rehearsalmatters.org - Democracy

Hans Rønne

barbara — Fri, 25 Mar 2011 18:15:49 +0000

Skuespiller, instruktør Århus 5. marts 2010 Interview: Barbara Simonsen

Hvordan gik det til, at du endte i teatret?

Der stod ikke skrevet nogen steder, at jeg skulle beskæftige mig med teater. Jeg voksede op på landet, og teater var sådan noget, vi beskæftigede os med 2. juledag, når vi så Clara Pontoppidan og Poul Reumert spille Indenfor murene i en tv-optagelse fra Det Kongelige Teater. Det var stort set det. Kort sagt, jeg vidste ikke noget. Det interesserede mig ikke, for det var slet ikke et tema. Til gengæld dyrkede jeg meget sport. Det var ligesom det, man gjorde derude. Min far var gammel Ollerup-gymnast – en sund sjæl i et sundt legeme – så han havde en forestilling om, at det var godt, hvis hans sønner også kunne det. Og jeg syntes også, det var sjovt. Så vi trænede meget. Jeg blev ubetinget den dygtigste der i landsbyen til at lave flik-flak og saltomortaler og gå på hænder og sådan noget. Af en eller anden mærkelig grund måtte jeg ikke vise det, og jeg tror, det har præget mig lige siden! Min far ville gerne have, at jeg skulle være dygtig til det, men jeg skulle ikke føre mig frem. Jeg skulle ikke blære mig. Han var for øvrigt gymnastiklærer også, og når der så var opvisning om foråret, og jeg stod der med alle mine talenter, så sagde han: ”Du skal ikke lave den der tempoflik-flak, fordi…. det skal ikke hedde sig…” Det var meget underligt at være god til noget og så ikke rigtigt måtte bruge det.

Han var også tegnelærer. Og de evner havde jeg også, eller i hvert fald interesse, jeg var meget optaget af at tegne og male. Det var de to udtryksformer, som jeg kendte til. Og jeg var jo ung i en tid, hvor man kunne få arbejde med hvad som helst, så da jeg var færdig med realskolen, tog jeg ud at sejle. Det syntes jeg lugtede af eventyr. Da jeg var færdig med det, rejste jeg, som man gjorde dengang, på tommelfingeren rundt omkring i Europa og var i kibbutz i Israel og arbejdede på Götaverket i Sverige og forskellige steder. Og det der tegne-male fik mere og mere tag i mig, men jeg havde ikke mod nok til at sige, det var det, jeg ville. Hele min familie er skolelærere, stort set, så jeg tænkte, hvis ikke jeg kan blive andet, så kan jeg da blive det. Så jeg gik på seminariet, hvor man jo også havde billedkunst og formning, og det var det, jeg var optaget af. I løbet af den fireårige periode fandt jeg ud af, at jeg ikke egnede mig som lærer, det pædagogiske interesserede mig faktisk ikke. Og jeg kunne mærke, når vi var i praktik, at i modsætning til mine studiekammerater, så var jeg ikke særlig god til det. Men jeg var altså god til at tegne og male og optaget af det, og derfor søgte jeg ind på Kunstakademiet på Charlottenborg og blev også optaget og skulle starte, når min læreruddannelse var slut.

Men så var jeg blevet indkaldt til militæret. Jeg skulle aftjene min værnepligt, før jeg kunne starte derovre. Det var ret almindeligt, at man kunne blive militærnægter dengang, og det var sådan ret hipt at være det. Altså det var mere det, at man fik sådan en skidesmart militærnægterfrakke, end det egentlig var nogen politisk overbevisning. Så jeg skulle også være militærnægter. Og så så jeg tilfældigvis et børneteater her i Århus, Kaskadeteatret hed det, de lavede en udendørs forestilling oppe i Rådhusparken. Og der var meget fysisk, der var meget gymnastik i det – akrobatik, som de jo kaldte det – og der var også sådan meget fest og farver, det var meget malerisk, sådan meget pittoresk – og så tænkte jeg, nu spørger jeg dem, om de kan bruge en militærnægter. Og det syntes de jo lød fantastisk, at man kunne få sådan en stillet gratis til rådighed. Så der blev oprettet sådan en stilling, og så blev jeg militærnægter hos Kaskadeteatret med tanke på, at jeg skulle starte på akademiet året efter.

Men qua mine gymnastiske evner begyndte jeg at træne sammen med dem. De havde jo morgentræning hver eneste dag, og de var først ved at lære de der ting som voksne; de bøvlede med at lave et forlæns rullefald og sådan nogle ret banale ting – så der kom jeg jo ind fra siden og var eksperten. Og da de senere på året skulle lave en stor udendørs forestilling, som de skulle rejse med til Sydeuropa – det var Jan Torp og Thorkild Lindebjerg, som havde været på Odinteatret og havde en masse kontakter derfra, så Jan havde fået fikset sådan en turné til nogle kommunistiske fester dernede – spurgte de så, om jeg ville være med i en udendørs forestilling, og det ville jeg jo gerne. Det var fantastisk at komme bare sådan lige og få det forærende. Og jeg syntes, det var en fest at spille udendørs på nogle fantastisk smukke pladser med cikadesang og efterfølgende rødvin – det var stort!

Det var jo et kollektiv, i princippet i hvert fald, og jeg blev spurgt, om jeg ville være med i kollektivet. Jeg kontaktede Charlottenborg og spurgte, om jeg kunne vente med at komme ind – det kunne jeg ikke, men jeg kunne søge ind året efter, sagde de, det var jo min egen beslutning. Og jeg takkede ja til at komme med i teaterkollektivet. De der festivalforestillinger i Sydeuropa viste sig jo så i virkeligheden at være highlights’ene i sådan et teaterliv, for det var et børneteater, og det var tidligt op om morgenen og rundt på skoler – et slid, men samtidig var det også sjovt, for det var jo den eneste teaterform, jeg kendte til. Og hvad enten det skyldtes oprigtig overbevisning eller hvad ved jeg, så fik jeg jo at vide, at alt det andet teater i byen var noget lort. Det, de lavede nede på børneteatret Filuren, var da helt forfærdeligt, og Aarhus Teater var noget gammelt borgerligt pis. Og jeg vidste jo ikke noget om det, den tog jeg jo bare til mig – så der gik faktisk nogle år, før jeg overhovedet så, hvad de lavede! Jeg så Finn Hesselager og Victor Marcussen og Niels Ellegaard spille på Filuren, og jeg syntes jo, det var fremragende, det de lavede. Jeg var bare sådan målløs over det. Men det var lidt en anden tradition. Det, vi lavede, var meget fysisk baseret, og det var lidt i opposition til gruppeteatret i øvrigt, som var meget politisk dengang i slutningen af 70’erne. Det var mit indtryk, at det, vi lavede, ikke var rigtigt velset – men af en eller anden grund skiftede stemningen i 80’erne. Jeg begyndte at blive inviteret rundt for at lave akrobatikkurser for de andre, for hvem det fysiske slet ikke havde været et tema. De varmede op med en cigaret og en kop kaffe...

Børneteatret og gruppeteatret var jo politisk begrundet. Det var politisk engagerede mennesker, som gerne ville lave samfundet om, og stykkerne kom meget til at handle om nogle fæle kapitalister eller nogle dumme forældre, som mishandlede deres børn… Jeg syntes måske, det var lidt for firkantet. Til gengæld var Kaskadeteatret som sagt et kollektiv, og når vi skulle beslutte, hvad vi skulle lave, så kom min finger altså op for sent – så var beslutningerne taget. Så jeg spillede et par forestillinger, hvor jeg egentlig ikke syntes det var helt så fedt. Men så kom der pludselig en vild skotte til byen, Johnny Melville, fuld af energi og vitalitet, og lavede nogle soloforestillinger nede på Huset, bl.a. en der hed Trouble Shooter – hvor han brugte sin fysik og var meget direkte i sin form over for publikum. Og jeg var fuldstændig bjergtaget af det og så nogle flere forestillinger, han lavede. Og så tog jeg mod til mig og spurgte på et fællesmøde i teatret, om ikke godt jeg måtte lave en forestilling selv. Det var jo virkelig på en måde en voldsom selvovervurdering, for jeg havde jo ikke rigtigt noget værktøj. Og de andre var da også noget skeptiske, men Jan Torp sagde, han syntes, det var en god ide, han ville gerne instruere og hjælpe mig. Så skulle jeg skrive en historie, som vi skulle tage udgangspunkt i.

Og det første, jeg tænkte, var, at der må skulle nogle færdigheder til, så de kan se, jeg kan noget. Hvad kan jeg? Jeg kan gå på hænder, og jeg kan slå en flik-flak, og jeg kan spille en lille smule violin og cykle på ethjulet cykel og alt sådan noget. Det var lidt, som hvis man skulle lave en cirkusforestilling – så kunne de jo se, ih, hvor er han dygtig og sådan... Der var nogle ingredienser, jeg tænkte, hvis jeg tog dem med, så kunne det ikke gå helt galt.

Jeg lavede en historie om en lille mand, faktisk et livsforløb fra fødsel til død. Det er jo sådan noget, man i virkeligheden først skal lave, når man bliver en gammel mand. Men jeg kunne i hvert fald beskrive barndom og ungdom og min egen flaksen rundt på tommelfingeren i Europa og mine egne forelskelser og problemer med det. Det viste jeg Jan, og så gik vi i gang og lavede en meget fysisk forestilling. Og til min vitterligt store overraskelse blev den et hit i de der børnegruppeteaterkredse, fordi det var faktisk kun en hollænder, der hed Ray Nusselein, som arbejdede meget med dukker og objekter, som arbejdede alene. Ellers var det teamwork, der var det gængse. Det var lidt noget anderledes, og i hvert fald blev den meget populær. Hans Hansen hed forestillingen. Jeg turnerede rundt med den i en af Kaskadeteatrets biler, og jeg tror, jeg har spillet den 200 gange. Og faktisk en fantastisk følelse. Fra ikke at tro, at man kunne noget, og pludselig kom man dér, og de allerfleste gange gik det godt – der var selvfølgelig nogle skoleforestillinger, som var op ad bakke, men ellers var det rigtigt mange gode oplevelser, jeg havde med det. Det var svært efterfølgende at vende tilbage og melde mig ind i kollektivet igen, så derfor sagde jeg op, og fordi jeg havde tjent så mange penge til teatret - det var en god forretning, for det var kun mig, der skulle have løn, og forestillingen kostede det samme som de andre – fik jeg forestillingen med, da jeg rejste derfra. Så kunne jeg bruge den som startkapital.

Der var jeg 27 eller 28. Jeg var i vildrede med, hvad jeg skulle. Det var i maleriet, jeg syntes, jeg i virkeligheden havde mit potentiale, det havde jeg sådan en følelse af, at jeg var god til. I det andet var jeg meget mere på gyngende grund. På Svalegangen, Aarhus Teater og i København kunne jeg se folk, der spillede teater på en anden måde, og at der var en hel verden, som jeg ikke havde forstand på. Jeg havde jo også fået at vide på Kaskadeteatret, at de ville gerne have mig med i deres forestilling, bare jeg ikke sagde noget! Fordi jeg havde en voldsom jysk accent. Og det er jo ligesom hvis man får at vide i 3. klasse, at man ikke kan synge, så kan man ikke synge resten af sit liv, vel? Der var virkelig noget, jeg skulle overvinde der.

Så jeg var i vildrede om, hvad jeg skulle. Starte på akademiet eller hvad. Og så mødte jeg en pige, som jeg forelskede mig i, og som var færdig som designer, og hun var træt af det der modemiljø og havde startet noget for sig selv og havde et lille værksted nede i Guldsmedegade i Århus. Jeg spurgte, om jeg måtte stille min telefonsvarer derned, og så blev vi jo kærester, og så fandt vi ud af, at vi skulle lave vores eget lille teater. Jeg havde fået nok af den forestilling, jeg havde kørt rundt med og spillet uendeligt mange gange. Jeg skulle lave noget nyt, og så gjorde jeg en dyd af nødvendigheden og sagde, den skal handle om vægelsind. Fordi det var ligesom mit eget grundlæggende problem. Skal jeg det eller det? Skal jeg flytte sammen med min kæreste, eller skal vi leve singleliv? På et tidspunkt synes jeg, det var så grelt, at jeg kunne fanme ikke finde ud af, om jeg skulle have te eller kaffe, om der skulle sukker i eller ikke. Så tænkte jeg, jeg må lave en forestilling om det. Den kom til at hedde Vejrhanen, og rammen var en mand, der skulle spille en lille etude på soloviolin for publikum, og så alle de valg, der var, inden man fik afviklet det. At sige ja til noget er jo at sige nej til noget andet, som i princippet kan være lige så godt.

Og så skete der et mirakel, at den forestilling også blev et hit. Jeg troede, det var lidt halvterapeutisk, at jeg var den eneste, der havde det problem, men det viste sig, det ramte lige ind i noget ude på gymnasierne med de unge der – hvad skal jeg, hvad skal vi? Ryge noget hash eller dyrke noget sport eller gøre som far og mor siger? Hvad skal jeg, når jeg er færdig? Så den havde jeg rigtigt meget glæde af, den forestilling.

Da havde jeg lært Finn Hesselager at kende og var meget betaget af det, han kunne, og hans teaterpædagogisk evner. Han er ikke specielt interesseret i at være instruktør, men han er meget interesseret i dig som skuespiller - og han hjalp mig bl.a. med den her forestilling. Jeg havde ikke et manuskript, men jeg lavede en lille historie. Og Gitte Baastrup var min kæreste og senere kone og lavede scenografi til forestillingen, og vi etablerede ”Teatret” sammen.

Det næste soloprojekt, jeg lavede, var Springtime. Catherine Poher hjalp mig med det – hun var med i noget, der hed Bjørneteatret dengang, og jeg var blevet betaget af hendes poetiske, franske univers. Det var det billedmæssige, der var hendes stærke side.

Hun var egentlig scenograf?

Ja, men det var sådan lidt flydende dengang. Grunden til jeg startede mit eget teater var jo i virkeligheden at gøre en dyd af nødvendigheden. Hvis man er alene, er der en vis rimelighed i, at man selv laver det hele, ikke? Det minder om det at lave billeder også, det er sådan en auteur-ting. Og man kan blive ved med at arbejde på det, indtil man synes, at nu er det færdigt. Jamen, hvorfor er det færdigt? Det er det, fordi jeg synes, det er færdigt – der er ikke noget facit på den måde. Da jeg så begyndte at involvere andre mennesker i det, så er det klart, at det kommer til at lugte af voldsom selvovervurdering, hvis man siger, at man selv både vil lave scenografi og kostumer og lys og det hele. Men i starten var det meget flydende – jo, Catherine var instruktør, men vi var ikke så optaget af overenskomster. Og Gitte lavede kostumer og sådan noget.

Du har jo helt klart valgt at gøre tingene selv. Tænkte du på, da du lavede de første forestillinger og var rundt og se nogle andre og tænkte, de kan noget jeg ikke kan – at du skulle lige lære det og det eller tage på det der kursus, eller havde du en fornemmelse af, at du kunne bygge din egen verden på den måde, du synes var rigtig?

Jeg har aldrig længtes efter at blive skuespiller nede på Aarhus Teater eller landsdelsscenerne. Jeg har aldrig syntes, jeg hørte til der. Det har aldrig draget mig. Det var faktisk først, da Niels Andersen, som var leder oppe på Jomfru Ane Teatret, og som åbenbart havde et øje ud til, hvad de lavede i børneteatret, havde fået øje på, hvad jeg lavede og inviterede mig op at spille på Jomfru Ane Teatret for voksne, og jeg opdagede, at de var vilde med det, at jeg tænkte, måske er der noget i den her form, som er det andet lige værdigt. For jeg var meget bevidst om, at det var i kælderetagen, vi opererede, i forhold til den måde, man opfattede teatret på. Så jeg har aldrig tænkt, at jeg skulle dygtiggøre mig i det og det. Langt senere, hvor jeg i kortere perioder har været inviteret ned at undervise på teaterskolen, har jeg tænkt: ”Hold kæft, en masse værktøj de får hældt i hovedet. Havde man bare været modtagelig for det dengang! Hvad kunne man ikke have drevet det til...!

Måske hænger det sammen med, at du også var billedkunstner – den der auteurverden, som du nævnte - at du havde det at trække på.

Det synes jeg det har gjort hele tiden. I de første år var jeg havde jeg altid min tegneblok og mit staffeli med, når jeg var rundt på turné, og sad på hotellet og arbejdede – men det blev sværere og sværere, fordi begge dele kræver fordybelse på en bestemt måde. Men jeg har altid, når jeg har startet noget op, startet med at male – for at rense. Til August startede jeg med at lave plakaten. Det blev den, vi lænede os op ad, da vi skulle finde figurerne. Det er hele den der tilgang. Når man maler, så bliver man jo ved med at male på det, indtil man synes, det er færdigt eller sandt… Og sådan kan man faktisk også have det med en teaterforestilling. Hvis man bliver ved, indtil man synes – det lyder så flot – at den er sand, nu er udsagnet sandt, uden at man kan definere, hvad det er. Det føles bare, som om at nu er det rigtigt. Det synes jeg er meget beslægtet med det at lave billeder.

Hvis jeg på nogen måde skal beskrive en slags metode, så er det meget det. Skriblerier. Det er en måde at se det for sig på. Meget mere billedligt end at jeg kan sætte det sammen på skrift.

Kan du prøve at beskrive de næste skridt i processen? Er der en typisk proces?

Det er der faktisk ikke. Efter du spurgte, om jeg ville deltage i det her, har jeg tænkt, er der en typisk proces? Det er der måske nok, men jeg synes, det er svært at få øje på den. Når det involverer andre mennesker, så er det i hvert fald altafgørende for mig, at hele holdet vil det her og har lyst til det at arbejde på den måde. Jeg ved godt, der er mange instruktører, som sætter noget i gang med en helt klar ide om, at det er sådan, det skal være, og hvis ikke du gør sådan, så er det ikke rigtigt. Jeg er meget obs på at starte med at vælge de folk, jeg skal arbejde med, og så bliver det meget til ud fra, hvem vi er.

Jeg har selvfølgelig gjort mig nogle tanker og ideer. F.eks. med August havde jeg lavet et helt kompendium af inspirationsmateriale. Jeg havde været nede på Aros Kunstmuseum, hvor Michael Kvium havde en stor udstilling, og jeg havde filmet en hel frise af figurer med mærkelige eksistenser. Afsnit af Henry Millers lille poetiske bog Smilet ved stigens fod. Billeder af Storm P: Linedanseren og ham, der fanger månen i søen med sin hat, og sådan nogle små poetiske klovnebilleder. Breughel har nogle helt vidunderlige raderinger af de syv dødssynder, groteske figurer. Jeg havde taget nogle billeder af min mor, som var blevet dement på det tidspunkt, sammen med et lille toårigt barn i familien. De lignede hinanden til forveksling, og det var de samme ting, de sagde… For mig var der inspiration i det. Og så noget tekst fra Den guddommelige komedie. En masse andre ting, som jeg havde samlet. Men det var jo ikke noget manuskript, det var sådan: Prøv at se, det er i den her gryde, vi skal lede, det er den her vej, vi skal gå. Og i det øjeblik, vi startede prøver, gjorde jeg det helt klart, at nu var vi fuldstændig jævnbyrdige, og forestillingen kunne ikke være blevet til, hvis ikke alle var gået ind i det og havde taget ansvar for det.

Så med alt det materiale i baghovedet, er det så improvisationer, I starter med, f.eks. med August?

Det startede meget med figurerne. For 25 år siden var Gitte og jeg på en teaterfestival i Polen, Jalena Gora. Vi var nogle vesterlandske teatergrupper fra Frankring, Belgien, Danmark, Sverige, der var inviteret, og vi kom i vores teaterbiler med alt vores gear. Og så var der nogle russere, der kom med toget og havde nogle bylter med, rigtigt sølle at se på, og de skulle spille en forestilling i byens teater om aftenen. Vi tænkte, okay, vi kunne da godt gå hen og se, hvad det var. De slog fuldstændigt benene væk under os. Det var vidunderligt. Vidunderligt klovneri. Siden har jeg altid brugt det som reference, det de kunne. Der var et tilstedevær, en barnlig åbenhed, som jeg aldrig har oplevet før eller siden.

For fire år siden var jeg i New York, og tilfældigvis så jeg i et kæmpeteaterblad, at lederen af den der trup faktisk spillede derovre på et lille teater – stort set den samme forestilling, viste det sig. Jeg havde i mellemtiden tænkt, gad vide om det holder, så mange år efter. Så var jeg inde og se det, og så var det det samme. Og jeg tænkte, nej, nu må jeg prøve at tage klovnenæsen på, for alle forestillinger har jo stort set handlet om klovnen, eller i hvert fald været i periferien af det. Nu prøver vi at arbejde med figurerne helt fra starten. Det var udgangspunktet, ud fra det billede, jeg havde malet, det var fire melankolske typer i nogle lange frakker. Vi kørte ud i Spøg og skæmt og købte en masse forskellige næser, og vi prøvede også at lave nogen selv og gik og sjoskede rundt med dem. Så det var meget figurerne…

Jeg havde ansat Lars Knutzon som instruktør, for han har meget en klovnetilgang, så det virkede rigtigt. Han havde fået det materiale, jeg havde sendt til ham. Han har jo instrueret mange forestillinger i forskellige sammenhænge - og han havde opfattet sin instruktøropgave, som om han skulle finde på for os, lægge det til rette for os. Så han var kørt ud på Det Danske Teaters lager og kom med en hel masse Christian IV-hatte og ting og sager, som vi skulle prøve. Og det var ligesom ikke det. Vi stod og kastede dem lidt op i luften, men... Så skulle han et ærinde inde i byen, og lige så snart han var væk, smed vi alle de der hatte ud og gav os til at lege med de papkasser, de var i. Da han kom tilbage, kunne han jo se, at vi var ved at splitte de der kasser ad. Og så sagde vi, al respekt for det, du kan – han er virkelig dygtig – men kan du ikke tage hjem og blive hjemme en uges tid og så komme og se, hvad vi har lavet, og så kan du forholde dig til det? Og det var han generøs nok til, der er jo nogen, der ville anse det for en stor fornærmelse! Men stor respekt for det, han sagde, okay, det gør jeg så.

Da han kom tilbage, havde vi fået etableret figurerne, og så sagde han: ”Jamen, det er jo ligegyldigt, hvad I laver, fordi nu er I blevet frigjort. Nu er du blevet så meget en figur, at nu skal du ikke slæbe rundt på Hans Rønnes begrænsninger mere.” Så tog han hjem igen og så lavede vi nogle flere ting. Og alt hvad vi bruger i den forestilling er faktisk ting, der har været i det lokale vi har øvet. Et løbehjul og en stige og papkasser og en bold. Og der er rigtigt mange fraklip. Man kunne i princippet, jvf. det vi snakkede om tidligere, godt have valgt nogle andre situationer og sat dem sammen.

Hvordan valgte I så ud og lagde fast?

Det var Lars, der kom ind over og sagde, det der klæder ikke det der, og hvis vi gør sådan, så er der noget, der minder om en rød tråd osv. Det var også en fælles ting, men med ham som superviser.

