Jean-François Peyret

Sceneinstruktør, konceptudvikler, stifter af Compagnie tf2

Interview: Isabelle Reynaud
Paris , 7. november 2008

Hvorfor valgte du at lave teater?

Det er en blanding af dybere motiver og små tilfældige omstændigheder i livet, der gjorde det. Min interesse for teater begyndte allerede i min barndom som tilskuer og senere som intellektuel. For min generation har teatret haft en meget stor politisk betydning. Jeg begyndte mit voksenliv som intellektuel på universitetet, som litterær journalist. Og jeg sagde hele tiden til mig selv, at jeg skulle skrive, men det kom ikke rigtigt til mig. Det var i 70’erne, at jeg gennem nogle bekendte bl.a. mødte Eugenio Barba. Jeg fandt ud af, at jeg ikke længere ville være en del af det usædvanlige bånd, der knyttede os i 70’er-generationen sammen - nemlig de politiske teorier. Dette skete ikke mindst pga. mit møde med Jean Jourdheuil. [1]

Galileis liv (af Brecht) fik mig til at tænke på teater som noget, man skaber. Man er teaterskaber, ikke kun én, der debatterer noget, men én, der rent faktisk gør noget. Dette fristede mig meget, og det var også grunden til, at jeg blev ved teaterarbejdet. Det var ikke et kald på den måde, at jeg fra jeg var to år vidste, at jeg ville være sceneinstruktør. Det kom snarere gennem nogle skæve forbilleder og en stor forkærlighed for litteratur. Det er gennem litteraturen, at jeg har opnået det, jeg ville. Teaterarbejdet oplever jeg nogle gange som en erstatning for noget litterært og andre gange, som var det en sand litterær handling. Det kommer an på dagen. Det, der driver mig, er hovedsageligt et behov for at skabe noget i stedet for at formulere teser eller lave oplæg. Det vil sige, ikke bare tale... Faktum er dog, at jeg fortsatte mit arbejde på universitetet indtil i år.

Kan du give en kort introduktion til din prøveproces, din arbejdsmåde fra ideen til det endelige produkt? Hvordan vælger du temaet til din næste forestilling? Bruger du altid et allerede skrevet manuskript, eller har du dramatikerne med i din prøveperiode?

Først og fremmest så har jeg ikke arbejdet med en allerede skrevet tekst eller et manuskript i 30 år. Den eneste undtagelse var, da jeg sammen med Jean Jordheuil arbejdede med Heiner Müller-tekster i 80’erne. Jeg er ikke sceneinstruktør. Jeg vil snarere betegne mig selv som en, der kreerer teater. Jeg arbejder mere som en koreograf og tager udgangspunkt i materialer eller i et spørgsmål, som jeg stiller mig selv – nogle gange sammen med mine venner. Det kan være vores forhold til videnskabelige emner eller problematikker. Det giver 'Partitur 0', det vil sige en samling af tekster med forskelligt ophav eller med forskellige referencer. Vi har f.eks. arbejdet meget med Darwin de sidste par år, men det kunne også være tekster, vi selv har skrevet. Alle disse tekster bliver til en slags skriftligt oplæg - et partitur - til skuespillerne den første prøvedag. Nå ja, og vi har selvfølgelig talt med skuespillerne om emnet før, men jeg har som sagt ikke noget færdigt manuskript. Vi skriver teksten færdig, mens vi arbejder, så manuskriptet bliver først til gennem improvisationer i prøveforløbet. Vi tager udgangspunkt et vilkårligt sted i det nævnte partitur. Hvad angår det dramaturgiske arbejde, så holder jeg mig så vidt muligt væk fra det traditionelle skrivebordsarbejde, men prøver at skabe dramaturgien gennem samtaler. For eksempel inviterer vi eksperter inden for de områder, vi undersøger, og arbejder med dem. De kan helt konkret give skuespillerne nye ideer til den fysiske og psykologiske fortolkning af deres roller.

