Bojan Jablanovec
Instruktør
Interview: Barbara Simonsen
Aarhus ,
5. juni 2010
Fortæl mig, hvordan du endte med at lave teater.
Før jeg kom ind på teaterskolen i Ljubljana, læste jeg økonomi, for mine forældre følte sig ikke trygge ved teater, og jeg besluttede mig for at følge deres råd. ”Du har brug for en profession,” sagde de, ”og det er ikke en profession.” På økonomistudiet samlede jeg en gruppe mennesker, der var interesserede i teater, og vi begyndte at lave noget der, underligt nok. Det gjorde vi i tre år. Derefter besluttede jeg mig for, at jeg var nødt til at gøre alvor af det. Og det hele udviklede sig så ind i den professionelle teaterverden.
Men et eller andet sted på vejen ændrede du din tilgang til teater?
Ja. Min historie er forbundet med institutionerne. Det er klart, at alle i begyndelsen drømmer om at arbejde på teatret, på scenerne, om at være skuespillere. Jeg var elev på akademiet, og ret hurtigt begyndte jeg at instruere ved de nationale institutioner i Slovenien. Jeg blev anerkendt som en talentfuld, ung instruktør. De gav mig også priser. Og det blev sværere og sværere for mig, for mine ideer var fastlåst, og jeg kunne ikke bryde igennem med dem i den type institutioner og med den måde, man arbejder på her. Mine forestillinger blev mere og mere besynderlige for det almindelige publikum, der begyndte at spørge sig selv: ”Hvad sker der med den der unge instruktør? Hvad er det han laver? Han er så talentfuld. Hvad er der galt med ham?”
Jeg indså, at jeg måtte gøre noget, for det førte ingen steder hen. Jeg var ikke tilfreds, og folk omkring mig var ikke tilfredse. Jeg prøvede hele tiden at presse noget igennem, men jeg vidste ikke rigtigt, hvad det var, jeg kæmpede imod. Så gik det op for mig, at det var hele produktionssystemet, jeg kæmpede imod, som ikke fungerede for mig. Jeg kan simpelt hen ikke passe ind i det. Jeg besluttede at lave et radikalt brud og ikke have noget med dem at gøre mere. Så jeg afslog alle jobtilbud. Det skete, mens jeg var undervisningsassistent på Skuespilakademiet i Ljubljana. Her iagttog jeg processen fra den anden side, fordi jeg tidligere havde været studerende og nu var assistent for professoren. Jeg kunne ikke forstå, hvorfor nogen bliver sat i den position, at de skal forestille at vide så meget om, hvordan man bør lave teater og hvad det bør handle om. Og så undervise unge mennesker, der hungrer efter viden. De underviste dem i noget, som jeg fra starten ikke troede på. Og nu, efter at jeg havde fået noget erfaring, gik det op for mig, at den logik ikke fungerede for mig.
Jeg tænkte, at man er nødt til at skabe sin egen produktionslogik, som man passer ind i, og så prøve at udvikle den logik på en eller anden måde. Finde sin egen vej. Jeg vidste ikke fra starten, hvad min vej var, og hvad jeg egentlig gerne ville lave, eller hvordan jeg gerne ville lave det. Jeg vidste bare, hvad jeg hadede. Så jeg startede ud fra det, jeg ikke kunne lide. Jeg vidste en hel masse om, hvad jeg ikke kunne lide. Jeg tænkte, at hvis man simpelthen gennemgår de ting, man ikke kan lide, så vil man før eller siden opdage noget, man godt kan lide. Og det, man har fundet, som man kan lide, vil man før eller senere finde ud af, hvad man ikke kan lide ved… På den måde kan man styrke sin måde at tænke, handle og skabe på. Dét er nu grundlæggende blevet en arbejdsproces.
Kan du beskrive den mere detaljeret? Hvad er den typiske Via Negativa-proces?