Det var jo helt tydeligt, hvis der var to, der var i gang med en improvisation, og vi andre sad og kikkede på: pludselig kunne vi mærke, at nu blev vi ekstra koncentrerede eller også brød vi sammen af grin. Vi var ikke i tvivl om, at her var en sekvens eller en situation, som var interessant. Derefter er det at tage den og destillere den - eller tage den om og om igen og gøre noget lidt større og noget andet mindre. Der skal form på bagefter. Det ved alle, der har prøvet at improvisere: Første gang siger man: ”Hold kæft, hvor var det sjovt”, anden gang: ”Var det bare det?” eller ”Hvor er det henne?” Men så kommer det, femte gang eller tiende gang finder man det igen. Så selv om det ser meget tilfældigt ud, er det i virkeligheden meget koreograferet.

Men man er ikke i tvivl, hvis man sidder og kikker på det. Hvis man ser nogen arbejde. Man er tit i tvivl, hvis man selv arbejder, men hvis man sidder og kikker på de andre, så kan man tydeligt mærke det. Det er ren mavefornemmelse, at her er et eller andet. Hvis man bare lytter til det, kan man ikke gå helt galt i byen.

Når du arbejder med dine soloforestillinger, hvad er der så sket, siden du startede, i den måde du går til det på?

Jeg er jo blevet ældre. Det vil sige, at jeg ikke kan lave de samme badutspring, som jeg kunne, da jeg var ung. Der er mange, der siger: ”Tager du ikke den der op igen, den var skidesjov…?” Nej, det gør jeg ikke, for det kan jeg ikke!

Men jeg bilder mig også ind, at jeg har lært lidt om at koge suppe. Hvor jeg tidligere, hvis jeg skulle lave en entré, som jeg gør nu i den forestilling, jeg laver her, hvor der kommer tre vise mænd styrtende ind i en klippehule, f.eks. Så ville jeg starte helt ude på trappen, og så ville jeg løbe ind, og så ville jeg lave en flik-flak eller sådan noget – dadah…! Nu kan jeg godt se, at i virkeligheden er det slet ikke nødvendigt, jeg kan nøjes med at gøre noget helt enkelt. Det er vel det, jeg har lært.

Og til trods for Jan Torps formaninger om, at jeg ikke måtte sige noget, så er jeg blevet mere interesseret i sproget som værktøj. Fars dreng, den forestilling, jeg laver lige nu, er den ultimative udfordring hvad det angår, for det er en massiv fortælling, hvor der ikke er meget ”move and act”.

Starter din proces stadig tit med, at du maler billeder?

Ja, det gør den. Og så tror jeg også, jeg er blevet mere bevidst om, at kaos er en ufravigelig del af det. Jeg har søsat et projekt nu, som hedder Deja vu, som jeg skal lave til sommer, og på en måde er det meget skræmmende, fordi jeg ved ikke, hvad det skal blive til. Jeg ved, hvem der skal være med, og hvor vi skal lave det og hvornår – men hvad vi skal lave... Men jeg er blevet lidt bedre til at indse, at det er en del af det. Vi ved, det bliver meget hektisk på et tidspunkt, men der er ikke nogen genvej til det. Jeg synes, at med sådan nogle forestillinger, som jeg har med at gøre, skal der være en vis grad af grundforskning i det. Jeg har kun én gang lavet et helt gennemskrevet manuskript fra ende til anden, hvor der stort set ikke blev rettet et komma. Og det var måske i virkeligheden dét manuskript, jeg kunne skrive, fordi det var skrevet på hovedstolen. Det var mine egne himmerlandske rødder, som jeg satte på scenen. Ellers har det været nogle ting, der blev til, mens vi har bakset med det.

Med Deja vu skal vi have nogle tilløb til prøveprocessen her i foråret, hvor vi skal arbejde med figurer, så vi forhåbentlig har dem, når vi starter prøven. For vi har kun 8 uger, og det er jo ikke ret meget.

Har du tit forprøver?

Ja. Så vi er sporet ind på, hvilken vej vi skal gå. For det er faktisk ikke ret meget tid. Egentlig er det jo to projekter i et projekt,når vi samtidig skal finde ud af, hvordan det skal tage sig ud.

Typisk når de laver en forestilling her på Svalegangen, f.eks., så har de haft en manuskriptforfatter på, som har skrevet et manuskript, som enten er helt færdigt eller næsten færdigt, og så får instruktøren og spillerne det, og så prøver man at gestalte det. Og der er jo en grund til, at en forfatter har siddet og fået fire måneders løn og brugt tid på at lave det – det er lavet, værsgo.

Det er klart, at når vi har besluttet os for at lave det hele på en gang og på to måneder, så sætter vi ligesom vores røv i sparkehøjde! Og det er jo ikke sådan, at vi siger, okay, så bruger vi fire uger til at lave historien og så laver vi den. For det kan godt være sådan, at en uge før har det stadig ikke samlet sig, og så samler det sig forhåbentlig lige to dage før premieren. Det synes jeg er en vanskelig ting ved den produktionsform her. Jeg er blevet afhængig af at spille i teaterrum, for det er vidunderligt at gøre det efter tyve år på landevejen med gymnastiksale og idrætshaller og sådan noget. Det er vidunderligt at komme ind i et teaterrum, hvor folk har købt en billet og har visse forventninger til, at man kommer. I modsætning til en pedel, som synes, at det er skidetræls, at man kommer. Så derfor har jeg ligesom været tvunget til at underlægge mig det system, at man allerede her og på Folketeatret, hvor vi skal spille den næste forestilling, trekvart år i forvejen skal vide præcist hvornår og hvor længe og hvad. Vi skal lave en forblommet forhåndsbrochuretekst og nogle billeder. Og så har vi de der 8 ugers prøvetid, og så skal den helst have premiere, og så skal den helst sidde i skabet, fordi der sidder nogle kritiske anmeldere, og hvis de vender fingeren nedad, så kommer der ingen mennesker. Så det er virkelig nogle barske odds at være underlagt, men sådan er branchen… Det er jo det etablerede teaters præmis.

Når jeg har lavet mine egne små forestillinger – mange af dem har jeg haft i årevis – så laver vi jo først en premiere, når den har spillet 25 gange, for den bliver ved med at ændre sig. Og så kan man jo spille uden at være nervøs for, hvordan det går; man ved, at nu er den, som man gerne vil have den. Så det er en skam, man ikke kan invitere de der folk den sidste dag, man spiller.

Jeg kender nogle kollegaer, som siger, de synes, processen er det skønne, og premieren er skøn, og derefter er det egentlig lidt kedeligt, for så skal det jo bare afvikles 30 gange eller sådan noget. Og jeg har det lige omvendt - puhh, jeg synes, det er sejt nogle gange med de der prøver. Selv om det i princippet jo er en leg, og der skal være god stemning i rummet, så synes jeg, det er et ordentligt bjerg, man skal opad. Når man så først kommer derop, og man kan begynde at arbejde med detaljen og timingen – det synes jeg er vidunderligt. Jeg synes ikke, det var særlig sjovt at have premiere her forleden dag, men nu allerede tredje gang, jeg spiller den, synes jeg, det er meget sjovere. Det er først nu, jeg begynder at mærke, at den her pause kan jeg jo i virkeligheden holde meget længere, og i det her stykke kan jeg gå meget hurtigere hen til den her pointe - og den her pointe behøver jeg slet ikke at sige, den kan jeg bare springe over…

Der er mange, der siger, hvordan kan du holde ud at skulle gentage det gang efter gang. Jeg synes, der er en enorm fordybelse i det.

Hvad synes du er det allervigtigste for, at en prøveproces bliver god?

Det er, at hele holdet vil det, og at vi trækker på samme hammel. Ikke sådan forstået, at man ikke har kontroverser undervejs og uenigheder og diskussioner, men bare det kan blive holdt på det faglige… At der grundlæggende er en sammenfattende opfattelse af, hvad det er, vi arbejder hen imod. Jeg tror ikke, jeg kan sige det mere præcist.

Hvordan opnår man det?

Det er en blanding af at tage og give plads. Jeg tror, det er en slags intuition. Hvis jeg skulle lave en forestilling sammen med dig, så ville det formentlig være en anden fordeling af kompetencer, end hvis jeg skulle lave den samme med Jan Rüsz (fotografen, red.). Det er noget med at have ørerne slået ud og mærke, hvordan vi får det bedste frem i hinanden.

Jeg har jo arbejdet meget med Folmer Kristensen, f.eks. Jeg er enormt tryg ved, at han er med i en forestilling, for han er både et meget socialt og kollektivt menneske, og så arbejder han meget selvstændigt også. Jeg har sådan næsten en fornemmelse af, at hvis han er med, så kan det ikke gå helt galt. Stine Schrøder, som jeg også har arbejdet med mange gange, har et stort intellekt og er meget vidende om sine virkemidler. Og samtidig synes jeg, hun har sådan en antenne op til noget andet, som jeg er meget fascineret af. Kristian Holm Joensen, som var den fjerde mand i August, havde sådan en umiskendelig klovnetilgang til sin metier.

Ser du nogle typiske problemer i en prøveproces – sådan noget, man altid render ind i på et eller andet tidspunkt eller det, som altid er svært og mest bøvlet i en prøveproces?

Ja, det er vel ordet eller begrebet nej. Hvis man møder det på den ene eller den anden måde. Det gider jeg ikke, eller det tror jeg ikke på, eller det kan jeg ikke, eller det er en dårlig ide… Hvis det indfinder sig for tidligt, så er man lidt ”lost”, kan man sige.

Hvordan kan man komme omkring det?

Ja, det er et godt spørgsmål. Man kan jo ikke helgardere sig, men i den udvælgelse, man tager med hvem man vil lege/arbejde/kæmpe med, kan man jo til dels sikre sig, at det ikke er nogen, der fra starten siger: ”Det er en rigtig dårlig ide.”

Jeg formoder, at hvis man var en stærk autoritet og ligesom kunne sætte sig igennem og sige: ”Prøv at høre, det er mig, der bestemmer, det er sådan, vi gør” – men den evne har jeg altså ikke. Så der er kun den hårde vej, den demokratiske vej! For demokrati, det er altså virkelig noget langsommeligt noget, ikke mindst når vi snakker forestillinger. Men jeg tror også, at hvis man kan finde et fælles fodslag omkring det, så man kan mærke det på produktet.

Hvilke problemer kan opstå, når du laver forestillingerne selv? Når der ikke er nogen omkring dig til at sige nej?

Det er jo mit eget nej. Min egen tvivl på, om det her nu også kan noget og er rigtigt. Sådan er det at arbejde med teater i det hele taget, for mig i hvert fald. Det er at tro, at det hele er skidegodt, og jeg kan ikke vente til i morgen – og så sover man, og så: ”Ejj, hvor var det dårligt!” Det er næsten ligesom at ryge hash, man kører op og ned.

Det er sådan nogle psykologiske barrierer. Det ville være nemt, hvis jeg siger, vi bare skal have nogle flere penge eller noget længere prøvetid eller nogle bedre lokaler, så kører det. Næ næ. Det er slet ikke det. Det er meget mere ens egen tvivl. Også om, hvad det egentlig er, man vil med det? Dér i begyndelsen med Kaskadeteatret var det nok for mig at komme til Syditalien og stå en mørk aften og få folk til at klappe og synes, det her er livet, og det var det virkelig. Men nu, samtidig med, at der også er et narcissistisk motiv i det at stille sig op og gerne ville klappes af, så bilder jeg mig jo ind, at der er et mere ædelt motiv, som kan føre til spørgsmålet: Hvorfor gør jeg det? Hvad skal det til for? Som er bremsende i processen.

Jeg har oplevet adskillige gange med forestillinger, når vi var ude at spille dem, og det var gået dårligt, så har man tænkt: Hvad er det her, hvilken nytte er det til? Hvorfor giver jeg mig ikke til at være postbud – hvor folk bliver glade, når man kommer med deres breve? I stedet for, at man kan mærke, at de synes simpelthen, det er en enormt lang aften, de har haft…!

For eksempel lavede vi her på Svalegangen for nogle år siden en forestilling, der hed Ti, hvor vi var et hold på ti mænd, som jeg havde samlet, og de havde alle sammen fået til opgave, at de skulle formulere over for mig den væsentligste oplevelse, de havde haft det forgangne år. Det var en af øvelserne. Og der var nogen, der skrev en lang afhandling; der var en, der skrev, at det var Zumas mål til 2-1 i FCK-kampen, et eller andet – det var simpelthen højdepunktet for ham. Så det var sådan en skøn, broget buket af ting. Det var meget, meget svært at få det samlet. Og ti mennesker er mange i den her arbejdsproces. Men vi var modige/dumdristige nok til ikke at lukke det, for det var ikke faldet på plads af sig selv. Så fire dage før premieren var Niels Andersen, chefen her, nede at se en gennemspilning, og Gitte var der også og forskellige andre. Og da vi så deres ansigter bagefter, så tænkte vi godtnok… Og det var ligesom mig, der havde skaffet penge og folk og hang på den... Uha… Men så faldt det på plads de sidste dage. Vi fik premiere, og nogle syntes, det var vældig skønt, og andre syntes, det var … leg på rød stue. Det var det også, på en måde…

Men man kan sige, at halvdelen af prøveforløbet burde i virkeligheden være over for et publikum. For der kommer virkelig nogle erkendelser der første gang. Man forestiller sig, hvordan det vil virke, og så virker det slet ikke – og så er der nogle ting, som man slet ikke havde forestillet sig, ville virke – men aha!

Tror du ikke også, det er specielt, når man arbejder med komik?

Jo, det tror jeg, du har ret i. I hvert fald sådan noget, som er publikumsafhængigt. Monologen, som jeg spiller nu, den er jo direkte henvendt til publikum, så på en måde er det jo ligesom absurd at stå og forestille sig nogle kommentarer, som man ikke ved, kommer. I Den komiske tragedie på et eller andet tidspunkt siger figuren: ”Lad være med at grine ad det!” til publikum – og de første mange gange, vi spillede den, var der ingen, der grinede af det, så det var helt til grin at sige det! Indtil det efter mange gange gik op for mig, hvad der skulle til, for at de syntes, det var sjovt. Det tager noget tid, i hvert fald for sådan en som mig, før tingene bliver gennemsigtige og transparente, så man kan forstå, hvad det er.

Fortæl lidt om processen med Den komiske Tragedie?

Den var jo speciel, fordi det ikke var noget, jeg selv havde udviklet, men et manuskript, som Yves Hunstad og hans kone Eve Bonfanti havde udviklet. Netop havde udviklet, for det var jo helt tydeligt, at det var jo ikke et manuskript, de havde siddet og skrevet. De havde netop gjort det, som vi snakkede om, spillet den 100 gange for publikum, og så havde de skrevet manuskriptet ned. Det var det manuskript, vi købte rettighederne til. Så alle de publikumsreaktioner, som lå i det manuskript, var nogen, de havde arbejdet sig frem til. Som lå i hans måde at gestalte det på. Det lå ikke i teksten. Så derfor tog det lang tid for mig at finde ud af, hvad det egentlig handlede om.

Vi havde en lang proces, hvor Catherine Poher, som instruerede, piskede mig med at finde en figur, fysisk. Jeg lavede en næse, som skulle være min næse, det skulle ikke bare være en hvilken som helst tud, så der skulle virkelig mange til, før jeg fandt frem til en, som havde den rigtige frækhed.

Hele stykkets idé bygger på en forestilling om, at rollerne altid findes, de sidder oppe i himlen og venter på, at nogle skuespillere skal gestalte dem. Så når skuespilleren vil være Richard III, så hopper Richard III ned og tager bolig i ham. Så stykket er ligesom et livtag mellem en skuespiller og en rolle. Og skuespilleren har alle de her begrænsninger, projektioner – hvordan sidder nu mit hår, eller bare de nu kan lide mig og sådan noget. Enormt forfængelig og nervøs, og han projicerer den her nervøsitet ud i alt muligt: ”Det er også fordi du… Sid ordentligt, jeg kan ikke snakke med dig, når du sidder sådan der…” eller hvad han nu kunne finde på. Over for den skuespiller er der en rolle, og den rolle er fri og kan gøre hvad som helst. Næsen på, så er man en rolle, så er man fri som fuglen. Og skuespilleren tror i sin forfængelighed, at det er ham, der spiller rollen, og ham, det drejer sig om. Rollen tror jo af gode grunde, at det er ham, der er hovedpersonen, så det er et livtag mellem de to ting.

Så langt hen ad vejen handlede det om at finde krop til de to figurer. Jeg ved ikke, hvor mange numre jeg har danset til for at finde det, hun var ret benhård, Catherine, for at jeg skulle finde en kropslig fornemmelse. Og så var der jo meget tekst at lære også. Og vi spillede mange prøveforestillinger. De første gange var publikum mystificerede. Hvad handler det her om? Fordi jeg ikke selv vidste det. Men langsomt begyndte det at gå op for mig: Det handler jo om mig. Det er dødpræcist, det er sådan, jeg har det. Det er sådan, det er at være ikke bare skuespiller, men at være en maske og et menneske. Jeg fik den ene aha-oplevelse efter den anden af at spille den, og da det først kom op at køre, blev jeg vanvittig glad for at spille den, fordi jeg synes, det var en stor gave at give til folk. Specielt hvis jeg spillede den for nogen, der havde noget med teater at gøre, så var de helt solgt til stanglakrids, fordi de kunne mærke, at det lige præcis er sådan, det er.

Catherine Poher nævnte også, at I brugte volapyk undervejs for at komme ind i teksten?

Ja, og det har jeg faktisk brugt tidligere også. For at forene krop og stemme. Den allerførste forestilling, jeg lavede, Hans Hansen, snakkede jeg fransk, jeg var en fransk maler. Hvis man lige fik hul til det, så var der en enorm frihed i det. Jeg kan ikke fransk, men det var måske derfor, at jeg kunne snakke volapyk på fransk. Da jeg så spillede den i Frankrig, sagde de: ”Han var meget sjov, ham den italienske maler….”

Hvis der var noget, du kunne ændre, eller noget du kunne ønske dig ved en prøveproces, hvad skulle det så være?

Jamen, alt er jo på en måde muligt, kan man sige. Der er noget vidunderligt, hvis det heroppe på scenen og det nede i salen på en eller anden måde kan smelte sammen. Så man er i samme rum. Det er vel i virkeligheden det, bestræbelsen går på. Nogle gange lykkes det bedre end andre gange, og det ville være skønt, hvis det kunne lykkes. Hvis man glemmer, at det er noget, der bliver spillet for én. Det er vel det. Vi vil gerne genkendes. Vi vil gerne ses. Det er jo ikke, fordi det er fedt at stå heroppe og blive klappet af, og folk siger, ih, hvor er du dygtig. Det er jo ikke det. Det er, hvis man kan få den fornemmelse af, at vi har ramt noget, som er vores alle sammens ur-et eller andet …. Jeg kan ikke forklare det, men jeg tror, at det er det, der er hele bestræbelsen.

Hvis nu alt var muligt, kunne det så være fedt at have publikum i prøveprocessen hele tiden?

Jeg tror ikke hele tiden, for der er også en blufærdighed, som man skal værne om. Trygheden i den spillergruppe eller det hold, som skal producere forestillingen tager lidt tid, det er bl.a. derfor, vi har de der tilløb nogle weekender inden prøverne. Man behøver ikke være bange for at dumme sig, fordi det at dumme sig er det, prøverne skal bruges til. Hvis man ikke gør det, så kommer man ikke ud i kanten og ud i hjørnerne, og det er der ingen grund til, at en hel masse mennesker skal sidde og se på. Det ville være fint, hvis der var nogen, der gad at se på det fra midt i prøveforløbet. Men hvem orker det?

Hvis det er det der lykkelige møde, som du snakkede om, så tror jeg, alle orker…

Jo, men altså, det lykkelige møde kommer måske, efter at forestillingen har spillet rigtigt mange gange.

Med til hele den snak hører også, at der ikke findes nogen genvej til de her ting. Man skulle tro, at hvis man havde været i branchen i mange år, så ved man besked. F.eks.: ” Jeg ved, at jeg er meget glad for minimalisme, så kan vi ikke fjerne alt det her med det samme? Kan vi ikke nøjes med de her to glas og så den der… Fordi der skal ikke være mere!” Men det kan vi bare ikke, vi bliver nødt til at have læsset alt det der på for at kunne få det destilleret igen. Og det tror jeg gælder hele prøveprocessen. Der er så forbistret få ting, man kan tage med – i hvert fald for mig, det er derfor, jeg siger, jeg har ikke nogen metode.

Mange af de ting, som hænger fast i de forestillinger, som jeg har været involveret i, er ikke ting, som man har kunnet tænke sig til på forhånd. Det er lige så meget fejl. Kender du den vidunderlige historie om klovnen Grog, som skulle spille klaver – og så var der en konkurrerende klovn, som var sur over, at han havde så meget succes, og som havde sat barberblade i klaveret. Der er sådan en lille filmsekvens, hvor han spiller klaver, og så opdager han barberbladene, og så spiller han udenom. Det er helt vidunderligt, og folk skriger af grin. Og det er jo af gode grunde ikke noget, han har tænkt sig til fra starten, men det blev en integreret del af hans nummer.

Nu er det et meget grelt eksempel, men der er mange ting, som er blevet en del af forestillingen, som vi på ingen måde har kunnet ræsonnere os frem til. F.eks. da vi lavede August, havde Stine lige født fire måneder inden, så hun var grundtræt – og grådlabil! Vi lavede den overenskomst, at hun måtte lægge sig ned og sove, lige så tit hun ville, og hun måtte græde alt det, hun vil – hun skulle bare lade være med at tage sin næse af! Og derfor blev hun sådan et pylrehoved. Det var helt vidunderligt. Og det stod ingen steder i noget manuskript.

Er der et projekt, som du godt kunne tænke dig at prøve, som er helt umuligt, eller næsten?

Ja, jeg kunne godt tænke mig at lave en forestilling med nogen, der aldrig har spillet, aldrig har været på en scene før. Og som slet ikke har noget forhold til det eller interesse i det eller sceneliderlighed eller noget som helst. Nogen, der har levet noget liv. Jeg er meget fascineret af ham den svenske filmmand, som har lavet Sange fra anden sal og den der type film, og også meget britisk dramatik og film i modsætning til amerikansk, hvor man kan se, at det er rigtige mennesker. Nogen, der har været igennem noget liv, og som er skønne at se på. Lige før jul sad jeg oppe på banegården en eftermiddag og så på folk, der kom op ad rulletrappen – og der var altså den ene forestilling efter den anden. Der havde vi besluttet os for vores Deja vu-projekt, og pludselig kom de seks personer op ad rulletrappen! De havde hver deres rejsekuffert, I ved, sådan en på hjul – og én gik ned mod torvet, én gik op mod Bruuns Galleri, og én kom op og bare stod og kikkede lidt rundt og gik så ned igen! Én satte sig på en bænk… Jeg synes, det var så livsbekræftende. Der var så meget teater i det. Sådan en stor mangfoldig… Der er en forestilling, som hedder Tiden da vi ikke kendte til hinanden. Den foregår på et torv, det er bare folk, der går forbi hinanden. Cantabile 2 har lavet en version af den. Den kunne jeg godt tænke mig at lave. Med 50 medvirkende.

Og så kunne jeg godt tænke mig at lave en med min gamle far, som er 89. Som skulle være helt nede.… På størrelse med et fuglebræt.

Og jeg kunne godt tænke mig at lave Der Kleinbürgerhochzeit, som er en Bertholt Brecht-forestilling. Småborgerbrylluppet. Og gøre den nutidig. Fordi den handler om al vores forstillelse og vores selvovervurdering og sådan noget.