Hjertet af mit teaterarbejde er prøveforløbet. Og det er ikke bare det, at en færdigskrevet tekst bliver sat på en scene. Prøverne er den skrivemaskine, der skriver forestillingen. Der findes to bindende aftaler: at producere en tekst og at skabe et scenografisk rum, der gør brug af de såkaldte nye teknologiske muligheder. Det kræver, hvad jeg ville kalde et prøvemiljø, hvor man kan improvisere med de ord, der foreligger i partituret. Skuespillerne må ikke bare plapre løs om hvad som helst. I begyndelsen er det kun ordene fra Partitur 0. Det forandrer sig selvfølgelig i løbet af prøverne. Normalt går vi fra Partitur 0 og helt til Partitur 6 eller 7. På computeren er det let og hurtigt at forandre partituret og rækkefølgerne – at lade det udvikle sig. Det bliver faktisk næsten altid reduceret.

Jeg bruger Les Variations Darwin som eksempel, fordi det er en af mine sidste forestillinger. Til at begynde med var der 400–500 sider i Partitur 0, og i det endelige slut-partitur var der 80 sider – til en forestilling, der varede 2 timer. Det er et arbejde, der er baseret på 'trial and error' - og på modgang. I hvert fald kommer der noget ud af prøverne. Og det er for mig de mest stimulerende øjeblikke.  Alt forberedelsesarbejdet – forberedelse af møderne med de involverede og så selvfølgelig læsningen – er naturligvis yderst interessant, men det er skrivebordsarbejde, der foregår på biblioteket. Men der, hvor det hele skal stå sin prøve på scenen, det er det, jeg foretrækker frem for alt andet, selv frem for selve premieren, hvor det skal leveres til et publikum. Det er ikke overdrevet, at for mig er teatret lig med prøveforløbet.

Stykket skrives skridt for skridt, og der er selvfølgelig meget, der går tabt. Der er altid to prøver om dagen med en samlet varighed af 7-8 timer. Hver improvisation under prøverne tager altid meget lang tid. Jeg smider skuespillerne ud i arenaen med ret få instrukser. Vi har altid nogle spilleregler. Nogle gange er det mig, der giver dem, eller måske udtænker de medvirkende selv nogen. En improvisation kan tage én til halvanden time. Den kan næsten dø for så at komme i gang igen. Dette er tit på initiativ af de medvirkende skuespillere. Det skaber faktisk et mærkværdigt forhold mellem skuespillerne og sceneinstruktøren, fordi jeg ikke altid har 'vejviser-rollen'. Det er ligeså meget dem, der bestemmer over mig, dem der viser mig noget. I hvert fald når det gælder om at finde materialet. Det er klart, at det i sidste ende er mig, der bestemmer, hvad der holder, og hvad vi beholder.

Fra begyndelsen er der ingen tildeling af tekst.  Der er intet teksthierarki, selvom skuespillerne er mere eller mindre kendte eller estimerede. Ingen får på forhånd tildelt bestemte passager. Heller ikke i min sidste forestilling, hvor Jeanne Balibar[2] spillede sammen med meget unge spillere, som jeg havde taget med efter have undervist dem på universitetet. Hvad angår teksten, så er der absolut demokrati, så må de slås om den. Og det er der, jeg skal være yderst vågen og omhyggelig i prøveforløbet. Jeg skal kunne se, hvad der giver mest mening i skuespillernes krop og stemme. Hvad for et spil, hvilken rolle kan de opfinde ud fra de oplæg og forslag, der findes i partituret? Det er et meget spændende arbejde. Jeg tænker selvfølgelig allerede lidt over det, når jeg skriver partituret: denne tekst kunne passe til denne skuespiller. Jeg tror, at det er det afgørende for sådan et prøve- eller improvisationsforløb. Teksten er dermed ikke grundlag for skuespillernes rolle- og figurarbejde. Spillerne bliver til fortolkere af taler, der tit er refleksive, videnskabelige og filosofiske. Men der er selvfølgelig også fabler. Det er et sandt miskmask, dette Partitur 0. Det, der vækker min nysgerrighed i denne del af arbejdet, er at finde ud af, hvad der motiverer vores ageren, vores aktioner og bevægelser. Skuespilleren reagerer på nogle ord og transformerer ordene til skuespil. Det er i prøverne, i improvisationerne, at teaterspillet bliver født. Og det synes jeg jo er formålet med vores arbejde.