Det er vældigt simpelt. Normalt starter vi med et tema, som jeg kommer med. I begyndelsen af Via Negativa, i 2002, var jeg bevidst om, at et tema er vigtigt, fordi det samler folk at tænke over det samme emne. Men endnu vigtigere er, hvorfor de gør det. Så det er det andet store spørgsmål: Hvad? Hvorfor?
Og det tredje store spørgsmål er: Hvordan? Jeg vidste ikke, hvordan jeg skulle gøre det. Mit svar på ”Hvad?” var: ”Fordi jeg ikke kan lide det på andre måder.” Jeg vidste ikke, hvad emnet skulle være. Og fordi jeg praktiserede den her negative selektion, sagde jeg: Okay, lad os lave en serie af forestillinger ud fra syv beslægtede temaer. De grundlæggende negative kvaliteter i civilisationen, i menneskets liv, i individet, som vi er nødt til at kæmpe med. Lad os finde et materiale, der i sig selv har en konflikt. En form for materiale, som alle kan forholde sig til. Et personligt emne på en eller anden måde.
Jeg begyndte at samle folk ud fra spørgsmålet: ”Vil du være interesseret i at lave noget om vrede? Jeg vil gerne finde en interessant måde at gøre det på, så vi vil lære af hinanden; mig af dig, dig af mig - og så vil vi udvikle det her arbejde på en eller anden måde.”
Vi begyndte udviklingsarbejdet, og efter 2-3 år havde jeg en lille metode for, hvordan vi kunne arbejde, og hvordan vi kunne finde resultater, som vi alle var tilfredse med. Det er meget simpelt. Jeg kan ikke lide prøver i den gængse opfattelse af ordet, hvor man gentager noget for at forbedre sin evne til at udføre en situation, man allerede kender. Vores prøver er altid en slags forestilling. Vi bliver enige om at tænke over et tema, og den følgende uge viser man sit eget lille stykke om det; vi kikker på det og er publikum til det. Det eneste vi ved er, at det handler om f.eks. sorg, så vi har en overordnet ide om, hvad det handler om, men vi ved intet specifikt om det, den enkelte laver. Man skal ikke fortælle om det, bare vise os stykket.
Så performeren kommer og viser os det stykke, han eller hun har lavet; vi ser det, og så reagerer vi på det. Vi fortæller ham, hvad vi så, hvordan vi forstod det, hvilke associationer vi fik, og hvis vi eventuelt har nogle forslag til ham. Eller vi reagerer helt simpelt: ”Jeg forstår det overhovedet ikke” eller ”Det var kedeligt” eller ”Ja, det er sjovt, men jeg ved ikke, hvorfor det er sjovt” eller ”Det er mærkeligt” eller ”Det er godt”. Vi prøver at finde svar på, hvorfor det er godt eller interessant for os som tilskuere.
Jeg beder bare performeren om at lytte til os, udvælge de meninger, som han synes var interessante, og finde sine egne svar på de reaktioner, vi gav ham. Ugen efter kommer han med en ny ide. Måske beslutter han sig for at lave noget helt anderledes, fordi han kunne se den foregående uge, at han blev fuldstændig misforstået. Af vores reaktioner kan han lære, hvordan vi ser og forstår dét, han viser os. Det er denne proces, som vi gentager uge efter uge, måned efter måned. Indtil vi forstår hinanden. Vi lærer af hinanden lidt efter lidt.
Nu går det lidt hurtigere med folk, der arbejder fast med Via Negativa, og også folk, der kommer første gang, kan lære det hurtigt, fordi vi er blevet mere erfarne som tilskuere. Vi kan reagere mere præcist på det, vi ser. Den del udvikler vi på, indtil vi ikke længere er tilfredse med de små stykker. Så tager jeg ansvaret for at udtænke konteksten, den grundlæggende struktur, fokus, hvordan tilskuerne skal føres igennem det, hvordan stykkerne skal ses, eller hvordan vi opbygger den struktur, hvori alle disse fortællinger eller handlinger på scenen kan finde deres rette plads og blive forstået på den måde, som performerne ønsker.