Jeg har mange projekter, men det er ikke sådan, jeg siger: ”Åhh, havde jeg bare haft 10 millioner, eller havde jeg bare været ung, eller havde jeg bare” et eller andet. Jeg synes, jeg har været dødpriviligeret og har fået lov til at lave de ting, som mit beskedne talent har retfærdiggjort, at jeg skulle lave.

Hans Rønne

Hans Rønne began his theatre carreer in 1979 as conscientious objector at Kaskadeteatret in Aarhus. In 1989 he founded ”Teatret” together with his wife and collaboration partner, set designer Gitte Baastrup, to work in his very own, personal, physical style. Since then he has created, acted in and directed a great number of performances of which several have been awarded, and many of them have toured all over the world.

www.teatret.dk

Franck Chartier & Gabriela Carrizo

Isabelle — Thu, 24 Mar 2011 10:42:30 +0000

Koreografer, dansere, iscenesættere, foundere af Peeping Tom Bruxelles 28. januar 2009 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor valgte I teater/performance?

Franck
Jeg begyndte med at danse, da jeg var 11 år. Jeg var hyperaktiv og havde tidligere spillet fodbold, men det gjorde mig bare endnu mere hyperaktiv. På et tidspunkt introducerede min søster mig for et dansehold. Jeg kunne lide det med det samme, fordi der var en meget hård, men også familiær atmosfære. Og lærerinden sagde med det samme: ”Det er godt. Det er supergodt, du bliver en god danser.” Denne positivitet kunne jeg med det samme rigtig godt lide. Det forandrede mig, så jeg kunne hvile lidt mere i mig selv. For mig var det en øjenåbner. Og senere, da jeg som 14-15-årig lavede en masse ballade, besluttede min mor at give mig et valg. Jeg skulle ud af byen, og det kunne være på en landbrugsskole i en lille ’væmmelig’ landsby langt væk fra alting, eller jeg kunne tage på danseskole i Cannes ved Cote d’Azur. Tja, jeg valgte Cannes og dansen. Jeg var helt fortabt i dansen med det samme. Jeg elskede det - fysisk, koncentreret arbejde. Der var en masse klassisk dans, hvor man skulle være yderst koncentreret og opmærksom på hver lille detalje, og det var jeg helt vild med. Jeg kunne koncentrere al min energi i dansen.

Gabriela
Jeg begyndte også at danse, da jeg var 10 år. Men som jeg hører spørgsmålet, så efterlyser du, hvorfor og hvordan jeg fik ideen eller lysten til at danse. Det har jeg ingen klar erindring om. Jeg kendte til bevægelser og til teknikken. Jeg elskede at danse. Jeg tror, der har været flere omstændigheder, der gjorde, at jeg begyndte. Det blev med det samme en passion, og det var indlysende, at jeg skulle fortsætte. Selv senere, da jeg begyndte at arbejde med film. Min uddannelse var multidisciplinær; der var teater, musik og vi så en del film. Det var meget åbent med alle mulige påvirkninger udefra. Det var et stort miks. Jeg husker også, at faget teater, eller rettere sagt, min teaterlærer, åbnede en ny verden for mig. Det var stadig først og fremmest dansen, men det var også en hel del andet: at skabe, at finde på. Meget hurtigt fik vi lyst til at lave forestillinger. Det handler ikke altid om en (indre) nødvendighed.

Franck
Allerede der havde vi et fælles træk. Vi var begge to fan af Béjart. [1]

Gabriela
Åh ja, Béjart! Jeg tror, det er der, forskellen ligger. Når man er lille, så har man nogle erindringer, men man kan ikke pege på, hvor denne lidenskab kommer fra.

I er kærester?

Gabriela
Ja.

Hvordan mødte I hinanden, var det gennem dansen?

Gabriela
Ja, vi arbejdede med AlainPlatel [2]- vi har lavet to værker sammen, La Tristeza Complice og Iets op Bach. Det var i slutningen af turnéen – vi turnerede i alt 2 år med Iets op Bach – at jeg, Franck og to andre danserinder fra holdet besluttede, at vi selv ville skabe en forestilling. Det var et stykke i en autocamper. Derefter besluttede vi at fortsætte sammen.

Franck
Peeping Tom blev født. Og vi som kærestepar!

Gabriela
Ja, på en måde skete det samtidig.

Kan I beskrive jeres arbejdsproces/metode, det vil sige et prøveforløb fra idéen til det endelige produkt?

Franck
Vi er et kollektiv. Det var vores princip fra starten. Vi kan godt lide at arbejde 5-5½ måned, dvs. med en meget lang skabelsesperiode. Vi arbejder ud fra en grundsætning, der siger, at hver af de medvirkende udvikler det, de har lyst til. Vi synes, at resultatet bliver meget rigere. Det er også grunden til, at vi forbliver et kollektiv, selvom grundideen ofte fra begyndelsen kommer fra os to. Sædvanligvis begynder vi altid med en scenografi. Før vi starter i studiet, har vi bygget scenografien op, tit meget realistisk. Det kan være en stue. Først bagefter kommer vi med temaet. I stuescenografien var temaet 'forfald'. Det handlede om en familie, der levede i denne stue. Det var engang en rigmandsstue, som på grund af den finansielle nedgang og forskellige familieproblemer var blevet slidt. Man kan godt fornemme, at det engang var en fantastisk smuk stue.

Som udgangspunkt har vi altså scenografien og temaet, og så begynder vi med forskellige 'kompositioner'. Vi giver alle et starttema, og alle bruger 15-30 minutter i hver sit hjørne for at finde på en god ide. Den kommer de så tilbage med og viser til resten af gruppen. Faktisk viser vi hinanden små scener, små ideer, hele dagen. Det er en meget behagelig måde at arbejde på, fordi man skal vise det til de andre. På den måde ser vi 5 forskellige små forestillinger. Bagefter tager vi et andet tema og begynder forfra. For eksempel begyndte vi med temaet forfald i stuescenografien og spurgte så hinanden, om der var nogle tabuer i denne familie. Så fortsatte vi med temaet 'Hvilke tabuer skjules i denne familie?' Så gik alle tilbage til deres hjørne, kom tilbage igen og viste hinanden tabuerne eller noget, der kunne have været gemt væk i denne familie. Det var selvfølgelig nogle temaer, der var meget svære i begyndelsen. I løbet af sådanne fem måneder gennemgår vi mange op- og nedture.

Det kan være triste, vittige eller intime episoder. Ja, det er sådan det er. Hele processen forbliver kollektiv. Det er kun fra starten, vi afstikker vejen, men hele resten af processen foregår kollektivt. Ja, så mødes vi hver uge, hvor hver af os siger, hvad vi kan lide ved de andre. Vi har små regler om for eksempel ikke at sige, hvad vi ikke kan lide. Som sagt er arbejdsprocessen på fem måneder, meget lang. Man afslører mange personlige, intime og familiære ting. Det er ikke ligefrem stabiliserende – efter et stykke tid er man tom, man har ingen ideer overhovedet. Man skal vise noget, fordi de andre viser noget. Man er tvunget til det. Det er også en af vores regler.

Efter to måneder er man helt og aldeles tom og bliver meget skrøbelig. Hvis man der begyndte at sige: ”Øh, jeg ved ikke lige hvorfor, men jeg kan ikke lide det, du laver!” - dét ville være ødelæggende. Derfor er reglen, at man altid skal sige, hvad man kan lide, men ikke hvad man ikke kan lide.

Gabriela
Vi tager os virkelig tid under prøverne. Selvom vi har pauser, forsøger vi at lave nogle langvarige prøver for at distancere os, når det er nødvendigt at reflektere. Det gør vi for at blive afklaret og kunne komme med klare idéer. Den første uge eller de første dage arbejder vi ved skrivebordet. Vi skriver ideer op. Vi åbner for processen, hvilket vil sige, at vi undersøger bestemte ideer, men samtidig er alt muligt. Man kan søge helt forskellige steder hen og derigennem finde noget, der har stor relevans for temaet. Efterfølgende arbejder vi så med en udvælgelse. Vi finder retninger og meninger. Måske er der en ny bevægelse, en ny scene, og så udvikler vi på det. Vi prøver hver gang at komme lidt dybere ned i temaet, i materien. Til sidst har vi så foretaget en række valg – hvad skal vi smide i skraldespanden, og hvad skal vi beholde? Og så begynder vi at sammensætte dramaturgien, hvilket også tager sin tid.

Franck
Vi har en masse små møder i prøveprocessen, hvor folk fortæller, hvad de kunne lide hos hinanden. Det noterer vi ned, og på den baggrund træffer vi beslutningerne. F.eks. hvis en af os ser i sine noter og tænker: ”Nå ja, det jeg lavede der, kunne Gabi godt lide. Skal jeg fortsætte med at udvikle det, er jeg enig?” Nogle gang kommer det helt bag på en; man tror, at man har lavet noget, der er helt fantastisk, men man får ingen kommentarer, og andre gange synes man overhovedet ikke om det, man har lavet, mens alle andre synes, det er helt vildt godt. Det hjælper den enkelte at påtage sig ansvaret for, om man vil udvikle videre på noget eller ej. Hvis alle siger: ”Det skal du bare videreudvikle, det er bare så fedt”, så er man nødt til at gå i dybden med det. Det er meget personligt. Det, vi godt kan lide ved ideen om det kollektive, er, at den enkelte alligevel er ansvarlig for sit eget materiale, sine beslutninger, sine valg.

Gabriela
I sidste ende skal alle være glade for det, de laver på scenen. Alle skal føle sig godt tilpas.

Franck
Halvanden måned før premieren begynder vi med selve montagen. Alle har det materiale med, de synes er godt og brugbart. Derfra skabes vores historie. Ja, vi har et helt katalog af materiale, som vi helt intuitivt er kommet frem til uden nødvendigvis at vide hvad og hvorfor. Herefter går vi i gang med at bygge en tidslinje. Overvejelser som disse: skal denne solo snarere ligge i begyndelsen, og er dialogen, af dramaturgiske grunde, måske bedre i slutningen? Hver enkelt laver en rækkefølge sat op på små sedler. Disse forskellige bud på rækkefølgen bliver så sat op under hinanden. Derefter kan man begynde at sætte stykket sammen, eller man kan se: ”nå ja, det kan være, han begynder med det” og ”det kan være, hun skal fortsætte”. Det grundlæggende er, at vi sætter sedlerne på en tidslinje.

Det er der, hvor det hele begynder at give mening. Efter at have arbejdet i fem måneder, hvor man har sagt og gjort noget, men uden at vide hvorfor, begynder der pludselig at danne sig en historie for øjnene af én. Der viser sig en mening, en retning. Alt det arbejde, og så kan du pludselig mærke, at den kvinde kunne være den kvinde, og hun kunne gøre det på grund af det. Det kan være en dramatisk historie. Det er uhyre interessant, hvordan man finder på historien på grundlag af alt materialet. Og det er meget behageligt, netop fordi materialet er så godt.

Gabriela
Hvad der også er dejligt, er at man faktisk kommer videre i udviklingen af selve stykket, imens man søger efter materialet. Det er altid med en følelse af, at vi arbejder frem mod en forestilling. Alle kunstværker kan fortabe sig i uvidenhed – hvor man ikke ved, hvor man er på vej hen, og hvad det dog skal blive til. Men samtidig ved vi faktisk godt, hvor vi er på vej hen, og at det er noget, vi gør sammen. Der er en fælles bevidsthed om skabelsesprocessen.

Når man arbejder for en koreograf, laver man hans/hendes materiale, men som dansere ved vi ikke, hvad det skal bruges til. Vi udvikler scenerne sammen, soloerne m.m., men siden kan det tage en helt anden retning. I vores arbejde finder vi glæden i, at vi kommer videre sammen og med en bevidsthed om et fælles resultat. Der er en rød tråd gennem det hele, og i sidste ende passer alle brikkerne sammen.

Franck
Vi kan rigtig godt lide historier, og vi elsker dans. Det er klart, at vi elsker bevægelse. Men oven i det kan vi godt lide, at det er en figur/en karakter, der danser, og der fortælles en historie. Man kan følge en historie, der er klar, overskuelig og temmelig realistisk. Den foregår jo i en realistisk scenografi. Vores sidste stykke, Soussol (Underetagen, red.) spillede i en kælderscenografi…

Gabriela
…og befandt sig på et vist abstraktionsniveau, men var på en måde stadig meget konkret og logisk. Det handlede om en families død. Jeg tror, at det er fordi vi talte om døden, at der var en vis abstraktion. Men jeg synes stadig, at det handler om relativt konkrete ting, der kan udvikle sig til noget surrealistisk eller til noget fremmed. Vi befinder os altid på skillelinjen mellem realisme og surrealisme.

Franck
Meget dagligdags. Vi kan godt lide, at personerne er tydelige.

Gabriela
Ja, relationerne imellem personerne, selvom dramaturgien ikke er så logisk som hos andre teatre.

Er det jer, der laver scenografien, eller har I ansat en scenograf?

Gabriela
I autocamperen havde vi allerede fået scenografien foræret. Man kunne se virkelig godt ind i den, når man var udenfor. Publikum gik rundt om autocamperen. Bagefter var der Le Jardin (Haven, red.). Vi fandt et afrikansk diskotek her i nærheden, i midtbyen, og på det tidspunkt arbejdede vi med scenografen Paul Chirate i forhold til haven og stuen. Ideerne havde vi allerede, men vi arbejdede sammen, og han var i sidste ende den, der realiserede scenografierne. Til Soussol lavede vi selv scenografien. Nu har vi fået blod på tanden og vil helt sikkert fortsætte med at lave vores egne scenografier.

Og i arbejder i selve scenografien fra begyndelsen af prøveperioden?

Franck
Nej. De sidste 2-3 måneder arbejder vi i den færdige scenografi.

Gabriela
Ja i øjeblikket har vi markeret rummet, så vi ved, hvad der er. Fra den første dag ved vi det hele. Der er et hus. Hvis der er en dør, så har vi døren. Vi har det hele i hovedet. Det hele er meget klart og tydeligt, f.eks. hvem vi er, og hvor vi er. Eller måske er hvem vi er ikke altid helt så klart, men til gengæld har vi helt styr på, hvor vi er.

Bruger I også tekst i jeres egne små improvisationer? Og skriver I så selv replikkerne?

Franck
Vi laver som sagt vores egne små kompositioner, og alle viser de gode ideer, de har fået. Når der så er teatralske situationer, er der også tekster. Det er ikke tit. Det er den enkelte medspiller, der har en interessant situation i hovedet, som så viser os den, og som også skriver den ned. Først og fremmest har han/hun tænkt over en situation, kastet sig ud i den og vist os den i en improvisation. Nogle gange er der skrevet noget ned i forvejen. Tit er det sådan, at når en scene interesserer os, og det bliver besluttet at videreudvikle scenen, så begynder alle at have idéer til, hvad man også kunne sige. ”Hvis du siger det, så kan du også sige det…” Så skriver den, der har fået ideen, alle noterne ned. Vi er alle sammen med til at give de andre gode idéer til deres tekster.

Gabriela
Men helt generelt er teksterne også meget enkle. Vi har indtil videre ikke arbejdet med stor poesi, superlange tekster eller monologer...

Franck
…det er realistiske situationer.

Gabriela
Teksten er meget realistisk…

Franck
…bygger på nogle af de svære temaer. Vi kan godt lide, når det har lidt dybde.

Gabriela
Nogle gange kan en enkelt sætning skabe hele scenen.

Franck
Vi bruger mindst mulig tekst. Vi foretrækker den visuelle og emotionelle kraft. Vi bruger nogle gange teksten, fordi den kan hjælpe os med at komme videre. Den kan hjælpe med at give information, så det hele bliver klarere. Når vi har en tekst, så prøver vi at rense den maksimalt. Til allersidst står kun den essentielle del af sætningen tilbage. Det kan chokere eller overraske os. Vi prøver at holde den så enkel som muligt. Vi er ikke manuskriptforfattere.

Hvad er det essentielle for, at en prøveproces lykkes?

Franck
For os er tiden virkelig vigtig. Jeg ved ikke, om det er, fordi vi er et kollektiv, hvor hver af os kræver tid og plads. Men jeg har på fornemmelsen, at en forestilling, der bliver lavet over 5½ måned går dybere og når længere end én, der bliver skabt på to måneder. Når man begynder at arbejde på den måde, vi gør, så føler man virkelig de bølger, der opstår i løbet af en skabelsesproces. For at sige det meget firkantet: Den første måned er en fest. Det er rigtig sjovt, og alle laver nogle sjove eller smarte ting. Bagefter går det ned af bakke. Det går lidt dybere...

Gabriela
…eller vi gør tingene, som vi er vant til at gøre dem, hvor vi føler os sikre. Det er først bagefter …

Franck
…når man fortsætter og fortsætter, at man føler sig tom, at man ingen ideer har overhovedet og kommer i tvivl om alt. Det er derfra, det begynder at blive interessant. Man begynder at udforske nyt terræn – ting når længere ind. Man kommer ud i noget, man aldrig før har turdet at komme ud i. Ja, vi synes, tiden er et meget vigtigt kriterium, der giver større dybde og i sidste ende bedre materiale til forestillingen.

Gabriela
Tiden, men også tilliden. Tilliden, Alain Platel viste mig, var vigtig, men jeg lærte også at håndtere mistillid. Føler man mistillid, begynder man at tvivle for meget, at føle sig så dårlig, at det kan blokere arbejdet, processen og også samarbejdet og kommunikationen med de andre.

Franck
Det er meget let at miste selvtillid under sådan en arbejdsform, fordi man hver for sig arbejder med at skulle finde på nye ideer. Hele tiden idéer…

Gabriela
…man er alene og konfronteret…

Franck
…man skal være meget opmærksom på, at gruppen har det godt sammen.

Hvordan gør I det? Hvordan beholder I tilliden til hinanden?

Franck
Vi forsøger også hele tiden at gøre alle tilfredse. Det er ikke altid let. Specielt ikke i slutfasen, hvor der begynder at være mere stress på. Når premieren nærmer sig, og nerverne er udenpå, så er det ikke altid let.

Gabriela
Det vigtigste er, at hver enkelt føler sig godt tilpas, selv når der er fremskridt i forskellige tempi. Der er nogen, der med det samme skaber en hel masse materialer, og andre, der ikke gør. Men hvis alle har noget, de tror på, skal det nok gå.

Er der en forbindelse mellem en god prøveperiode og en god forestilling?

Gabriela
Det ville være idealet. At det hele går godt. Men det holder ikke.

Franck
Vi har oplevet nogle modbydelige prøve-og skabelsesprocesser med menneskelig modbydelighed og konflikter, hvor forestillingen har været uforglemmelig.

Gabriela
Det er en skabelsesproces med alt, hvad dertil hører: konflikter, virkelig svære momenter i forhold til materialer, teknik og ting, der mangler. Der kan ske ulykker, der kan blokere for hele processen.

Franck
Hvis du har tiden. Hvis du virkelig har fem-seks måneders arbejdsproces, og du arbejder seks-syv timer per dag mere eller mindre nonstop, så er det svært at lave et dårligt stykke. Det er i hvert fald min fornemmelse. Jeg har altid fået indtryk af, at musikere, der laver plader, ikke gør det på to måneder. Jeg har ingen anelse. De laver måske 10–15 sange, og det tager dem måske et år eller mindst otte måneder…eller hvad?

Gabriela
Jeg ved det ikke…

Franck
Hvis de skriver alle sangene på to måneder, så…

Gabriela
Alt er relativt. Der er nogen, der kan lave nogle meget smukke ting hurtigt.

Franck
Jeg tror ikke, at en forfatter skriver en bog på to måneder, men jeg ved det ikke, hvad tror du?

Gabriela
Jeg tror, det er meget individuelt.

Hvilke problemer synes uløselige? Hvilket problem vil I aldrig mere opleve?

Gabriela
Når man begynder med en skabelsesproces, går man altid ud fra, at der er en løsning. Selv når der er konflikter med de andre, problemer man egentlig aldrig ville opleve igen, ved man, at det til sidst vil blive løst.

Franck
Det handler hovedsagelig om konflikter mellem os. Spændinger i gruppen. Det bliver ved med at være… svært. Det sker hovedsageligt i de sidste måneder, når spændingen og nervøsiteten kommer, og vi skal være enige. Men der har vi også en lille regel. Når vi har en uoverensstemmelse, så skal vi, før vi skændes, afprøve begge de løsningsforslag, som parterne kommer med. Først bagefter kan vi så diskutere de to muligheder og finde ud af, hvilken der er bedst for stykket i sin helhed. Tit er der gnidninger mellem de enkelte, ikke sådan at de skændes, men der er nogle spændinger, som bliver udløst af en ide, man er uenig om. Det er sådan nogle småting, det begynder med, og fra da af blokerer man fuldstændig.

Gabriela
Det hele står og falder med kommunikation. Det handler om egoer, om misforståelser og om hver enkelt kan administrere dem. Skabelsen handler også om at finde løsninger på konflikter, på momenter af tomhed og stilstand. Man skal lure af, hvordan man kommer videre fra denne situation. Desværre har vi ingen løsning, ingen magisk trylleformular, der kan befri os fra det. Selv når vi har sagt til hinanden, at det der gentager vi ikke, vi organiserer os på en anden måde, så opstår der et nyt problem.

Franck
Jeg har oplevet arbejdsprocesser, hvor der var konflikter. For at det ikke skulle gentage sig, så besluttede man at bruge nogle andre samarbejdspartnere – nogle der var sødere – for at opnå et bedre samarbejde. Men rent kunstnerisk var det jo ikke optimalt. Det var for sødt. Man skal finde en balance mellem de stærke personligheder, der kommer med et stærkt materiale…

Gabriela
… og der er nogle konfrontationer, der er nødvendige, der er normale i en gruppe. Det er faktisk ligesom i det virkelige liv.

Franck
Jeg tror, det er ekstra svært, når man arbejder kollektivt.

Hvad ville I ændre i en prøveproces, hvis alt var muligt - hvad ville I afprøve, hvis alt var tilladt? En metode I aldrig har prøvet, en utopisk ide?

Franck
Det er et svært spørgsmål. Jeg er jo franskmand. Jeg forlod Frankrig for 12-15 år siden og kom til Belgien, fordi der her allerede eksisterede den måde at tænke på, nemlig, at alt var tilladt i skabelsesprocessen, alt hvad du har lyst til. Det er en del af deres mentalitet. De er meget mere åbne, i hvert fald sammenlignet med hvad jeg oplevede i Frankrig før i tiden. Der er ikke noget 'forbudt'.

Sagen er den, at hvis du vil noget her, så laver du det selv. Jeg havde en veninde, der var skuespiller. Hun elskede rockmusik, så hun lavede sit eget orkester med otte musikere og er begyndt at synge rock, selvom hun oprindeligt var skuespiller. Hvis du har lyst, så lader du dig ikke holde tilbage af angsten. I Frankrig følte jeg, at der var noget meget konservativt, især i dansen. Man begynder med arbejdet og siger: ”Åh nej, det har jeg set før, det har Pina (Bausch, red.) allerede lavet”. Man tør ikke gør noget som helst, fordi alt selvfølgelig allerede er blevet lavet. Men her i Belgien har man virkelig frihed. Hvis du har lyst, så gør du det.