Du nævnte, at det nogle gange er dig, der sætter spillereglerne for improvisationerne, og nogle gange spillerne. Kunne du nævne et eksempel på en spilleregel, du kunne give?

Det er altid lidt tilfældigt. Men for at give et lidt mere komplet billede, så nævnte jeg de teknologiske muligheder og herunder også det musikalske aspekt. Jeg arbejder meget med en ung komponist, der hedder Alexandros Markeas, en ung videokunstner ved navn Pierre Novel, lysdesigneren Bruno Goubert og også tit scenografen Nicky Rieti. Det har været det samme hold i lang tid. Alle er til stede til alle prøver. Hvis jeg skal komme med et eksempel fra Variation de Darwin, så var der to medvirkende, som sad på en bænk i teatret og arbejdede med partituret. Det vil sige med Darwinteksterne. Jeg lod dem fortsætte, da jeg syntes, at der var noget Beckett-agtigt over det. Bænken blev så hevet ind på scenen, og spillerne fortsatte nu med deres improvisation, bevidste om bænkens muligheder. Det blev faktisk til sidst en del af den endelige forestilling.

Et andet eksempel kunne være, at jeg siger til Markeas, der er parat og forberedt ved sit klaver: ”Nu det er dig, der starter”. Så sætter han sig til klaveret eller hen til en af sine maskiner og begynder. Det betyder, at vi bliver smidt ind i et musisk eller auditivt univers, og det er oplagt, at en spiller bliver inspireret til at træde ud og bidrage til dette univers. Jeg kunne også finde på at sige til en spiller: ”Vil du ikke prøve at arbejde med denne tekst i lige præcis dette lydunivers?”. Det kunne også meget vel tænkes, at vi starter prøveforløbet og improvisationerne med en helt specifik lyssætning. Der er vaner, som opstår og vendepunkter, der popper op. Og det er det materiale, jeg udvikler og arbejder på. Det er det, jeg vil kalde skrivematerialet.

Det er lidt sådan, det altid forgår. Men det er fuldstændigt tilfældigt. Det er overhovedet ikke regnet ud på forhånd.  Denne måde at arbejde på kræver, at spillerne er rigtig gode til at improvisere. Og jeg må indrømme, at jeg har begået castingfejl. Jeg kan huske en rigtig god og temmelig kendt skuespiller, som altid ventede på instruktion, mens alle andre spillere var i gang. Han blev siddende og ventede på, at jeg skulle fortælle ham, hvad han skulle gøre. For ham var det instruktørens arbejde at lede skuespillerne, at sidde med et lommetørklæde for at tørre sveden af panden og så give sine instrukser til skuespillerne. Det er virkelig besynderligt – nu vil jeg ikke nævne hans navn – men der er tale om en skuespiller med masser af charme og en stor personlighed. Desværre har han en hang til altid at lave lidt det samme… Jeg ved ikke, hvorfor han havde brug for mine instrukser, når han alligevel altid laver det samme!

Selvfølgelig er det nødvendigt at vælge skuespillere, der har lyst til arbejdsformen - spillere, der kan tåle at begynde arbejdet uden at vide, hvem de skal være, og hvad de skal spille - nogen, der ikke har behov for fra starten at vide, at de nu er f.eks. Klytaimnestra. Jeg taler, og jeg skaber figurer. Man kunne sige, at mit teater er lidt abstrakt. Det forholder sig i hvert fald ikke-mimetisk til livet. Det er snarere en efterligning af specifikke hjerneprocesser. Sammen med min kammerat Alain Prochiantz, der er neurobiolog og professor, beskæftiger jeg mig meget med hjernefunktionen. I mit teater prøver jeg at sætte nogle begivenheder på en scene på en lidt højtidelig måde, en måde der ikke bare er lige ud ad landevejen og realistisk.