Det næste trin i prøverne er forestillingerne, mødet med publikum. Det første øjeblik, hvor vi kan se, hvordan udvekslingen fungerer. Og så udvikler vi bare arbejdet. Forestillingen Casablanca Therapy her i Aarhus var tredje version af det stykke.
Og får du verbal feedback fra publikum?
Nogle gange snakker man med folk, men for mig er det dyrebareste øjeblik, mens forestillingen spiller. Det er ikke engang nødvendigt at se på publikum, blot fornemme, hvordan det virker. Jeg forstår ikke, hvorfor det sker for mig, men som regel, når jeg sidder sammen med publikum under forestillingen, ser jeg den fuldstændig anderledes, end mens jeg laver den, og jeg slår mig selv oven i hovedet og tænker: ”Ja, selvfølgelig!” Så ændrer man på tingene, og selvfølgelig åbner det op for nye problemer i strukturen, og man må bare blive ved med at tune den, indtil man ikke ved, hvordan man kan gøre den bedre, og så kan man slippe den. Så er den færdig. Men den er aldrig helt færdig...
I forhold til performerne, hvordan skaber du rammerne for deres arbejde? Hvordan sikrer du dig, at hvert individ stadig er repræsenteret og ikke puttet ind i en form?
Det er altid min frygt. Men det er vigtigt, at mens vi arbejder, er jeg altid afventende. Jeg prøver på ikke at forcere materialet og sige: ”Jeg synes, du skal gøre sådan og sådan”. Jeg venter altid på, at der kommer noget, og prøver at forstå, hvad der kommer. Og så foreslår jeg måske et eller andet. Hvordan man kan udføre dette materiale, denne person, og udvikle en historie eller en scene eller en situation, eller hvad det kan være. Så bliver det materiale også en lille smule mit. Vi er begyndt at være fælles om ideen. Og igennem det fællesskab kan jeg måske forstå, hvilke motiver der ligger bag materialet. For det er ikke mit. Det er forestillingsmateriale.
Jeg ved, at materialet ikke kan fremvises i det tomme rum. Det skal altid puttes ind i noget. Og jeg prøver at give materialet en slags – lad os sige koncept. Nogle gange er det et koncept, fordi jeg bygger min egen lille historie op omkring det. Men hvad vigtigere er, jeg prøver altid at læse materialet gennem forholdet til tilskueren – fordi forholdet mellem performeren og tilskueren er det vigtigste forhold, vi opbygger, og det er det vigtigste fokus for, hvad det er, vi laver. Jeg prøver at finde strukturer eller rammer, som styrker og støtter performeren.
Jeg har tit lagt mærke til, hvor vigtigt det er bare at finde grænserne for scenerne. Hvor skal scenen begynde? Vi startede forestillingen i går (Casablanca Therapy at Entré Scenen, June 2010, red.) lidt anderledes end tidligere. I Marie-Louises (Stentebjerg, red.) scene er hun et offer, og det sætter tonen for hele forestillingen. Og da jeg tænkte over det, sagde jeg til mig selv: ”Gud ja, det er derfor, vi kalder den Therapy!” Så efter syv eller otte forestillinger forstår jeg noget af det, vi laver. Man har ganske enkelt brug for meget tid for at erkende, hvad det er, man laver. Det er ofte forbundet med evnen til at skubbe sig selv på afstand af sit arbejde. Så vil man se det.
Noget, der ser ud til at være typisk for alle dine forestillinger, er dine performeres sårbarhed. Hvorfor er den der altid?
Det er én vigtig beslutning i forhold til vores arbejde: Vi prøver altid at finde en måde at træde ned fra scenen på. At have et ligeværdigt forhold, at føle et fællesskab med publikum. Scenen er altid en slags magtposition. Vi er dem, der er udvalgt til at være der. Så vi må finde det, vi kalder en strategi for at ydmyge os selv på en eller anden måde. Vi er nødt til at finde en måde, hvorpå vi kan være mennesker på scenen og ikke at performere eller skuespillere. Vi ved, at det er det, vi er, men vi har stadig brug for at træde ned.