Det er meget interessant, og jeg tror, at det lige præcis er det, vi gør i vores arbejde. Vi tilbyder også tit workshops, hvor vi arbejder med at fjerne angsten og dermed begrænsningen fra vores unge kursister, der gerne vil danse. Da Lolita f.eks. blev skrevet, har forfatteren jo ikke sagt til selv: ”Åh gud, denne lille pige der kommer til at gå i seng med…” Nej, når man søger efter materiale, så søger man efter materiale. Når man sætter stykket sammen og gør historien mere konkret, så er det godt at psykoanalysere figuren: Hvorfor har han gjort det? Det er på grund af det eller det!. Så kan man begynde at dømme sin figur, men ikke sig selv i arbejdet med figuren eller sig selv. Vi prøver at fjerne begrænsningerne helt og aldeles, så man kan komme ud med alt, man skal ud med. I sidste ende vil vi selvfølgelig afgøre for eller imod, om det er for meget eller ikke nok… Der er selvfølgelig også finansielle/materielle begrænsninger, som står i vejen.

Jeg vil gerne arbejde med ældre mennesker. Vi arbejder allerede meget med ældre mennesker. F.eks. har vi altid en bedstefar i vores historier. En bedstefar på scenen. Lige nu har vi Maria, der er 82 år og danser. Hun er vores bedstemor på en måde. Vi elsker den supertekniske dans, det meget virtuelle og uhyrligt tekniske, det at søge noget nyt, men vi kan også godt lide dansen fra en ikke-dansekrop. Det kan være en temmelig rund krop på 60 år. Vi synes det er meget emotionelt og meget tiltrækkende.

Gabriela
Der er helt generelt et ønske om at arbejde mere med ikke-dansere.

Franck
Vi lavede engang en workshop i Paris med ældre mennesker. Det var super. I 4 timer græd og grinede vi. Det var genialt. Det var et fantastisk arbejde. At lave en forestilling kun med ældre mennesker. Det kunne være så…

Gabriela
…og med børn, det har jeg lyst til. Selv om jeg ved, at det bliver helt vildt svært. Og at lave film. Vi har allerede lavet film da vi arbejdede med Le Jardin. Vi arbejdede med en tysker, vi tilfældigvis havde mødt i Bruxelles. Hun er en lillebitte kvinde, helt vildt lille. Og oplevelsen med at arbejde med hende var utrolig. Det, jeg gerne vil sige, er, at hver gang vi har den slags møder med ikke-dansere, elsker vi det. Det handler om den slags møder. Ja, og film. Men hvis vi taler om ønsker, så er det tit konkrete ønsker…

Men det, der virkelig blokerer mig, er det materielle aspekt. F.eks. i film, har du en specifik ide, så tager du nogle mennesker og 'go for it'. Du gør det bare. Det er på den måde, det hele begyndte. Vi havde en ide, vi mødte nogle personer, havde set nogle bestemte steder, og vi begyndte at arbejde, før vi havde fået tilsagn fra nogen. Vi havde endnu ingen penge, kun lysten. Det var først senere, at vi fik tilsagn om penge til de medvirkende, råd til en scenografi og alt det der. Det var selvfølgelig supergodt, men samtidig gik der noget tabt. Jeg vil også gerne kunne sige, at vi tager derhen eller derhen og laver noget der. Jeg vil meget gerne lave noget i Argentina uden at sige, at jeg kommer fra Europa - en forestilling med dansere og ikke-dansere, der har sit udspring i det sociale.

[1] Maurice Béjart (1927-2007), fransk danser og koreograf.

[2] Alain Platel, belgisk koreograf og instruktør, f. 1959. Grundlægger af Les Ballets C de la B.

Peeping Tom

Peeping Tom is a theatre and dance company based in Brussels and founded in 2000 by Gabriela Carrizo (Argentina) and Franck Chartier (France). Their physical-visual performances take their starting point in people's habits and idiosyncrasies. Peeping Tom has toured extensively in Europe and the rest of the world and has won several awards, among them the French ”Prix du Meilleur Spectacle de Danse de l'année 2005".

www.peepingtom.be

http://vimeo.com/21394154

Sean Patten og Berit Stumpf

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 19:10:13 +0000

Performere, iscenesættere, konceptudviklere, co-foundere af GOB SQUAD Århus 21. august 2008 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle Reynaud, Rasmus Skov JeppesenEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor valgte I at arbejde med teater/performance?

Sean
Fordi det er liv. Selvom vi er meget interesseret i film, i video og tv, værdsætter vi virkelig det levende øjeblik. Det unikke i live-oplevelsen – det at noget kun kan ske én gang. Selv når man er på turné med en produktion, så er det forskelligt fra aften til aften, fra publikum til publikum, fra forestilling til forestilling. Det er en helt speciel og unik situation. For mig er det stadig værdifuldt og vigtigt den dag i dag.

Berit
Vi prøver at forstærke live-kvaliteten i vores arbejde. Vi arbejder med uforudsigelige faktorer for at styrke potentialet i dette ”her og nu”, det unikke i øjeblikket. Vi arbejder med risikofaktorer, der virkelig kan forandre det endelige produkt helt og aldeles hver eneste gang.

Har I valgt jeres performancestil ud fra dette live-aspekt?

Berit
Arbejdet og produktet er hos os næsten uadskilleligt. Vi arbejder altid på at konstruere situationer, der på et eller andet tidspunkt bliver til en forestilling. I løbet af processen leder vi efter forestillingens grundkonstruktion og inden for denne improviserer og prøver vi. Det kan f.eks. være at gå ud på gaden med videokameraer og så søge efter de bedste rammebetingelser. Vi finder et regelsæt, inden for hvilket vi kan spille, øve og improvisere. Processen og selve produktionen er knyttet tæt sammen.

Kan I give en kort introduktion til jeres skabelsesproces fra den første idé til det endelige produkt?

Sean
Igennem de 14 år vi har arbejdet sammen, har vi udviklet vores egen måde at skabe forestillinger på. Somme tider har vi studerende eller andre, der kommer og iagttager os. De oplever meget forskellige ting. Nogle gange bruger vi måske en hel uge på bare at tale om idéen, og nogle gange kan de opleve, at vi er midt i at udvikle en masse materiale. Det er sjovt, som det kan udvikle sig – man har ofte en bestemt idé, så skriver man om den, og når man så faktisk mødes for at arbejde med stoffet, må man indse, at situationen bare har ændret sig.

Det første stadie er at formalisere idéen, holde den opdateret og sørge for, at den er tilstrækkelig interessant. Idéen er ofte baseret på en situation eller et sted. F.eks. idéen med at skabe en forestilling på et hotel i løbet af en nat eller idéen om at skabe en film, hvor folk går på gaden med synkroniserede kameraer. Idéerne er ofte en form for setup, der placerer tilskuere og performere i en bestemt situation, på et bestemt sted. Meget tidligt i processen forsøger vi at teste idéen på en enkel måde.

Hvordan gør I det?

Berit
For det meste prøver vi at skabe nogle rammebetingelser, der kommer så tæt på idéen som muligt. Det er selvfølgelig nogle gange meget svært, f.eks. når vi siger, at vi vanvittigt gerne vil udvikle noget på et hotel i løbet af en nat. Her nærmer vi os for første gang det utopiske. Det er nemlig temmelig umuligt at få et hotel i flere måneder til at afprøve den reelle situation i, som vi har udtænkt. Derfor prøver vi at finde noget, der kan komme så tæt som muligt på det, vi ønsker. Vi begynder f.eks. prøveforløbet i en lejlighed, hvor hver performer befinder sig i hver sit værelse. Hvis der er for få værelser i lejligheden, så må man f.eks. finde en måde at arbejde med kun to performere ad gangen.

I Room Service - det forestillingsprojekt, som vi her taler om - er det sådan, at der er fire performere, der hver for sig befinder sig på et hotelværelse. De er praktisk talt overladt til sig selv hele natten og skal mere eller mindre underholde sig selv. I hvert værelse er der kun ét kamera og én telefon, der forbinder dem med omverdenen. Publikum befinder sig i hotellets konferencesal. Vi viser den også her til festivalen (Aarhus Festuge 2008, red.). Performerne forsøger at skabe kontakt til publikum, undertitlen er Help me make it through the night. Det handler altså om i fællesskab at komme igennem den søvnløse nat. I forbindelse med prøverne har vi sigtet efter at bruge en lejlighed med så mange rum så muligt. I køkkenet etablerede vi mini-omstillingscentral eller 'konferencerum'. Det rummede både teknikken samt muligheden for at se prøverne udefra.

Det, at vi løbende skifter roller indenfor vores gruppe, er meget vigtigt for os, fordi vi arbejder kollektivt. Derfor er det at se prøverne udefra en nødvendig funktion, som vi skiftes til at have, og ikke en opgave, der er knyttet til en bestemt person. Derefter prøvede vi at koble kameraerne mellem værelserne. Så fik hver performer en bestemt tidsramme til at udvikle noget materiale. I starten fik vi hver en halv time, og det føltes på det tidspunkt som en evighed. Det handler om at etablere en ramme med tilhørende regler, som vi så løbende udvider. Det er vores grundlag for at kunne spille og improvisere os frem til en forestilling.

Hvordan kunne sådan nogle regler se ud?

Sean
Det er f.eks. ikke tilladt at stoppe i en improvisation, selv om det går helt i hårdknude. Vi kører løs i 60 minutter. Det at køre fast er en del af processen. Som et andet eksempel: nogle gange må man måske kun tale i datid til kameraet eller andre gange slet ikke bruge sproget. Vi finder først og fremmest på reglerne, og når vi så har etableret et setup, så kan vi begynde prøverne. I eksemplet Room Service er det givet , men i andre forestillinger skal vi fastsætte, hvilke begrænsninger der er, og hvad situationen er. Vi har prøver, hvor vi udvikler materiale, uden at vi nødvendigvis kender den eksakte struktur, vi er på vej hen imod.

Så er der måske en anden del af holdet, der overvejer, hvordan man kan strukturere det materiale, som vi har udviklet i løbet af de sidste par uger. Vi prøver at lægge de store linjer i strukturen. Denne del kunne passe med denne del og denne del med denne, og derefter prøver vi at gå på gulvet med det. Vi skifter mellem at prøve, at arbejde på en overordnet struktur og vision og så det at samle materiale, uden at tænke på produktet, men hvor man bare får lov til at lege frit.

Jeg tror, det afgørende er, at det er en kollektiv proces, hvor vi hele tiden bytter kasketter. Nogle gange kan jeg komme til prøve og bare være performer. Måske har jeg tømmermænd eller er utilpas og siger til de andre: ”Bare fortæl mig, hvad jeg skal. Jeg er her for at realisere jeres idéer.” Andre gange er der én der, under et varmt bad dagen før, har fået en fantastisk idé og siger: ”Jeg har fået den her geniale idé, lad os prøve det”. Det handler også om størrelsen af gruppen. I den forestilling vi er her i Aarhus med, Super Night Shot, er der nu ni personer, der kan spille den, men der skal kun bruges fire. Så i prøveforløbet vil to eller tre personer iagttage og de fire andre prøve. Aftenen efter bytter de måske rundt.

Berit
Det er lidt som et fodboldhold, hvor der også altid er nogen, der sidder på bænken. Hos os gør vi det helt bevidst, fordi det at sidde på bænken er en del af processen. Det er utroligt vigtigt for os, at vi nogle gange kan træde et skridt tilbage, så vi samtidigt kan producere og se det udefra.

I vores arbejde kommunikerer vi meget via medier, hvilket betyder, at vi især i Room Service ikke har nogen fornemmelse for det samlede udtryk under selve prøverne. Man er helt alene i sit eget univers og har fuldstændig mistet overblikket. Til gengæld kan man få idéer og blive inspireret af de andres improvisationer. Dette materiale er tilgængeligt for os alle sammen. Der er ingen der siger, at dette er min ’lille baby’. Vi har ingen ophavsret. Alt materialet bliver samlet i én fælles pulje. Vekselvirkningen mellem det ydre og det indre blik er det essentielle for vores processer.

Sean
Ligesom små dele af en idé. Man kan nærmest spore idéens evolution gennem processen. Måske vil jeg den ene dag vælge at tage en kaninmaske på og danse en skør dans, og så er det i virkeligheden ikke noget særligt. Men dagen efter er der måske en, der tænker: ”OK, det var faktisk interessant. Måske vil jeg prøve masken, men bruge den anderledes”. Dvs. alle de idéer, der opstår, tilhører projektet og gruppen. Og så bliver det forsøgt inkorporeret, brugt, kopieret, afprøvet for sjov eller måske afprøvet for alvor.

Hvordan er det ideelle prøveforløb? Er der en sammenhæng mellem prøveforløbet og det endelige produkt? Kort sagt, superprøveforløb = superprodukt?

Berit
I de fleste tilfælde vil jeg sige ja, men ikke altid. Der er også situationer, hvor man har en supergod og afslappet prøveproces, men man kommer ikke rigtigt videre. Man får ikke rigtigt hul på det. Jeg synes tiden er en væsentlig faktor. Det at man har en tilstrækkelig stor ramme kan minimere tidspresset, når det hele skal være færdigt og klart på et bestemt tidspunkt. Derfor vælger vi tit først at have én arbejdsfase, der bliver afløst af en fase, hvor vi kan få hele projektet lidt på afstand, for så derefter at dykke ned i materialet igen. Sådan bliver det mere og mere.

Det er idealet?

Sean
Ja, for nylig var vi så heldige, at vi fik nok støtte, til at vi kunne sætte 14 uger af til ét projekt. Men vi foretrækker at brede dem ud over ni måneder. Vi tager hul på det, hvorefter vi turnerer en måned og arbejder på et andet projekt for at komme væk fra det og slutter så af med seks uger, hvor vi giver den hele armen. Alting kan lyde godt på papiret, men det afgørende er, at vi i den første fase af prøveperioden får testet, at konceptet og den grundlæggende idé holder. I nogle projekter viser det sig at virke, og man behøver ikke stille sig nogle af de store spørgsmål: Hvorfor gør vi det her? Hvad skal det til for? Kunne det vare 24 timer eller 30 minutter? Ville det være bedre at gøre det i en bus med gamle damer? Når alle er glade for konceptet, er det kun et spørgsmål om at udnytte dets fulde potentiale, så lykkes det. Nogle gange har man et projekt, der ser godt ud på papiret, men det står meget hurtigt klart, at som forestilling eller eksperiment er det helt og aldeles råddent. Så er man nødt til at starte forfra, og det er virkelig svært.

Berit
Vi snakkede tidligere om det regelsæt, vi udarbejder i løbet af prøveprocessen. Reglerne er som sagt meget vigtige for os. Vi bruger dem til at rammesætte og strukturere det frie og det improviserede. Det gælder om at finde den rette kombination af form og frihed. Det er selvfølgeligt ideelt, når disse rammer og regler kommer af sig selv. Vi har allerede talt om Room Service, hvor reglerne tydeligt udspringer af forestillingens opbygning. Forestillingen løber over en hel nat, så den er på forhånd defineret som 'durational performance'. Det bedste udgangspunkt er, når man ikke skal udtænke det hele selv, men rammerne allerede er givet.

Til gengæld fremmedgøres vi, hvis rammerne er tilfældige. F.eks. hvis vi skal afgøre, om noget skal tage to eller fire timer, så må vi tage stilling til, hvilke kriterier der skal afgøre det. Er det f.eks. pointen, at forestillingen ikke må vare så længe, at man kommer til at kede sig? Hvis disse kriterier opstår på grundlag af en idé, så er det selvfølgelig idealet.

Hvornår er jeres samarbejde ideelt?

Sean
Når ingen er for trætte eller for travle og har haft en god ferie!

Berit
Ja, det ideelle er, når alle løfter i flok. Når der ikke er for mange misforståelser. Men selvfølgelig er der altid nogen, der trækker i den ene retning og andre, der trækker i en anden og forsøger at overbevise de andre om deres idéer. Og så kan det ske, at man delvis bevæger sig væk fra hinanden. Men som udgangspunkt giver vi alle idéerne en chance. Ingen idé bliver afvist på forhånd. Det er meget vigtigt for os. Vi har arbejdet sammen så længe, at vi har opbygget den nødvendige tillid, selv om vi nogle gange ikke aner, hvor den anden vil hen med sin idé. Vi siger alligevel: ”Lad os prøve det af”. Måske kan vi pludselig også se potentialet i idéen. Vi har ingen censur – alt har mulighed for at blive afprøvet. Vi ved af erfaring, at vi ikke kan bedømme eller afvise noget, før vi har afprøvet det og på den måde testet holdbarheden.

Sean
Jeg tror, vi er opmærksomme på, at man i en gruppe har tendens til at snakke. Man kan tale hinanden helt ud i hjørnerne eller tale nogle idéer helt op eller helt ned. Nu har vi været sammen i et stykke tid, og nu er vi bevidste om det. Vi prøver altid at komme til det stadie, hvor idéen kan flyttes fra papiret eller ordet til noget, man faktisk kan se, selv om det bliver en temmelig grov skitse.

Berit
Under prøvearbejdet kan vi blive et meget stort hold, ikke mindst fordi vi også tit arbejder med gæster. Derfor deler vi os i mindre grupper i fastlagte tidsrum. Én siger: ”I de næste to timer arbejder jeg på en idé om publikumsinddragelse”. Og en anden siger: ”Jeg vil gerne prøve noget helt konkret med mit kamera”, og en tredje siger: ”Jeg har en strukturel idé.” Så finder man ud af, hvem der har et forhold til eller interesse i en af disse idéer, og så går man sammen i små hold og begynder at arbejde, uden at man selv behøver at have nogle idéer til de andres forslag. Først går man hver til sit for bagefter at samles igen og præsentere små mulige scener eller 'tryouts'. Det bringer selvfølgelig det hele et skridt videre. Så kan de andre arbejde videre på det, og man har fået noget nyt materiale, der kan diskuteres og bedømmes. Det er noget, vi virkelig tit gør.

Hvilke problemer synes uløselige, og hvilke problemer ønsker I aldrig at opleve igen? Har I været i en situation, der var umulig at løse, en forhindring/konstellation, som I aldrig mere vil opleve?

Berit
Det er meget skrapt formuleret. Vi havde en prøveproces, der var meget svær for mig, hvor vi ikke rigtig vidste, hvad vi lavede før helt til sidst. Det var lige ved at gå galt. Der var ingen, der vidste præcist, hvad vi arbejdede på. Og der var så mange ufærdige elementer. Det var et stort spørgsmålstegn, lige indtil forestillingen skulle spilles. Det er et af de første projekter, hvor vi i større omfang har arbejdet med publikumsinddragelse. Det var i sig selv en svær opgave, fordi vi meget tidligt i skabelsesprocessen skulle arbejde konceptuelt. Konceptet bestod i, at publikum var hovedaktørerne i forestillingen, og vi var alle sammenknyttet til denne stærke grundidé. Det hele foregik i et stort telt, der var rejst i et teater. Det handlede om at skabe en slags ceremoni, der skulle passe til vores sekulariserede verden. Der skulle etableres et fællesskab sammen med publikum, et slags samfund, der opbygger og oplever noget sammen og på en måde skaber en ny verden.

Vi sad der fem-seks personer og havde ikke publikum med, selv om vi havde forestillet os, at det var dem, der skulle være en del af den konceptuelle udvikling. Resultatet var, at vi kredsede om den varme grød og talte det i stykker. Vi vidste simpelthen ikke, hvordan vi skulle prøve konceptet af - et koncept, der snarere skulle defineres som en happening. Men så fandt vi ud af noget, der blev meget vigtigt for os, nemlig at lave nogle åbne forløb, hvor vi inviterer vores publikum. Det har vi siden bibeholdt til andre projekter. Dette publikum deltager måske ikke i den grad, vi kunne ønske, men det er alligevel en meget vigtig del af vores proces.

Det fører os altid videre, når vi meget tidligt i processen lukker publikum ind og prøver nogle ting af i fællesskab - når vi tør udsætte os selv for denne situation. Disse åbne forløb har altid været gode og vigtige, men vi skulle have gjort det oftere! Der er jo også forskel på vores søde prøvepublikum, der tit består af venner og bekendte, og så det rigtige publikum, der bl.a. består af anmeldere, der ikke gider at indgå i den slags, eller producenter, der helst vil sidde i et hjørne og iagttage det hele fra en vis afstand.

Det var virkelig en svær proces, hvor vi alle nærmede os vores grænser. I løbet af processen viste der sig også nogle spændinger inden for gruppen, fordi nogle ikke længere ville fortsætte i det samme spor. Det er heller ikke noget tilfælde, at to af vores medlemmer forlod gruppen efter dette projekt, fordi de hellere ville arbejde med video. Derfor vil jeg sige, at vi i dette svære forløb stod på tærsklen til en ny periode.

Sean
Under hvert prøveforløb kommer der et tidspunkt, hvor jeg er så deprimeret. Jeg hader alle og har lyst til at forlade gruppen. Det er altid forfærdeligt på et eller andet tidspunkt, fordi man er presset. Man presser sig selv, fordi man vil have, at det bliver godt. Man ved, at gruppens mulighed for videre arbejde også afhænger af det, man laver nu, og om det bliver en succes eller ej. Omkring to tredjedele inde i projektet når man til et sted, hvor man må indse, at der ikke er tid til at indfri alle de drømme og visioner, man havde for projektet. Det er et kritisk punkt, en balancegang mellem idealisme og drømme på den ene side og på den anden side den pragmatiske nødvendighed af at arbejde med detaljerne. Det er en svær tid, fordi man er nødt til at give slip på en masse materiale. Man bliver nødt til at være realistisk og få det bedste ud af det, man har. Det er utroligt svært at håndtere følelsesmæssigt, at man skal give slip og gå videre til den næste fase. Det gør mig altid syg og deprimeret.

Berit
Jeg bliver nødt til at indskyde, at Sean har en udpræget korttidshukommelse, hvad det angår. Han tænker altid, at den prøveproces han er i, er den værste nogensinde. Og så må jeg huske ham på, at det var præcis det samme i den sidste proces. Det bliver sjovt nok ved med at overraske ham.

Sean
Når det kommer til stykket, så er jeg her stadig, fordi det er det værd. For det meste er jeg rigtig glad for vores forestillinger. Når vi viser dem til folk, er det oftest tilfredsstillende og givende. Det er så at sige traumet værd. Ellers ville jeg ikke blive ved med at gøre det. Men der er det der punkt, hvor man bliver nødt til at sige farvel til en masse materiale…

Berit
Jeg er enig i, at denne kritiske fase begynder omkring to tredjedele inde i forløbet. På det tidspunkt har vi samlet nok materiale, og nu handler det om at videreudvikle det. Vi er aldrig så strenge, at vi siger, at der overhovedet ikke længere er plads til nye idéer. Men der kommer et tidspunkt, hvor vi må 'konfrontere' os med det udviklede materiale: Hvad er det? Hvad bliver det til, når vi sætter det sammen? Det kan være frustrerende.

Sean
Jeg synes, det er utrolig svært først at fungere som producent eller teknisk ansvarlig. Vi hader det her tidspunkt, hvor vi må tage de endelige beslutninger. Selvfølgelig er det vigtigt at beslutte, om det skal være i en butik eller et teater, om der skal være ét kamera eller ingen. Det er klart, at disse spørgsmål skal besvares, men vi foretrækker at holde dem åbne så længe som muligt. Det kunne jo være, at vi fandt på noget andet.

Hvordan kan I forbedre processen, så I undgår disse frustrationer?