Hvad er de mest essentielle betingelser for, at et prøveforløb lykkes?

Efter min mening er det et meget svært spørgsmål - specielt med min prøveform. Man kan spørge sig selv, om de prøver, der er gode for udviklingen af hele forestillingen, også er betydningsfulde for resultatet. Det kan man godt sige ja til, men det er selvfølgelig afhængigt af de forskellige arbejdsetaper. I det teaterlandskab, jeg befinder mig i - det vil sige, de store etablerede teaterinstitutioner - fastholdes til den dag i dag de samme arbejdsbetingelser for os alle sammen, nemlig en prøveperiode på to måneder og en efterfølgende spilleperiode. Jeg ved ikke, hvor længe det vil vare ved, men det bliver mere og mere vanskeligt at forene. I mit arbejde er to måneders prøver lang tid. Hvorvidt en prøve lykkes i den første del af forløbet eller i den sidste del lige inden premieren betyder noget vidt forskelligt. I slutningen af forløbet er en god prøve en prøve, hvor gennemspilningen, gentagelsen af det allerede aftalte, bare kører, ligesom når vi spiller forestillingen. I starten af et prøveforløb, i skabelsesfasen, er det derimod noget helt andet. Her er en god prøve den, hvor der opstår nyt materiale, der er med til at udvikle partituret. Hvad de essentielle betingelser er, det kan jeg ikke svare på. Jeg ved faktisk ikke rigtig, hvad der foregår i disse to måneder. I øjeblikket laver jeg i gennemsnit lidt mere end en forestilling om året. Det er, hvad min arbejdsmetode tillader.

En succesfuld prøve afføder en fantastisk teaterglæde. Den indeholder momenter af ynde og styrke, som jeg oplever som tilskuer. Det er de bedste momenter. Og det har faktisk ikke noget som helst at gøre med, om det har nogen nytteværdi – om det er noget, der vil kunne ses i selve forestillingen. Der opstår et sandt og rent teaterøjeblik. Alt det arbejde med at udvælge, eliminere, sammensætte og konstruere er noget, der undslipper min bevidste kontrol. Fra den ene dag til den anden ser jeg pludselig hele forestillingens form for mig. Det sker ligesom i naturen. Den fødes ligesom en baby. Man ved heller ikke på forhånd, hvordan den kommer til at se ud. Nogle gange kan man godt beklage, at den ikke er blevet bedre og kønnere. Overraskende nok ved jeg, at den endelige form udspringer fra prøverne. Og når det er sket, så er det det, og jeg kan faktisk ikke rigtigt længere forandre noget. Selv om jeg kan rette nogle fejl og uklarheder, så kan jeg ikke rette på helheden.

For at gå tilbage til spørgsmålet: Som jeg nævnte før, så er en af betingelserne, at de medvirkende skuespillere har evnen til og især glæden ved at improvisere. Et vellykket improvisationsarbejde skal være sjovt. Vi skal have en fest. Vi griner meget i prøveforløbet, selvom jeg mere er den skeptiske, melankolske type, så skal vi have det sjovt, når vi arbejder, på trods de problemer og misforståelser, der opstår, og på trods af, at jeg udmærket er klar over, at man som iscenesætter bliver mindre og mindre vellidt i løbet af en prøvefase. For at sige det helt klart, så er et succesfuld prøveforløb ikke per definition uløseligt forbundet med resultatet. Det påvirker ikke nødvendigvis selve forestillingen. En god prøve er, at alle glæder sig over skuespillernes fantastiske opfindsomhed, og at man tager fat i de muligheder og veje, der viser sig gennem spillernes åbenhed og spilleglæde. Jeg oplever faktisk, at der er mange flere succesfulde prøver end forestillinger. Man mister noget - selv om jeg udmærket er klar over, at det er spillereglerne - når man skal slutte af med en forestilling, den samme hver aften, eller så ens som en levende forestilling nu kan være. Jeg elsker at tænke tilbage på alt, hvad vi har oplevet sammen, selv svære situationer. Det er sjældent, at prøverne er meget konfliktfyldte. Jeg fungerer overhovedet ikke, når der er for mange gnidninger. I prøveforløbet er jeg skuespillernes mest begejstrede tilskuer.