Det er en bevidst beslutning, og fraværet af scenografi og kostumer er også et valg. Det er en af vores regler for reduktion, og det er også forbundet med navnet Via Negativa. Lad os undgå alt det, vi ikke skal bruge. Ud med det. Normalt er jeg virkelig radikal omkring det. ”Det her er bare statisk lort, få det væk, du har ikke brug for det. Bare sig, hvad du vil sige.” Og så ser vi ofte, at det virkelige stof begynder at komme ud. Når man reducerer alting til det rene nærvær. Tom scene. ”Her er der mennesker, lad os gøre det nu.” Vi presser os selv hen til en virkelig svær position.
Vi sidder også meget rundt om et bord og snakker. Jeg kan godt lide at mødes med performerne og få en drink eller en kop kaffe og diskutere ideen, for jeg er af den overbevisning, at det er bedre ikke at prøve, hvis det ikke er klart, hvad vi prøver. Det er bedre at diskutere det og så prøve det af. Men det er på et senere stadie af vores arbejde. I starten presser jeg dem til bare at køre på, gøre noget, vise, vise, vise noget. Indtil vi alle sammen kan se, at det ikke længere fører nogle vegne. Vi diskuterer også over e-mail, hvis ikke forestillingen er i Ljubljana. De sender mig deres ideer, hvis de har noget nyt. Jeg giver dem mine løsninger eller ideer. Måske svarer de så: ”Jeg forstår dig ikke. Nu er jeg gået i stå,” og så svarer jeg: ”Okay, glem det. Send mig noget nyt.” Jeg kan godt lide at lægge et konstant pres på folk. De er ansvarlige. Hvis de vil have en forestilling, skal de gøre noget for det. Og jeg forsøger at give dem sikkerhed for, at hvis de giver det bedste de har, bliver det en god forestilling, for jeg tager ansvaret for at skabe en indpakning, der gør, at det virker.
Sidste år lavede jeg en forestilling med et dansekompagni fra Ljubljana. De ringede til mig og sagde: ”Bojan, du laver sådan nogle interessante forestillinger, vi vil gerne arbejde med dig. Vi vil gerne afprøve din måde at arbejde på.” Og jeg blev glad. For pokker, fem dansere. En helt anderledes logik. De er normalt mere abstrakt tænkende, og jeg er virkelig konkret. Som tema foreslog jeg dem: ”Hvis jeg beder dig om at lave det bedste af dig, hvad vil du så gøre på scenen? Tænk over, hvad det kunne være. Det bedste af dig.” Ideen var, at hvis man giver det bedste af sig selv, så er det udelukket, at forestillingen ikke skulle blive en succes. Alle var enige om, at det gav mening. Og alle prøvede så at arbejde ud fra temaet det bedste af mig.
De prøvede det ene og det andet og det tredje, også ud over dans. Straks fra begyndelsen bestemte de sig for, at det ikke handlede om dans, det handlede om menneskelige kvaliteter. De prøvede at finde historier om det, men de var ikke tilfredse med det, de fandt. Efter måneders arbejde gik det op for dem, at vi faktisk ikke ved, hvad der er det bedste ved os; vi kan kun komme i tanker om, hvad andre mennesker synes er det bedste ved os. Vores mødre, for eksempel. Hvorfor kan vi ikke afgøre, hvad der er det bedste ved hver enkelt af os? Måske ved vi det ikke, måske er vi bange for at definere det, eller måske – og dette var på en måde den endelige erkendelse – er der ikke noget, vi er tilfredse med. Vi kan ikke afgøre, om det eller det eller det er det bedste, fordi det er det ikke. Ingen var tilfredse.