Berit
Jeg har altid på fornemmelsen, at det delvist er nogle fælder, vi selv er med til at stille op. Vi udvikler tit nogle meget komplicerede tekniske set ups, som vi så er nødt til at leve op til. Vi kan ikke skyde skylden på andre. Det er kun os, der kan forandre det. Ofte betyder det, at vi siger: ”Næste gang bruger vi overhovedet ikke kameraer – ingen teknik”. Det holder vi alligevel næsten aldrig, fordi det er lige præcis fascinationen af teknik, der i sidste ende muliggør vores projekter. Vi er ikke parate til at gå over til det helt puritanske, ingenting på scenen… Faktum er, at vi arbejder ekstremt meget med materialer og teknik. Jeg har på fornemmelsen, at frustrationerne bare er en del af vores arbejde. Det er ligesom en fødsel. De smertefulde veer er en del af det. Sean, hvad synes du?

Sean
Ja, så siger vi det. Vores skyld...

Hvis vi vender tilbage til de kollektive afgørelser: I fortalte tidligere, at I deler jer op i grupper. Hvad gør I, hvis I har prøvet noget af, og to i gruppen synes det er helt genialt, og tre andre synes, at det er noget lort?

Berit
Vi forsøger at finde en fælles konsensus. Vi kan ikke sætte noget op, som vi ikke alle kan identificere os med. Det er et spørgsmål om tid.

Sean
Det er klart, at den situation du beskriver, er meget konfrontatorisk. Det vi ville gøre er at sige: Dem, der hader det her…

Berit
… de må tage over….

Sean
…gør det på jeres egen måde og vis os det. Hvis man bare taler om det, kommer man ikke videre. Vi prøver at arbejde os gennem sådanne konfrontationer ved, at folk giver et bud på en løsning. Alle og enhver kan sidde og sige: ”Det skal være sådan og sådan… bla bla bla.” Selvfølgelig er det en del af processen at tale om det, men vi kan ikke komme videre, før vi har set det på scenen eller bag kameraet.

Berit
Noget helt andet er, at vi ikke udvikler roller i traditionel forstand. Vi udvikler delelementer, 'parts', vi fylder ud, eller 'stiger', vi følger - individuelt. Når jeg ser, hvordan Sarah (medlem af Gob Squad, red.) fortolker en bestemt 'part', så ved jeg, at jeg ville have gjort det på en helt anden måde. Det afføder en tolerance. Jeg kan acceptere, at Sarah gør det på sin måde, og at jeg ville have gjort det på en anden og vice versa. Vi har en fælles grundstruktur, som vi individuelt fylder ud med vores individuelle præferencer, styrker og svagheder.

Sean
Et eksempel kunne være Room Service. Berit og Sarah har begge roller, hvor de på et bestemt tidspunkt skal have et 'virkeligt møde' med en tilskuer. Dette møde er en del af vores grundstruktur og skal finde sted hver gang. Berits måde at løse det på er som regel at invitere en tilskuer op til hendes værelse, hvor de danser stille sammen i mørket.

Berit
Dette møde opbygger en fælles forestilling om, at de spiller nogen fra min fortid eller lignende.

Sean
Sarahs tilgang er en helt anden og meget humoristisk. ”Jeg vil opleve et forhold på mit værelse – ikke begyndelsen eller slutningen på forholdet, men kun midten." Måske spiser de så bare chips og ser TV. Man kan sige, at de begge to opfylder kravet om at nå frem til et 'virkeligt møde', der både er rørende og morsomt. Men de gør det på hver deres måde.

Hvad ville i gerne prøve af, hvis alt var muligt? Hvis der ingen grænser var – hverken biologiske, psykologiske eller historiske?

Berit
Først og fremmest synes jeg, at det ville være interessant at tage presset væk. Hvis man kunne skubbe tiden efter behag.

Sean
Det er færdigt, når det er færdigt.

Berit
Ja, så der ikke er nogen eksternt definerede deadlines.

Sean
Ville vi nogensinde sige, at det var færdigt?

Berit
Måske? Godt spørgsmål, jeg ved det ikke. Men der har været situationer, hvor idéerne kom meget sent i forløbet, og hvor det ville have været fantastisk, hvis man kunne sige: ”OK, nu tager vi fire uger mere, hvor vi virkelig får det på plads”.

Sean
Hovedfaktoren er tid. Den sniger sig altid ind på dig og du føler aldrig, at der er nok tid. Men jeg tror, at selv om man havde al tid i verden, så ville det alligevel aldrig være nok. Tid ville helt bestemt være højt på Utopia-listen.

Berit
Et andet helt konkret ønske: Det ville være genialt, hvis vi fra starten havde de samme vilkår som når vi faktisk spiller forestillingen, - at man f.eks. kunne arbejde på det rigtige hotel…

Sean
…eller på et rigtigt hospital i stedet for et teater, der lader som om...

Berit
Det ville være idealbetingelsen. Og det ville give et meget bedre udgangspunkt for vores arbejde. Det er selvfølgelig ikke det samme, når man ikke arbejder det rigtige sted. Så er man nødt til at frasortere idéer, der virker for urealistiske eller ikke kan prøves. Men vi prøver selvfølgelig altid at skabe et lignende set up.

Har I, helt personligt, lyst til at arbejde på en helt anden måde, f.eks. uden det kollektive, 'under' en instruktør?

Sean
Jeg har ikke lyst til at være sceneinstruktør á la det tyske Regietheater. Der må være temmelig ensomt på toppen. Jeg er heller ikke sikker på, at jeg har lyst til at arbejde under en instruktør. Vi har nogle gange idéer, hvor vi kunne tænke os at arbejde med flere hundrede statister, heste, dansende hunde, fyrværkeri og både. Det kunne være fedt. Og især med mennesker! Vi har tit idéer, hvor vi har brug for 300 børn på hvide heste, der rider forbi. Det kunne være godt at kunne gøre sådan noget. Nu forestiller jeg mig, at det ville være lidt som åbningen af OL i Beijing. Men det kunne være fedt at prøve. Jeg ville elske at prøve sådan en OL-ceremoni.

Berit
Det ville være et mareridt at organisere.

Sean
Ja, men man ville have et team. Jeg kunne virkelig godt tænke mig at vide, hvad man kunne gøre, hvis man havde 500 mennesker.

Berit
Men så vil de alle sammen have at vide fra dig, hvad de skal gøre hvornår.

Sean
Det er sjovt, at fordi vi arbejder så meget med kameraer, så er nogle af vores processer temmelig lig det at lave film. Men vi har ikke et filmbudget. Der er jo en grund til, at rulleteksterne til en film tager ti minutter. Der er flere hundrede mennesker involveret, der hver har deres opgave. Selvfølgelig er det også det gode ved vores æstetik, at vi gør det selv med små billige kameraer og en-persons filmhold. Nogle gange ville det være fedt virkelig at kunne realisere en vision med et stort hold og en masse statister.

Berit
Jeg kunne godt tænke mig at teknikken var bedre, at den var der, hvor vores visioner er. At man ikke altid er begrænset af at måtte sige: ”Nej, desværre, så kan du ikke få det live link."

Sean
Ja, Ultra HD video links, som vi er blevet lovet siden 60’erne.

Berit
Men de virker ikke…

Sean
Nej, de virker ikke. Vi har en del idéer, der er baseret på teknologi, der ikke kan nok.

Hvordan kan I undgå, at I i jeres samarbejde ikke altid indtager de roller, som I er bedst til?

Berit
Jeg tror, at det mange gange er sådan, at man på forhånd ved, at bestemte personer er rigtig gode til dramaturgi, dvs. er gode til at skabe struktur fra punkt til punkt. Det er der nogen, der har en forkærlighed for, mens andre måske hader det. Andre vil meget hellere spille og griber processen mere intuitivt an. Det ved vi om hinanden, og selvfølgelig er det ofte de samme, der foretrækker det samme. Men ikke konsekvent. Det er også ofte sådan, at man ved, at den og den person bringer det der og der hen.

Præcis derfor er det godt, at to andre, som egentlig arbejder helt anderledes og meget mere intuitivt, tager opgaven med at strukturere stoffet på sig. På den måde kommer det igennem flere hænder, til det er der, hvor vi gerne vil have det kommer hen. Derfor viser det heller ikke hele billedet, når man siger, at den og den altid gør det og det, og vedkommende udfører det altid på den måde. Det er kun de første impulser, som bliver givet videre endnu engang.

Det er meget karakteristisk for vores proces, at vi gør, ligesom når man laver en tegning ved, at den første person tegner sin del af tegningen, bukker papiret og giver det videre til den næste osv. Det beskriver meget præcist vores proces, hvor stoffet ofte skifter hænder og efterhånden bliver præget af flere og flere fingeraftryk.

GOB Squad

Berit Stumpf (born 1969) and Sean Patten (born 1971) are co-founding members of the international performers’ collective Gob Squad, formed in 1994. Gob Squad makes performances, videos, installations and happenings, mixing theatre, performance, film and real life. The group tours worldwide with their works.

www.gobsquad.com

http://vimeo.com/21039418

Richard Lowdon

barbara — Wed, 23 Mar 2011 16:01:15 +0000

Performer, stage designer, co-founder of Forced Entertainment Århus 6. juni 2008 Interview: Barbara SimonsenTranslation: Heidi Reidel Sørensen, Barbara Simonsen

Hvordan havnede du i teaterverdenen?

Jeg tog en uddannelse i engelsk og drama på Exeter Universitet. Og forløbet var meget praktisk. Man arbejdede sammen i en lille gruppe på ca. 10 mennesker i tre år, og man producerede hele tiden noget. Så det var slet ikke skuespillertræning eller den slags. Hver femte uge lavede vi et projekt, en eller anden ville f.eks. foreslå et projekt om Brecht. Og det, man endte med at lave, var ikke et stykke af Brecht, men et projekt, der var en reaktion på eller en parallel til det på en eller anden måde. Så for os var hovedsagen dét at lave noget sammen som en gruppe, og det var den eneste måde, vi egentlig forstod det at lave teater på: At man gik ind i et rum med en gruppe mennesker, snakkede om tingene, og så prøvede man det af i praksis så meget som muligt. Og det var på universitetet, de fleste fra kompagniet mødtes. Vi studerede på samme fag – spredt ud over tre forskellige årgange.

Man lavede alting sammen i den lille gruppe. På slutningen af andet år fik vi en kort tekst, og så skulle alle være med i seks andre studerendes projekter. Og på slutningen af det sidste år skulle man instruere et lille projekt. Så det var intenst og praktisk, og det var virkelig alle tiders.

Man kan sige, at studiets æstetik var meget 60’er-agtigt; det var det eneste problem, vi havde med det. Vi begyndte at arbejde som en gruppe ved siden af studierne med ting, der var lidt mere i overensstemmelse med det, vi så, og som havde en lidt anden æstetik. Og da vi forlod universitetet, havde vi besluttet, at vi ville danne et teaterkompagni. Også fordi vi havde set andre, som vi var virkelig imponerede af, og vi havde lyst til at være ligesom dem! Så vi brugte de første par år på at kopiere andres arbejde og prøve at efterligne dem.

Jeg tror, jeg valgte det uddannelsessted, fordi det virkede som det mest interessante. Jeg var vel omkring 19, og de steder, jeg søgte optagelse hos, var mest interesserede i tekst eller traditionel instruktion, og det her virkede bare meget mere spændende. En del af udvælgelsesprocessen var en hel weekend sammen, så det var ikke ligesom at skulle til samtale. Man følte sig virkelig som en del af noget. Og så var de jo vældig gode til at skrive breve, hvor der stod: ”Vi synes, du er alle tiders, kom endelig til os”!

Vidste du, at du ville være skuespiller?

Tja. Jeg havde været lidt involveret i nogle amatørting, da jeg var yngre. Men faktisk ville jeg være sadelmager, da jeg gik ud af skolen, og var i lære i seks måneder, før jeg fandt ud af, at jeg ikke brød mig om det. Jeg tog altså en lidt mærkelig vej. Så begyndte jeg at tænke mere og mere på teater, og min bror, som var omkring ti år ældre end mig, var meget interesseret i teater og gav mig ”The Empty Space”, tror jeg det var, af Peter Brook. Og i den alder, da jeg læste den, gav den vældig meget mening for mig. Jeg gik meget i teatret, da jeg var en 15-16 år. På en måde gik jeg meget op i det, men i virkeligheden kedede jeg mig ret meget ved forestillingerne og ville ikke rigtigt indrømme, at jeg kedede mig. Så måske var det her noget andet. Måske skulle jeg tage den her uddannelse. Jeg tror også, jeg var tiltrukket af den, fordi den ikke handlede om at spille skuespil eller instruere. Det handlede om at lave teater, og efter uddannelsen kunne man arbejde med mange forskellige ting. Det var ikke sikkert, at man ville ende i teaterverdenen.

Og jeg var bare heldig, fordi det lykkedes os at finde sammen i en gruppe af mennesker, der havde samme smag. Det er bare held.

Du valgte også et sted, hvor du kunne arbejde i en gruppe eller et kollektiv, og det samme gjorde de andre.

Det er sandt.

Kernen i kompagniet består af seks mennesker. Fem af dem er fra uddannelsen i Exeter. Da vi startede, var vi syv, men der var to, der forlod kompagniet efter de første to år. Så kom Claire, som har været en del af kompagniet siden 1989, og hun har en lidt anden baggrund.

Kan du sige noget om det at arbejde i et ensemble i modsætning til kortere projekter?

Det er lidt svært, for på en måde er det det eneste, jeg nogensinde har prøvet. Det er aldrig faldet os ind at arbejde med en andens tekst, for eksempel. Alt, hvad vi vidste, var, at man gik ind i et rum med en gruppe mennesker, og så lavede man noget.

Jeg tror måske, at man begynder at etablere en proces, der er ret idiosynkratisk. Der er ikke nogen form for metode over den. Den er i høj grad født af de personer, vi er. I starten, i hvert fald, forsøgte vi at lade være med at bruge for meget tid på at snakke. Det siger vi stadig, men i virkeligheden kan vi bruge det meste af en uge på at snakke uden at komme på gulvet. Vi er ret forfærdelige, faktisk. Og jeg tror måske, at efterhånden som man har lavet flere og flere ting, så bliver man i stand til at se den færdige forestilling for sit indre øje ud fra den mindste lille improvisation. Så tænker man: ”Nåh ja, de her ti minutter er ret interessante, og derefter ville forestillingen nok fortsætte sådan, sådan og sådan.” Og på en måde får man skabt de her små modeller – eller også siger man: ”Ja okay, det kan være en god ide i ti minutter, men det er ikke rigtigt en forestilling, så lad os lige lægge det til side.”

Plejer I at tænke de samme modeller, eller har hver enkelt sine modeller?

Folk er selvfølgelig forskellige og mere tiltrukket af nogle ting end af andre. Men den form for modelleringsproces foretager vi som regel i fællesskab. Vi arbejder som regel ud fra konsensus. Hvis man virkelig tror på noget, så er man nødt til at få alle med på sit synspunkt i sidste ende. Men det er også en vigtig ting ved vores proces, at vi ikke er særlig sarte med hensyn til vores ideer. Vi har det fint med at droppe noget, hvis vi har prøvet det, og det ikke virker. Og når man arbejder sammen i så lang tid, så kommer man ret ofte tilbage til tingene - så noget, som måske var en del af en prøveproces til en forestilling, men som ikke kom med, kan pludselig komme tilbage tre-fire år senere. ”Åh, kan du huske det, vi lavede med gorillaen…? Det kunne måske være interessant. Har du den i skabet? Lad os finde den frem.” Så på en måde følger man en hel række forskellige tråde.

Det er måske nemmere at have arbejdet sammen i så lang tid og ikke mindst fra begyndelsen have besluttet, at vi skulle arbejde sammen i lang tid. For det betød, at den første forestilling ikke nødvendigvis var den altafgørende. Jeg tror, at for mange unge kompagnier er det ofte sådan, at man vil satse alt på den første forestilling og fylde alt ind i den. For os var det mere sådan, at: først laver vi det her, og bagefter kan vi lave det her, og så ser vi, hvad der sker, når vi laver det her. Og efter fem år tænker man bare, at denne forestilling er så det næste, vi laver. Alt er jo uundgåeligt behæftet med fejl, og man kikker på det og siger: Tja. Det her virker måske ikke helt rigtigt, men på et tidspunkt må man bare stoppe med at lave det om, og så går man videre til det næste projekt. Jeg tror, det var noget, vi fandt ud af på et tidligt tidspunkt, og som nok har hjulpet os.

Det er netop dét, man kan gøre i et ensemble. Man kan gå to år tilbage og sige: ”Kan du huske den idé?” og alle husker den. Det kan man ikke gøre i projekter.

Ja, præcis. Vi snakkede om det her forleden. At det på en måde er en dyd, men også kan være en fælde, fordi det føles, som om man konstant sammenligner bagud med modeller af det, man tidligere har lavet. ”Nåh ja, i den forestilling virker det selvfølgelig sådan her, og i den forestilling virker det sådan her.”

Det er interessant, hvad man gør, når man f.eks. har improviseret en hel masse materiale frem og så skal prøve at strukturere eller organisere det. Tit kommer man til at tænke på materialet på en måde, som man har anvendt tidligere. Og så ender man med at sige: ”Ved du hvad, måske er det det forkerte spørgsmål, vi stiller til det her.” Og det er det sværeste. At stille de rigtige spørgsmål til det materiale, man har lavet, så man følger det, der hvor det gerne vil hen, fremfor der hvor man gerne vil skubbe det hen. Vi snakker tit om, hvor forestillingen gerne vil hen, i stedet for hvor vi gerne vil hen med forestillingen.

Somme tider har man ikke lavet noget interessant i flere dage, og så rejser man sig pludselig og laver noget og tænker: ”Ahh? Jeg ved ikke, hvad det er – men hvorfor er det interessant?” Og så bruger man en uge på at gentage det igen og igen, fordi man tænker, det måske vil føre videre til noget andet. Men man kommer aldrig videre, selv om man stadig synes, det er interessant, måske fordi man ligesom prøver at skubbe det i en bestemt retning. Hvorimod de bedste kreative øjeblikke kommer, når man ikke føler, at man skubber på det, men når det går af sig selv i en eller anden retning, og man bare må følge med.

Jeg tror, det har noget at gøre med, at vi ikke starter arbejdet med forestillingerne ud fra et tema eller et fast udgangspunkt. Vi starter bare med ting, der interesserer os – det kan være et kostume, et stykke musik, en stemning eller hvad som helst.

Hvad er den mest essentielle betingelse for at få den proces, det flow, til at virke?

Det er svært at sige. I øjeblikket er vi ikke i den situation, at vi har vores egen prøvesal, men i mange år var det meget vigtigt for os. At vi havde et rum, der permanent var vores, og som vi kunne bruge 24 timer i døgnet. Det var enormt vigtigt, at vi kunne afprøve noget, nårsomhelst det faldt os ind. Vi joker også med, at vi har det her skab ved siden af prøvesalen, som er fuldt af ting, vi har brugt i andre forestillinger eller har samlet sammen, så når man er kørt fast, kan man gå ind i skabet og finde et eller andet.

Det er jo tåbelige ting, men vigtige, tror jeg. Jeg er begyndt at tænke, at dagslys også er ret væsentligt… Vi arbejder altid i en black box, og det er jo fint, for så kan man arbejde med lys, mens man laver tingene – men en gang imellem har man virkelig lyst til at åbne vinduerne og få noget dagslys ind!

Og så en masse kaffe…. Jeg ved det ikke. Det er et interessant spørgsmål, fordi det faktisk er ret svært at svare på. Det er meget svært at regne ud, hvad der er essentielt. Når vi laver et stykke, gør vi ofte det, at vi tilbringer de sidste to uger på et teater, hvilket jeg tror, har været ret vigtigt for os. Tit er det ikke engang i England, så man er virkelig helt væk i to uger. Man har ikke de sædvanlige forpligtelser med børn og så videre, så man kan virkelig bare fokusere. De intensive perioder er faktisk meget vigtige, tror jeg.

Og personerne, selvfølgelig. Vi ved, vi er nødt til at bringe de rigtige mennesker sammen, men hvad gør dem til de rigtige mennesker?

Jeg ved det ikke. Jeg tror, at det at have samme smag er ret essentielt. Ikke nødvendigvis kun med hensyn til teater. Jeg tror, vi fandt sammen som en gruppe, fordi vi alle sammen kunne lide den samme musik, vi kunne lide de samme film – mere end vi kunne lide teater. Da vi startede, kunne vi faktisk ikke rigtigt lide teater overhovedet, og jeg forestiller mig, at hvis det havde været nemmere at få fat i kameraer dengang, så ville vi alle sammen være blevet filmfolk i stedet for teaterfolk. Men at have noget til fælles er meget vigtigt. Både ligheder og forskelle er vigtige. Jeg tænker ikke så meget over personerne, fordi vi har arbejdet sammen som en gruppe så længe. Det er ligesom at lave noget med sin familie. Jeg tager det for givet.

Men når vi arbejder med andre og har dem med i projekter, sker der også noget. Vi arbejder som regel ikke med folk kun én gang, men har et samarbejde kørende i en årrække. Og det, at de kommer fra forskellige baggrunde, er nyttigt for os. På Bloody Mess arbejdede vi med Wendy Houstoun som scenograf, Davis Freeman, der kommer fra en mere europæisk, fysisk danseteater-baggrund, Bruno Roubicek, der har arbejdet i det traditionelle teater, men er uddannet hos Jacques Lecoq… Men det, der var interessant ved det, var hele denne fusion af forskellige sprog, der kunne bruges til at tale om, hvad vi lavede. Wendy snakkede altid om de forskellige slags energi, der flød igennem de forskellige dele, og Bruno var meget interesseret i, hvordan karaktererne fungerede. Ting, vi normalt aldrig taler om, men det var spændende at spille op imod dem. Når man er i en gruppe, så påtager man sig bestemte roller og positioner i den gruppe, og når man tilføjer nogle mennesker, så ændrer dynamikken sig naturligvis, og alting bliver omorganiseret og tilpasset. Det tror jeg er enormt vigtigt.

Og rummet? Hvordan tror du forholdet er mellem rummet og det, der bliver skabt? Tror du, de forskellige prøvesale har indflydelse på den måde, I laver teater på? Emner, I vælger, måden, I arbejder på osv.?

Det er faktisk svært at adskille fra ens egen personlige historie – og hele det økonomiske og politiske klima på det tidspunkt, hvor tingene blev lavet. I starten, da vi prøvede i Sheffield, var vores prøvesal sådan et klassisk, forladt industri-rum. Men samtidig var Sheffield en meget, meget fattig post-industriel by, og jeg tror, en stor del af vores arbejde blev skabt som reaktion på det miljø. I dag er det nok ikke helt sådan. (Men den fangekælder, vi har arbejdet i på det seneste, er nok ikke særligt fremmende for vores helbred!)

Jeg tror måske, den største forandring var at komme ud og arbejde på rigtige teatre. At prøve i en teatersal, hvor man virkelig kan gå tilbage og sidde 50 meter væk fra det, man laver. Det er virkelig essentielt. Hvis man kunne få sine største ønsker opfyldt, så ville det være at have et teater i otte uger, hvor man kunne lave stykket. Så man virkelig lever i det, og det føles som ens eget, og man ved præcist, hvad det er, man gør med det. Man løber altid ind i problemer med at transponere noget fra et rum, hvor man har siddet lige oven i det hele - til man tager det ind i teatersalen og sætter sig tilbage for at kikke på det. Så er der pludselig den her ting, som man syntes virkede fantastisk spændende, når øjnene fløj fra det ene til det andet - og når man så sidder tyve meter fra det, er det pludselig: ”Hmm...”