Hvad har været det bedste prøveforløb nogensinde og hvorfor?

Jeg tror ikke, at jeg kan nævne ét bedste prøveforløb. Jeg har faktisk snakket med nogen om det her spørgsmål – jeg har forberedt mig! Men som sagt er hvert enkelt prøveforløb forskelligt fra de andre og opleves forskelligt af den enkelte medvirkende.  Jeg arbejder jo meget med de samme skuespillere. Man kunne næsten sige, at vi er et slags ensemble. F.eks. så arbejdede jeg i min seneste forestilling, La Vie de Galilée, med nogle kvindelige dansere. Deres improvisationer var en kilde til stor glæde. I forestillingen tager jeg udgangspunkt i de breve, Galileis datter skrev til sin far. Jeg er optaget af den moderne videnskab. Der er noget tragisk over den position, 'teknikken' eller 'videnskaben' har indtaget i 'menneskeheden'. Selv paven deler de samme bekymringer.

Man har tit spurgt mig, især i den angelsaksiske kultur, der er meget mere åben end den franske, hvorfor jeg arbejdede med videnskabsmanden Alain Prochiantz. Spørgsmålet, der poppede op igen og igen, var: hvis du er så interesseret i videnskaben - især som en fra Brecht-generationen - hvorfor iscenesætter du så ikke Brechts Galileis liv? Det ville jo være oplagt. Og jeg plejede at svare, at jeg ikke er instruktør.  Jeg har heller ikke lyst til det. Jeg laver jo mine egne projekter. Men så kom der en sommer, hvor Alain P. og jeg overhovedet ikke vidste, hvad vi skulle lave. Jeg havde lige lavet en forestilling, Le cas de Sophie K, i Avignon (2005) om den kvindelige russiske matematiker Sophie Kovalevskaiya. Hun er den første kvindelige universitetsprofessor, feminist, forfatter og anmelder. Og jeg var i krise – det kan jo ske – jeg vidste faktisk ikke rigtigt, om jeg ville fortsætte. Det var i den sommerferie, at Alain P. spurgte mig, hvorfor jeg så alligevel ikke lavede Galileis liv? 

Vi besluttede at skrive alle grundene ned til ikke at ville lave forestillingen. Det første og afgørende var, at jeg ikke kunne lide den måde, Brecht fremstiller figuren Virginia på (Galileis datter, red). Brechts fremstilling af hende stod i absolut modsættning til min forestilling og reelle viden om Galileis datter. Det generede mig, at Brecht fremstillede hende så falmende. Måske var det i virkeligheden hans egen datter, han beskrev. Faktisk var Galileis datter en meget interessant person. Hun var nonne og blev som trettenårig anbragt i et kloster. Hun og Galilei så hinanden tit og der var en total ødipal lidenskab imellem dem. Han kaldte hende også for sin egen Antigone.

Det var det, der fik os til at beslutte os for, at vi ville gå til Galilei-problematikken via datteren. Og helt tilfældigt fandt vi ud af, at Jeanne Balibar, der var med i forestillingen, er datter af den velrenommerede kvindelige fysiker Francoise Balibar, som vi tidligere havde arbejdet sammen med. Derfor var det ikke overraskende, at temaet havde Jeannes store interesse. Francoise har faktisk oversat Einstein til fransk og har skrevet en del om astrofysik og fysik. Jeg valgte tre kvindelige dansere. Vi arbejdede på forestillingen ud fra det materiale, vi allerede havde samlet - materialet om klosteret, om Galileis forhold til sin datter, som er en ung intellektuel, nysgerrig kvinde.