Jeg kunne virkelig godt lide konklusionen. Og så besluttede jeg at lave forestillingen med negativt fortegn og kalde den Cut Out, og vi viste kun de små stykker, som vi ikke syntes var gode nok til at være med i forestillingen. Hele forestillingen er fraklip fra forestillingen. Det var en meget enkel forestilling og jeg kunne rigtigt godt lide den. Igen nåede logikken et punkt, hvor vi intet havde, men alligevel har man altid en hel masse! Man skal bare formå at indse det på en eller anden måde, og det er det sværeste ved det, vi laver. I kunsten, og også generelt. At indse, hvad der er godt, hvad der har værdi. Det synes jeg er det sværeste.
Hvordan reagerer publikum på dine forestillinger?
Det sker meget ofte, at folk bliver chokerede over vores forestillinger. Det er ikke vores intention at chokere folk. Vi prøver at undgå det. Men vi ved godt, at hvis der for eksempel er en radikal kropslig handling på scenen – som der ofte er i vores forestillinger – så vil det chokere folk. Men jeg bryder mig ikke om chok, for chok lukker af for din perception. Og så begynder du at forsvare dig selv. Det er derfor, vi bruger masser af humor, for det er døren, der åbner folk. Hvis vi er i gang med noget, som vi ved vil virke chokerende, prøver vi altid på at finde det næste skridt i historien, der inviterer folk ind i den igen på en eller anden måde. Jeg kalder det ”at krybe om bag ryggen på dem”. Måske kommer der først et … BANG!!, og så sniger vi os rundt og fortæller dem, at det ikke er så hårdt eller så negativt trods alt.
Det er meget vigtigt for os, for at chokere folk er ikke svært, men på den anden side er det heller ikke godt at undgå noget, fordi man vil skåne publikum. Man må gøre det, der er nødvendigt. Men man er nødt til at gennemtænke strategien for at gøre det. Jeg taler ikke om dramaturgi, men om strategi, fordi det handler om relationer og kommunikation. Og det at have en god strategi betyder, at man ved, hvad man vil fremkalde med et bestemt træk, og ved man det, kan man sandsynligvis finde frem til det det næste træk, der korrigerer eller understøtter eller ødelægger det – eller viser folk, at det her bare var en joke, eller at man bare legede med deres forventningerne etc.
Og i forhold til din specifikke proces, hvad synes du er essentielt for at den bliver en succes?
Jamen, det er tid. Og rum, selvfølgelig. Nej, man kan prøve – i parken, hvis man ikke har et prøvelokale, men det er tid. Det er tid. At kunne bruge så lang tid, som man vil. Det er det vigtigste for mig. Jeg kan ikke lide tidspres. Jeg ved, at vi har brug for en ramme. Men vores ramme vil oftest være, at vi ved, vi skal lave forestillingen i efteråret, måske i september, oktober eller november. .. Vi ved, vi skal lave den i år, og normalt begynder vi i starten af året.
Så vi har et helt år, hvor vi langsomt kan arbejde og tænke og stille spørgsmål, for det er også et af mine grundværktøjer. Konstant at spørge ”hvorfor?” og lede efter et spændende fokus for det, vi laver. Så for mig er det tid, tid er dyrebar. Og det jeg godt kan lide ved teater, er at vi kan stjæle tid. Ofte har jeg en følelse af, at vi er nødt til at stjæle den her tid til os. Og jeg kan rigtig godt lide, når vi befinder os i det øjeblik, hvor vi ikke ved, hvad vi skal lave. For mig er det de mest kreative øjeblikke. Før jeg ved, hvad vi skal, er jeg ikke tilfreds; jeg tænker: ”Ja, ja, ja, ja”… Og vi nærmer os et spørgsmål, som ingen kender. Så er det tid til at arbejde. Og det er det sværeste. Jeg synes altid, vi bør give os selv plads til at være i den tilstand, hvor vi ikke ved. Det er det dyrebareste øjeblik for mig. Mange mennesker bliver vældigt frustrerede over den situation. ”Jeg ved ikke, hvad jeg skal.” Ja, men da skal du gøre noget! Det er nu, at tingene kan opstå.
Og hvad synes du er det største problem eller den største vanskelighed, der altid opstår?
Igen handler det om tid for mig. Ja, det er tid. For nogle gange, når tidspres tvinger dig til at forcere beslutninger omkring arbejdet, så gør du skade på det. Beslutninger tages bedst, når de selv springer ud af arbejdet, og det eneste man skal gøre er at anerkende dem. Når man forcerer arbejdet, laver man efter min mening en masse fejl. Det er det værste, man kan gøre ved sit arbejde. Men som regel er tid penge, og det hænger sammen, pengene, kontrakten og det hele.
Så hvad ville du gerne ændre i processen? Eller prøve af? Hvis alt var muligt, alt ville lykkes?
Jeg er interesseret i at finde ud af, om det er muligt at udvikle en ny forestilling ud fra et lille stykke af en forestilling, man allerede har lavet. Så opbygger man denne nye forestilling, og så den næste igen ud fra et lille stykke af denne forestilling. Og så videre. Det er det, vi prøver at gøre nu. Derfor hedder vores nye projekt Via Nova i stedet for Via Negativa. Vi tog bare et lille stykke fra en forestilling, som vi syntes var interessant. Mens vi lavede forestillingen, vidste vi godt, at vi ikke havde tid nok til at lave denne interessante ting, fordi vi havde brug for at lave en helt ny forestilling om den. Så bagefter tog vi den og gik i gang. Nu er det måske tid til at gøre det.
Det var et af mine ønsker, som jeg nu prøver at realisere. Og jeg har ikke nok tid til at tænke over et nyt ønske, for jeg er midt i at afprøve det her! Men jeg ønsker også, at projektet Via Negativa skal blive ved med at vokse og vokse. Det er derfor, jeg kalder det et projekt, ikke en gruppe eller et kompagni. Jeg vil hente nye folk ind i det. Give dem den oplevelse, vi har. For det er et enkelt redskab til at skabe teater og udvikle arbejdet. Og nu kan vi måske gøre det lidt hurtigere, end mens vi stadig var ved at lære det. Det er også et ønske: hvert år at have mulighed for at lave Via Negativa med helt nye mennesker fra forskellige områder – dansere, musikere, visuelle kunstnere. Men man skal have tid til det og penge, muligheder og så videre.
På det seneste har jeg lavet mere end en forestilling ad gangen, fordi jeg laver små forestillinger for tiden. Soloforestillinger eller duetter. For at give folk mere tid til at tænke, springer jeg fra et stykke til et andet, og det hjælper mig til at få en vis distance. Ikke at være fuldstændigt inde i ét stykke. Bare springe ind i ét af dem og være fuldstændig i det en uge eller to og så springe ud og være i et andet. Når man vender tilbage til det første, ser man noget nyt, fordi man laver to eller tre stykker parallelt. Noget anderledes, noget nyt, noget, der hjælper en i det arbejde, man laver ved siden af. Det hjælper mig virkelig.
Så jeg kan lide at have travlt med forskellige ting. Og fordi jeg ikke kan leve af at lave teater, arbejder jeg også som tekstforfatter for et reklamebureau i Ljubljana. Så jeg skriver reklamer. Det kan jeg lide, fordi jeg så kan forlade teateret en halv times tid for at lave en fjollede vitser og slogans til radio og tv. Jeg kan lide opgaverne, fordi jeg hader dem. Det er virkelig en had-kærlighedssituation, for de er helt umulige!
For eksempel fik jeg en opgave: ”Vi skal bruge et nyt navn til mælk.” Et mælkeprodukt. Og jeg tænker: ”Vorherrebevares, det er jo bare mælk!” ”Ja ja, men vi vil gerne have et brand.” Okay, så de vil have en identitet, karakter. Men det er jo mælk! Så jeg besluttede, at navnet skulle være Mu. Alle troede, at jeg lavede sjov. Men jeg holdt fast i navnet. ”Det er et godt navn, det er på to bogstaver. Mu. Det er simpelt og supergodt at lave design til. Det er internationalt. Alle vil genkende det. Hvad gør køer? Mu’er. Jeg synes, det er alle tiders idé.”
