for mig. Det er ligesom at tage stoffer." Han har erfaringer med stoffer. Det har jeg ikke. At have narko-oplevelser, uden at man faktisk tager stoffer, synes jeg er supergodt. Og hvis man har oplevet det en eller to gange, vil man selvfølgelig genfinde disse nye rum. Det handler om at hjælpe dem til at genfinde disse rum -at systematisere, hvordan man opnår at komme derhen igen.

Men i øjeblikket handler det om at arbejde videre, at forske videre, ikke?

Lige præcis. Lige præcis. At systematisere det hele og bedre kunne forstå processerne, der kører, for bagefter bedre at kunne håndtere dem. Jeg kan ikke længere høre mig selv sige igen og igen: ”Vær åben for rummet!” Der er skuespillere, der prøver alt, der elsker denne form for arbejde, men som simpelthen slet ikke har det i sig. Det er brutalt.

Det handler også om at se, hvordan denne spænding, der opstår, fungerer i en gruppe. Arbejdsformen er meget velegnet til solos. Når, der er flere performere i rummet, så er der krig. Hver enkelt har pludselig ret til tiden og rummet efter ønske, og alle de andre på scenen forstyrrer totalt. Det er, som om man tillader, at nogen betræder ens egne indre rum. Der er en virtualitet, der opstår i en, og pludselig står der en anden krop midt i den. Væk med dig! At lære at acceptere, at der er en, der betræder en, der hvor man befinder sig, det er meget smertefuldt. Og der er stadig rigtigt meget at udvikle. Den del af arbejdet har jeg ikke helt under kontrol endnu.

Hvad ville du afprøve i et prøveforløb, hvis alt var muligt, også det umulige?

To ting: Jeg drømmer om at lave en film med dansere eller med skuespillere. Men jeg mener ikke bare at optage en film. Men at skuespillere eller dansere får filmteknikken ind i kroppen, så de under forestillingen kan skabe en film. For eksempel: ”Nu producerer jeg et billede. Klap. Nu tager jeg et billede væk.” Det bliver en forestilling uden kamera, uden lærred. Det betyder, at der også er et opgør med ens eget selvbillede. Man kan klippe sig selv ud. Man kan lave næroptagelse af sig selv, zoome ind og ud. Sådan opstår der en collage med de mange klip. Det er også muligt at arbejde med flashbacks. Det kan man sagtens gøre med f.eks. deja-vu'er. Deja-vu'er er ikke andet end flashbacks. For at realisere det hele skal jeg have en gruppe på 5-6 personer. Og så er vi nødt til at dedikere os til projektet i tre år, hvor vi laver to-tre forestillinger, der forfølger dette mål.

Vi er allerede i gang med at prøve at samle forskellige europæiske institutioner, der har lyst til at følge projektet. Jeg vil gerne parallelt reflektere over, hvad der sker i forløbet, og skrive en bog om det. På baggrund af forskningsresultaterne vil jeg lave den første forestilling. Derefter vil jeg bruge pausen mellem forestillingerne til at forske videre og skrive. Og så fremdeles. Jeg har altid haft brug for en blanding af teori og praksis. Har man intet sprog til at benævne, hvad der sker, så eksisterer det ikke endnu. Jeg oplever det også med mine studerende, at når de lærer at benævne, hvad de ser, så ser de mere.

Hvordan skal publikum forholde sig til dine forestillinger? Hvad ønsker du dig af dit publikum og hvad vil du give dem med?

Jeg ønsker mig, at publikum opfatter sig selv på en anden måde - som individer og som del af et kollektiv. I sidste ende vil jeg også gerne befri publikum for teatret, så de ikke længere behøver at gå i teatret. Den bedste forestilling vil gøre publikum fuldstændig blinde. De kan ikke længere se, hvad der foregår i scenen. De fornemmer, at det væsentlige teater foregår i deres eget hoved eller i deres ryg og ikke foran dem på scenen. Det er præcist det, Godard (fransk filminstruktør, red.) gør med sit publikum. Når man ser en god Godard-film, opdager man, at man ikke ser på filmlærredet, men tværtimod ind i det poetiske rum, der åbner sig i én. Efter en time spørger man sig selv: ”Hvorfor bliver jeg her?” Godards film er altid for lange, men det er bare en del af legen. Før eller senere behøver man ikke at se mere. Så sidder man der og kigger ind i sig selv og tænker på noget helt andet. Derfor er det et kunstværk, der formår at befri os fra os selv. Det taler til os og hvisker: ”Gå væk. Kom nu, kom videre. Du behøver ikke at blive siddende og se filmen.” Det er super.

Nu har du fortalt om dit utopiske ønskeprojekt. Kan du også formulere noget om en utopisk arbejdsproces eller prøveproces?

Jeg tror, at mit utopiske ønske består i at arbejde med mennesker, der er bevidste om de konsekvenser, mit arbejde har for dem. Det er det utopiske ved det, og det er godt, at det ikke er 100 % realiserbart. Drivkraften, det vil sige motoren, er nemlig begæret. Men at finde performere, der tager konsekvensen af den tænkemåde også ud over prøvetiden, er måske umuligt. Jeg mangler performere, der er så radikale, at de vil tage konsekvenserne af vores arbejde med ind i deres bevidsthed og med ind i deres privatliv. Det ville være utopisk at fordre denne radikalitet. Jeg har endnu ikke sagt til en performer: ”Jeg synes ikke, at du er radikal nok over for den idé, du præsenterer og videregiver på scenen”. Jeg tror faktisk, at de performere, der siger nej tak til at arbejde med mig, helt klart kan fornemme mit syn på det.

De siger: ”Laurent, har du nogen anelse om, hvad det betyder, hvis vi tager konsekvensen af det, vi laver på scenen? Det vil få stor betydning for vores liv." De siger: ”Jeg vil arbejde med dig, men sideløbende vil jeg gerne spille med i en krimi.” At han eller hun har spillet med i denne krimi, har konsekvenser, definitivt. Et halvt ja er svært. Det starter med, at de ikke kan sige nej til systemet. Et nej til RTL vil bliver båret med ind på scenen. Og et ja til RTL er også synligt på scenen. Det er ikke, fordi jeg ikke kan forstå, at man arbejder for RTL. Og jeg vil bestemt ikke sige, at det er et tabu. Men det ville være utopisk, at jeg ikke behøvede at sige: ”Det må du ikke.” At performerne selv ville sige: ”Laurent, hvis jeg er konsekvent i forhold til dit arbejde, så kan jeg ikke arbejde med RTL”. Det ville glæde mig.

En koreograf sagde engang til en danser: ”Det, du laver her på scenen, har i sidste ende intet med kunst eller dans at gøre. Det har noget med liv at gøre. Du lærer os, hvornår det lykkes at stå på en scene med livets grundspørgsmål." Det er helt konkret. Men at acceptere vejen derhen har konsekvenser.

[1] double, (fr. 'dobbelt', af lat. duplus), benævnelse for en suitesats i barokken (ca. 1600-ca. 1750), som gentager den forudgående sats i varieret skikkelse, fx allemande double eller courantedouble. Undertiden, fx i Bachs 1. og 6. engelske suiter for cembalo, følger to eller flere sådanne variationer efter hinanden.

[2] Gilles Deleuze, fransk filosof (1925-1995).

Laurent Chétouane

Living in Germany, the French director Laurent Chétouane (b. 1973) is a representative of puristic works of theatre with a strong focus on language. One of the most important young directors in Germany, he stages both new and classical drama. In 2010 he directed Ibsen's "A Doll's House" at the Norwegian National Theatre in Oslo.

www.laurentchetouane.com

http://vimeo.com/54323244

Sahar Rahimi, Manuel Gerst, Cecilie Ullerup Schmidt

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 22:52:55 +0000

Iscenesættere, konceptudviklere, performere, co-foundere af Monster Truck Gießen 25. juni 2008 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor har i valgt teatret?

Cecilie
Vi er et instruktionskollektiv...

Manuel
Egentlig er vi fem personer i Monster Truck. Vi læser sammen (på Institut für angewandte Theaterwissenschaft in Giessen, red.), og Cecilie Schmidt er i øjeblikket udvekslingsstuderende fra København. Vores sidste stykke lavede vi sammen med hende. Som gruppe fandt vi hinanden for tre år siden. Vi kan ikke rigtig sige, at vi har planlagt det hele eller overvejet, hvad der er den ideelle måde at lave teater på. Tværtimod er det bare opstået. Der var en, der ville lave et projekt og spurgte de andre, om de ville være med. De havde ikke lige noget at lave. Det har udviklet sig af sig selv.

Vi er så efterfølgende trådt et skridt tilbage og har iagttaget vores arbejdsmetode. Derved fandt vi ud af, at vi arbejdede kollektivt. Det opdagede vi først ved nærmere eftersyn. Vi sagde ikke fra begyndelsen, at vi ikke ville have en instruktør. Det har vist sig at være den rigtige metode, og derfor er vi fortsat med at arbejde på den måde. Med tiden udvikler man så en bevidsthed om at ville arbejde professionelt. Det er ikke så lang tid siden, og det er måske heller ikke så positivt.

Vi er blevet bevidste om spørgsmål som: Hvordan forholder vi os til den etablerede teaterverden? Hvad sker der, når vi får penge for vores arbejde? Hvad med det frie marked? Og hvad med navnet Monster Truck som brand? Kan jeg nu ikke mere lave noget alene? Skal jeg altid arbejde i denne konstellation, bare fordi det har vist sig som den rigtige vej? Hvis en fra gruppen stopper, er det så fordi, vedkommende er sur?

Vi har altid taget fat i et nyt stykke med en vis naivitet. Kun ud fra ’fornøjelsesfaktoren’, ud fra idealet: 'At være sammen med sine venner og lave teater samtidig'. Det sætter vi nu spørgsmålstegn ved, og det gør os 'kontraproduktive', og det hæmmer os.

Sahar
Det er blevet helt klart, at vi har samstemmende forestillinger om, hvilke æstetikker vi synes om og hvilke ikke, samt hvordan vi har lyst til at arbejde, og hvad der interesserer os. Men først og fremmest har vores fælles udvikling været baseret på et stort venskab. Et utal af nætter sad vi sammen i køkkenet. Vi bor nu også i Giessen, der er en lille provinsby. Der er ingenting, man kan lave, og derfor er det oplagt at sidde sammen og tale om projekter, der endnu ikke findes, og som ingen har lyst til at lave. I begyndelsen, de første to-tre år, fik vi de bedste ideer om natten, når vi sad og drak. Klokken fire om natten sker det. Efter disse to-tre år føler vi, at det hele lige så stille professionaliseres, og at man mest mødes i prøvesalen. Alt er pludselig mere rammesat. På den ene side er det jo ikke ligefrem en dårlig udvikling, men på den anden side, ja, så er euforien måske ikke så stor længere. Tværtimod er det nu arbejdsdisciplinen, der er den bærende kraft.

Kan I beskrive jeres arbejdsproces, det vil sige et prøveforløb fra idéen til det endelige produkt?

Cecilie
Hidtil har det altid været sådan, at vi først har bestemt os for et tema, der interesserer os, altid et 'stort tema'. Vores sidste projekt havde temaet 'døden'. Det er selvfølgelig helt vildt bredt. Vi har behov for et udgangspunkt lige nu og her, noget der interesserer os helt tilfældigt. Vi prøver at arbejde os fra yderkanten ind til kernen. Vi bliver mere og mere konkrete. Man kan sige, at vi arbejder fra en kvantitativ tanke. Vi kommer slæbende med helt vildt mange ideer, tekster, film, malerier og tegninger. Det største arbejde er så at forkaste det meste igen. Til sidst bliver en lillebitte tanke, en rekvisit, en scene tilbage. Disse bliver så efterfølgende bygget sammen. For at komme med et litterært eksempel, Schillers Røverne. Der var en, der havde taget Røverne med til en prøve, og alle gjorde grin med, hvad det var for noget vrøvl, men derud af opstod nogle slapstickscener.

Sahar
Der bliver en rest tilbage. Det karakteristiske ved os er, at vi ikke udvikler et koncept for bagefter at realisere det, snarere omvendt. Vi producerer rigtig meget ud af en intuitiv arbejdsform. Vi putter helt vildt mange ideer, ønsker og materialer i en stor gryde for bagefter at træde et skridt tilbage og undersøge, hvilken dramaturgi kunne være grundlag for hvilken slags forløb? Hvad er essensen af det hele? Her er det vigtigt at stole på, at det man synes er interessant, er relevant nok.

Manuel
Der kan opstå en indsigt, der intet har med udgangspunktet at gøre. Der er måske noget andet, der er mere interessant, og tilskueren ser måske noget helt tredje, når det kommer til stykket. Det ideelle er, når der opstår så mange fortolkningsmuligheder som muligt.

Sahar
Lige præcis. For eksempel i forbindelse med vores sidste stykke, Left tonight, kom Manuel slæbende med en novelle af Lovecraft. En amerikansk gyserforfatter. Lovecraft har skabt sine egne myter om guderne. Den vigtigste gud har et kæmpestort blækspruttehoved; derfor arbejdede vi med væsner, der sover og vågner op i en by under havet. Det var oplagt. Vi har ikke brugt den konkrete historie, men brugte blækspruttematerialet. Vi købte rigtige blækspruttehoveder hos fiskehandleren og bandt hovederne sammen i en perlerække. Deraf opstod nye associationer som f.eks. gasmasker. Vi havde allerede barokkjoler som kostumer. Nu kombinerede vi begge elementerne. Først havde de intet med hinanden at gøre, men sammenbragt blev de meget spændende. Figuren fik dermed en barokkjole, en maske af ægte blæksprutte og en sølvhjelm på. Cecilie sagde engang, at vi ikke er skuespillere, når vi er på scenen. Vi er kostumebærere. Vi repræsenterer noget i kraft af vores påklædning, og det er tilskueren, der skaber det, det bliver til.

Cecilie
Ja, det er rigtigt. Men det handler også om, hvad det er for en holdning, vi står med på scenen. Det handler ikke om, hvilken figur jeg personificerer eller fremstiller, eller om en bestemt psykologisk historie. Tværtimod - jeg bærer dette specifikke kostume, som måske bliver forvandlet til noget helt andet. Da jeg arbejdede med jer, handlede det om at løse opgaver. Det indebærer, at det at bære et kostume er lige så vigtigt som at slå et skab i stykker med en økse.

Sahar
Princippet om at uddele opgaver er et godt redskab for os, fordi det afleder os performere fra at spille. Vi er nemlig ikke uddannede skuespillere, og vi påstår ikke, at vi kan spille skuespil. Vi undgår at spille.

Cecilie
Vi havde også en meget interessant undersøgelse af det talte sprog. Vi bruger kun få ord på scenen. Vi laver associativt billedteater. Vi har ingen tekst, der fører os lineært gennem forestillingen. Derfor lavede vi en undersøgelse af, hvordan vi overhovedet kunne tale på en scene, når vi ikke er uddannede skuespillere, og af, hvordan vi omgår det talte sprog. I Comeback, vores sidste fælles forestilling, har vi et skab med skabeloner. Disse skabeloner indeholder huller, hvor lyset trænger igennem. Så kan sproget lyse ud af skabet, og f.eks. sige: ”Vær ikke ked af det“. Vi lader tingene tale. Vi har også en diktafon i en dåse, hvor der i forvejen er indspillet en sang på. Vi har prøvet meget forskelligt. Tendensen hos os er at bruge mindre og mindre talt sprog. Men det er ikke en fornægtelse af sproget. Vores styrke ligger snarere i billederne. Sproget gør tit tingene så entydige. Naturligvis kan sproget også være flertydigt. Vi arbejder mest med navngivning af billeder.

Vi har på nuværende tidspunkt arbejdet sammen i tre år. Og måske er vi ved et punkt, hvor man kunne sige, at vi har en minikrise. Det ideelle prøveforløb er meget svært at beskrive. Når man er inde i processen, er det det problematiske og det svære, der er i fokus. Men set i bakspejlet har man brug for disse problemer og vanskeligheder for at komme derhen, hvor man gerne vil for at opnå et resultat, man kan identificere sig med.

Manuel
I en gruppe er der selvfølgelig problemet med de mange forskellige meninger. Jeg kan møde de andre fuldstændig begejstret med en ny idé og så få en mellemfornøjet reaktion. Så kan jeg godt reagere fornærmet og kaste bolden tilbage: ”Så kan I kraftedeme bare gøre hvad I har lyst til”.

Sahar
Eller omvendt. Du kommer med en idé, som jeg synes er noget lort. Men så kæmper jeg med mig selv og kommer til den næste prøve med en ide, der er en reaktion på dit forslag.

Manuel
Ja, du viser mig, at du har analyseret det og er kommet med noget, der måske er en bedre idé – påvirket af min idé.

Sahar
Æstetiske konflikter er simpelthen utroligt vigtige.

Manuel
Der var en måned, hvor vi gik hinanden vildt meget på nerverne - en måned, hvor der ikke kunne ske noget som helst – med et ordentligt frustrationspotentiale. Vi endte med at sige: ”Nu smider vi det hele væk og starter forfra”. Nogle gange er det nødvendigt for, at der kan opstå noget nyt. Men måske er det bare noget, vi bilder os ind.

Sahar
Nej det tror jeg ikke. Frustrationen, depressionen er vigtig, for at der kan opstå noget interessant

Kan i huske et helt konkret prøveforløb, hvor det gik helt vildt godt, hvor det var ideelt?

Manuel
Vi ville gerne lave noget helt latterligt morsomt. Så vi tog ketchup med. Og så har vi – enormt pinligt – griset rundt til helt vildt dårlig musik. Og der kom aldrig noget ud af det.

Sahar
Det blev aldrig vist. Vi tog bare 10 flasker ketchup og smurte hinanden ind i det. Det er fuldstændig overdådigt, når man laver noget, der er totalt uøkonomisk. Bagefter gjorde vi rent i 3 timer, selvom aktionen kun tog 5 eller 10 minutter. Det er en slags frihed. Man kan lave lige præcist, hvad man vil. Det interesserer ikke verden, og verden interesserer heller ikke os i dette øjeblik. Vi befandt os i dette lillebitte mikrokosmos og lavede noget, der var fuldstændigt indholdsløst. Man behøver heller ikke at vise det – teater handler normalt altid om at præsentere noget.

Vi havde f.eks. en prøve, hvor vi havde to fjernsyn. På det ene var der Dommedag nu, og på det andet var der Borte med blæsten. Og vi så begge film samtidigt. Det var en fantastisk aften, men ingen ved, hvad der hang ved, blev brugt eller ikke brugt i stykket.

Cecilie
Det handler om at undersøge alt, indledningsvist, at samle en masse materialer, at spilde tid og at give sig selv lov til at træde ud af et økonomikrav.

Sahar
Der var også en aften, hvor vi drak sammen, og så besluttede vi, i vores småtossede fuldskab, at i vores næste stykke - vores næste ’bespielte’ installation - skal der være en ’gede–kamp’. Det syntes vi godtnok var en åndssvag ide. Vi byggede en hytte, hvor der var en levende ged i. Det er fantastiske øjeblikke, når man indser, at det er muligt at realisere en totalt skør idé, der fungerer. Man kan i virkeligheden realisere alt.

Manuel
Vi prøver at undgå alle former for hierarki. Vi opdeler ikke vores ideer i gode og dårlige. Vi undlader at udpege noget som en god ide, fordi vi har arbejdet på det i 10 timer og noget andet som en dårlig ide, fordi den er opstået i fuldskab.

Sahar
Ja, en anden gang sad vi på vores stamværtshus, hvor en masse af vores idéer er opstået. Der sad vi så og drømte om alt det, vi kunne gøre. Og vi var faktisk lige i gang med at planlægge noget nyt. Midt i diskussionen faldt jeg så i søvn. Og jeg drømte om en barok-kjole lavet af spegepølse. Da jeg vågnede, sagde jeg, at vi var nødt til at lave den. Det gjorde vi. Ideen var opstået ud fra min drøm. Det kan man ikke finde frem til konceptuelt. Det var virkelig et cool øjeblik, og vi byggede faktisk den der barok-kjole af spegepølseskiver. Vi brugte selvfølgelig utallige timers arbejde bare for to timers opførelse for så bagefter at smide det hele i skraldespanden.

Cecilie
Det er netop genialt, at man ikke kan konceptualisere de smukke øjeblikke. Man kan ikke sige, at følgende faktorer skal være til stede for, at det lykkes. Den ene gang er det bare en drøm, den næste gang har man brugt 10 timer i prøvesalen, og den tredje gang er det bare en fiks idé, der opstår hurtigt og får sit eget liv.

Manuel
Jeg er enig i, at det er vigtigt med konflikter i et prøveforløb. Men vi kan jo ikke kunstigt fremprovokere skænderier, hvis vi lige har en fase, hvor vi har det rigtig godt med hinanden.

Er der er sammenhæng mellem et godt prøveforløb og et godt resultat?

Sahar
Helt sikkert! ... Nej egentlig ikke. I Life tonight havde vi egentlig ikke et godt prøveforløb. Og jeg vil påstå, at det er godt stykke. Så det er svært at sige. Jeg tror, at prøvefasen afspejler sig i forestillingen. Det vil sige, man kan se, om de deltagende kunstnere har haft det godt med hinanden, eller om de havde en masse konflikter. Man kan simpelthen fornemme prøvefasens energi. Man kan se på det færdige stykke, om de har været en totalt sammentømret gruppe - et svoret fællesskab - eller om der har været rivaliserende grupperinger. Hvis det har været for harmonisk, så kan det faktisk blive kedeligt. Det kan selvfølgelig være meget godt med harmoni, det kan også skabe noget usædvanligt.

Cecilie
Det har ikke kun noget med prøveforløbet at gøre. Det handler også om materialet. Nogle temaer rammer dybere end andre og er derfor mere konfliktfyldte.

Sahar
Noget af det jeg synes er så forbløffende ved teater er, at man kan arbejde på et stykke i et helt år og få et resultat, der varer én time. Denne ene time indeholder koncentratet af hele dette års arbejde. Publikum bliver vidne til et års konflikter, livsforløb, sved, ideer og sult. Øjeblikket efter applausen er altid mærkeligt når man tænker: Nu har jeg vist hele dette år på denne ene time. Nu er det væk. Hvor er det henne? Det er altid smertefuldt.

Er der noget i et prøveforløb, I aldrig mere vil opleve?

Manuel
Ja, der er jo det der specielle med Gießen, og at vi bor sammen og er meget gode venner. F.eks. har jeg i de sidste fem år ikke lært nogen andre at kende end teatervidenskabsstuderende! Jeg tror, der er mange, der har det sådan. Man er fuldkommen koncentreret på universitetsarbejdet, og denne sammentrængte koncentration er selvfølgelig helt fantastisk, men kan også blive farlig. Man kan ikke rigtig skelne mellem: ”Er du sur på mig, fordi jeg har sagt noget lort på seminaret eller ved prøverne, hvor jeg synes, at din idé var dårlig, eller derhjemme fordi du ikke har vasket op?”

Derfor flippede jeg engang fuldstændig ud til en prøve. Jeg syntes ikke om ideen, men jeg kunne heller ikke længere abstrahere fra det, der havde hobet sig op. Men arbejdet betyder ikke så meget, at man skal blive uven med sin bedste ven. Så sætter jeg spørgsmålstegn ved mine værdier og bliver usikker. Og jeg spørger mig selv, om et venskab skal kunne holde til det, eller om det bare er åndssvagt at sætte venskabet på spil?

Sahar
Det er også sket for en, der var med i vores gruppe. Det gik i stykker. Det med at arbejde sammen, leve sammen og studere sammen så trangt og tæt gjorde, at der næsten ikke fandtes noget ved siden af. Det fungerede simpelthen ikke længere.

Hvad er de bedste betingelser for at opnå de bedste resultater?

Sahar
Absolut ikke at være underlagt ydre begrænsninger som f.eks. de begrænsninger, der er på en landsdelsscene. Den idelle situation ville være, at man har et rum, hvor der ikke er andre end én selv. Man kan bruge det så meget, man vil, når man vil. Der er lidt lys, lidt lyd og der er ingen, der interesserer sig for én. Man kan lave alt det, man gerne vil i fred og ro i en slags afsondrethed - at være fjern fra verden - for at arbejde, men hovedsageligt for at eksperimentere - at være et sted, hvor der er plads til at lave noget, der er skidedårligt.

Cecilie
At man altid har teknikken på plads fra den første dag, og at man kan gøre det hele beskidt!

Sahar
Ja, det der med at kunne svine er meget vigtigt for vores arbejde. Vi arbejder meget med organiske materialer. I vores aktuelle stykke arbejder vi f.eks. med tre candyflossmaskiner. I en scene har vi en snestorm af candyfloss, der fordeles ved hjælp af ventilatorer. Hele rummet fyldes op med candyfloss. Og det begynder naturligvis at lugte, hvilket lige præcis er meget problematisk i et institutionsteater. Lamperne ville blive klistret til, og rummet ville blive fuldstændigt svinet til. Vi ville være nødt til at indskrænke det hele til noget, der var foreneligt med teatrets regulativer. Vi ville ikke kunne realisere den æstetik, vi ønsker.

Cecilie
Eller vores svineblærer… Vi har virkelig mange svineblærer med i stykket, og de stinker. Vi er ligeglade med det. Man vænner sig faktisk temmelig hurtigt til det. Men da vi kom ind i teatret, så gik teknikerne demonstrativt, nærmest provokerende, med masker i tre dage. Så var det ikke længere nødvendigt, men vi nåede lige at tænke: ”Vi er ikke interesserede i jeres kommentarer, selvom de kun er visuelle...”

Sahar
Vi er virkelig ikke interesseret i at komme i konflikt med nogen. Vi vil ikke stemples som de der åndssvage, provokative kunstnere, der kun er interesseret i deres egen lille verden og bare blæser på regler og forskrifter. Jeg tror faktisk, at vi er alt for opmærksomme på ikke at løbe ind i konflikter, så vi censurerer os selv. Jeg kan for eksempel sige om en idé: ”Jo, det kan vi godt, men så går det i stykker, og det bliver helt vildt dyrt”. Ikke at være nødt til at have sådan nogle tanker og overvejelser i et prøveforløb ville være ideelt. Alt skulle være tilladt. Det er lige meget, om det kan lade sig gøre eller ej. Det kan være storhedsvanvid, nytteløst, beskidt eller sjofelt.

Hvad ville I prøve af, hvis alt var tilladt? Hvis det umulige var muligt? Jeres største ønsker og utopier?

Cecilie
Fåreflok!

Sahar
Ja, en fåreflok! 100 får gennem et rum. Nej, 300 får, der kommer på scenen fra en dør, stormer over scenen og går ud gennem en anden dør. Bagefter fortsætter det bare, som om intet var hændt. Det er min drøm.

Cecilie
Ja, der kommer altid en situation, hvor Sahar siger: ”Og nu kommer fåreflokken”.

Sahar
Men de skal være helt vildt hurtige!

Manuel
Eller ideen med at bedøve publikum ved hjælp af ventilatorer, der fordeler sovemiddel. Og når de er bedøvet, så bærer vi dem et andet sted hen, så de vågner i en anden del af teatret.

Sahar
Det ville også være cool at lave et stykke med en af vores forældre. Men det kan man jo!

Manuel:
Ja.

Sahar
Der er også noget andet, man skal have gjort en gang. Og det er at storme scenen, mens der spilles et godt stykke, at ødelægge det.

Nu er I jo et kollektiv. Har I måske en drøm om ikke længere at arbejde som kollektiv, eller måske gå i en helt anden retning?

Manuel
Nej, jeg tror, at så skulle det være at skifte til et andet medie, f.eks. skrive en roman eller male. Måske er der en mulighed for at arbejde alene som instruktør, men jeg opfatter mig ikke som et instruktørgeni. Det er ikke fordi, jeg ikke tør. Der er så mange dårlige stykker, så jeg kan faktisk ikke være dårligere. Men det er bestemt ikke et behov.

Sahar
Jeg har prøvet en solo. Men det var overhovedet ikke sjovt. Det endte med, at Manuel arbejdede sammen med mig. Det ville også være dejligt at åbne for nye konstellationer, gøre noget helt nyt. Men for mig er det faktisk lige meget, om jeg siger, at jeg arbejder som kontordame eller med teater de næste tredive år. Det er lige så begrænsende, fordi man ved, at der findes hundrede andre ting, man også kunne lave.

Cecilie
Det, der også er interessant, er, at størrelsen af vores kollektiv altid varierer- nogle gange er I fire faste medlemmer, nogle gange fem, og nogle gange har I gæster. Jeg er jeres gæst i øjeblikket, men jeg arbejder også alene som instruktør, eller jeg skriver.

Jeres vigtigste erfaringer og erkendelse?

Sahar
Teater er kun teater.

Manuel
Det handler om at bevare lidenskaben.

Sahar
Man skal hele tiden prøve at søge noget nyt. Det er supervigtigt, ikke fordi man hele tiden skal være i forandring, men fordi det skal blive ved at være interessant og udfordrende.

Cecilie
Man skal holde fast i, at man vil gøre sit bedste og give sig tid til det. For nylig fik vi et tilbud om at tage til Stockholm, ikke noget specielt stort tilbud, men et tilbud. Vi havde egentlig nok at lave, og det ville bestemt ikke have været et hjerteprojekt.

Sahar
Ikke gå i panik, selvom det ikke fungerer, og man kun har tre dage tilbage til premieren. Bevar roen. Måske bliver det et dårligt stykke, men det er ikke verdens undergang.

Cecilie
At blive ved og ved med undersøge og arbejde videre til det allersidste øjeblik.

Manuel
Ja, det passer. Vores sidste forestilling var ikke ideel til premieren, men efter en del forestillinger blev den bedre og bedre – vi blev ved med at arbejde videre med den. På et tidspunkt bliver det kedeligt, specielt når man selv står på scenen. Det er altid det samme. Vi er som sagt ikke professionelle skuespillere, der kan spille det samme stykke halvtreds gange. Jeg beundrer professionelle skuespillere, der kan genskabe det samme igen og igen. Det har selvfølgelig noget med teknik at gøre. Den har vi ikke. Vi skal lede efter noget andet for at fastholde spændingen.

Når publikum forlader jeres stykke, hvad skal de så have med - eller skal de overhovedet have noget med sig?

Cecilie
Hver enkelt skal have forskellige billeder i hovedet og et ønske om at diskutere dem.

Sahar
Jeg vil gerne – helt klassisk – berøre mennesker og samtidig irritere. Jeg ved godt, at det er et stort ideal. Tilskueren er nødt til at konfrontere sig selv med sig selv. Man ser sine egne billeder i forestillingens billeder. Ja, jeg synes, det er mest spændende, at man ikke kan undgå at beskæftige sig med sig selv.

Cecilie
Jeg synes også, at det er vigtigt, at man bliver forstyrret, så man får behov for at diskutere og bliver engageret.

Sahar
Alle, der laver teater, har et ønske om, at publikum synes, det er helt fantastisk, eller at de hader det. Det middelmådige er der ingen, der søger.

Cecilie
Nej, der skal skabes positioner. Jeg kan huske, at da jeg så Life tonight, hvor jeg ikke spillede med, der var en kvinde, som Sahar spillede, i noget sengetøj…

Sahar
Ja, børnesengetøj…

Cecilie
… og jeg tænkte hele tiden: Det er det eneste, der ikke passer til denne æstetik, der er jo noget værre lort. Det forstyrrede mig helt vildt. Og det har så også forfulgt mig efter forestillingen. Det er virkelig noget, der er forblevet i min bevidsthed. Det popper op igen og igen og er kilde til nye spørgsmål. Det er en smukt kreeret afbrydelse, der planter sig i publikum.

Sahar
Teatret skal være en helt anden slags verden end den udenfor, en parallel verden. Den skal følge andre regler. Den skal have en anden logik. Der skabes nye rum, og når man betræder dem, så kan alt det, man er, endevendes, eller man kan sætte spørgsmålstegn ved det.

Monster Truck

Monster Truck is a young performance company who works with their own radical way of conquering the stage. Their works are apocalyptic theatrical experiences where elements of show, slapstick, stunts and visual art are combined into a whole. Monster Truck is a collective; everybody participates in the development of concepts, staging and performing.

www.monstertrucker.de

Staffan Valdemar Holm

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 22:21:06 +0000

Sceneinstruktør, dramatiker, teaterleder Dramaten, Stockholm 16. februar 2009 Interview: Isabelle ReynaudEdited by: Birgitte K.Kjær

Hvorfor valgte du at lave teater?

Jeg tror bare, det var tilfældigheder. Det er ikke sådan, at jeg har lavet en masse dukketeater, som Bergman gjorde. Jeg tror, jeg kom ind i teatret via litteraturen - og på grund af en vis dovenskab. Da jeg skulle begynde på universitetet, valgte jeg teatervidenskab. Jeg begyndte på det studium, fordi jeg fandt ud af, at jeg allerede havde læst næsten alt, mine grækere, min Shakespeare, det havde jeg gjort før - og Strindberg og alt det der - så det var af dovenskab. Men så har jeg jo altid haft en vis interesse for fiktion, at skabe fiktion og illusion. Hvorfor kan jeg ikke svare på, men det kan jo være en ret god måde at analysere virkeligheden på.

Kan du give en introduktion til din prøveproces? Dvs. fra ideen til det endelige produkt? Det kan f.eks. være: Hvorfor vælger du et bestemt tema? Bruger du altid et skrevet manuskript? osv.

Nu er der egentlig ret mange faktorer i det her. Det kommer an på, hvad det er. Jeg kan vel sige, at jeg kan forholde mig ud fra en meget privilegeret situation, hvor jeg tit selv har valgt, hvad vi skulle lave. Selvfølgelig er der altid en diskussion med teatret. Hvis et teater kommer med en opgave, som jeg ikke synes om, som jeg ikke kan finde en indgang til - hvor jeg ikke finder nogen fascination, så siger jeg simpelthen nej. For mig er der mange parametre i det her. Lige nu, hvor jeg holder op med at være en del af Dramaten, så tænkte jeg først: ”Hvad er det for nogle teatre, jeg synes er interessante, og som jeg også ved kan lide mig som instruktør?” Og så kan det være, det er i København, Frankfurt, Berlin - eller det kan være, det er i Chile, jeg skal lave projekter. Jeg tænker meget på teatrets ensemble, hvad skal man lave her? F.eks. næste år skal jeg lave en forestilling i Beograd, Bakkantinderne, for jeg kan ikke lave Bakkantinderne her i Sverige, for det er helt åndssvagt, det her land, der er alt for høje omkostninger. Men dernede er det en meget god ide at lave Bakkantinderne.

Man vælger sammenhængen, først i forhold til, hvad det er for et teater. Er det på ens eget sprog eller et andet etc. Når man først har fundet noget, som man har lyst til at arbejde med, så er det tit, fordi der findes en fascination, som man så bryder ned. Man dekonstruerer sin egen fascination af værket, og det gør man i forskellige trin. Først er der samarbejdet med scenografen, som jo egentlig på et tidspunkt i processen er den mest velforberedte af alle. Hvis man så arbejder, som jeg gør, med en scenegraf, skal man hurtigt komme frem til en analyse, fordi scenografien skal være færdig i modelform først. Så der tager man allerede nogle valg vedrørende fortolkningen. Når fortolkningen er lavet, så kommer man hen til prøveprocessen, og den er for mig meget forskellig; det kommer an på, hvad for et værk, man har med at gøre. Når jeg laver hele Wagners Ringen her på Operaen, så er det klart, at jeg ved, hvordan de processer er. Det er altså højst 6 uger - prøver og ragnarok i det hele. Det er en lang opera. Alting står i partituret, næsten hver bevægelse. Man kan ikke improvisere under den slags produktionsomstændigheder. Det er ekstremt tjekket, f. eks. nu hvor jeg arbejder med Don Carlos, hvor jeg kender værket utrolig godt. Jeg har lavet det tidligere i København. Så her tænker jeg, at jeg ikke gider have et stort forspring overfor skuespillerne og har derfor ikke lavet arrangementet. Det er ikke noget problem at lave et arrangement. Det kan man lave, lige efter man har forstået, hvad scenen går ud på. Jeg har altså disciplineret mig selv til ikke at forberede mig en skid, men jeg kan værket, jeg kan hver linje af det. Så finder vi ud af sammen, hvordan vi forstår det, og hvordan man bevæger sig i det. Sidste år 'inspirerede' jeg mit eget stykke - jeg mener, jeg har skrevet det, så derfor gad jeg ikke bestemme alting i prøveprocessen. Hvis man spørger skuespillerne, så er der en tillid. Det er det vigtigste af alt, når man er arbejdsleder. Jeg har jo det privilegium, at jeg har lavet nogle-og-60 forestillinger, og det betyder, at jeg vender tilbage til mange skuespillere, ensembler og sangere. Vi kender hinanden. Der findes en gensidig tillid. Jeg behøver ikke bevise en skid længere. Da jeg begyndte skulle jeg bevise alt, vise at jeg kunne. Derfor er det en meget behagelig proces. Det farlige kan være, at man bliver slap. Fordi man har vænnet sig til en eller anden form for rutine. Derfor prøver jeg at bryde den hele tiden.

Hvordan gør du det?

På dette teater (Dramaten i Stockholm, red.) f.eks. synes jeg tit, at der er kaos, når vi sidder og sammen arbejder med kostumerne. En dag siger én, mens vi sidder og arbejder: ”Jeg gider ikke det her mere!” Så siger jeg: ”Ok, alle skal se ud som mig i dag”. Derfor lod jeg en dag alle skuespillerne være iklædt tøj, der er magen til mit. Det geniale i det er, at det kan være en måde, en vej til at bryde rutiner for skuespillerne og for mig. Du bliver nødt til at gestalte. Du får ikke hjælp fra kostumet til at blive en karakter eller en anden. Det er meget interessant. Man er hele tiden nødt til at kæmpe imod det her industri-produktions-agtige, der kan opstå, når man laver teater.

Hvad er det vigtigste for, at processen lykkes, det mest essentielle for, at det endelige projekt bliver en succes, og at du bliver tilfreds med det?

Bergman sagde noget, jeg synes er meget godt: At kun en atmosfære af lys, venlighed og disciplin kan nærme sig det grænseløse. Det tror jeg er vigtigt. At skabe en grund-tryghed i processen, der gør, at skuespillerne tør. Man bliver ikke særlig kreativ, hvis man er bange. Den anden ting er, at de virkelig skal stole på ens øjne. At de bliver set, at det man gør, bliver set, at det man bringer ind i en proces, bliver set. Og det er vigtigt at tage imod. De skuespillere, jeg har arbejdet med, som jo næsten alle er af allerhøjeste klasse, er virkelig dygtige inden for deres område. Teater er en kollektiv kunstart, så man skal skabe denne her tryghed og tillid og alt det der. Man skal også have disciplin, og man skal stille krav: ”Jeg vil, at du skal blive endnu bedre nu, og at du krydser den grænse, hvor du altid standser”. I alt dette bliver der nødt til at være en tryghed, men det er også det, at man ikke er for insisterende. Jeg har et meget klart koncept, når jeg begynder. Jeg ved, hvad jeg vil, men jeg ville ikke være tilfreds, hvis jeg kom til en premiere, hvor det ”kun” var blevet til det, jeg ville. Jeg vil, at det skal være bedre end det, jeg ville, og det er afhængigt af de andres kreativitet. For at kunne være kreativ bliver man nødt til at have tillid og respekt. Jeg syntes, det er det vigtigste af alt. Jeg har også studeret mange teaterprocesser, fordi jeg har været teaterchef på Dramaten. I min tid har jeg haft næsten 150 premierer, hvor jeg har fulgt disse processer. Jeg ved præcis, hvad der sker, når det går galt. Det er tilliden, der forsvinder. Man stoler ikke på hinanden, og så kan det aldrig blive godt.

Synes du, der er en sammenhæng mellem en god prøveproces og det endelige produkt?

Det er der næsten altid. Næsten altid. Jeg har også oplevet, engang jeg arbejdede i Berlin på Deutches Theater, hvor der havde været stor udskiftning i ledelsen, og de havde fået nye skuespiller fra vest, at en forfærdelig proces med mange konflikter alligevel blev til en forestilling, der kom blandt de 20 forestillinger, som blev udvalgt til Theatertreffen. Den kom mellem de 20 bedste i landet. Det var lidt svært for mig som udlænding at befinde mig midt i denne preussiske 'Streitkultur'. Processen var et helvede, og vi skændtes hele tiden. Men det er jo også en del af processen, og jeg kan egentlig godt lide det. Men der er for meget skænderi i Tyskland. Jeg har mange kolleger, der ikke er fra Tyskland, som ikke vil arbejde der. De siger: ”Aldrig mere Tyskland!” Tysk teater anerkender, at man kan befinde sig i en konflikt, men alligevel være kreativ. Her skal vi blive enige, før vi kan arbejde videre. Det er også et problem. Men det sker jo ind imellem, at lorteprocesser kan give et godt resultat, de lorteprocesser, hvor arbejdet er vigtigt for alle. Men de lorteprocesser, hvor folk er dovne og siger: ”Det her gider vi ikke, jeg stiller bare mit kostume på scenen og siger ordene” - det bliver aldrig godt. Der bliver nødt til at være energi.

Hvilke problemer synes uløselige, dvs. en problemstilling/en barriere du ikke har løst endnu?

Det er et svært spørgsmål. Det er et meget svært spørgsmål. Det ved man jo ikke altid selv. Jeg ser det sådan her: hvis jeg opdager en barriere... Altså, visse barrierer vil man ikke overskride, for man er ikke interesseret i det. Hvis jeg skulle arbejde i den type af dybde, som sådan nogle teaterfolk som Grotowski og den tradition, hvor man simpelthen skal 'erase', fjerne alt, hvad man er som person, nej... Jeg vil ikke derhen, ikke fordi jeg nødvendigvis er bange for det, men lige så lidt som jeg tager til Kathmandu med nogle hippier, så tager jeg ikke i den retning med mit teater, for det interesserer mig egentlig ikke. Men de barrierer, som jeg kan se er interessante, dem vil jeg opsøge og prøve på at komme over. Man kan tage som eksempel - det har ikke noget med min instruktion at gøre: Jeg har taget initiativ sammen med nogle andre til at prøve at lave en teatermanifestation i Atacamaørkenen i Nordchile. Der ligger et teater fuldstændig forladt. Der er det jo næsten umuligt at lave en festival - midt i ørkenen. Der er ikke planter og dyr. Der er absolut ingenting, jordens største plads. Men der er så mange forhindringer på vejen, at vi bliver nødt til at samarbejde, og det er der, jeg synes, det er interessant. At opsøge noget, der er svært. Det er ikke noget problem at lave en teaterfestival i Paris eller London, men midt i ørkenen er det. Så jeg rejser af sted i april, nu skal det ske…

Men barriererne ligger faktisk i samarbejdet, eller hvor ligger de?

Det er ret let at lave teater, som man har gjort det sidste gang. Og gangene før. Det interessante er at prøve at lave noget, der bliver en udfordring for dig selv. Man skal ikke stole på, at de andre opfinder udfordringerne. Hvis de ikke gør, bliver man nødt til at gøre noget selv. I hele den prøveproces, vi laver, skaber jeg bevidst kaos. Jeg laver ingen arrangementer, som jeg sagde tidligere: ”I står to meter fra hinanden, og så siger I jeres replik, og så skal det være så begribeligt, hvad I siger, at den anden kan forstå det. Der er en meget stor restriktion for skuespilleren. Det er en del af metoden, at jeg opfinder en forhindring. Det er meget kreativt. Det kan jeg mærke, når jeg er inde i processen.

Som jeg kan forstå det, så oplever du barrierer hovedsageligt som kreative?

Ja, det er de. Man ved, at man bliver nødt til at komme over på den anden side, og man bliver nødt til selv at kravle over. Sådan er det bare. Går man udenom og siger: ”Jeg skider på det vidunderlige landskab på den anden side af denne mur”, så har man tabt hele processen. Aner man, at der findes noget på den anden side af muren, så bliver man nødt til at gå efter det.

Hvad vil du ændre i en prøveprocess, hvis alt var muligt? Hvis alle fysiske, biologiske, etiske, historiske barrierer ikke eksisterede?

Så findes der jo ikke noget at lave kunst af længere. Det er jo netop alt det, vi laver. Kunst er netop at forstå alle de ting hos os selv og i samfundet – uden for os selv. Som Schiller skriver: Teatrets jurisdiktion begynder, hvor hverdagslove ikke kan applikeres. Hele det mellemmenneskelige område, som ikke reguleres via jura, hvordan man opfører sig over for hinanden, hvordan man er i en kærlighedsrelation, et forhold, forældre/børn. Det er ikke forbrydelse. Forbrydelse er det nemme. Tænk, så kunne du dømme Hamlet for i hvert fald fire mord, så ville han sidde inde på livstid nu. Kunst er alt det andet, så jeg ved ikke, hvad kunst er uden de restriktioner.

Hvis du har at gøre med en kæmpemæssig sanger, som er enormt tyk, 200 kilo, så er udfordringerne for den person at være det og samtidig være let som en fjer. Det er netop det, man tager med sig, som man arbejder med. Jeg ved ikke, hvad jeg skulle gøre, hvis ikke der var en masse forhindringer.

Hvad er den mest fantastiske prøveproces, du har oplevet, og hvorfor?

Noget af det absolut mest fantastiske, jeg har prøvet, skete i Santiago i Chile på Teatro Nacional. Det er mange år siden. Det var Strindbergs Leg med ilden. Det var, fordi skuespillerne, som var med i stykket, var til prøve hele tiden. Holdt man pause, så spillede de videre, mens de spiste, mens de drak kaffe. På den måde var de inde i stykket hele tiden. Det syntes jeg var en utrolig proces. En proces, vil jeg sige, er øjeblikket. Alting er jo repræsentativt, stedfortrædende. Man bliver nødt til at være meget åben, men der findes jo i de fleste processer øjeblikke, hvor man ved, at alting åbner sig. Det er jo som en slags forelskelse i det, man ser. Eller man ser noget, man har puttet ind, blive til noget fra skuespillerens side, som faktisk overrasker én. Det sker tiere, end man tror. Derfor er det ret vigtigt, at man som instruktør ikke forveksler den forelskelse med virkeligheden. Det sker også ret tit, men man bliver nødt til at være ansvarsfuld i arbejdet og være professionel. Det er et meget stort ansvar. De viser teknik, men de følelser findes jo i rummet alligevel. At nogen græder eller nogen ler. Man kan næsten fremmane epileptiske anfald eller alt muligt andet. Men det er tit den her overraskelse, som gør processen god, synes jeg.

Staffan Valdemar Holm

Staffan Valdemar Holm (born 1958) was trained as a director at Statens Teaterskole in Danmark 1988. His raw and physical performances has provoked audiences and his work in general is characterised by being sharp and unsentimental. From 2002-08 Staffan Holm was director of the Swedish National Theatre Dramaten, and from 2011 he is director of Schauspielhaus Düsseldorf. In 2010 he was awarded the Danish theatre award Reumert for performance of the year, for Richard III at the Royal Danish Theatre.

Eve Bonfanti & Yves Hunstad

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 18:14:25 +0000

La Fabrique Imaginaire Théâtre de l’ouest, Paris 6. november 2008 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor har i valgt teatret?

Yves
Fra jeg var helt lille, har jeg været vild med teater. Jeg elskede at klæde mig ud. Jeg kan huske, jeg klædte mig ud som blikkenslager og lod, som om jeg reparerede køkkenvasken. Det fremkaldte en del latter og skabte en slags feststemning. Det skete hver gang, jeg klædte mig ud. Jeg tror, det blev kilden til, at jeg fik lyst til at lave teater. I skolen kunne jeg ikke lide at skrive. Jeg troede, at hvis jeg lavede teater, så skulle jeg ikke skrive mere, men bare lege. Dengang vidste jeg ikke, at jeg ville komme til at tilbringe al min tid med at skrive.

Eve
Jeg tror ikke, at jeg bevidst har valgt at lave teater. Jeg begyndte også som lille, men udelukkende fordi jeg ville være som min storesøster, der allerede lavede teater. Derfor har jeg heller aldrig stillet mig selv spørgsmålet. Jeg efterlignede bare. Efter jeg er blevet ældre, er jeg alligevel blevet i tvivl, om det var det rigtige for mig. Det jeg allermest ønskede var at få indflydelse på verden. Jeg ville måske hellere have været biolog eller forsker - eller være læge i ”Læger uden grænser”. Jeg kom hurtigt tilbage til teatret, men efterhånden syntes jeg igen, at teatret ikke sætter nok præg på verden. Jeg begyndte jo at arbejde som skuespiller i det traditionelle teater med et klassisk repertoire. Det blokerede for min lyst til at spille. Det fungerede ikke for mig som skuespiller. Derfor begyndte jeg at arbejde som instruktør for senere at vende tilbage til skuespilkunsten.

Hvad var det, der blokerede for dit spil i det traditionelle teater?

Eve
Det var følelsen af at skulle følge reglerne og konventionerne, og at man forventede af mig, at jeg repræsenterede et bestemt ungpige- eller kvindebillede. Det er ikke på den måde, man forandrer verden. Det er sådan, man behager verden.

Kan i beskrive jeres arbejdsmetode, altså prøveforløbet fra idé til det endelige produkt? Vælger I f.eks. et tema? Er skuespillerne med fra den indledende del af processen?

Eve
Vi begynder altid med en idé, et ønske eller en intuition. Vi ved absolut intet om, hvor det vil føre os hen. Det er en impuls - ønsket om at ville sige noget bestemt eller sætte noget bestemt i gang. Vi tager udgangspunkt i vores nutid. Det er i den, vi er stærkest. Grundelementerne er ønsket om at sige noget og at levendegøre det. Vi bygger op sten for sten, idé efter idé. Vi spiller meget tidligt foran et publikum. Når vi har tyve minutter af en forestilling, begynder vi at præsentere arbejdet. Vi spiller for nogle mennesker, og vi søger kontakt med dem for at mærke og finde ud af, om disse tyve minutter har eksistensberettigelse og nødvendighed i forestillingen. Det er på det grundlag, vi arbejder os fremad. Vi følger ingen tidsramme. Det kan tage 2-3 år, nogle gange endnu længere tid at færdiggøre et stykke.

Yves
Det tager 3-4 år.

Eve
Det er grunden til, at vi kun har sat fire stykker op i løbet af tyve år. Det tager os utrolig lang tid. Desuden spiller vi også forestillingerne i meget lang tid.

I improviserer jer altså frem til en lille del af forestillingen og viser den til et publikum med det samme?

Eve
Ja, med det samme og undersøger, hvornår relationen mellem publikum og forestillingen er rigtig. Det er den, når relationen er organisk. Vi arbejder ud fra intuitioner og konfronterer publikum med dem. Vi vil gerne vide, om det vi kommer med genkalder og fremkalder noget hos publikum - om det interesserer dem, pirrer deres interesse og nysgerrighed. Vi vil også gerne vide, om det keder publikum, om vi kredser for længe om en idé, om publikum får en fornemmelse af, at det de ser, bliver skabt lige her og nu. Det er lige det, det hele handler om. Vi prøver at fastholde og genskabe nuet.

Yves
Vi prøver at fastholde en længsel i os og i publikum, det vil sige ønsket om at følge forestillingens udvikling. Vi har aldrig været i en situation, hvor vi skulle spørge os selv om, hvad for en forestilling vi skulle lave bagefter. Når vi arbejder på en forestilling, er vi dybt involveret i arbejdet, men vi turnerer også med tidligere forestillinger. Når den skrevne tekst er færdig - det vil sige, indtil nu har vi spillet forestillingen, nogle af dem op til 100 gange, mens vi stadig skrev videre på den - fødes et nyt ønske som en helt naturlig følge af det netop færdigskrevne stykke. Vi overvejer slet ikke, hvad vi skal lave bagefter, hvilket ellers er karakteristisk for det traditionelle teater. Vi lever af at arbejde på og spille en forestilling, der så vil fylde vores liv i de næste 10 år.

Taler I med publikum, efter at de har set jeres præsentationer eller 'fornemmer' I bare publikum?

Eve
Vi gør begge dele. Imens vi præsenterer vores arbejde, om det nu er en kort eller lang præsentation, fornemmer vi meget hurtigt, hvad der falder igennem, eller hvad der holder. Vi er meget bevidste om at være utroligt lydhøre og opmærksomme på publikum, nogle gange er vi faktisk for fokuserede på, om vi har fat på det rigtige, eller om vi spiller dårligt. Bagefter taler vi med publikum. Det kan forekomme, at vi foreslår at gå ud og drikke et glas sammen for at lytte til, hvad de har at sige til os.

Er det mennesker, I kender i forvejen eller er det fremmede?

Eve
Alle slags mennesker. Vi udnytter alle muligheder for at vise det, vi har arbejdet med, for at teste vores materiale. Det kan være en gruppe bønder i Normandiet eller en gruppe skuespillere eller et blandet publikum til en fest. Det kan også være et teater, der er interesseret i skabelsesmetoden, i processen. Der er ikke mange, men de findes. Det sker, at disse teatre inviterer os til at komme 1-3 gange over 2-3 sæsoner for at vise, hvordan forestillingen har udviklet sig. Det er ikke åbne prøver, men det har nogle af de samme elementer. Publikum er klar over, at forestillingen ikke er færdig, og at når de kommer et år senere, vil de se, hvordan den har udviklet sig.

Yves
I virkelighed 'prøver' vi meget lidt. Vi er altid i gang med at forberede en præsentation. De har oftest en varighed på 15-20 minutter. Vi får ikke meget støtte fra staten, så vi minimerer vores prøvefaser. Når vi ved, at vi skal spille et bestemt sted, forbereder vi denne aften. Det vil sige, at senest 3-4 dage før vi spiller en forestilling, begynder vi at forberede præsentationen. Derfor synes vi aldrig, at vi bare gentager en forestilling. Vi forbereder os individuelt til hver forestilling og prøver at præcisere det, vi på forhånd har bestemt os til.

Eve
Man kan sige, at vi kobler en økonomisk nødvendighed sammen med en arbejdsmetode. Det er ikke noget valg. Det giver sig selv, fordi ingen vil finansiere et halvt eller helt års prøveperiode. Men jeg er også overbevist om, at det heller ikke passer til os at prøve uden publikums feedback. F. eks. Voyage, vores sidste forestilling, har vi forandret hver eneste gang, og vi har allerede spillet den 30 gange i forskellige teatre. Og vi er stadig i gang med at udvikle stykket. Vi er helt bevidste om, at der mangler noget. Da vi ikke har økonomi til de nødvendige prøver, heller ikke til det tekniske, bliver det først gjort, når vi er engageret af et teater.

Yves
Jeg skal lige tilføje, at vi er fast besluttet på at fravige den traditionelle måde at lave forestillinger på, altså 2 måneders prøveperiode for bagefter at forvente et godt produkt. Det vil vi aldrig sige ja til. Vi ved, at det ikke er muligt for os. Vi befinder os altid samtidig i en skriveproces. Det er umuligt på 2 måneder. Derfor gør vi det altid helt klart, at det ikke er en færdig forestilling, vi spiller. Det skal man også skrive i programmet. Der er ingen premiere. Vores fremgangsmåde er ikke præget af den stress og forberedelse en traditionel premiere indebærer, hvor forestillingen betragtes som færdiggjort og ikke til at forandre.

Når I har fundet frem til noget, der har vist sig at holde, hvordan får I det så med i jeres forestilling? Har i fundet en metode, hvor I nøjagtigt kan genskabe de gode momenter fra prøverne?

Eve
Vi er lydhøre overfor alt, især hvad angår såkaldte 'uheld'. Uheldene afslører tit noget, der er rigtigt. Vi stoler på nuet. Vi beholder derfor uheldet og gentager det med det samme.

Yves
Vi optager alt. Så kopierer vi det hele, helt nøjagtigt, fuldstændig minutiøst, som det er blevet sagt med alle ”øh'er”, alle pauser og også ting som: ”Hvad”, ”nåh ja” og al den slags. Det er kun på den måde, at man kan genfinde tilstanden og situationen fra før. Det er måske hovedprincippet i vores arbejdsmetode at repetere skridt for skridt, ligesom da det blev skabt spontant.

Eve
Vi kopierer det 'talte', det vil sige ordene, men også kroppen i rummet. Det er to forskellige metoder, som supplerer hinanden. Du kan jo ikke komme i den helt samme tilstand, hvis du ikke kopierer den eksakt samme kropsholdning. Når vi har genskabt situationen, optager vi den igen og lytter til den igen. Gennem distanceringen forstår vi, hvad der er godt...

Yves
...hvad der er levende...

Eve
...hvad der vækker interesse. Det, der er banalt, ud med det - undtagen hvis vi er overbevist om, at der bagved det banale gemmer sig noget - noget vi ikke har fundet endnu. En rød tråd.

I spiller jo begge to og er derfor samtidigt på scenen. Instruerer I jer selv, eller har I også instruktører udefra?

Eve
Jo, i Du Vent... des Fantômes havde vi en sceneinstruktør ansat, fordi vi ikke selv kunne finde ud af det...

Yves
...vel at mærke efter to år!

Eve
...efter to års hårdt arbejde. I Au Bord de l’Eau havde vi ingen instruktør. Der blev publikum vores sceneinstruktør. Og i forestillingen Voyage…

Yves
...der var det snarere dig, der satte i scene, mens du spillede. Men der havde du også en karakter, der stod udenfor og kunne observere med en vis distance. I hvert fald fulgte alle andre hendes figur. Så det var logisk, at hun overtog instruktørrollen i prøvesituationen.

Eve
Vi filmede også dengang for at se, hvad der duede og ikke duede. I hvert fald hjalp det mig i mit spil. Vi blander os også i hinandens arbejde. Han siger noget til mig, jeg siger noget til ham. Og der er noget, vi skriver ned trods alt, ligesom en dramatiker - noget vi skriver sideløbende for bagefter at injicere det i stykket og finde ud af, om det fungerer eller ej. Vi arbejder ikke kun med improvisationer på scenen, vi bruger også nogle gange tekst. I forestillingen Voyage har en af skuespillerne, Katja, selv skrevet en dialog. Hun skrev den om natten og næste dag testede vi, om den fungerede.

Der findes ikke kun én måde at gøre det på. Det er forskelligt, hvordan forestillingerne bliver til. Til forestillingen Voyage lavede vi en workshop med skuespillere og teatermennesker. Temaet var 'videnskaben og teatret'. Der blev inviteret videnskabsmænd. Vi optog f.eks., hvad genetikeren fortalte os om dna-strukturen. I selve forestillingen er der en genetiker, der holder et foredrag om dna-strukturen. Vi kopierede ordret, hvad genetikeren havde fortalt os. Vi tilføjede bare nogle vittigheder fra en humoristisk astrofysiker, der også deltog i workshoppen. Det hele var ordret. Det eneste, vi gjorde, var at sætte det ind i en ny ramme, en ny situation og så iscenesætte det. Publikum bliver deltagere i en 'virkelig' konference. Det morer os. Jeg aner ikke hvorfor. Vi kan heller ikke svare på, hvorfor vi har en genetiker med i vores forestilling. Han har bare været med fra begyndelsen.

Yves
I arbejdsprocessen integrerer vi det, vi oplever. Det er logisk, at hvis en genetiker krydser vores vej, så bliver han til en teaterfigur.

Eve
Selvfølgelig researcher vi også på dna, undfangelse osv. Alt er forbundet med hinanden. Det er spændende at søge forbindelser ligesom en detektiv, der skal finde ud af, hvorfor det er vigtigt, at denne genetiker møder denne sexolog, som vi ikke selv på forhånd vidste, ville blive sexolog.

Yves
Ja, man kan godt sige, at vi bruger 2-3 år på at forstå, hvad vi selv laver. Og tit er det tilskuerne, der siger: ”Nåh, det er sådan, det hænger sammen.” Vi har ikke selv fra begyndelsen noget begreb om betydningen af vores intuitioner, men finder ud af det gennem vores arbejde. Skridt for skridt. Sådan har jeg det i hvert fald.

Eve
Sådan har jeg det også.

Yves
Det er en rejse. Jeg spiller med en viden om, at jeg først senere vil forstå, hvad jeg gør. Okay, man ved godt, hvad man laver, men forstår ikke, hvad det kan bruges til, og hvad for en rolle det vil få senere hen.

Hvad er den essentielle betingelse for, at et prøveforløb, en skabelsesproces lykkes?

Eve
Det, der er vigtigt er, at vi kan være søgende og samtidig helt præsent i det, vi gør. At være åben for det, der foregår på scenen, og for det, der forgår i salen, er næsten trylleri.

Yves
Der skal ikke være en 'skuespiller' til stede på scenen. Det er væsentligt!

Eve
...ingen bedømmelse!

Yves
Efter vores arbejde med La Tragédie Comique (Den komiske tragedie) besluttede vi som skuespillere, at vi aldrig mere ville beskæftige os med spørgsmål som: er det nu godt nok, hvad jeg laver? At slippe for alle disse problemer er basis for at begynde arbejdet. Det handler om, at man spiller, prøver og improviserer for at skabe en forestilling. Det kommer altid i første række. Hvis jeg som skuespiller har problemer med, hvorfor jeg har blå sko på, så er det mit problem. Det skal under ingen omstændigheder forstyrre prøverne. Det er selvfølgelig vigtigt, at skuespillerne forstår deres figurer, men det diskuterer man efter prøverne og finder fælles løsninger.

Åh ja, så er det også meget vigtigt, at man ved hvornår, hvordan og hvad man spiser. Det er ikke muligt for mig at prøve med en lille sandwich i hånden. Man skal spise ved et smukt, dækket bord. Man skal give sig tid til at spise i fred og ro. Hvis jeg har aftalt at prøve kl. 14:00, og vi ikke er færdige med at spise, så må prøverne vente. Frokosten eller middagen er en af vores arbejdsplatforme. Og det er der, vi får de bedste ideer. Vi bruger også tiden i bilen til at få gode ideer. Når vi rejser, optager vi vores diskussioner. Vi kan gå helt ned i de små detaljer, og selv om vi ikke er i en prøvesal, så prøver vi.

Eve
Der er ingen adskillelse mellem teatret og livet. Vi skelner ikke mellem teaterarbejde og privatliv. Skabelsesprocessen foregår hvor- og nårsomhelst.

Hvad er den bedste skabelsesproces, I nogen sinde har oplevet og hvorfor?

Eve
Tilfredsstillelsen er meget stor, når vi efter et stykke tids research og prøver finder ud af, at alle delelementer hænger sammen på en helt organisk måde. Det ene moment afføder det andet. Det flyder helt af sig selv. Og pludselig har vi en hel forestilling, der bevæger sig med en lethed fra begyndelse til slutning.

Yves
I dag vil jeg sige, at en god skabelsesproces varer tre til fire år af mit liv. Det er den tid, der skal til for at skabe noget, noget der holder og er levende. Det er blevet til en forestilling, hvor publikum er vidne til noget, der bliver skabt her og nu. Man kan ikke se konstruktionen, iscenesættelsen. Publikum skal have fornemmelsen af, at denne forestilling aldrig vil kunne spilles på samme måde næste dag. Det kræver fire års iscenesættelse og skrivearbejde at få det til at lykkes. Det indebærer også, at skriveprocessen er helt og aldeles fuldendt, hvor INTET er overladt til tilfældighederne. En prøve, der tager fra kl. 14.00 til 18.00 en fredag eftermiddag er bare en lille dråbe i prøveoceanet. Det betyder ikke så meget, om en enkelt prøve er vellykket.

Hvilket problem virker uløseligt, noget I ikke har fundet nogen løsning på endnu? Har I oplevet et problem, som I ikke ønsker at opleve igen?

Eve
Noget vi ikke ønsker at opleve igen er de produktionsvilkår, vi tidligere talte om.

Yves
Hvordan finder man nok tid til at skabe, og hvordan tilrettelægger man tiden? Vi bruger ufatteligt meget tid på at løse administrative opgaver og logistiske problemer, der opstår, når vi turnerer med vores forestillinger. Hvordan kan vi med de begrænsede midler, vi har til rådighed, finde nok tid og rum til at skabe vores forestillinger, ro og plads til at være kreative?

Eve
Vi arbejder på den måde for ikke at få lampefeber. Vi siger altid, at vi ikke er færdige endnu. Hvis der sker noget med teksten, når vi spiller, så er det jo ikke slemt, så er det faktisk en fejl, der vil føre til, at vi finder på noget meget bedre. Vi garderer os ved, at vi fortæller publikum, at de bliver en del af en prøve, hvor vi godt kan kigge i manuskriptet eller tale med hinanden. Men vi er overhovedet ikke fri for præstationsangst, og jeg har lampefeber, hver gang jeg præsenterer noget, der endnu ikke er færdigt. Ergo har jeg overhovedet ikke løst mit problem.

Yves
Ja, jeg har det også sådan - måske i lidt mindre grad. Det kan ske, at jeg står på scenen med en helt ny tekst, som vi kort tid før præsentationen besluttede skulle med. Og ups, så står jeg på scenen og siger denne dugfriske tekst. Helt ærligt, det er ikke rart at være i. Vi gør det kun for at forbedre vores produkt.

Eve
Det er rædselsfuldt!

Yves
Vi skal også nævne, at vi aldrig, og jeg mener aldrig, improviserer foran publikum. Vi optræder kun med det, vi på forhånd har aftalt og skrevet ned. Vi er meget omhyggelige i vores arbejde og meget påpasselige med at memorere alt. Nogle gange skal vi gøre det på meget kort tid. Vi tester det, vi har skrevet ned. De uheld, der opstår undervejs, reagerer vi på spontant og kan finde på at inkorporere i stykket. Præstationsangst og tidspres kan overmande os.

Hvad ville I ændre i en prøveproces, hvis alt var muligt? Hvad ville I afprøve, hvis alt var tilladt? Hvis der ikke var nogen grænser, hverken fysiske, biologiske eller etiske?

Eve
Jeg ville gerne prøve at have mit eget teater, som jeg kan tage til hver dag i stedet for at arbejde her og der og alle vegne. Vi har skabt alt på grundlag af en tilværelse som nomader.

Yves
Mener du et prøvested eller et sted for publikum?

Eve
Jeg mener det hele - et teater til at prøve i, men selvfølgelig også for publikum og med hele teknikken, med alt, alt, alt!

Yves
Men ikke et teater, hvor du har nogle påtvungne produktioner.

Eve
Nej, kun et sted hvor alt er til for min skyld! Hvad med dig?

Yves
Jeg, vi drømmer - men som du siger, det kan ikke lade sig gøre- om at kunne arbejde et sted og efter 5 dage kunne sige: "Nå, nu er det skrevet, og det er færdigt. Og det har ikke taget 4 år!" Det ville være fantastisk. At det bare skete én gang. Det ville have noget magisk over sig. Efter en uges arbejdsglæde at kunne sige: "Vi har skabt noget helstøbt." At kunne opleve det én gang i sit liv og optræde med det, det ville være stort. Nogle gang drømmer jeg om at lave en koncert, hvor vi spiller musik og synger, og at det bare kommer til os. Vi ville sige til os selv, det der, det er umuligt - lige som en improvisation, der er genial. Den er der bare og er ufattelig.

Eve
En genial improvisation på halvanden time, der afføder en forestilling, vi kan spille i 10 år.

Yves
Det kommer aldrig til at ske!

Eve
Det er også vores drøm at arbejde endnu mere som et hold. Her i øjeblikket, når vi rejser, gør vi det lidt mere. Vi er allerede seks, der arbejder sammen. En drøm ville være at arbejde med nogle helt usædvanligt gode lysdesignere eller med helt fantastiske nulevende kunstnere, der kunne hjælpe os med at skabe forbløffende lysdesign.

Yves
Jeg drømmer om at lave en forestilling med et lille barn på 3-4 år, der er på scenen i en hel time, og det holder. Da vi arbejdede med vores datter, havde hun en utrolig fornemmelse for rytme. Hun var usædvanlig morsom, da hun var 4-5 år. Hun er stadigvæk morsom, men nu er hun 12 år. Nu er det for sent. Jeg ville elske at synliggøre, at scenearbejde ikke kun er et professionelt arbejdsområde, men også et menneskeligt. Det ville være meget smukt. Barnet skal være solist alene på scenen, men ledsaget af en eller flere musikere, netop ikke bundet og beskyttet af en person, der ved, hvordan man gør. Det ville være dejligt at have den evne at kunne guide et barn til at være sig selv på en scene, uden at det gør, hvad jeg synes, det skal. Jeg oplevede engang, at en af mine døtre, da hun var 3, satte sig i skrædderstilling ligesom Buddha i ca. 30 sekunder. Det var ubeskriveligt smukt. Det var et rent og sandt øjeblik.

La Fabrique Imaginaire

Eve Bonfanti and Yves Hunstad are co-founders of the theatre company La Fabrique Imaginaire, sharing the roles of playwrights, actors, directors and stage designers. Their first play, La Tragédie Comique from 1988, was created during 5 years of intensive rehearsal work and has played more than 500 performances around the world, translated into ten different languages.

www.fabriqueimaginaire.com

Heiner Goebbels

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 16:01:53 +0000

Sceneinstruktør, komponist, konceptudvikler Gießen 27. juni 2008 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Nis Hollesen, Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor har De valgt teatret?

Det står i min biografi, der er på mit website! Jeg besvarer naturligvis alle Deres andre spørgsmål.

Kan De beskrive Deres arbejdsproces fra idé til det endelige produkt?

Jeg tror, at det siden begyndelsen af 90erne er karakteristisk for alle mine projekter, at jeg som regel, efter omtrent et års konceptuel tilnærmelse, har mindst to prøvefaser: en prøvefase cirka et år før premieren og så måske en anden prøvefase et halvt år før premieren og så en tredje til sidst. Og det karakteristiske ved det er, tror jeg, at alle disse prøvefaser skal finde sted under originale forhold. Det betyder, at lyset for eksempel ikke kobles på til sidst eller scenografi-idéen... Jeg arbejder og finder på det hele samtidigt inden for de givne betingelser ved det pågældende projekt.

De enkelte projekter adskiller sig helt fra hinanden. Motiverne kommer fra vidt forskellige kanter. Jeg begynder nogle gange med en tekst og ved, at jeg på en eller anden måde vil bearbejde teksten scenisk. Som f.eks. i stykket Eraritjaritjaka med tekster af Canetti.[1] Der kendte jeg allerede teksterne seks år i forvejen. Andre stykker påbegynder jeg med et billede, en billedforestilling eller med ønsket om at arbejde sammen med en bestemt skuespiller eller med en bestemt musiker. Der er et begyndelsesmotiv, der dog som regel er kendetegnet ved en stor åbenhed. Denne åbenhed forsøger jeg at bibeholde i relativt lang tid, til beklagelse for mine medarbejdere, som naturligvis altid gerne vil vide, om det skal blive ved med at være, som det er nu.

Det forbliver for det meste ikke sådan, men ændrer sig tværtimod. Det er vigtigt, at der ikke er noget hierarki i teatret imellem de forskellige processer og mediernes materialer, når de skal ændres. Det er ikke sådan, at teksten er det første og vigtigste og er grundloven. Og det er heller ikke sådan, at man indtager rummet, og det så ikke kan ændres igen. Det eneste, der gælder, er, at alle medier, alle teatermidler, lyset, rummet, skuespillerne, teksten, lyden – at alle teatermidler bliver udviklet samtidigt og også samtidigt kan gøre sig stærke, kan blive gjort stærke af den pågældende scenekunstner, som jeg arbejder sammen med. Scenografi, lyddesign, lysdesign, kostumer og nogle gange video. Det er en proces, der bliver båret frem af hele holdet sammen, idet hver især forsøger at gøre sit område stærkt. Lysdesigneren forsøger at gøre sit terræn stærkt. Han er involveret helt fra starten, lige fra første prøve - ikke kun som konceptudvikler, men også som én, der skubber rundt med projektører og ting og siger: ”Lad os prøve det her igen. Jeg løfter lyset bagfra.”

Kun derved kan alle disse ting overhovedet blive ført sammen, for det er min væsentligste teatererfaring, at alt, hvad der kommer til senere, kun har en illustrativ rolle. Det kan kun få en strukturel rolle, hvis det er med fra starten af. Hvis man arbejder med en skuespiller og til sidst siger: „Nu kommer så musikken til, og den afbryder dig her, og så kommer der en rent musikalsk scene”, så gør han naturligvis oprør, så kan hans krop heller ikke længere reagere på det. Når man forsøger at arbejde med musik og tekst i en jævnbyrdig balance, som jeg f.eks. gør, så må man også gøre det fra dag ét. Så fungerer det også. Så gør denne modstand fra det andet medie, f.eks. musikken eller lyden eller lyset eller rummet, endda skuespilleren stærkere. Det er en meget vigtig forudsætning. Jeg har brug for en prøveproces, der fordeler sig over et langt tidsrum. Jeg har brug for en prøveproces, hvor jeg fra dag ét har alle prøvemidler til rådighed. Jeg ved, at det er en stor luksus. I Tyskland findes det f.eks. ikke. Jeg kender ikke et sted i Tyskland, hvor jeg kan prøve på den måde. Det kan jeg på mit teater, som jeg har haft et samarbejde med igennem ti år - Théâtre Vidy i Lausanne i Schweiz.

Og for det tredje har jeg brug for et teater, som virkelig stiller sin mekanik, sin teknik, sit apparatur til rådighed for mig som laboratorium. Som ikke siger til mig: "Du skal benytte disse ti skuespillere, du skal tage dette orkester, du skal tage denne sanger…" Tværtimod når jeg begynder på et projekt, kan jeg selv frit vælge ud mellem alle disse elementer, også skuespillerne, også medvirkende, også musikerne. Vælge lige præcist de rigtige til det her projekt. Og så er der naturligvis problemer, når teaterdirektøren siger: "Ja, denne Shamisen-spiller[2] fra Tokyo, som du absolut vil have med, hvordan kan vi tage hende med på turnéen? Hvordan skal det gå?" Og så må jeg naturligvis forsøge at berolige ham, og det virker.

F.eks. havde vi i stykket Hashirigaki, som jeg opførte i 2000, en skuespiller/performer fra Sverige, en fra Canada og en fra Japan, og vi spillede mere end hundrede forestillinger i hele verden, fra Australien til Hong Kong, fra New York til San Francisco og naturligvis i Europa. Og det gik. Det betyder, at man kan drive teater hinsides repertoireteatret, som er det traditionelle i Tyskland, Det er skønt, når man kan arbejde sådan, nemlig 'en suite'. Man behøver altså ikke stille om og gøre plads til et andet stykke kl. 3 om eftermiddagen, men kan bruge to-tre dage på at bygge op og så vise et stykke i ti dage. Så kan man naturligvis være meget mere nøjagtig. Man kan benytte rummet, man kan benytte lyset på en helt anden måde. Denne konstante fleksibilitet, som maskineriet i repertoireteatret kræver på den tekniske side, kan kun fungere med en enorm arbejdsdeling, som altid betyder, at den enkelte ikke længere har overblik over det, der sker. Og når man arbejder på min måde er det vigtigt, at lydmanden altid er med fra den første til den sidste prøve. Der afløses ikke engang. Lydfolkene er der fra kl. 9 om morgenen til kl. 11 om aftenen og finder endda på nyt om natten. De er altid topmotiverede, meget selvansvarlige, meget konstruktive og kreative subjekter i denne proces og ikke udskiftelige skifteholdsarbejdere, der så at sige stiller noget klart.

Jeg har lige lavet et stykke, der hedder Stifters Dinge. Det havde premiere sidste september og er for tiden på en lang turné i Schweiz (juni 2008, red.) og fra begyndelsen af juli i Avignon og til efteråret i andre lande. Det er et stykke uden medvirkende, ingen musik, ingen dansere, ingen sanger, ingen performer. Det er et stykke, der består af scenen, lyset, vandet, regn, tåge, is, projektioner, klange - af metal, af sten, af fem klaverer, der bevæges mekanisk. Dette stykke havde været umuligt i et normalt teater. Teaterchefen havde naturligvis haft ret i at sige: ”Du skal arbejde med mit ensemble. Mit ensemble får overført løn hver måned, og jegskal beskæftige dem”. Eller hvis det er et operahus: ”Du skal arbejde med mit orkester”. Men jeg ville udvikle et stykke, som netop beror på fraværet af det, som man almindeligvis ville karakterisere som intensitet og præsens i det relativt konventionelle teater. Jeg ville lave noget, hvor det er tilskueren, der er den suveræne, den irriterede suveræne, hvor tilskueren står i centrum for iagttagelsen. Og det fungerer i dette teater i Schweiz, når jeg siger til teaterchefen, at jeg i det næste stykke ikke har brug for skuespillere. Så siger han: „Okay, så engagerer jeg ikke nogen,” og så siger jeg, at jeg har brug en virkelig god programmør og en musikalsk assistent, der kan lave de klaverer, der kan spille af sig selv, og så er det ikke noget problem.

Sådan synes jeg en produktion og et teater, som virkelig er eksperimentelt, skal være. Det vil sige, at man på forhånd ikke ved, hvad der i sidste ende vil komme ud af det. Det er karakteristisk for mine processer. Jeg har ingen 'vision' af, hvad det bliver for et stykke, som på en eller anden måde er repræsentativt for det, som opstår til sidst. Jeg sætter et forløb i gang, en proces. Jeg ved, hvad jeg ikke vil. Jeg ved, at det er selve opgaveformuleringen, der har min interesse. Hvordan "siger" denne maskine eller denne musiker eller Canetti eller Gertrude Stein? Og så finder jeg og mit hold virkelig på noget, som jeg ikke havde forestillet mig på den måde. Og jeg synes, at det er den egentlige mulighed for overhovedet at bedrive teater som et eksperiment. Man kan ikke gøre det inden for et repertoireteaters rutiner.

Hvorfor inddeler De prøverne i tre prøveforløb? Hvad er det gode, det ideelle ved det?

Det har en ganske simpel grund. Jeg ved jo ikke, hvordan et stykke ender med at blive. Desuden forestiller jeg mig ikke noget færdigt resultat, som jeg med alle midler vil forsøge at gennemføre, også imod et teaterhus' eller en skuespillers formåen. Når alt kommer til alt, vil jeg bare opdage noget. Jeg vil også gerne opdage noget i 'spilleren', som jeg endnu ikke kender. F.eks. når jeg arbejder med musikere, så giver jeg dem ingen noder, for jeg ved jo, at de kan spille. Derimod giver jeg dem tekster eller tennisbolde eller instrumenter, som de ikke har lært at spille på, for at finde ud af, hvad andet disse musikere kan. Og så opstår et stykke, i hvilket musikerne er performerne og ikke kun orkester. Frem for alt er den første fase en helt åben improvisation, en eksperimentel improvisation over alt, hvad jeg ikke ved om de optrædende eller om rummet eller om teksten. I den anden fase - hvis den overhovedet finder sted - nogle gange er den anden allerede blevet til den tredje - forsøger jeg at arbejde mere målrettet hen imod stykkets struktur. Da ved jeg allerede, hvilke tekster der ikke skal bruges, ved måske allerede, hvilket kostume der egner sig godt til en bestemt musiker.

Ganske ofte har jeg f.eks. arbejdet med 'blindtekster'. Altså ikke de tekster, som senere har udgjort stykket, men nogle tekster om havearkitektur eller tekster fra en koncentrisk bog, og jeg har så først senere fundet de tekster, som jeg faktisk brugte til projektet. Til at begynde med ville jeg først vide, hvem der i det hele taget kunne tale. Når jeg ikke skal arbejde med skuespillere, må jeg først afprøve, hvem der overhovedet kan tale og, hvis de kan, på hvilket sprog er det så bedst? Måske hindu eller fransk eller spansk. Den første fase er research, en eksperimentel research efter de muligheder, som ligger og slumrer i det, og som jeg endnu ikke er bekendt med.

Har et positivt prøveforløb positive konsekvenser for slutproduktet? Forenklet sagt: Giver et positivt prøveforløb et bedre stykke?

Jeg er overbevist om, at man kan mærke på en forestilling, hvordan den er opstået. Der er en filmkritiker, filmteoretiker, der engang har sat det på formel: ”Da film og også teatret først og fremmest er en social proces, kan man se på en produktion, om instruktøren er et røvhul og behandler sine skuespillere som objekter, som han skubber frem og tilbage, eller om de er selvbevidste, selvstændigt agerende subjekter, som selv er medvirkende i processen.” Man kan udvide dette ved, at man ikke kun ser, hvordan han som menneske omgås skuespillerne, men også hvordan han omgås teknikeren, om han agerer utålmodigt, autoritært og hierarkisk med lys og lyd, eller om han har et legende forhold til, at lyset pludselig bliver vigtigere end den optrædende, fordi det kan fortælle noget om det stof, det hele handler om. Det ses alt sammen på en produktion. Jeg tror, at meget af det held eller den succes, som jeg har med mine stykker, især i de sidste ti år, frem for alt skyldes en meget kreativ og meget ofte kollektiv produktionsform, en ikke-fremmedgørende arbejdsmåde. Det tror jeg er det vigtige.

Findes der et problem, en forhindring, en konstellation, som De hele tiden støder ind i i et prøveforløb, som De aldrig vil opleve igen, eller som De ikke har nogen løsning på?

Nej, det findes ikke for mig, da jeg har sagt til mig selv, at jeg ikke arbejder under bestemte forudsætninger mere. Reelt arbejder jeg faktisk kun med teams, som jeg kender i forvejen, eller med et teater, hvor jeg allerede har haft sådanne positive, åbne erfaringer. Jeg får rigtig mange forespørgsler, f.eks. på operaer, opgaver fra operahuse. Dem tager jeg ikke imod, og det vil jeg heller ikke gøre i overskuelig fremtid, for jeg ved, at en bestemt institutionel form for operavirksomhed ville påtvinge mig så mange kompromiser, at jeg slet ikke kan være god længere. Derfor tager jeg overhovedet ikke imod dem og derfor sover jeg også godt – for det meste! Men nogle gange sover jeg ikke godt. Det er så at sige bare mit eget kunstneriske problem, at jeg endnu ikke ved, hvordan jeg skal behandle en bestemt scene. Men det er ikke på niveau med en institutionel modstand.

Når man én gang har arbejdet på et egnsteater eller i et operahus - det gjorde jeg meget i 80erne som komponist for andre instruktører - så ved man, hvor stor energi der bliver brugt på institutionel modstand og fagforeningsproblemer. Jeg har f.eks. for nylig sat et eget orkesterstykke i scene på Venedigs opera La Fenice. Det var naturligvis frygteligt, hvad angår arbejdsbetingelserne. De restriktioner, som musikerne med deres fagforeningskontrakter indskrænkede sig selv med… Sådan noget vil jeg ikke gentage.

De talte om personlige kunstneriske blokeringer. Søger De stadig veje, løsninger på, hvordan De kan åbne Dem, når disse blokeringer opstår?

Jeg tror virkelig, man kan minimere blokeringerne, når man arbejder intimt. Jeg tror, at blokeringer oftest er 'forstokkelser' og 'indkapslinger', og når man kan løse dem med sin scenograf eller med lydmanden eller assistenten… Jeg skal ikke være den eneste opfinder af et stykke. Løsningen kan også komme fra et helt uventet sted. Og når man så har accepteret, at man ikke selv skal opfinde alt, så gør det livet væsentligt lettere.

Hvis alt var muligt, alle grænser var ophævet, også de fysiske, biologiske, historiske, hvad var så Deres absolutte utopi?

Jeg har generelt ikke nogen utopier. Jeg arbejder altid kun som reaktion på noget. Jeg arbejder også kun kunstnerisk på bestilling, fordi jeg ikke selv har nogen som helst ideer. Jeg mener, at ideer er farlige. Jeg mener også, at fantasi er farlig. Det drejer sig ikke om, at en instruktør skal have fantasi; han skal muliggøre fantasien hos tilskueren. Det er noget helt andet. Oftest ser man i teatret, at en scenograf eller en kostumier eller en instruktør på en eller anden måde har alt for meget fantasi. Der er ikke noget at opdage. Alt bliver påduttet én, alt bliver vist. Det interesserer mig mere at trække mig tilbage og åbne rum for tilskueren, for den selvstændige opdagelse, den personlige forestilling. Derfor har jeg heller ikke nogen utopiske visioner. Slet ikke!

[1] Elias Canetti.: tysksproget forfatter. Født i Østrig Ungarn. 1905-1994.

[2] Japansk strengeinstrument

Heiner Goebbels

Heiner Goebbels (born 1952) is a composer and director. His work has toured extensively and has given a new dimension to the concept Gesamtkunstwerk. He presents a number of ingredients and it is up to the spectator to sort them. Heiner Goebbels is professor at the Institute for Applied Theatre Studies at the Justus-Liebig University in Giessen and president of the Theatre Academy Hessen.

www.heinergoebbels.com

http://vimeo.com/38580014