Chokket kom, da danserne og skuespillerne begyndte at improvisere. Sammen skabte de uforglemmelige øjeblikke. Det var selvfølgelig også, fordi der var en rigtig gris på scenen. En improvisation kan komme helt bag på mig. Jeg blev helt og aldeles forbløffet over den vidunderlige fantasi, jeg blev vidne til. Selvfølgelig findes der, som nævnt før, også prøver, der mislykkes totalt. Men alle medvirkende er bevidste om, at det ikke er slemt. Derimod er det et problem, når de enkelte skuespillere ikke ved, hvor det hele bevæger sig hen. Og den uge kommer altid. Den kommer, når vi har haft for mange improvisationer, når der er samlet for meget materiale. Så er det godt, at alting er filmet. Det er sådan en slags krykke for os. En skuespiller kan altså godt sige: ”Jeg vil gerne se en bestemt improvisation igen, jeg tror, jeg var rigtig god i den”. Muligheden er der, men desværre bliver man i de fleste tilfælde utrolig skuffet, fordi der plejer at være stor forskel mellem det, man har oplevet, mens man improviserede, og sådan som det var i virkeligheden. Man kan sige, at der nogle gange opstår illusioner af illusioner. Det er noget, jeg er meget opmærksom på, specielt når en improvisation lykkes, når den f.eks. har været  exceptionelt sjov eller levende. Man skal være på vagt dagen efter sådan et levende øjeblik. Det er ikke det samme som det, der blev filmet. Det er nådesløst. Man kan se med det samme, om man kan videreudvikle på det. Og på den konto ryger mange videobånd i arkivet. Jeg har ikke nogen god hukommelse, så jeg betror min hukommelse til videobåndene. Hvis der er momenter i mit arbejde, som jeg vil glædes over på mit dødsleje, så er det disse vellykkede improvisationsøjeblikke, som der har været mange af.

Har du en speciel metode til at genfinde disse vellykkede øjeblikke med de medvirkende?

Nej, ikke rigtigt. Men der er noget, man i hvert fald ikke skal gøre. Man skal aldrig prøve at gentage et fantastisk moment med det samme. Man skal heller ikke se filmoptagelserne igennem med det samme. I den første improvisationsfase handler det om at gentage mindst muligt. Jeg skelner mellem 1. fase og så 2. fase, som jeg vil kalde konstruktionsfasen. I konstruktionsfasen gør man det igen, man gentager øjeblikke, så de kan vises frem. Min metode består i, at man i 1. fase ophober så mange improvisationer som muligt og i 2. fase tror på, at de gode improvisationer vil komme tilbage til en. Jeg er ganske klar over, at det er ligesom Kleist siger i Om Marionetteatret [3]: Hvis man prøver at gentage noget med det samme, så lykkes det ikke - så er det væk. Det er jo et arbejde, der er baseret på det ubevidste, og derfor kommer det også tilbage. Nogle gange vækker det, der huskes fra en improvisation, stor forundring hos skuespilleren, fordi det ikke var, hvad spilleren forventede, der ville komme tilbage. Jeg vil aldrig spille den autoritære og flabede sceneinstruktør, der forsøger at sige til sine skuespillere: ”Hej I der, gør lige det igen!”. Det handler om uforbeholden respekt. Jeg lader dem bare prøve. Nogle gange har de ingen anelse om, hvad det er for en rolle, de spiller, eller hvordan deres indbyrdes relationer er.

I forestillingen Galilei var det lidt anderledes, fordi Jeanne havde stor fornøjelse af at spille videnskabsmandens datter. Hun var på en måde selv den, der vidste mest om det. Jeannes mor var vores dramaturg, eller man kunne kalde hende kunstnerisk konsulent. Hun endte med at sige: ”Jeg er mor til Galileis datter”. Som I kan høre, så foregik dele af forestillingen i nogle biografiske lag. Jeg tager udgangspunkt i selve skuespilleren. Den første prøvedag starter skuespillerne som sig selv. De bliver konfronteret med Partitur 0 i den civilstand, de befinder sig i. Derfra begynder en meget interessant rejse: Hvordan indoptager de tekster, den viden der er i partituret? Hvordan bliver det omsat i bevægelser, gestik, sprog? Hvornår identificerer de sig med karakteren? Hvilke figurer vokser ud af deres improvisationsarbejde? Jeg vil ikke sige, at det er de virkelige personer. Jeanne blev aldrig Gallileis datter, og vi klædte hende heller ikke ud som nonne. Vi prøver ikke at imitere virkeligheden. Det kan jeg faktisk ikke lide at gøre. Men ved hjælp af hendes skuespillerværktøjer har hun prøvet at vække Galileis datter i sig selv i stedet for at repræsentere hende. Man kunne kalde det en erfaringsbaseret (empirisk) metode. Jeg har ikke noget kørekort til dette arbejde. Jeg er ikke uddannet sceneinstruktør, der har skarpt afgrænsede arbejdsmetoder som f.eks. Stanislavski. Jeg er ligeglad. I hvert nyt forløb er der nye erfaringer, selv om mine fjender anklager mig for, at hvis man har set en af mine forestillinger, så har man set dem alle.