Og de solgte ideen til firmaet. Så nu har vi et mærke, der hedder Mu, og det er fedt. Men hvad skete der så? De ville have en reklamekampagne for produktet. Og så fik jeg selvfølgelig den ide, at køerne i reklamerne skulle snakke om, hvor vigtige de er i menneskenes liv. Jeg var virkelig glad for den idé. Men de kunne ikke sælge den, fordi selskabet sagde, at de ikke ville lave noget med køer. ”Men for pokker, I sælger mælk! Og vi kaldte produktet Mu!”. ”Næ nej, vi vil ikke have, at reklamen skal have noget som helst med køer at gøre.” Dét problem kunne jeg ikke løse. Jeg var så træt af mælk… Jeg tænkte på papegøjer, men nej, nej… Det endte med, at et andet selskab lavede kampagnen.
Jeg kan godt lide den slags distraktioner i mit arbejde. En masse forskellige problemer. Det største problem er, hvis jeg ingen problemer har, for så ved jeg ikke, hvad jeg skal lave.
Før vi runder af, vil jeg gerne udvide emnet lidt, fra din specifikke metode til østeuropæisk teater generelt. Giver det mening i dag at tale om østeuropæisk teater? Er der noget, I har til fælles, eller noget der er typisk?
Jeg ville gerne sige nej, nej, vi er ens, der er ikke længere noget øst og vest. Jeg kan ikke beslutte mig. Jeg kan ærlig talt ikke beslutte mig. Vi blev interviewet af en fyr fra Belgien, der kom til Ljubljana for at snakke med os, og han var inde på det samme. ”Er det ikke rigtigt, at Via Negativa laver en slags transitorisk arbejde fra socialisme og til vesteuropæisk demokrati? Handler jeres arbejde ikke om den overgang?” – og han gentog spørgsmålet igen og igen.
Og jeg undrede mig over, hvorfor folk tror, at vi beskæftiger os med overgange? Men på det seneste er jeg blevet tilbøjelig til at tro, at det er måske det, vi gør. Måske er alle de spørgsmål, vi stiller os selv i Slovenien mulige, fordi vi stadig er i den her overgangsfase. På grund af det, der sker med vores sociale system og vores regeringssystem og så videre. Vi er jo stadig i gang med at opbygge de her systemer. Hvad betyder 20 års selvstændighed? Ingenting. Og vi kan sikkert se nogle specifikke øjeblikke, som de vestlige lande ikke længere kan se, fordi de er blevet slørede.
I vores land er der nogle meget smertefulde øjeblikke og huller i systemet, som vi kæmper med. Og de huller findes sikkert også i Danmark, men er blevet en del af den demokratiske tradition. Vi kan bare ikke acceptere dem endnu. Vi kan simpelthen ikke acceptere, at det er muligt at have den slags regler. Måske er der forskelle, måske er der ikke. Jeg ved det ikke. For luften er så fyldt med information, og informationsstrømmen er så hurtig. Vi ved, hvad folk laver rundt omkring os. Og generelt i langt højere grad i det vestlige europa end i det østlige. Og alle dem fra øst spurter mod vest.
Så mit svar er, at der måske stadig er et øst og et vest … Og Balkanlandene… Jeg laver tit sjov med det, men jeg tror virkelig, at Via Negativa er et Balkanprojekt. Vi har en helt bestemt måde at tænke på. Jeg tænker meget ligesom kroaterne og serberne osv. Vi kan alle sammen lide Marina Abramovic, for eksempel – den der patetiske body art. Vi ved godt, at det virkelig er patetisk, men der er en form for energi i det, som vi alle beundrer, og vi kan alle sammen genkende vores egne rødder i det. Der er ikke noget i vejen med at være Balkankunstner. Jeg er Balkankunstner. Dette er en lille provokation til mit land, for vi er bare ikke et Balkanland, vi er ikke østeuropa. Slovenere har problemer med at placere sig selv. ”Vi er vesterlændinge…!”
Translation: Maya Bjerrum Trinkjær og Barbara Simonsen