Staffan Valdemar Holm

Sceneinstruktør, dramatiker, teaterleder

Interview: Isabelle Reynaud
Dramaten, Stockholm , 16. februar 2009

Hvorfor valgte du at lave teater?

Jeg tror bare, det var tilfældigheder. Det er ikke sådan, at jeg har lavet en masse dukketeater, som Bergman gjorde. Jeg tror, jeg kom ind i teatret via litteraturen - og på grund af en vis dovenskab. Da jeg skulle begynde på universitetet, valgte jeg teatervidenskab. Jeg begyndte på det studium, fordi jeg fandt ud af, at jeg allerede havde læst næsten alt, mine grækere, min Shakespeare, det havde jeg gjort før - og Strindberg og alt det der - så det var af dovenskab. Men så har jeg jo altid haft en vis interesse for fiktion, at skabe fiktion og illusion. Hvorfor kan jeg ikke svare på, men det kan jo være en ret god måde at analysere virkeligheden på.

Kan du give en introduktion til din prøveproces? Dvs. fra ideen til det endelige produkt? Det kan f.eks. være: Hvorfor vælger du et bestemt tema? Bruger du altid et skrevet manuskript? osv.

Nu er der egentlig ret mange faktorer i det her. Det kommer an på, hvad det er. Jeg kan vel sige, at jeg kan forholde mig ud fra en meget privilegeret situation, hvor jeg tit selv har valgt, hvad vi skulle lave. Selvfølgelig er der altid en diskussion med teatret. Hvis et teater kommer med en opgave, som jeg ikke synes om, som jeg ikke kan finde en indgang til - hvor jeg ikke finder nogen fascination, så siger jeg simpelthen nej. For mig er der mange parametre i det her. Lige nu, hvor jeg holder op med at være en del af Dramaten, så tænkte jeg først: ”Hvad er det for nogle teatre, jeg synes er interessante, og som jeg også ved kan lide mig som instruktør?” Og så kan det være, det er i København, Frankfurt, Berlin - eller det kan være, det er i Chile, jeg skal lave projekter. Jeg tænker meget på teatrets ensemble, hvad skal man lave her? F.eks. næste år skal jeg lave en forestilling i Beograd, Bakkantinderne, for jeg kan ikke lave Bakkantinderne her i Sverige, for det er helt åndssvagt, det her land, der er alt for høje omkostninger. Men dernede er det en meget god ide at lave Bakkantinderne.

Man vælger sammenhængen, først i forhold til, hvad det er for et teater. Er det på ens eget sprog eller et andet etc. Når man først har fundet noget, som man har lyst til at arbejde med, så er det tit, fordi der findes en fascination, som man så bryder ned. Man dekonstruerer sin egen fascination af værket, og det gør man i forskellige trin. Først er der samarbejdet med scenografen, som jo egentlig på et tidspunkt i processen er den mest velforberedte af alle. Hvis man så arbejder, som jeg gør, med en scenegraf, skal man hurtigt komme frem til en analyse, fordi scenografien skal være færdig i modelform først. Så der tager man allerede nogle valg vedrørende fortolkningen. Når fortolkningen er lavet, så kommer man hen til prøveprocessen, og den er for mig meget forskellig; det kommer an på, hvad for et værk, man har med at gøre. Når jeg laver hele Wagners Ringen her på Operaen, så er det klart, at jeg ved, hvordan de processer er. Det er altså højst 6 uger - prøver og ragnarok i det hele. Det er en lang opera. Alting står i partituret, næsten hver bevægelse. Man kan ikke improvisere under den slags produktionsomstændigheder. Det er ekstremt tjekket, f. eks. nu hvor jeg arbejder med Don Carlos, hvor jeg kender værket utrolig godt. Jeg har lavet det tidligere i København. Så her tænker jeg, at jeg ikke gider have et stort forspring overfor skuespillerne og har derfor ikke lavet arrangementet. Det er ikke noget problem at lave et arrangement. Det kan man lave, lige efter man har forstået, hvad scenen går ud på. Jeg har altså disciplineret mig selv til ikke at forberede mig en skid, men jeg kan værket, jeg kan hver linje af det. Så finder vi ud af sammen, hvordan vi forstår det, og hvordan man bevæger sig i det. Sidste år 'inspirerede' jeg mit eget stykke - jeg mener, jeg har skrevet det, så derfor gad jeg ikke bestemme alting i prøveprocessen. Hvis man spørger skuespillerne, så er der en tillid. Det er det vigtigste af alt, når man er arbejdsleder. Jeg har jo det privilegium, at jeg har lavet nogle-og-60 forestillinger, og det betyder, at jeg vender tilbage til mange skuespillere, ensembler og sangere. Vi kender hinanden. Der findes en gensidig tillid. Jeg behøver ikke bevise en skid længere. Da jeg begyndte skulle jeg bevise alt, vise at jeg kunne. Derfor er det en meget behagelig proces. Det farlige kan være, at man bliver slap. Fordi man har vænnet sig til en eller anden form for rutine. Derfor prøver jeg at bryde den hele tiden.

Hvordan gør du det?

På dette teater (Dramaten i Stockholm, red.) f.eks. synes jeg tit, at der er kaos, når vi sidder og sammen arbejder med kostumerne.  En dag siger én, mens vi sidder og arbejder: ”Jeg gider ikke det her mere!” Så siger jeg: ”Ok, alle skal se ud som mig i dag”. Derfor lod jeg en dag alle skuespillerne være iklædt tøj, der er magen til mit. Det geniale i det er, at det kan være en måde, en vej til at bryde rutiner for skuespillerne og for mig. Du bliver nødt til at gestalte. Du får ikke hjælp fra kostumet til at blive en karakter eller en anden. Det er meget interessant. Man er hele tiden nødt til at kæmpe imod det her industri-produktions-agtige, der kan opstå, når man laver teater.

Hvad er det vigtigste for, at processen lykkes, det mest essentielle for, at det endelige projekt bliver en succes, og at du bliver tilfreds med det?

Bergman sagde noget, jeg synes er meget godt: At kun en atmosfære af lys, venlighed og disciplin kan nærme sig det grænseløse. Det tror jeg er vigtigt. At skabe en grund-tryghed i processen, der gør, at skuespillerne tør. Man bliver ikke særlig kreativ, hvis man er bange. Den anden ting er, at de virkelig skal stole på ens øjne. At de bliver set, at det man gør, bliver set, at det man bringer ind i en proces, bliver set. Og det er vigtigt at tage imod. De skuespillere, jeg har arbejdet med, som jo næsten alle er af allerhøjeste klasse, er virkelig dygtige inden for deres område. Teater er en kollektiv kunstart, så man skal skabe denne her tryghed og tillid og alt det der. Man skal også have disciplin, og man skal stille krav: ”Jeg vil, at du skal blive endnu bedre nu, og at du krydser den grænse, hvor du altid standser”. I alt dette bliver der nødt til at være en tryghed, men det er også det, at man ikke er for insisterende. Jeg har et meget klart koncept, når jeg begynder. Jeg ved, hvad jeg vil, men jeg ville ikke være tilfreds, hvis jeg kom til en premiere, hvor det ”kun” var blevet til det, jeg ville. Jeg vil, at det skal være bedre end det, jeg ville, og det er afhængigt af de andres kreativitet. For at kunne være kreativ bliver man nødt til at have tillid og respekt. Jeg syntes, det er det vigtigste af alt. Jeg har også studeret mange teaterprocesser, fordi jeg har været teaterchef på Dramaten. I min tid har jeg haft næsten 150 premierer, hvor jeg har fulgt disse processer. Jeg ved præcis, hvad der sker, når det går galt. Det er tilliden, der forsvinder. Man stoler ikke på hinanden, og så kan det aldrig blive godt.

Synes du, der er en sammenhæng mellem en god prøveproces og det endelige produkt?

Det er der næsten altid. Næsten altid. Jeg har også oplevet, engang jeg arbejdede i Berlin på Deutches Theater, hvor der havde været stor udskiftning i ledelsen, og de havde fået nye skuespiller fra vest, at en forfærdelig proces med mange konflikter alligevel blev til en forestilling, der kom blandt de 20 forestillinger, som blev udvalgt til Theatertreffen. Den kom mellem de 20 bedste i landet. Det var lidt svært for mig som udlænding at befinde mig midt i denne preussiske 'Streitkultur'. Processen var et helvede, og vi skændtes hele tiden. Men det er jo også en del af processen, og jeg kan egentlig godt lide det. Men der er for meget skænderi i Tyskland. Jeg har mange kolleger, der ikke er fra Tyskland, som ikke vil arbejde der. De siger: ”Aldrig mere Tyskland!” Tysk teater anerkender, at man kan befinde sig i en konflikt, men alligevel være kreativ. Her skal vi blive enige, før vi kan arbejde videre. Det er også et problem. Men det sker jo ind imellem, at lorteprocesser kan give et godt resultat, de lorteprocesser, hvor arbejdet er vigtigt for alle. Men de lorteprocesser, hvor folk er dovne og siger: ”Det her gider vi ikke, jeg stiller bare mit kostume på scenen og siger ordene” - det bliver aldrig godt. Der bliver nødt til at være energi.

Hvilke problemer synes uløselige, dvs. en problemstilling/en barriere du ikke har løst endnu?

Det er et svært spørgsmål. Det er et meget svært spørgsmål. Det ved man jo ikke altid selv. Jeg ser det sådan her: hvis jeg opdager en barriere... Altså, visse barrierer vil man ikke overskride, for man er ikke interesseret i det. Hvis jeg skulle arbejde i den type af dybde, som sådan nogle teaterfolk som Grotowski og den tradition, hvor man simpelthen skal 'erase', fjerne alt, hvad man er som person, nej... Jeg vil ikke derhen, ikke fordi jeg nødvendigvis er bange for det, men lige så lidt som jeg tager til Kathmandu med nogle hippier, så tager jeg ikke i den retning med mit teater, for det interesserer mig egentlig ikke. Men de barrierer, som jeg kan se er interessante, dem vil jeg opsøge og prøve på at komme over. Man kan tage som eksempel - det har ikke noget med min instruktion at gøre: Jeg har taget initiativ sammen med nogle andre til at prøve at lave en teatermanifestation i Atacamaørkenen i Nordchile. Der ligger et teater fuldstændig forladt. Der er det jo næsten umuligt at lave en festival - midt i ørkenen. Der er ikke planter og dyr. Der er absolut ingenting, jordens største plads. Men der er så mange forhindringer på vejen, at vi bliver nødt til at samarbejde, og det er der, jeg synes, det er interessant. At opsøge noget, der er svært. Det er ikke noget problem at lave en teaterfestival i Paris eller London, men midt i ørkenen er det. Så jeg rejser af sted i april, nu skal det ske…

Men barriererne ligger faktisk i samarbejdet, eller hvor ligger de?

Det er ret let at lave teater, som man har gjort det sidste gang. Og gangene før. Det interessante er at prøve at lave noget, der bliver en udfordring for dig selv. Man skal ikke stole på, at de andre opfinder udfordringerne. Hvis de ikke gør, bliver man nødt til at gøre noget selv. I hele den prøveproces, vi laver, skaber jeg bevidst kaos. Jeg laver ingen arrangementer, som jeg sagde tidligere: ”I står to meter fra hinanden, og så siger I jeres replik, og så skal det være så begribeligt, hvad I siger, at den anden kan forstå det. Der er en meget stor restriktion for skuespilleren. Det er en del af metoden, at jeg opfinder en forhindring. Det er meget kreativt. Det kan jeg mærke, når jeg er inde i processen.

Som jeg kan forstå det, så oplever du barrierer hovedsageligt som kreative?

Ja, det er de.  Man ved, at man bliver nødt til at komme over på den anden side, og man bliver nødt til selv at kravle over. Sådan er det bare. Går man udenom og siger: ”Jeg skider på det vidunderlige landskab på den anden side af denne mur”, så har man tabt hele processen. Aner man, at der findes noget på den anden side af muren, så bliver man nødt til at gå efter det.

Hvad vil du ændre i en prøveprocess, hvis alt var muligt? Hvis alle fysiske, biologiske, etiske, historiske barrierer ikke eksisterede?

Så findes der jo ikke noget at lave kunst af længere. Det er jo netop alt det, vi laver. Kunst er netop at forstå alle de ting hos os selv og i samfundet – uden for os selv. Som Schiller skriver: Teatrets jurisdiktion begynder, hvor hverdagslove ikke kan applikeres. Hele det mellemmenneskelige område, som ikke reguleres via jura, hvordan man opfører sig over for hinanden, hvordan man er i en kærlighedsrelation, et forhold, forældre/børn. Det er ikke forbrydelse. Forbrydelse er det nemme. Tænk, så kunne du dømme Hamlet for i hvert fald fire mord, så ville han sidde inde på livstid nu. Kunst er alt det andet, så jeg ved ikke, hvad kunst er uden de restriktioner.

Hvis du har at gøre med en kæmpemæssig sanger, som er enormt tyk, 200 kilo, så er udfordringerne for den person at være det og samtidig være let som en fjer. Det er netop det, man tager med sig, som man arbejder med. Jeg ved ikke, hvad jeg skulle gøre, hvis ikke der var en masse forhindringer.

Hvad er den mest fantastiske prøveproces, du har oplevet, og hvorfor?

Noget af det absolut mest fantastiske, jeg har prøvet, skete i Santiago i Chile på Teatro Nacional. Det er mange år siden. Det var Strindbergs Leg med ilden. Det var, fordi skuespillerne, som var med i stykket, var til prøve hele tiden. Holdt man pause, så spillede de videre, mens de spiste, mens de drak kaffe. På den måde var de inde i stykket hele tiden. Det syntes jeg var en utrolig proces. En proces, vil jeg sige, er øjeblikket. Alting er jo repræsentativt, stedfortrædende. Man bliver nødt til at være meget åben, men der findes jo i de fleste processer øjeblikke, hvor man ved, at alting åbner sig. Det er jo som en slags forelskelse i det, man ser. Eller man ser noget, man har puttet ind, blive til noget fra skuespillerens side, som faktisk overrasker én. Det sker tiere, end man tror. Derfor er det ret vigtigt, at man som instruktør ikke forveksler den forelskelse med virkeligheden. Det sker også ret tit, men man bliver nødt til at være ansvarsfuld i arbejdet og være professionel. Det er et meget stort ansvar. De viser teknik, men de følelser findes jo i rummet alligevel. At nogen græder eller nogen ler. Man kan næsten fremmane epileptiske anfald eller alt muligt andet. Men det er tit den her overraskelse, som gør processen god, synes jeg.

Edited by: Birgitte K.Kjær