Hvilket problem forbliver uløseligt for dig? Er der et, du ikke har fundet en løsning på? Hvad vil du ønske, at du aldrig mere må opleve?

Jeg har endnu ikke lavet en forestilling, som jeg selv har haft lyst til at se. Det er virkelig noget, jeg endnu ikke har fundet ud af. Jeg har lavet en del forestillinger i mit liv, som jeg aldrig har set. Så snart publikum ankommer til teatret, forlader jeg det. Jeg er ikke langt væk, hvis nu nogen skulle dø eller der udbryder brand! Det er faktisk sket, at en kvinde fødte i teatersalen... Jeg bliver i nærheden, også som en moralsk støtte til mine skuespillere. Jeg kan godt finde på at sidde i en loge og høre forestillingen. Men jeg kan ikke se forestillingen. Jeg ved ikke hvorfor. Men i hvert fald er det uløseligt.

Det er sjovt, da jeg forberedte mig til dette interview, havde jeg intet svar på det her spørgsmål. Jeg kunne selvfølgelig også have sagt: at lave en god forestilling – det er også uløseligt.

Det er uovervindeligt for mig. Jeg kan ikke finde ud af at komme ind i salen, når der er betalende publikum til stede ved mine stykker. Og det er ikke, fordi jeg ikke kan holde ud, at der er nogen, som kigger på stykket. Det er jeg ikke bange for. Jeg har tit nogen inde, der ser prøverne: studerende, videnskabsfolk osv. Det bliver også transmitteret på internettet. Der er bestemt ikke noget hemmeligt eller religiøst over mit arbejde. Man skal heller ikke glemme, at det faktisk er finansieret af statskassen. Det, der i sidste ende er uløseligt for mig, er relationen mellem prøveperioden og forestillingerne. Og det betyder ikke, at jeg har problemer med deadlines. Jeg er meget seriøs. Jeg afleverer til tiden. Det er bestemt ikke dér, problemet ligger. Det er overgangen, der hvor jeg 'giver stykket væk', når det ikke længere tilhører mig.

Findes der også uløselige problemer og konflikter i arbejdsprocessen, f.eks. med de medvirkende eller med tiden osv.?

Ja, her vil jeg lige gøre opmærksom på, at jeg har på fornemmelsen, at vi befinder os ved et vendepunkt i den franske kultur. Der er sket nogle omsiggribende forandringer i måden, vi producerer på. En ny generation. Jeg kan ikke rigtige sige, om det er uløseligt, eller om det er mig selv, der ikke er i stand til at forløse det. Men jeg vil så gerne arbejde på en helt anden måde - også selv om jeg har enormt meget glæde af min arbejdsmetode. Når I kommer tilbage om 25 år, og jeg sidder i min rullestol, så vil jeg være i færd med at lave forestillinger, der undersøger og beskriver noget helt andet end nu. Jeg kan heller ikke længere forstå, hvorfor jeg nægter at iscenesætte færdige manuskripter. Og så forstår jeg faktisk heller ikke, hvorfor jeg foretrækker at lave den her slags forestillinger frem for at instruere det, som publikum forventer, f.eks. Koltès eller Marivaux. [4]

Hvorfor har du lyst til at skifte til en anden metode?