Hvad er det værste ved prøverne eller prøveprocessen? Hvad er de værste problemer, som bare altid dukker op?

At sidde fast, tror jeg. Det er nok vores største problem.

Og hvad vil det sige at sidde fast?

Det er, når man har en idé, og man er glad for den, men den giver ikke rigtigt én noget, og man kan ikke rigtigt sætte den sammen med noget andet. Det er, som om den gør modstand mod at være sammen med noget andet. Og man kan heller ikke følge den. Det er den klassiske situation, at man har ti minutters materiale, som man virkeligt er vild med, og man håber, det vil blive nøglen til hele forestillingen – hvilket det senere viser sig, at det slet ikke er – og man føler, at man hamrer og hamrer på det for at prøve at lede det i forskellige retninger, og så rammer man bare et tomrum. Og så sidder man i en situation, hvor man siger, okay, vi bliver bare nødt til at starte et andet sted.

Og det er altid ret svært, fordi man bliver ved med at føle sig trukket tilbage til det, man havde før. For at sætte det i en kontekst, så er det normalt sådan, at når vi starter med at prøve, så har vi en række forskellige ideer eller halve ideer. Ikke noget færdigt, men nogle halvfærdige ideer, som vi kan lægge på bordet, og så kan vi lege med en af dem, og hvis den ikke virker, kan vi lege med en anden. Det værste er, når man kun har én ting, og man prøver den af og siger: ”Øhh. Er der andet? Nej? Så lad os lege med den her igen”.

Og det her med at sidde fast er noget, som jeg tror, vi kommer ud for på et eller andet tidspunkt i hvert eneste projekt, vi laver. Vi plejede at sige for sjov, at måden at komme ud af det på var, at når man var kommet til fredag eftermiddag, ville man være så frustreret, at man ville gøre hvad som helst! Og midt i den fredag-eftermiddags-kuller ville man lave noget, som på en eller anden måde ville få én ud af det. Og endelig ville man føle, at der var en anden vej at gå. Dét er et problem, men jeg har ingen anelse om, hvordan man kan løse det. Det er det mærkelige.

Den proces, vi lige har været igennem, og den forestilling, vi lige har lavet, har været særligt svær, fordi vi skulle lave en forestilling med fem personer, og alt det, vi lavede, startede med improvisationer med to personer. Vi tænkte, vi starter med to, og så kan vi sikkert tilføje flere personer. Men så endte vi tit med at lave noget, som ret hurtigt lukkede sig og fungerede rigtigt godt med to personer. Og vi tænkte, det er fint, det der, men hvorfor skulle man sætte flere personer ind? Det er rigtig fint. Måske er det endda en forestilling i sig selv, men så lægger man lige det til side. På en måde var det, som om hele vores proces bestod af at lave ting, der virkede vældig godt med små grupper af personer. Det var ret svært. På en måde kunne vi ikke finde nøglen. Jeg tror, det er det, vi altid leder efter. Vi håber ret tidligt at finde noget, som vil vise sig at være det vigtigste spor for, hvor vi skal hen.

Som får det hele til at folde sig ud.

Ja. For eksempel havde vi ret tidligt i Bloody Mess den her ting med alle os fem medvirkende. Vi havde Rob og mig, der dansede til noget heavy metal musik; Claire, der tog gorillakostume på i den ene side af scenen; Cathy, som lå død midt på gulvet, og Terry, som græd over hende. Altsammen til soundtracket fra ”Born to be Wild”. Det fantastiske ved det var, at vi lavede det en fredag eftermiddag i den der totale frustration og sagde wow, det er godt, det her, for man kan ikke finde nogen mening i det overhovedet. Det er, som om man kikker fra den ene ting til den anden i billedet, og de går ikke op. Vi havde allerede titlen ”Bloody Mess”, og her havde vi den her trekant med fyrene, der danser, Cathy død og Terry der græder, Claire skifter til gorillakostume, og ens øjne flyver fra det ene til det andet, og det føltes virkelig som nøglen. Da det havde vist sig som noget kaotisk og collage-agtigt, så var den der bare. Hvad sker der, hvis vi følger de her to fyre? Hvad mere kunne de tænke sig at gøre? Hvad sker der med Cathy? Skal hun virkelig bare ligge død gennem hele forestillingen? Til sidst i forestillingen viser hun sig at være den person, der virkelig ønsker, at hendes figur skal have en stor virkning på folk, men hendes rolle består udelukkende i at ligge ned og være fuldstændig død. Så den her ting, som kun var seks minutter lang, fordi det er længden på sangen, var det spor, som åbnede hele forestillingen for os.

Fordi man får struktur, man får historier, og så får man temaer.

Ja, man får steder at gå videre fra. Det er altid det, man leder efter, det her spor. Og man ved, når man har fundet det. Jeg kan ikke forklare hvorfor, men det gør man. Som regel kan man lide det, fordi man ikke helt forstår, hvad det er, man har lavet. Der er andre ting, som man synes er fine, men hvor man ligesom kan se logikken i det hele, og så er det ikke så spændende at forfølge det.

For at vende tilbage til det her med at sidde fast. Tror du, at det på en måde også er en nødvendig del af processen? Måske noget man ikke bør undgå? At forestillingen ender med at blive bedre af det?

Det tror jeg er fuldstændigt rigtigt. Jeg tror ikke, vi har lavet noget som helst uden at sidde fast.

Måske får det én til at nå et andet niveau? De vilde fredag eftermiddage. Måske tager det forestillingen, eller den måde I tænker temaet eller personer på, op på et andet niveau? Fordi man på en måde tvinges ud af det mønster, man tænker i.

Det tror jeg er rigtigt. På en måde er det at sidde fast i et mønster. Man er nødt til at finde en måde at rykke sig ud af det på. En anden ting er, at vi har en tendens til at være meget hårde ved vores materiale. Vi kan godt sige: ”Altså, hvis man skulle være ond over for det her, så kunne man sige, at det faktisk kun er det, det og det.” Og det er vigtigt at være hård over for det, man har skabt. På en måde er processen sådan, at man leger og skaber ting, og bagefter, når man snakker om det, er det, som om man lægger et gitter ned over det og siger: ”Ok, hvad er det så egentlig?” Og så tager man gitteret af igen og roder rundt med materialet og laver noget mere. Man veksler mellem to ting; den ene er leg, og den anden er analyse. Hvad er det, vi laver? Man prøver intellektuelt at forudsige, hvor det kan være på vej hen. Og nogle gange, når man sidder fast, så er det, fordi man sidder for meget fast i snakken. I flere dage kan man finde det umuligt at rejse sig op og prøve noget, fordi alle kan argumentere for, at det ikke vil virke. Forstår du, hvad jeg mener? Det er, som om folk kan bevise, at det ikke vil fungere - mens andre siger: ”Kan vi ikke bare prøve det? Om det så…. Lad os dog prøve det, det tager ti minutter, og så behøver vi ikke snakke om det mere.”

Men jeg har svært ved at forestille mig, hvordan vi kan forandre processen. Vi er meget interesserede i det for tiden. Og jeg tror, at det at blive udsat for andres processer ville være godt for os. Selv om en proces er sådan en personlig ting. Jeg tror ikke rigtigt på metoder. Jeg er altid ret mistænksom over for folk, der har en metode. Jeg tror, at når man skaber noget, er man lidt mere… tilfældig.

Men bare at udveksle det, man gør.

Ja, præcis. At se andre ting, at høre andre mennesker snakke om deres arbejde er enormt interessant. Det føler jeg somme tider, vi er ret afskåret fra. Man er altid et andet sted, når forestillingen spiller. Ind imellem tænker jeg, at seks måneders fri, hvor man bare tager rundt og ser ting og snakker med folk, ville være ret godt.

Hvad kunne du tænke dig at prøve, hvis du kunne prøve hvad som helst i en arbejdsproces?

Jeg ved det ikke. På en måde kan vi jo prøve hvadsomhelst. Måske er spørgsmålet bare, hvad vi har lyst til at prøve? Jeg ved det ikke, måske ikke.

Hvad kunne du tænke dig at lave om på?

Jeg tror, det ville være interessant for os at arbejde i en kreativ proces med andre mennesker. Men mere på den måde, at de kommer og arbejder med os, for eksempel leder arbejdet i en uges tid. Eller udsætter os for forskellige ting.

Er der nogen, du kunne tænke dig at arbejde sammen med?Hvis du kunne vælge hvem som helst i verden eller teaterhistorien, hvem kunne du så tænke dig at have arbejdet sammen med?

Jonathan Burrows, der er danser. Richard Maxwell. Meg Stuart, også danser. Dansebaggrunden er interessant, de arbejder med bevægelse, og det gjorde vi også meget. Men det er forsvundet fra vores arbejde. Det ville være interessant for os at genoptage det på forskellige måder.

Jeg ville gerne have haft en samtale med Martin Scorsese - for omkring 30 år siden – ikke nu. Da han lavede ting, jeg virkeligt godt kunne lide. Vi plejede somme tider at sige, når vi var kørt fast: Hvad ville den og den gøre i denne situation? Hvis du var Jan Fabre, hvad ville du så gøre nu? Eller hvis du var Needcompany, hvad ville du så gøre nu? Eller hvis du var Scorsese, hvad ville du så gøre nu? Eller hvis dette var en film og ikke et teaterstykke, hvad ville der så ske? Eller hvis dette var musik, hvad ville der så ske? Hvis dette var et album af The Fall, hvordan ville det her så fungere? At anvende modeller, der ikke findes inden for teater, synes jeg er ligeså interessant for os som dem, der er.

Oversættelse: Heidi Sørensen og Barbara Simonsen

Richard Lowdon

Richard Lowdon (born 1961) has a degree in Theatre Studies from Exeter University, and is a founding member, designer and performer in the experimental theatre company Forced Entertainment, formed in 1984. The award-winning and internationally acclaimed company creates mixed-media contemporary performances, installations, videos and durational performances.

www.forcedentertainment.com

http://vimeo.com/21608246

Helgard Haug

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 15:28:31 +0000

Iscenesætter og konceptudvikler, co-founder af Rimini Protokoll Berlin 8. marts 2010 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær

Hvorfor har du valgt teatret eller scenen?

Jeg startede med en klassisk fascination af teater. Det begyndte allerede i skolen med teaterklubben, og så gik jeg også i teatret. Jeg prøvede at få så meget som muligt at vide om arbejdet bag kulisserne - indtil studentereksamen. Jeg har altid syntes, at det er et fag eller et område, man kan anskue og tage fat i fra mange vinkler. Jeg var meget interesseret i billedkunst og gik ud fra, at jeg ville vælge scenografi eller interiør-design som indgang til det. Der var selvfølgelig også fascinationen af teksten og af alt det, man kan ”lave” på en scene. Ja, og så begyndte jeg at læse teater, Angewandte Theaterwissenschaft ('Anvendt Teatervidenskab' på universitetet i Gießen, red.).

Men studiet bragte mig desværre meget, meget langt væk - fra det hele. Studiet stillede spørgsmål ved mit teaterarbejde, der tog udgangspunkt i de legende, naive impulser - de impulser, der er grundlag for, at vi fanger interesse, at vi brænder for et teaterprojekt. Det havde som konsekvens, at jeg efter at have afsluttet studiet ikke gad have noget som helst med teater at gøre. Jeg koncentrerede mig først og fremmest om installationer. Allerede i slutningen af mit studie var mine værker blevet mere og mere billedagtige. Det var medie- og installationsprojekter. Men der ”manglede” noget, når man kun arbejdede i gallerier eller for radioen, nemlig kommunikation med mennesker, med publikum og det at udvikle projekter med andre. Ud fra det savn begyndte jeg at flytte mit behov for at debattere bestemte spørgsmål tilbage i teaterrummet. Men i sidste instans greb jeg chancen for at finde ud af, hvad det betyder, når folk deler rum sammen. Hvad sker der, hvis man koncentrerer sig om et spørgsmål om visse menneskers liv eller udvalgte tekster i to timer? Det var min måde at komme tilbage på.

Hvad var afgørende for, at du i en kort periode 'sagde farvel' til teatret efter endt uddannelse?

Spørgsmålet var: Hvordan kan jeg nogensinde lave teater? Alt, hvad der var institutionelt teater fandt jeg yderst mistænkeligt, eller det blev jeg meget mistænksom overfor. Forfængelighed interesserede mig ikke. Jeg blev ikke fanget af de selvrefleksive og selvoptagede spørgsmål, der blev behandlet på scenerne. Jeg var virkelig forarget. Alene den måde teaterfolk omgikkes hinanden på. Når du gik ind i kantinen på et teater og hørte, hvordan skuespillere bestilte deres kaffe. Det var så kunstigt og frastødende for mig. Jeg sagde til mig selv: ”Sådan vil jeg bare ikke ende”. For øvrigt kunne jeg ikke forestille mig, hvordan jeg kunne slippe for det, hvis jeg arbejdede i det institutionelle teater. Senere begyndte vi (Rimini Protokoll, red.) at arbejde med vores egne projekter.

Vores projekter er på kant med, hvad normalt teater er. Vi forsøger altid at overbebyrde teatrets formåen. Vi leder altid efter en anden måde at lave teater på. Derfor har vi også selv performet. Vi har altid ikke gjort, hvad man forventer i klassisk forstand på en scene. Vi kan ikke lide, når det handler om den enkelte deltagers forfængelighed og heller ikke, når de foretrækker at vise noget, de allerede er gode til.

For mig handler det også nu om at ”gøre noget” på scenen, og at det bliver set, og at man ikke allerede på forhånd synes, at det er helt fantastisk, at det overhovedet finder sted. En af grundene til, at jeg fortsat arbejder med teater, er, at vores teaterprojekter er meget forskellige, også i deres grundkoncept. Derfor er arbejdsgangen forskellig hver gang. Jeg kan ikke sige: dette er vores ”klassiske” måde at generere eller udvikle et teaterprojekt på.

Tidligere har vi beskrevet, hvad vi laver for at afgrænse os fra det normale, narrative, reflekterende teater. Det er ligesom forskellen mellem fiktive film og dokumentarfilm. Man kunne også kalde det dokumentarisk teater, men det er en lidt for forenklet definition. For hvert projekt researcher vi de temaer, vi vil undersøge videre. Da vi arbejder som et team, skal vi blive enige om, hvilke emner vi tager op. Vi får en invitation et eller andet sted fra, f.eks. København, og der siger de: ”Det vil være dejligt, hvis I kunne udarbejde et stykke for vores by eller for denne festival eller dette sted”.

Det klassiske er, at vi rejser derhen og iagttager, tilbringer tid der og taler med flest mulige mennesker. Måske har vi allerede et tema med i bagagen, der har vakt vores interesse og fascination i en anden sammenhæng. Vi begynder at tale med folk for at finde ud af, hvilken opbygning stykket kan have. Er det et stykke, der skal opføres på en scene? Er det et stykke, der skal turnere? Kan det være en intervention? Skal vi kun gøre det én gang på dette sted og derefter aldrig igen: maksimal indsats for én oplevelse? Kan det være en helt anden kommunikationsform, f.eks. som et stykke, vi lavede mellem Indien og Tyskland, hvor folk ringede til hinanden og ikke var i samme scenerum - en mere direkte kommunikation? Vi finder så at sige indhold og form for et projekt ved at nærme os byen og dens beboere. Vi har lige været en uge i Istanbul. Der sagde vi fra starten, at vi ønsker at møde mennesker fra det og det fagområde og vil besøge udvalgte steder. På disse møder og ved disse samtaler kører der hele tiden den motor, der stiller spørgsmål: "Hvor kan det føre os hen? Hvad er det næste skridt? Har vi brug for en modimpuls? Nogen/noget fra et helt andet sektor?"

Vi har f.eks. lige mødt en masse mennesker, der bokser. Det er en ny trend i Istanbul, men en gammel trend i Tyskland. Tyrkerne i Tyskland eller alle dem, der oprindelig stammer fra Tyrkiet, er meget aktive i boksesporten. Der findes 32 bokseklubber, og mange af dem har tyrkiske medlemmer eller tyrkisk ledelse. Det vil vi gerne overføre til Tyrkiet. Men der sagde man: ”Boksning har ingen betydning i Tyrkiet. Glem det! Det har intet at gøre med Istanbul.” Ikke desto mindre fandt vi en bokseklub, der arbejdede professionelt. De har også et landshold eller et nationalt træningsprogram. Vi gik straks i gang med at tale med dem og spurgte: ”Hvorfor bokser i? Hvad er boksning for noget? Hvad er det for en slags møde?” Og bagefter researcher vi videre. Researchen har en central plads i vores arbejde.

På et eller andet tidspunkt finder vi en hovedperson og beslutter, hvem der skal deltage i stykket. Når det drejer sig om et scenisk stykke, begynder vi derefter at prøve. Prøveperioden udgør en forholdsvis kort periode sammenlignet med den tid, det tager at udvikle hele stykket. Rejserne, researchfasen og samtalerne er meget langvarige. Så øver vi måske en måned med premiere lige bagefter. Fælles for alle vores stykker er, at vi arbejder videre på dem efter prøveperioden. Når vi første gang møder publikum er forestillingen for det meste ikke færdig. På grundlag af de erfaringer vi gør os, udvikler vi stykket videre. Med de fleste turnerer vi også. Hvert sted kan vi efterprøve spørgsmål som: ”Hvad fungerer her? Skal vi give en ny impuls til forestillingen?” Ja, og så skal der strammes! Vi har for det meste alt for meget materiale. Så korter vi det ned til 1 ½ time. Vi fortsætter vores arbejde. Det er ikke afsluttede processer.

Hvordan ser et prøveforløb ud? Findes der et koncept, I arbejder efter?

Ja, vi har en grund til, at vi inviterer hver enkelt person ind i projektet. Det kan være en fascination af, hvad de laver, eller hvordan de ser verden. Det kan også være deres unikke måde at lave teater på. Alt det har vi fundet ud af igennem de forudgående samtaler. Men først og fremmest arbejder vi med den del af deres biografiske baggrund, der har fanget vores interesse. Det kan meget vel være, at vi samles ved et bord og siger: ”Kom og fortæl din historie en gang til!” Og vi kommer med supplerende spørgsmål. Vi prøver også at komme med sceniske arrangementer og scenarier. Det kan også være noget rumligt, hvor vi f.eks. beslutter os for at benytte en drejescene. De medvirkende placeres først i konstellationer på drejescenen og begynder at afprøve, hvordan det er at arbejde i dette specifikke scenerum. Vi prøver bare alt muligt af. Vi er jo nogle gange 2-3 sceneinstruktører, der arbejder på en forestilling, og prøver ofte også separat.

Hver for sig udvikler vi en scene med deltagerne for så bagefter at udarbejde en rækkefølge, hvor vi placerer 4-5 ideer eller scener i træk. Men vi stopper også op og spørger os selv: ”Er det rigtigt? Holder konstruktionen? Skal vi afprøve noget helt andet?” Vi starter tit med en stor rumlig satsning. Det kan være publikums eller spillernes placering og arrangement i scenerummet, der bliver vores udgangspunkt for stykkets videreudvikling. Tit og ofte handler det om teknik. De medvirkende får til opgave at styre forskellige dele af teknikken. Det kan være projektioner, de skal betjene eller manipulere med. Vi har lige lavet et stykke i Vancouver, der handler om at spille computerspil, hvor protagonisterne er mere eller mindre værter for de 200 tilskuere, som så kan spille computerspil selv. Forestillingen bygger sig op lag på lag ud fra, hvad deltagerne fortæller, det formelle rum og forestillingens grundkoncept.

Teksten er altid skrevet fra vores hånd. Den handler altid om alt det, folk har fortalt os. Vi er naturligvis interesserede i at skærpe det fortalte, men også at tilføje visse påstande fra researchen i teksten, som personen aldrig ville have sagt, ville betvivle og dermed også har svært ved at håndtere. Det er skrevne tekster. I selve forestillingen handler det om, at de medvirkende genfortæller og samtidig gør sig fri af teksten. Det handler ikke om, at en sætning skal begynde eller ende på lige præcis den her måde eller omvendt. De skal kommunikere direkte med publikum og stå på en scene og vide, hvad de fortæller – bruge deres egne ord samtidig med, at de har fået en struktur, et skelet, som vi har udarbejdet til dem. De må ikke recitere. Det er det værste, når man føler, at nu er de blevet til maskiner, der fremsiger en tekst. Og selvfølgelig vil de fremsige den dårligere, end en skuespiller vil performe den.

Der mærker man misforholdet. Plusset – og grunden til vi kalder vores medvirkende for "eksperter“- er, at det de fortæller på scenen, er noget de selv kommer med. Vi kan berige og vi kan forme det. Men først og fremmest siger de JEG og mener sig selv. Det er ikke et reciteret jeg, intet JEG trukket ned over hoved på én. Men det skal man huske dem på. Det er svært, når man skal gentage noget igen og igen. Jeg fortæller naturligvis en historie på en anden måde, når jeg fortæller den femte gang. ”Hvorfor fanden fortæller jeg det hele for femte gang? Har de overhovedet lyttet til mig?” Det er også det perverse ved teatret: den konstante gentagelse. Vi er nødt til at gøre en stor indsats for, at de holder ilden og interessen for gentagelsen i live.

Hvordan gør I det?

Vi bevidstgør om selve situationen. Hver forestilling har nye tilskuere. Derfor skal man hver dag fortælle historien på ny. Det er ikke bare at fortælle den ind i 'lyset'. Det er rigtigt, at man bliver blændet af lyset, men de skal også kapere, at bag ved lyset sidder der folk, der endnu ikke ved noget som helst, og som er kommet med en vis forventning til aftenen.

Og så ændrer vi altid noget kort før forestillingen. Rutinen er altid den samme: ca 1½ time før selve forestillingen mødes vi, hvor vi beder de medvirkende om at fortælle historien på en anden måde. Det kan også være, at vi i fællesskab beslutter, hvad der kunne forandres. Så er der de stykker, der handler om stærkt aktuelle emner, hvor vi kan tilføje nyt indhold eller nye små passager - for at holde spillet vågent. Rimini Protokoll består af tre personer, Daniel Wetzel, Stefan Kaegi og jeg.

Vi prøver parallelt med forskellige mennesker. Det vil sige, at vi trækker os tilbage og arbejder - hver for sig - på at forstå teksten helt til bunds, for bagefter at forberede en prøve med en af de medvirkende. Efter et stykke tid mødes vi og ser det hele samlet. Vi beslutter, hvad der bliver den første del af stykket, tilsætter måske en passage, vi havde udarbejdet på et andet tidspunkt, som anden del, tager beslutning om en tredje del... Vi prøver at se det hele i et sammensat forløb. Vi arbejder sammen, fordi vi har forskellige hoveder, og fordi vi interesserer os for vores forskellighed. Vi diskuterer og afprøver rigtigt meget! Der er tre forskellige kræfter, der arbejder på et projekt. Jeg behøver ikke at synes om alt, hvad de andre foretager sig. Det kan også bare være, at jeg er på et helt andet sted i processen eller bare vil noget helt andet med det. Forskelligheden holder os sammen.

Hver af os har vores helt egen tilgang forskellig fra de andres i vores måde at anskue et tema på. De medvirkende tænder helt forskelligt på os tre. I praksis betyder det, at hvis jeg ikke har det så godt med en af de medvirkende, så kan det være helt problemfrit for Daniel. Det er en god arbejdsfordeling. Vi supplerer hinanden godt. I sidste ende bliver det til et stykke, vi har skrevet i fællesskab. En aften skriver jeg videre på manuskriptet, sender det videre til f.eks. Daniel. Han kigger på det, redigerer, og så kommer den tredje og tilføjer noget nyt. Vi laver nærmere 'interventioner' end klassisk prøvede stykker. Det er svært, når vi alle tre kommer med tre forskellige ideer samtidigt, der skal koordineres. Men det sker! To af os sammen er virkeligt godt!

Hvilken skabelsesproces har du oplevet som den bedste og hvorfor?

Det kan jeg ikke rigtigt svare på. Vi har altid på fornemmelsen, at vi ikke har nok tid. Når premieredatoen nærmer sig, tænker vi: ”Nu ved jeg endelig, hvad det hele drejer sig om, nu vil jeg gerne have 3 uger mere”. Samtidig synes jeg, at det er dejligt at arbejde hen imod et punkt og at vide, at de spændinger, der er lige før premieren, skaber en ny forståelse og derved muligheden for at lave nogle forandringer. Premieren er det første reelle øjeblik, man har med stykket, selv efter en generalprøve eller andre prøver med publikum, hvor man selvfølgelig har fået en fornemmelse af det. Det er altid det første, der popper op i mit hoved, hvis jeg tænker på en ikke-ideal prøveproces: der er ikke nok tid!!!

Men samtidig skal varigheden af processen være tidsbegrænset, fordi de mennesker, vi arbejder med, ofte har et almindeligt arbejde. De tager ferie for at arbejde med os, sætter deres hobbyer til side og forsømmer deres familier og samlevere for at kunne hengive sig helt og aldeles til vores proces – for en kort periode. Det vil sige, at processen kan ikke udvides for evigt. Vi har altid nægtet at arbejde med tekster. Teksterne kommer fra disse mennesker, og dem vil vi konfrontere med de dramaturgier, der interesserer os. I Deadline - et af vores stykker, der havde meget stor betydning for mig - handlede det om at dø og om de mennesker, der omgås døden professionelt. Fra stenhuggeren til sygeplejersken, fra en 'begravelses-taler' til en borgmester, der havde udviklet en særlig måde at brænde lig på, en særlig Flamario. Det var virkelig vigtigt for mig indholdsmæssigt. Det var et i rækken af flere teaterstykker, hvor vi aldrig brugte et færdigskrevet manuskript som udgangspunkt. Men så gik vi alligevel ind i et projekt som en konsekvens af det spørgsmål, vi ofte får fra dramaturger og teaterledere: Hvad ville I gøre med en klassisk tekst?

Det var til ”Schillerdagene”. Vi tog den dramatiske tekst Wallenstein, men den skulle 'overskrives' af biografien fra menneske, der ikke kom fra teatret. Men vi holdt os til Schiller-tekstens dramaturgi. Det var noget af en opvågning for mig, hvor fantastisk det var at kunne holde sig til en allerede skabt tekst og dramaturgi - og så udfordre den.

At arbejde efter en kanon, hvor publikum kommer med et forhåndskendskab til teksten og den klassiske dramaturgi, og man kan tilføje noget. Det var ikke en ideel arbejdsproces, men det var et ideelt skridt og har åbnet for et nyt felt. Det er ikke mere en 'no-go zone'. Det er også et felt, vi kan arbejde i, hvor vi kan udvide den måde, vi anskuer et projekt på. Og så synes jeg også, at det er vildt godt at lave sådan nogle stykker, som vi gjorde, da vi deltog med 200 personer ved Mercedes Benz’ generalforsamling sidste år (2009, red.). Det var igen en helt anden form for teater. Det betød et års intensivt forarbejde, før det lykkedes for os at infiltrere vores tilskuere, for at kunne deltage i denne stor virksomheds egen iscenesættelse. Det var supergodt som mod-impuls til de indøvede stykker, der bliver ved med at havne i black boxe. På den måde skifter det fra projekt til projekt. Det er helt fantastisk at kunne sige: ”Nu laver jeg noget udenfor, eller jeg laver et radioprojekt, eller jeg vil hellere arbejde med film”. Jeg kan ikke afgrænse eller devaluere det ene projekt frem for det andet.

Er der en sammenhæng mellem det endelige produkt og prøveprocessen? Kan man sige, at jo bedre prøveforløbet er, jo bedre bliver forestillingen?

Et interessant spørgsmål! Jeg tror det ikke. Hvad man håber på er, at det bliver et gnidningsløst forløb. De forestillinger, hvori vi har haft de hårdeste kontroverser med de medvirkende, bliver ofte de bedste. Mens man arbejder, ønsker man sig langt væk! Det har ofte også været meget vanskeligt at udvikle materialet og for mange diskussioner. Man skal nogle gange tage de samme skridt 10 gange, før man kommer derhen, hvor man vil. Men så bliver resultatet også godt, netop fordi vi havde diskussionerne. Men mens man er midt i det, forbander man det hele langt væk og tænker: ”Hvorfor i alverden kan de ikke bare sige, hvad jeg har skrevet? Hvorfor er det så vanskeligt?" F.eks. Das Kapital var et stykke, hvor vi diskuterede vanvittigt meget. Vi skulle kæmpe imod en stor skepsis. Fra begyndelsen troede de medvirkende ikke, at man kunne lave et teaterstykke ud af Marx’ Kapitalen.

Vi ville for det første udfordre påstande som: ”Kapitalen kan man ikke lave teater ud af, det er umuligt", eller ”Det vil være for ambitiøst”! Egentlig ville vi gerne arbejde med personer, der synes, det kunne være sjovt at modbevise disse påstande, uden at glemme at stille de samme spørgsmål under selve arbejdsprocessen. Det var besværligt, dyrt og dødirriterende, men i sidste ende kom der et stykke ud af det, som jeg holder meget af. Og man kan ikke mærke på stykket, hvor meget besvær det har voldt, fordi det er en kompliceret tekst, vi var nødt til at arbejde os igennem. Folk er nu lette at begejstre for stykket. De er meget åbne.

Hvad er de bedste/essentielle betingelser for at opnå det ønskede resultat?

Et godt team er afgørende. Folk på stedet. Ofte arbejder vi ikke i Berlin, og så er der brug for et godt team der, hvor vi er. Lang tid i forvejen skal der være folk til at researche og kommunikere. Jeg har altid syntes, det er fantastisk – når det handler om at lave et teaterstykke - hvis vi prøver i samme lokale, som vi spiller forestillingen, og har lang tid til rådighed til at bygge noget op i. Det var sådan, da vi lavede Wallenstein. Vi havde rummet i seks uger. Det var ideelt. Vi kunne udføre vores eget arbejde som f.eks. at skrive eller møde folk for bagefter stille og roligt at iscenesætte og prøve stykket. Vores erfaring er, at det ofte er meget vanskeligt, hvis de medvirkende ikke er vant til teaterrummet. Så står de der i dette rum med alle de tomme stole. Hele maskineriet tager fat. Lyset kommer, alle teknikerne og alle andre mennesker, der arbejder der, og pludselig klamrer de sig til dig. I det tilfælde er det rigtig godt, hvis det er et rum, du på forhånd har lært at kende, så at sige har varmet op. Det betyder, at de ikke går i baglås, når forestillingen skal spille.

Hvad er essentielt i jeres samarbejde?

Vi har gjort det så længe. Essentielt er, at man har den nødvendige tålmodighed. Det har igen noget med tid at gøre. Vi arbejder ofte samtidig på flere projekter. Så er spørgsmålet, hvor meget plads og tid giver jeg det enkelte projekt, hvor tålmodig er jeg, og hvor hurtigt ønsker jeg at komme videre. Det er spørgsmål, der tilhører emnet 'team'. Der er teamet ved stedet og det team, vi kommer med. Der er forskellige faser, vi går igennem. Nogle gange vil vi alle tre lave noget andet, eller vi er lidt trætte, selvkritiske, eller for utålmodige. Nogle gange er vi tværtimod meget afslappede. Så arbejder vi godt. Vi er tre. Men der er andre, vi har arbejdet sammen med i mange år, f.eks. en dramatiker. Han blev først assistent og har nu fået mere og mere betydning for vores processer. Så er der folk, der er helt eminente til at arbejde visuelt.

Hvad ellers er af afgørende betydning for et godt samarbejde? Jeg er ret spændt på nye former og udfordringer, der kommer op. Det er anderledes, hvis jeg arbejder i Canada eller i Tyrkiet. Vi skal altid reagere og arbejde os igennem, inklusive lave alt selv - lige fra kontraktforhandlinger og arrangementer til at besigtige relevante prøvesale. Helt ærligt, vi står for alt. Det er naturligvis vigtigt, at alt går godt, og hvis vi får opbakning fra det pågældende teater er det også meget godt. Det har noget med penge at gøre. Hvor mange penge har (spille)stedet? Hvor meget kan de støtte os? Men det afgørende er: bliver jeg berørt af de spørgsmål, der udspringer af stykket? Hvornår har det noget med mit eget liv at gøre, og hvornår skal jeg finde tilgang til stykkets tema gennem research? Vælger jeg et emne, fordi det sætter spørgsmålstegn ved mig, udfordrer mit liv eller udvikler mig - eller er det et tema, der handler om og er vigtigt for stedet, hvor vi producerer stykket?

Hvilket problem eller forhindring vil du aldrig mere opleve i en arbejdsproces, et problem du endnu ikke har fundet en løsning på?

Ja, det oplever vi tit og også i den forstand, at vi ikke har løst det. Vi oplever igen og igen, at de mennesker, der fortæller os noget, alligevel når det kommer til stykket ikke vil fortælle deres historie på scenen. Det kan også være os, der siger: ”Det skal du ikke fortælle på scenen”. Beskytter-impulsen kan komme fra os. Vi synes, det er for farligt, for risikabelt eller for privat. Men der er også den anden vej rundt, at vi vælger medvirkende, fordi vi finder, at de har noget meget, meget vigtigt at fortælle. Og det begynder vi at arbejde med.

Vi starter prøver, men så kommer de pludselig og siger: „Det vil jeg alligevel ikke fortælle”, fordi de bliver bange for de personlige og juridiske konsekvenser. Det skete engang i Wien, da vi lavede et stykke om diplomati. De medvirkende 'eksperter' fortalte os nogle helt forrygende historier. Men på et tidspunkt blev det meget svært, fordi de begyndte at trække sig mere og mere tilbage. Diplomati er nemlig lige præcis det, at man aldrig kommer til sagens kerne. Det er altid på den måde, at det kan være sådan, men det kan lige så vel være sådan. Det har med modtageren at gøre, hvordan man fortæller noget. Du kan ikke sige visse ting bare sådan, rent ud til et publikum. På det tidspunkt blev stykket desværre helt harmløst, hvor man før kunne mærke de medvirkendes ekstreme holdninger - også politiske. I stedet blev det er stykke, der var meget meget ufarligt!

Lige nu har vi oplevet det med et stykke om vietnamesere, der bor især i Tjekkiet og Østtyskland. Det handler om de smuglerveje, de bruger for at komme til Prag. Vi fik en masse fortalt. Vi har også fundet folk, der sagde til os: ”Det kan vi sagtens fortælle, vi har nu opnået en status, hvor det ikke er farligt mere.” Men så kom der et tidspunkt, hvor frygten for deres eget 'community' blev så stor, at de ikke mere ville fortælle noget som helst og overhovedet ikke mere deltage i vores projekt. Hver gang det sker, er det tragisk. Selvom vi selv synes, at vi har fundet en meget god arbejds- og fortællevej og nu kan opføre stykket, så kan der pludselig være nogen, der dropper ud.

Hvad nu hvis alt var muligt, ingen grænser hverken biologiske eller fysiske. Hvad vi du gerne prøve af?

På flere niveauer beskæftiger jeg mig i øjeblikket med de mennesker, der har forladt jorden - det vil sige rumfart. I 2013 flyver en tysker ud i rummet. Jeg har lige prøvet at skrive til ham for at aftale det første møde. Det blev ikke til noget i første omgang, fordi de beskytter dem, der er i træningsprogrammet mod alt uvedkommende. Men i øjeblikket kigger jeg igen og igen på de første billeder fra den første tur til månen. Jeg synes, det er vildt fascinerende. Jeg ville være lykkelig, hvis jeg kunne arbejde med mennesker, der tager så langt væk fra dette 'her og nu' og tiden, dem der bevæger sig ud i en sådan risiko. Det ville være utopisk at flyve med! Det ville jeg også gerne, og i sidste ende ville jeg også gøre det, spørge mig selv om, hvad for en slags mod, der er behov for? Er vi i stand til det? Vil man komme tilbage, eller hvordan er livet, når man er så langt væk? Hvad er blevet anderledes? Hvad kommer man hjem til? Men det er meget personligt. De spørgsmål kunne jeg ikke stille i et stykke. Jeg er bare fascineret af emnet.

Jeg er interesseret i pulsen, i 'countdown' - det øjeblik, hvor man letter. Ja, denne mærkelige søgen efter et andet liv, der findes deroppe, og hvor meget energi og penge, der bliver formøblet på rumfarten og i stedet kunne bruges her. Man kunne argumentere for, at vores verden jo har problemer nok i forvejen. Kunne man ikke en gang for alle løse dem med de penge og så derefter sige, at vi under os selv den luksus at flyve ud i rummet? Jeg tror det er en urlængsel altid at være på udkig: ”Hvad ligger der bagved? Hvordan er denne måne, der skinner så smukt om natten? Kan man sætte sine fodspor på den? Kan man banke et flag ned i den, eller hvad er det for en absurditet?” Jeg er vildt fascineret af de mennesker, der arbejder for det og formår at bibeholde deres små drenge- og pigedrømme: "Jeg vil være astronaut".

Jeg ville bygge et teater, en scene på månen. Et ikke-flagrende teatertæppe.

Vi har skrevet en meget lang tekst, en slags manifest, hvor vi stiller spørgsmålet: Hvor - overalt - kunne man lave teater? Hvor kan man overbelaste stedets muligheder? Hvordan vil det være, hvis en hel by er med? Hvordan kan jeg kommunikere det ud? Et team af kolleger gjorde engang noget i den retning. De byttede om på dag og nat i Gießen og forsøgte at få så mange mennesker som muligt til at deltage. De skulle lægge sig til at sove kl. 12 om dagen og slå græs eller henvende sig til de offentlige myndigheder om natten. Folk blev gift om natten. En del af forretningerne deltog også (ved at bytte rundt på åbningstider, red.). Man kunne måske nå alle i en lille by. Men hvordan kunne man omsætte det til sådan et monstrum som Berlin? At kunne kommunikere det ud til de 3 ½ million mennesker der bor her, så alle bliver en del af det og er bevidste om, at de er en del af en iscenesættelse, et stykke - det ville være stort!

Helgard Haug

Helgard Haug (born 1969) is director and concept developer in the performance group Rimini Protokoll that creates performances for the stage, the urban space and for radio with the participation of ‘experts’ instead of actors. Besides Helgard Haug, Rimini Protokoll consists of Stefan Kaegi and Daniel Wetzel. e group has been the founder of a new international reality trend, winning a series of international awards.

www.rimini-protokoll.de

http://vimeo.com/21265017

Jan Fabre

editortest — Tue, 22 Mar 2011 22:07:30 +0000

Visual artist, Director, Playwright, Choreographer Antwerp January 2009 Interview: Deborah VlaeymansTranslation: Deborah VlaeymansEdited by: Isabelle Reynaud, Henriette Dinesen, Hannah Oxenvad

Hvordan kom du ind i performance-verdenen, var det et valg? Hvordan kom du til at arbejde med teater?

Ja, jeg tror det var kærlighed. Som ung billedkunstner lavede jeg en del performance. I slutningen af 1970'erne, på museer og gallerier. På et tidspunkt forelskede jeg mig i en danser. Lidt senere i en skuespiller. Jeg begyndte at skrive til skuespilleren. Monologer. Til danseren lavede jeg en koreografi. På den måde blev mit kompagni faktisk startet. For 30 år siden var det altid dansere sammen med skuespillere. På den måde har jeg uddannet dansere også som skuespillere, til at være sammen med skuespillerne. Så alle påvirker hinanden, altså en slags formidling mellem de forskellige media.

Hvordan kom du til at lave performance i gallerier? Var det et ønske eller en undersøgelse eller...?

Jeg gik egentlig på to forskellige skoler. Det var Kunstakademiet - og så i Cadixstraat (gade i Antwerpen, red.) gik jeg på SISA, Instituut voor Sierkunsten. Dér gik jeg på etalage-linjen (udstillingsvinduer, red.). Og på et bestemt tidspunkt, på andet eller tredje år, tog jeg mannequinerne væk fra vinduet og begyndte at arbejde med min egen krop - i vinduet. Før jeg kendte til ordet "performance", begyndte jeg at lave aktioner med min egen krop.

Et andet vigtigt øjeblik var, da jeg var 17 år, hvor jeg tog til Brugge for at se en udstilling om selvforskyldt stigmata, af anonyme, flamske billedkunstmestre. Det var i 1977, og der lavede jeg også min første egen blodtegning, min første soloperformance som hed My Body, my Blood, my Landscape. Siden da har jeg hvert år lavet tegninger med mit eget blod. Tro mod den flamske billedkunsttradition. Jeg opdagede performance, endnu før jeg kendte ordene "body art" og "performance", gennem de klassiske malerier af de flamske mestre, kombineret med det at studere udstillingskunst, at tage mannequinerne væk fra vinduet og bruge min egen krop som dukke i vinduet.

På denne måde begyndte jeg med min første performance. Derefter, da jeg var 20 år, skrev jeg min første teatertekst; det var for en danser og 4 skuespillere. Titlen var Theater med ”h” som i hankat. Den udsprang af en slags kærlighed - en nysgerrighed efter at lave noget sammen med de pågældende mennesker. Med denne forestilling blev jeg arresteret to gange - i Belgien og i Chicago.

Arbejdede du så videre derefter med samme ensemble?

Nej. Derefter, det vil sige i 1982, lavede jeg åbne prøver for en masse mennesker. Det resulterede i en 8-timers forestilling, Theatre as it is to be Expected and Foreseen. I forestillingen var der flere medvirkende, som stadig laver performance-arbejde. For eksempel Marc Vanrunxt, som er en kendt koreograf, og Eric Raevens. De startede hos mig. Els Deceukelier, som jeg har arbejdet med i 20 år, og Marie Martens, min dramaturgassistent, som stadig arbejder her hos Troubleyn.

Den tredje teaterforestilling var The power of theatrical madness, hvor Wim Vandekeybus startede sammen med andre scenekunstnere. Der var også mulighed for en del grundforskning, idet arbejdsprocesserne varede i 4, 6 til 8 måneder. Det blev et fundament og udgangspunkt for mit sprog. I disse forestillinger indførte jeg performancekunstens risici - "real time and action" - i teatrets kodificering. Dér opstod fundamentet for min senere teaterforskning. "Guarding line": øvelser, som jeg gennem årene har udviklet, og som jeg nu underviser mit ensemble i.

Kan du give et kort indføring i din prøveproces, arbejdsmåde/kreation? Det vil sige fra ideen til det endelige produkt.

Lad mig tage 3 forskellige eksempler. For det første Requiem für eine Metamorphose, som jeg skabte i 2007 til Salzburger Festspiele. Det var med 18 karakterroller, som jeg skrev nøjagtigt ned. Min tekst blev udgangspunktet. Dog lavede jeg også rigtigt mange skitser og modeller. Jeg var virkelig godt forberedt, men prioriterede stadig improvisationerne med mit ensemble omkring udvalgte temaer. Temaer som sommerfuglen, døden og begravelsen.

For det andet Orgy of Tolerance - vi er for resten lige kommet hjem fra Chile og New York, hvor vi spillede den. Teksten i Orgy of Tolerance er udelukkende skabt i arbejdsprocessen med skuespillerne og danserne. Det er en helt anden slags forskning. Så kommer vi til tredje del af trilogien, Skønhedens tjener, en ny tekst, som jeg lige har skrevet specielt til Dirk Roothooft. Her vender og drejer jeg hvert ord sammen med skuespilleren, men jeg har stadig en tydelig forestilling om, hvordan jeg skal instruere den.

Således er der tre typer af arbejdsprocesser. Arbejdsprocessen i Orgy of Tolerance er formentlig den mest eksperimentelle og forskningsbaserede. Jeg giver tegninger af temaer, og derudfra laves der en del fysisk og mental forskning. Undersøgelser igangsættes også sammen med kompagniet. Så arbejdsprocessen afhænger af, hvilken slags produktion jeg skaber.

Mange anvender et "prøvepublikum", et tredie øje i skabelsesprocessen. Bruger du også det?

Nej. Ingen kommer indenfor i min arbejdsproces. Det er fordi jeg synes, at skuespilleren og danseren er så sårbar, psykisk såvel som fysisk. Vi går så dybt ned i tingene, så jeg arbejder kun med folk, som jeg har arbejdet med i årevis. Her taler vi om 25, 15, 10 års samarbejde. Men for eksempel nu her i Chile har vi lavet 6 forestillinger som forpremierer, før vi tog til New York, hvor verdenspremieren fandt sted. Disse forpremierer fungerer nærmest som åbne prøver, da der hver dag sker ændringer: Jeg skærer dele ud, jeg ændrer noget omkring skuespillerne. Så efter 5 visninger ser forestillingen 30% anderledes ud end den første. Det vil jeg kalde åbne prøver. Men selve arbejdsprocessen er meget lukket. Der kommer sjældent eller aldrig andre indenfor. Det er et reelt forskningslaboratorium og derfor meget sårbart. Jeg begynder for det meste med tekst og tegninger, hvorefter jeg laver modellerne. Modeller af rummet og stedet, jeg vil skabe, og det gør jeg for hver produktion.

Scenografien laver jeg selv og for det meste også kostumerne, i fællesskab med én som sidder ved siden af mig. Vedkommende udvikler kostumerne færdige og producerer dem. Det gælder også for lysdesignet, igen sammen med én, for eksempel Jan De Keyser, der er arkitekten bag denne bygning (Troubleyn, red.). Jeg viser ham mine ideer på papir, og han udfører dem teknisk.

Hvad angår musikken, for eksempel for Reqium für eine Metamorphose til Salzburger Festspiele, har jeg inviteret Serge Verstockt. En komponist, som jeg har kendt i 20 år, og som har et af de mest eksperimenterende ensembler i Belgien, ChampdAction. Han udvikler og komponerer musikken ”live” under selve arbejdsprocessen i samarbejde med skuespillerne og danserne. Det bliver også fremført live. På The Orgy of Tolerance var Dag Taeldeman komponist. Han spiller i et kendt belgisk popband, A Brand. Hos mig skabte Dag Taeldeman i år 2000 As long as the world needs a warrior's soul m.fl., der er mange. Nogle af de skuespillere, dansere og musikere, som startede hos mig, bliver måske senere komponister eller popmusikere. Og så beder jeg dem igen om at komme tilbage og komponere musikken til en produktion. De er tæt knyttet til skabelsesprocessen. Aftalen er altid, at komponisten skal deltage i det hele fra morgen til aften. De skal endda også lave research, improvisere sammen med skuespillerne og danserne, således at de kender materialet indefra.

Fortæl om den mest perfekte prøveproces, du har oplevet. Og hvad var årsagen?

Faktisk er der ingen proces, som lykkes. I de sværeste øjeblikke, i de mørkeste og i de sorteste dage, ser jeg det skønneste lyserøde. Og det er derfor, man gør det. De dage, hvor jeg har en slags afsky overfor mig selv, hvor jeg afskyr min egen disciplin; netop de dage opstår måske det mest interessante. De dage, hvor omstændighederne gør, at de medvirkende står på fuldstændig gyngende grund; det er de øjeblikke, hvor det mest spændende sker.

Hvordan skaber du denne gyngende grund til danserne? Hvad sker der i det øjeblik?

Jeg er faktisk et helt utroligt uhyre. Jeg er forberedt ned til den mindste detalje, før jeg træder ind i prøvelokalet. Og samtidigt spiller jeg meget naiv. Over for danserne og spillerne lader jeg, som om jeg intet ved.

Når jeg lukker øjnene, ved jeg præcist, hvordan produktionen kommer til at se ud. Men i arbejdsprocessen giver jeg dem følelsen af, at de opfinder det hele selv. I dette demokratiske samfund er det at være kunstner, og i mit tilfælde kunstner og teatermand, at være en af de sidste diktatorer. Jeg ved præcist, hvad jeg ikke vil. For det meste siger jeg "nej, nej, nej" og kun af og til "ja".

Kan du sige mere præcist, hvad det er, du ikke vil have? Hvilke problemer opstår i prøvesalen? Er der nogle, der opstår igen og igen?

Men der eksisterer ikke problemer. Hvis der ingen problemer er, er der heller ingen løsninger. For mig er der kun et systematisk valg af undersøgelsen, af eksperimentet. Jeg har været i gang i 30 år, og jeg prøver også at træne mine skuespillere, mine performere. Jeg siger altid til dem - selv om de har arbejdet 10 eller 20 år hos mig: ”Måske har du opbygget og nedtaget den her væg 30 gange, men byg den igen. Men ikke ud fra erfaring, ud fra nysgerrighed.” Det samme gælder for mig selv.

Hvad er essentielt for en succesfuld arbejdsproces eller teaterkreation?

Det er meget personligt. Jeg har nu de sidste par år skabt rigtigt store produktioner som Histoire des larmes med 40-50 medvirkende. Men jeg har også endnu en gang lavet en produktion - Orgy of Tolerance - med kun ni performere på scenen og en arbejdsproces på tre måneder. Det rare ved at arbejde med en lille flok mennesker er, at der ikke er nogen forskel mellem arbejde, cafébesøg eller pause. For det er en "ongoing" proces - vejrtrækningen, undersøgelsen eller det at udfordre hinanden, lave sjov sammen, have det hårdt sammen.

Jeg synes, det er sjovt! Mindre grupper er mere intense. Det bliver mere intimt. Og det har været rigtigt sjovt i min sidste proces, men det er ikke reglen. Som kunstner prøver jeg at hugge mine egne hænder af. At være imod min egen smag, for ikke at underlægge mig et slags system.

Kan du forestille dig den ideelle arbejdsproces? Hvad vil det være for dig?

Det ville være kedeligt. Ja, kedeligt. Hvad er den ideelle arbejdsproces? Hvis alt gik nemt, ville det ikke være spændende.

Er et godt resultat afhængigt af en problemfri prøveperiode?

Nej, helt sikkert tværtimod. Det, som en performer afslører af sig selv på en scene, er ikke det, som man har instrueret eller fodret ham/hende med. Et af mine store forbilleder er filminstruktøren Tarkovski. Hans måde at omgås skuespillerne på.

Jeg har enorm respekt for mine skuespillere og dansere. Men samtidig prøver jeg ikke at fortælle dem for meget om det, jeg gerne vil se. For ellers vil de prøve at vise det, jeg ønsker. Jeg vil hellere, at de afslører ting, som de ikke forventer, og så spiller det. Det vil ikke sige, at hvis man har det sjovt med sine skuespillere og dansere og har en god arbejdsproces, at man så får lavet en god forestilling. Det ene har ikke noget med det andet at gøre.

Og bestemt heller ikke hvad angår tid. Jeg har lavet forestillinger på 4 dage som blev en stor succes. Jeg har lavet forestillinger, som jeg arbejdede på i 8 måneder, og som mislykkedes. Det er i sig selv jo ret tvetydigt. Succes er en slags gift. Hvornår er det en succes? Når der er gode anmeldelser? Når det bliver solgt? Hvornår er en arbejdsproces eller produktion vellykket for mig? Når jeg selv føler, at jeg er startet på nye ting, at jeg er begyndt at udforske noget nyt. Når det er selve arbejdet, som lærer mig noget. Når arbejdet bibringer mig noget. Det er godt arbejde. Når arbejdet gør, at jeg selv får nye spørgsmål, at det åbner nye døre.

Hvad ville du ændre i en prøveproces, hvis alt var muligt - hvad ville du afprøve, hvis alt var tilladt?

Så vidt jeg ved, har jeg i de sidste 30 år lavet de ting, som jeg følte en nødvendighed for at realisere. Der har aldrig været en situation, hvor jeg har censureret mig selv. Jeg tror, mine kunstværker er fri for enhver slags ideologi. Det betyder, at der ingen moralsk fordømmelse er. Når jeg selv laver performance, er jeg flere gange endt på hospitalet. Jeg har skadet mig selv, men det vil jeg ikke gøre mod andre. Hverken skuespillere og dansere.

Jeg synes, at skuespillere og dansere skal have en frihed, en individuel frihed, i min arbejdsproces. Så de kan udvikle sig selv, deres egen krop. Så deres krop bliver deres eget forskningslaboratorium. Og jeg prøver at uddanne mine folk, så de bliver deres egen instruktør eller koreograf. Der må aldrig være en fornemmelse af, at man påbyder folk noget, for jeg tror på, at den skønneste farve for en arbejdsproces er frihedens farve. At forberede en forestilling er som at forberede en kærlighedskampzone. Alt kan ske i sexakten mellem partnerne, så længe begge parter er enige om det. Jeg tror, mine skuespillere og dansere har tillid til mig, men det ved man selvfølgelig aldrig.

Jeg er i gang med en bog, som hedder ”Unrealized Projects” og handler om utopiske projekter. Der er mange projekter, som jeg ved skal forblive "unrealized". De er utopiske. Men det handler aldrig om at skade eller gøre andre mennesker ondt. Det er snarere ting, som måske engang kan blive til noget. For tre år siden vidste jeg ikke, at jeg ville komme til at lave en stor udstilling på Louvre. Nogle ting i livet kommer en i møde.

Nu har jeg en stor udstilling i Bregens, hvor jeg har skabt skulpturinstallationer på baggrund af ideer tilbage fra 1979. Først nu har jeg, bl.a. på grund af det økonomiske fundament og rummet, kunnet realisere disse ideer. Men der er også ideer på papiret, som jeg aldrig har fået realiseret.

Jeg vil meget gerne farve toppen af et stort bjerg blå med en kuglepen. For eksempel Mont Blanc. Også inden for teater er der et projekt. Det er en åbningsscene, hvor jeg gerne vil kaste 40 babyer op i luften. Jeg har tidligere gjort det med én baby, i 1982. Kvinden, der i mellemtiden er blevet 25–27 år, møder jeg stadig engang imellem. Hende, som jeg kastede op i luften, er i dag blevet en flot kvinde. Men jeg ønskede jo oprindeligt 30 babyer til den scene, så der er visse ting, jeg ikke fik gjort.

Jeg har det stående på papiret. En tegning er selvfølgeligt et frirum for fantasien, for at tegne ideer, som man måske ikke kan realisere sammen med mennesker. Hos mig sker det hele først på tegnebrættet.

Vi har været i gang i et stykke tid med bogen, og jeg skønner, at den udkommer om 2-3 år. Den omhandler koncepter, bygninger som jeg har designet, installationer, aktioner og performance. Den handler om alt muligt, men altsammen "unrealized projects".

Vi er på nuværende tidspunkt i gang med at oprette et laboratorium i Kortrijk (B). Da jeg har udviklet et par øvelser og metoder over de sidste 30 år - det jeg kalder "biologisk skuespil" - vil vi udgive en bog om ca. 4-5 år, der skal indeholde disse øvelser. Vi bruger tekster af bl.a. Artaud, Stanislavsky, Meyerhold, Grotowski og Peter Brook. Men faktisk er det jo blevet utidssvarende, fordi der ikke eksisterer en bog for det 21. århundredes performer. Gennem meget seriøs forskning er det vores mål. Jeg har i mere end 4 år arbejdet sammen med et udvalg af skuespillere, dansere, videnskabsfolk og filosoffer for at kunne publicere denne bog. For den eksisterer jo ikke.

Der er behov for, at nogen beskæftiger sig med det at skrive en ny vejledning for det 21. århundredes performer. Det er 4 års daglig forskning mellem mig selv og et antal videnskabsfolk, medicinske forskere, skuespillere, dansere etc. Jeg inviterer folk til projektet, der tidligere har arbejdet hos mig. Folk som Wim Vandekeybus, Emio Grecco, Tonio Ricci og William Forsythe. Derefter kan vi teste deres undersøgelser eller vejledninger og sætte det sammen til en bog. Hvordan man bedst udarbejder øvelser, ligesom i sin tid Stanislavsky, Meyerhold og Grotowsky gjorde. Bogen bliver en slags viden til brug for det 21. århundredes performer. Jeg nævner det allerede i min bog "Corpus" (2004), der handler om mine forskellige øvelser med ensemblet. Som virkelig uddanner skuespillere og dansere, og som gør dem stærkere, bedre og mere årvågne.

Jan Fabre

Jan Fabre (born 1958) began his career in 1980 as director and stage designer. He made a clean break with the conventions of contemporary theatre by introducing the concept of real-time performance. The body in all its forms has been the subject of his investigations since the early 1980s. The name of Jan Fabre’s company, Troubleyn, means ‘remaining faithful’.

www.troubleyn.be

http://vimeo.com/21558425

Lotte van den Berg

turegjorup — Sun, 13 Mar 2011 15:56:36 +0000

Director Dordrecht January 2009 Interview: Deborah Vlaeymans

How did you start working with theatre?

I am born into the world of the theatre. My dad was an actor and puppeteer, although he didn't want to be called one. He came out from behind the puppet box with the puppets on his hands and did shows on his own. We travelled around during summertime. You could say that I was a kind of gipsy daughter. At least we pretended to be like that, living in a wagon. When I was around 4 or 5 years old he began performing more in big theatres and buildings. At first in the Netherlands and Belgium and later throughout the whole world.

That happened when I was a child and I was closely involved in these activities for a long time. At home he had a theatre and work place in his garden shed. A lot of people came to visit us. During my life I never had any moment where I thought, “Oh, I want to do theatre too".

Actually, what I tried to do was not to do it. At the age of 15 or 16, I thought about what I wanted to do after school and at first I decided not to do theatre. I expected that I would never be as good as my father anyway. That would frustrate me a lot and I really didn't want to copy him or compare myself to him all the time. So I started doing other studies. But - the blood in your veins will always find its way around – soon I changed to theatre studies. When I was 21 I applied for a theatre director education programme, because I knew that I didn’t want to be an actress. I like to take the lead. For me that is one of the best things about making theatre. It is a social process. You do it together. You are always busy inspiring each other and motivating each other. I like to start things, to make the first move and bring people together.

I have done some acting, but I consider myself rather an annoying opponent since I'm continuously occupied with the whole thing. Not really in it. I am somebody who is also a spectator at the same time. I take a step back and I observe and watch. I name.

Let’s talk about how you start to create. How do you get an idea and make it happen?

For me it starts exactly with questions like that: How does an idea arise, what am I inspired by, what do I start working with, and how do I start working? They all concern artistic choices. You don't make those choices when you are inside the rehearsal room or studio. You make them before. Who will you work for, with whom, where will you present the piece? These questions may sound very organisational, but to me they address artistic issues. I start by asking the question you just asked me.

And how do you start your work? Do you have a particular method or are there any recurrent phases in your work process?

That is a lot of questions. First of all, I don't have a method yet or I try always to push myself to find new ways of working and developing my work. It depends on my own energy in relation to the people I’m working with. 4 weeks ago I just started a new ensemble here in Dordrecht. It can still become anything. At this moment I'm developing my own methodology. I want to name it while I’m working on it. I don't feel that I need to know my method beforehand, and afterwards put it into practice.

Up till now I have made many performances that were developed from an idea, a fascination, or a question. I've also created performances that were the result of books I had read. For example the performance Braakland which is based on a book written by Coetzee. All the actors and the other people I worked with read the 3 books. Then we asked ourselves, what happens in the moment when a human being chooses a vulnerable position when confronted with violence. What happens in the moment when you decide not to defend yourself against violence or death? When you accept your own mortality and the mortality of the others? These questions result in a desperate world view where life doesn't seem important, or where it is not necessary to defend yourself. I was also inspired by certain scenes that Coetzee wrote, although I don't feel that I am presenting his book or his story in every detail. I let myself be inspired by the story. It has never happened that I did a project where I knew beforehand the images that I wanted to see. Instead I create starting points, almost like research questions.

I created the performance Gerucht two summers ago for Toneelhuis [Belgium]. I wanted it to deal with the hectic life of a city. With the multiplicity of impressions that a city creates. People often talk about this issue: that there is too much information, too many stressful impulses to deal with. I wondered if that is because of the surroundings or because of the way in which you deal with it. I decided to make a sound proof space 10 x 10 meters, 4 meters high, with a small tribune in it for 70 people, and a wall of glass. Through the wall you could look outside but you couldn't hear anything. We placed the box in the centre of different cities. For example at the bus station or in a busy square. There were 4 actors outside with microphones attached. I created this because I wanted to do something where people were placed in a busy environment, faced with a lot of impressions, and other people in motion. How do you cope with it? Can you become conscious of the way you are reacting to it? I disconnected the sound from the image. While the performance was going on, as a spectator you would notice that you are continuously manipulating and interpreting. That there is not one image of the outside world, that it depends on your wish to see certain things. What you wish for you will see. It depends on the information you get, the sounds you hear, how you look at the images.

This example shows that my work process doesn’t start with a fixed idea or with a particular image I have beforehand. It is rather based on a dynamic, urgent, and personal question.

As for my current work, there are various directions in which it may go...

One desire I have is to create a movement that comes less from my own "internal" being. To leave the very personal questions I have inside me and look outside instead, to see what approaches me. I want to create situations for myself where things can approach me and where I can react on them. I've done this before, but now I want to be more extreme. You bring yourself in situations that are confusing and raise questions. This will demand that you deal with it, let yourself be inspired by it. In a way it is about getting back to earth and being in direct contact with things, the substance and the people. And not relying on abstractions, other’s opinions and images.

With my new house and working space here in Dordrecht I also decided I would like to invite people to come and work here. I've already asked a couple of young actors, theatre makers, artists, and film makers to come and work here and to do their own projects. I want to give other people possibilities and a space to work in, and let all this influence my work. I’m interested in people's different reactions to the same thing. When you are looking at the same situation with 5 other people, everybody does something different with it. To see all these different stories alongside each other is very interesting to me. That movement feels somehow less cramped because we are not sayning, "THIS is the performance we will make”. I used to work a lot with improvisation exercises with the actors in the studio during the 6 to 8 rehearsal weeks. Now I feel that I'm doing an improvisation exercise with the whole company and with many more people. The different projects are presented alongside each other. Together they mean something.

Could you tell us a bit more about how you developed your work in your former work process?

I worked a lot outside - not in a studio. At school I did some site-specific projects that were documentary in style: a neighbour telling a story that I wrote down and then we played that story. Now, I let myself be inspired by a surrounding and less by a story. For example, I worked in a prison. I made a performance in the prison of Antwerp with 7 prisoners. I worked for 2 months, 3 hours a day in the prison. The 7 prisoners were not always all present, because then one had to go see the judge, another one had a punishment, or another one is outside taking a walk... Working there meant being sharp all the time because they had no idea what theatre was all about and didn’t see the importance of it. I liked that. It was not self-evident at all to create theatre in there.

When I started working with them I told them from the start that I didn't know what it would turn out to be. I had no idea what it would be about or what the story would be. I told them that we would do a kind of research for the first 3 weeks. They talked a lot and we did exercises with playing games. They wrote texts and made drawings on paper. In all kinds of ways we collected material. It was also important for me to experience the surroundings. Every day entering through this door with beeps and handing over my passport. All that rumble. And the cards... Experiencing for myself the hierarchy and the isolation that they are living in.

I'm fond of this open attitude with which I entered the project. I'm still inspired by it right now. Working in this immensely large building with all sorts of possibilities, located in the middle of a provincial town, "Dordrecht". I still say to everybody, “I don't know yet what it will be about”. That is for me the important thing. That you take your time to start and see where you are. Who is standing around you? What sort of city is it? What is it that you want to say about it?

What is your deadline? Are you expected to produce something for example by spring?

Yes, around summer time I should have a result. But above all it is written in my plans that I have ultimate freedom. To be able to create a real meeting or contact with somebody, you need absolute openness and you need time. From the moment you run ahead and start knowing what you need to know from somebody you don't know yet, what happens then? Is it possible to work without this deadline and all those images that are supposed to be there?

Is this comparable with your earlier creations? Or is this something completely new?

No, it is comparable with my earlier work but now it is on a larger scale. At the moment I am also expected to take part in the whole organization, in the technique, the production and all that. To be as open and flexible as possible in relation to what will happen. That way you can make theatre less heavy and more changeable.

For example, I am not the sort of person that prepares for rehearsals. I don't do that. I don't know... I don't feel the need for that. Things happen and then I react to what I see. I trust the energy that is in me. The concentration with which one can watch. If I already start by watching for what I would like to see - then I'm not watching. It is the most important thing in directing theatre that you watch and that you don't see what you want to see.

What do you say or do on the very first day when you meet the group or the performers?

Well, I never ask people, "Do you want to be in my performance"? I have asked people if they could do their own projects, here in this city. I've said that there is a possibility that we will make something together or that I will do a big performance where he or she can be involved. But it is not certain. So actually, I've also asked all the performers involved in the house to accept this extremely open process. Some people get nervous and feel challenged by that. I've asked the people where I felt that it was right. People who said that they would like to do that.

Besides accepting the openness of the process, what is in your view essential for this sort of creation process to succeed? Or, what is essential in a creation process?

To be honest, I don't know that yet. What is important for me right now is that things start to move and keep on moving. That you experience something and that you react to it, just as it is the case in a rehearsal process. You put something on the table, a sketch or a story, and people react to it. Through the movements they make or the dramatic scenes they create. That is important from the start. That energy is generated. It is a motion that is kind of like a drop of oil. It spreads.

That one action generates the next action. That you experience something and you start looking for ways in which you can tell this to others, to an audience. It doesn't necessarily have to be theatre. Not that I don't like theatre or don't value its importance. But I think there are also other ways. Because not every feeling or every experience demands the same shape. The motion that we initiate here in Dordrecht should be something that leads to further projects. I'm really trying hard not to think from one project to the next project. I hope that the things we do now will make the next movements necessary. And also make them possible. So that you let your next projects arise out of what is happening now.

But of course in theatre business you need to plan ahead. I try to go against this. This goes for partnerships, the programming, and the performers or the people that I work with. First of all I want to agree on working with a "carte blanche" based on trust. It is a reaction towards our time where one has to deal with subsidies and their conditions. It is always about a specific format. People really have a need to name all things, and to name them according to the result. "What will it become, what is it about, what will it mean"? Maybe it is a sort of absolute fear of unclarity.

I think art should challenge people and let them be confused. Art should challenge them to get lost and not to know, or letting the "not to know" exist. I think you can demand this of your audience. If you work within a well defined format and you tell about the not knowing and getting lost from within a very clear frame it is rather hypocritical.

I appreciate the not knowing. Actually there is no other way. It will always happen during the creation process. I experience it all the time. I was going to make a performance about touch, the unconditional need for physical touch. Just before we started rehearsing my relationship with my partner ended. Just when I thought I really wanted to create something about this theme, I absolutely didn't want to create something about it. On the other hand, it really pinpoints it. The theme you deal with catches up with you. I think it is very complicated, but also very healthy. It should make the project a success.

I gave my new project the name: “Getting lost mapped”. We will map the “getting lost”, even though it is not really possible. I really do hope that we get lost; that we bring ourselves in situations where we really don't know. I hope it will be an inspiration.

Can you imagine an ideal rehearsal process? What would that be like?

Well, I think it is happening right now - possibly because I'm starting up here in Dordrecht.

I'm sitting here in the kitchen, believing in this utopia. A year from now it will probably look different. But because of this, I let myself be pushed forward in a way. I don't think it is the ideal creation process for everybody. But to me, right at this moment, to have this house with all the space, all the possibilities, not only working alone but giving others the chance to work here too – is all very important to me.

On the other hand, I believe that an ideal creation process is far from ideal. That it is not very well shaped and not delivered within perfect surroundings. As I said before, nothing was ideal about working in the prison – and that made it precisely ideal to me. That you don't have the perfect conditions, but that you are continuously dealing with situations. That you need to react all the time to what is approaching; circumstances that confuse you and urge you to take a step further. Something you would never have come up with yourself and probably never would have wished for either. But it gives you new impulses. When you are reacting more than creating. I associate such a process with something more public, that these impulses comes from outside. I find it hard to imagine it happening in a black box. But of course it is possible. It could happen. Still I associate it with a process where creating means being influenced by the real world around you.

Which is also one of the reasons why I choose for my performances to take place outside. In one way they are very detailed and outlined, but still birds will fly over it anyway. Or there is a tree moving back and forth. That is very important to me. The performance should be enclosed by the world, an environment that gives a rhythm and a movement. No matter how small it is. People could pass by, the noise of the highway far off, something that is continuously present and doesn't stop for as long as the performance is happening.

Do you have an idea that you would like to try out if anything was possible, no limitations what so ever?

Yes, again it has to do with my activities right now. But there are all kinds of physical limitations here, also financial limitations. Even though we've received money, we always need more.

First of all, the days should be longer. Right now the restriction here is that it's already getting dark again. I should have my own time. Also, I think it is very important that I'm closely involved in the organization. Involved in questions like: Where will we put this table, and what to do with this desk? How will we divide the rooms? What to do with the floors? These are really important questions. At the same time you want to be involved in the projects, and the people creating material. You want to look at them and give them your full attention. You can't do this all at the same time.

What I want to do and what I will do is not only working here in Dordrecht, but going abroad. The first year we will work locally in this little city in the Netherlands. We do this very consciously. Next year we will go on a long journey, probably to Africa with a group of people, around 12 to 15 people for 6 months. We will work there according to the same principles and do presentations. Afterwards we will return to Dordrecht with these projects. I'm trying right now to get a sort of “carte blanche” from different organizations and theatres in the Netherlands.

It means for example that they will reserve the theatre for us for one week or 10 days without knowing what we will present. I hope to meet this openness from my actors, from the organizations I work for, programme managers, and from the audience. That together we take this risk and carry this risk. Openness not only as the theme of the performance, but also as a definition of my work process.

We look openly at things and don't immediately start by our own presumptions. To have faith and let things approach you.

The result could be 10 small performances or it could be one big performance. Maybe a dance performance using a book. The problem is that as soon as you start programming and you know beforehand that it must be a 1½ hour performance for a theatre with 400 seats, then you have limited yourself again. We haven’t figured that out yet and it is not certain where it will take us. We will experience it during the process. It will be a real experiment.

Lotte van den Berg

Lotte van den Berg (b. 1973) creates work that sits between the worlds of mime, dance and theatre, characterised by the wish to create a space without words or rules, where the spectator becomes a participant. Much of her work is created on location, and she chooses to work not only with professional actors, but also with young people and amateurs.

www.omsk.nl