For at overraske mig selv på ny, en sidste gang. Men jeg ved jo ikke, om jeg er i stand til at forny mig selv og min arbejdsmetode.  Derudover er min status uklar, fordi jeg ikke skriver teaterstykker, men 'forestillinger'. Det vil sige, at man hverken kan kalde mig dramatiker eller instruktør. Det giver mig faktisk problemer i forhold til det franske bureaukrati. Jeg ved ikke, hvor jeg står. Jeg er midt i en overordentlig alvorlig identitetskrise, som man tydeligt fornemmer, ikke sandt? ... Måske kan man sammenligne mit ønske om forandring med evnen til at flytte. Alle kunstnere ønsker at have et bredt spektrum af steder, som de kan flytte hen til. Jeg ved virkelig ikke, hvordan jeg skulle erstatte min nuværende arbejdsmetode, men hvis der er nogen, som læser det her, der har en idé, så er de mere end velkomne til at skrive til mig.

Hvad vil du prøve i en prøveproces, hvis alt var muligt? Hvad ville du prøve, hvis alt var tilladt, og der hverken var fysiske, biologiske eller etiske grænser?

Der er flere spørgsmål i det spørgsmål. Noget, jeg ikke har prøvet, er som sagt at instruere et klassisk stykke. Det kan være, jeg kommer til at fortryde det i slutningen af min karriere. De største teaterstykker er også den største litteratur. Det har Shakespeare allerede sagt. De skal læses og ikke iscenesættes. Jeg tror faktisk, at jeg ville være rigtig dårlig til at instruere en klassiker, så måske er mit ønske om alligevel at gøre det bare en måde at begå selvmord på.

En metode, jeg allerede er begyndt at arbejde med, er at overføre improvisationer til selve forestillingen - det vil sige at dele de momenter med det betalende publikum, hvor teater bliver opfundet. Traditionelt består konceptet i, at vi prøver at gentage den samme forestilling hver aften. Vi har overtaget lidt fra performancekunsten og prøvede det af i forestillingen Le Cas de Sophie K i Avignon. Vi lavede 4 improvisationseftermiddage med titlen I aften improviserer vi, men det er i eftermiddag, hvor jeg havde inviteret hele skuespillerholdet fra min Darwinforestilling. De inviterede gæster var videnskabsmænd, matematikere, forfattere osv. Vi gav skuespillerne en lille tekst ti minutter før, de skulle på scenen. Desuden havde vi lavet en lille og meget enkel teknisk opbygning. Nu skulle de ved hjælp af teatrets muligheder opfinde deres eget spil. Jeg synes, det er fantastisk, når videnskaben bliver en gren af fiktionslitteraturen, at 'fiktionalisere' alt. Forestillingerne varede hver en times tid. Det var en anden slags publikum, der kom og så det. Det var ikke stressede og sure tilskuere, der kom og satte sig i salen. Nej, det var et afslappet publikum, som blev efter forestillingen for at diskutere. Det er noget, jeg gerne vil gøre igen, selvom det er meget svært at lave i de store institutionsteatre her i Frankrig. Det er bl.a. på grund af skuespillernes overenskomster og teatrets åbningstider. Jeg holder meget af den arbejdsform, fordi tilskuerne ser noget blive født for så at forsvinde igen. Det er levende teater, og det er ikke for at sige, at jeg har noget imod gentagelsesteater. Jeg vil bare gerne dele disse momenter med publikum. Men i perioder med store nedskæringer og restriktioner er det næsten umuligt at gennemføre. Man kan heller ikke sige, at det etablerede franske teater er kendetegnet ved eventyrånd.

[1] Leder af ”Sapajou Théâtre” sammen med Jean Francois Peyret fra 1984-1994

[2] fransk skuespiller og sangerinde født 1968

[3] Skrevet i 1810 af dramatiker, poet og forfatter Heinrich von Kleist (1777 – 1811)

[4]Franske dramatikere. Koltés: 1948-1989 , Marivaux: 1688-1763 

Translation: Isabelle Reynaud
Edited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen