rehearsalmatters.org - Crossover

Richard Foreman

Isabelle — Tue, 29 Mar 2011 17:15:35 +0000

Dramatiker, teaterleder, iscenesætter m.m. New York 5. april 2009 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Elisabeth Lengefeldt, Barbara SimonsenEdited by: Elisabeth Lengefeldt, Isabelle Reynaud, Barbara Simonsen

Hvorfor har du valgt at lave teater?

Jeg startede som helt, helt lille. Jeg var 9-10 år gammel, da jeg blev taget med i teatret for at se Gilbert og Sullivan-operaer. Det engelske D'Oyly Carte Opera Company kom til New York, da jeg var omkring ni. Jeg så alle forestillingerne, og da jeg kom tilbage til skolen, begyndte jeg at lave min egen opsætning sammen med mine klassekammerater. Det begyndte dér, og så stoppede det bare aldrig.

Fordi du synes det var sjovt?

Nej, jeg var meget genert. Men det var en anden måde at være på. Man behøver ikke at være genert, når man har sin fantasiverden, hvor man kan sige til andre, hvad de skal gøre. Også bare ideen om en anden verden. I hele mit liv har jeg aldrig rigtigt kunnet lide den verden, jeg lever i. Det var helt sikkert en slags flugt.

En anden sjov historie er, at da jeg var 2 år gammel, lavede de en juleforestilling. Lige som alle andre i klassen fik jeg én replik. Men jeg var så genert, at de tog den fra mig igen. Og jeg tænkte, jeg skal vise dem! Jeg vidste bare, at jeg hadede tanken om, at jeg ikke kunne være med i stykket og det ville jeg gøre noget ved. Det skete virkelig, og jeg tror virkelig, at det var der, jeg besluttede, at jeg skulle vise dem, at jeg kunne lave teater.

Kan du give en kort introduktion til din prøveproces? Fra ideen til det endelige produkt?

Jeg starter altid med teksten, på en eller anden måde. Også selv om teksterne i dag mere er en slags samlinger af fragmentariske og aforistiske fraser. Men det starter jeg med. Derefter tænker jeg over, hvad det centrale tema er, og jeg begynder at designe en scenografi i form af modeller. Normalt går jeg gennem 9 til 12 modeller, før jeg har noget, og så kan jeg begynde at skrive ting ned, samle noget musik. Jeg samler måske 40, 50 eller 70 musiksekvenser.

Så kigger jeg på de sider, jeg har samlet, og laver en meget løs liste af mulige rekvisitter, der måske kan spille sammen på en interessant måde med det, teksten siger. Jeg ender med 20-30 sider.

Det er det, jeg tager med til prøverne, og jeg starter den allerførste dag med at sige til folk, hvad de skal gøre - bare ideer, jeg umiddelbart finder på, f.eks.: "Prøv den her rekvisit sammen med den her musik og de her replikker". Processen har dog ændret sig en lille smule i løbet af de seneste par år, fordi de sidste 3 år har jeg haft en filmet baggrund. Det kontrollerede processen. Jeg vidste, at jeg startede med filmen. Filmen ændrede sig ikke under prøverne. Alt det andet ændrede sig en hel del. Det at starte med filmen hjalp mig med at definere, hvilken scenografi, hvilken musik og hvilke replikker, jeg ledte efter.

Næste år skal jeg lave endnu et stykke med Willem Dafoe, som er skrevet mere som et ”normalt” stykke, meget mere tekst end normalt. Men det bliver nok mit sidste stykke i lang tid, fordi jeg skifter til kun at lave film.

Når du har teksten og skuespillerne, instruerer du så på den traditionelle måde, eller er det mere en fælles beslutningsproces?

Jeg instruerer absolut 100 % på den traditionelle måde. Jeg iscenesætter det hele. Jeg laver scenografi og musik. Scenografien er sat op på første prøvedag. Musikken er arrangeret, og vi har alle de forskellige mulige musikstykker klar. Fra første dag fortæller jeg folk, hvad de skal gøre, nærmest som om jeg koreograferer en dans. Jeg afprøver forskellig musik, og i løbet af prøverne, der normalt i de senere år varer omkring 14 uger, bliver scenografien malet om, lavet om, ting bliver tilføjet, det hele bliver lavet om. Og jeg tager alle de beslutninger.

Hvad er for dig det vigtigste, det essentielle, for at processen lykkes?

At processen lykkes.... Det ved jeg ikke, bare det at der er en god stemning. Jeg tager jo alle beslutningerne. Så nogle dage går prøverne forfærdeligt, og jeg bliver deprimeret, andre dage ser det ud til at virke. Jeg bliver ved med at smide ting ud og lave ændringer. Så det er meget svært at svare på. Det er jo ikke en - jeg mener, det er en gruppepræstation på den måde, at jeg er afhængig af mine skuespillere, og jeg prøver at bruge folk, som jeg synes er interessante. Jeg prøver at bringe det frem, som jeg synes er det mest interessante i skuespillerne. Men jeg ved, at prøverne vil veksle frem og tilbage mellem at gå vældig godt og gå mindre godt. Jeg laver en masse fejl - det er en del af processen.

Hvad med tid og rum?

Jeg har 14 uger, somme tider lidt mindre. Men de sidste par år har det været 14 uger. Vi prøver 6 dage om ugen, 6 timer om dagen, og jeg bliver bare ved med at gennemgå stykket fra starten igen og igen og igen. Det er næsten ligesom at redigere en film. At se det hele.... Først er det hele så færdigt efter halvanden uge, og jeg tænker: "Wow, det bliver ret godt, det her, jeg ved da slet ikke, hvad vi skal stille op med al den prøvetid!" Så går vi tilbage og gør det igen, og jeg tænker: "Åh Gud, det hele er rædselsfuldt!" Så prøver jeg at rette på det, og så tænker jeg, at nu er det godt, og så kikker jeg på det igen, og åh nej, nu er det rædselsfuldt på en ny måde. Og jeg bliver ved med at gå det igennem.

Så det er det eneste, der sker i starten.

Synes du, at der en sammenhæng mellem en god prøveproces og en god forestilling?

Jeg ved ikke helt, hvad det betyder - en god prøveproces. Man arbejder hen imod noget. Man vil gerne have, at det bliver intelligent og ordentligt og på en eller anden måde i harmoni med de ting, man er besat af. Så jeg bliver bare ved med at arbejde hen imod det punkt. Som regel har jeg et indbygget ur, jeg ved, vi har 14 uger, og som regel er vi klar efter lige omkring 14 uger. Det er en intens proces. Jeg arbejder udelukkende pr. intuition og overhovedet ikke intellektuelt. Selvom jeg – i mit "andet liv" - læser en hel del og skriver intellektuelt stof. Når jeg laver kunst, er det ren intuition, og jeg snakker aldrig med skuespillerne om teoretiske eller intellektuelle ting. Bare tro på din intuition!

Jeg har materiale. Jeg har de her fraser. Jeg ved, at jeg kommer til at ændre på dem. Jeg ved, at jeg kommer til at ændre den måde, de sker på. Jeg har en masse musik, og jeg ved, at jeg kommer til at vælge forkert mange gange i starten – hvilken musik jeg bruger hvor. På hver tekstside er der angivet et par rekvisitter som skal bruges i opsætningen, men for det meste ændres de igen. Så jeg har slet ikke hele stykket i hovedet på forhånd. Jeg har en form for lettere usammenhængende vision af, hvad det er, jeg vil opnå. Og så sætter jeg den her arena op, som er prøvesalen, hvor jeg bliver ved med at ændre på tingene og prøve at få dem til at passe sammen på den rigtige måde.

Normalt arbejder jeg med en kostumedesigner, men ofte ender det med, at jeg går op på scenen og begynder at klippe i kostumerne og hæfte dem sammen på en ny måde. Jeg giver designerne små tegninger af det, jeg vil have. Det er altsammen en del af den store proces med at have en vag ide og så ændre den og ændre den. Nogle gange kan ændringerne kan være temmelig radikale.

Hvilke problemer synes uløselige? Hvilket problem eller hvilken situation ønsker du aldrig mere at opleve igen?

Det eneste problem, som jeg aldrig har fået løst tilfredsstillende, er hvad man gør med rummet mellem den forreste publikumsrække og cirka den første halve meter af scenen. Det er et meget mystisk rum for mig. Publikum til mine forestillinger sidder altid med front mod scenen, den klassiske opstilling. Men den zone har på en eller anden mærkelig måde ingen energi for mig. Derfor har jeg gennem årene f.eks. sat en glasvæg op der, som jeg skriver på, eller andre gange har jeg sat snor op mellem scene og sal. Det er sådan set det eneste problem, jeg altid har. Jeg synes, jeg har fundet på nogle relative løsninger, men det er det, der altid har generet mig ved teatret.

Jeg tror helt ærligt ikke, at der er andre problemer, jeg ikke har løst.

Det er jo ligesom om, man får alle de her elementer, og man vil bare gerne organisere dem på en måde, der virker klar, fortættet, intelligent - og som skaber en form for åndelig, intellektuel anden verden. Det er det, vi ser.

Jeg siger tit til mit hold: Det gode ved kunst er – og det tror jeg virkelig på - at i kunst findes der altid en løsning! Det kan godt være, du bliver drevet til vanvid af at prøve at finde den, men den er der. Og jeg tror, at i relativ forstand har jeg altid fundet den for hvert af de stykker, jeg har lavet.

Jeg har ikke nogen scenograf eller komponist, jeg er selv alle de roller. Jeg synes, jeg har et godt forhold til de medvirkende teknikere osv. De virker, som om de nyder arbejdet, og mange af dem vender tilbage mere end én gang. Jeg er ikke ondskabsfuld! Det er sikkert kedeligt for dem somme tider, fordi de skal sidde der, mens jeg skifter mening igen og igen og igen og igen. Men grundlæggende er prøverne ret afslappede, og jeg er ikke sådan en instruktør, som går amok og råber og skriger ad folk.

Jeg har lavet teater i 40 år, og alle kender mig og ved, hvordan jeg arbejder. Så folk, der indgår i samarbejde med mig, ved, hvad de kan forvente. I starten af min karriere havde jeg nogle enkelte problemer, hvor der var skuespillere, der følte, at de ikke havde nok frihed, eller de blev frustrerede. Men jeg har altid prøvet at skræmme folk væk - jeg har prøvet at forklare, hvordan jeg arbejder og sagt: "Sådan her bliver det altså" - og der har ikke været særligt mange problemer.

Engang i Frankrig for mange år siden var der en skuespiller, der sagde til mig: ”Det er meget mærkeligt - du holder mig i meget stram snor, og jeg får ikke lov at slippe ud - men i den snor føler jeg mig mere fri, end jeg nogen sinde har gjort. For du styrer så mange ting så omhyggeligt, men der er andre, private ting, som du ikke styrer. Du lader mig være den, jeg er.”

Jeg forsøger at få skuespillerne til ikke at spille en karakter, men at være dem, de er, og være fuldstændigt til stede og tilgængelige på scenen.

Hvad ville du ændre eller afprøve i processen, hvis alt var muligt? En utopisk idé?

Jeg synes, jeg har arbejdet meget hårdt på at skabe en situation, hvor jeg fungerer i Utopia. I USA er det uhørt, at folk har så lange prøveperioder, som jeg har, med scenografi, med lys, med lyd helt fra starten. Det er Utopia, og jeg har det. Det eneste Utopia, jeg også gerne ville nå, skulle være.... Jeg har arbejdet i mange forskellige lande, og det ville være dejligt, hvis der fandtes øjeblikkelig teleportation! Så kunne jeg lave et stykke i Danmark eller Frankrig og komme tilbage til min lejlighed i New York hver aften for at sove. Men ud over at jeg har opnået Utopia i mit teater, så er det egentlige svar på min drøm og mit Utopia, at jeg nu opgiver teatret! Jeg skal til at lave film, og for mig er det en start på en drøm om et nyt liv, et nyt æstetisk liv. Det er en ny begyndelse for mig.

Jeg har altid haft blandede følelser for teatret. Der har altid været mange ting ved teatret, jeg har hadet. Og det er, som om at jeg lige nu kun kan se min æstetiske interesse, alle mine ideer, blive realiseret på film. Det er ikke fordi man kan kan mere, filme udendørs og den slags, for jeg arbejder kun indendørs med meget begrænsede scenografier. Men bare det at kunne redigere og kombinere alle niveauer af lyd og billede, og måden man kan billedbehandle på. Ordene og hvordan man kan behandle dem. Jeg tror, at den større grad af kontrol og fleksibilitet som findes i film er det, jeg har brug for, æstetisk set.

Jeg talte før om det problematiske område mellem scene og sal. Den tynde zone er faktisk ligesom videoskærmen eller filmlærredet, som jeg nu arbejder med. Jeg lægger alt ind i denne zone, som jeg altid har syntes var så problematisk.

Jeg er 71, og jeg begynder forfra. Det er meget spændende for mig. Alle de ting, jeg hader ved teatret, kan jeg sige farvel til nu! Jeg har et stykke, jeg skal lave næste år, men efter det regner jeg egentlig ikke med at lave mere teater.

Richard Foreman

Richard Foreman (born 1937) has written, designed and directed more than fifty performances in New York and internationally. His productions are characterized by a complex interchange between language, visual tableaux and a constant involvement of the audience. Foreman describes his work as ‘total theatre’. In 1968 he founded the Ontological–Hysteric Theatre.

www.ontological.com

Annette Arlander

Isabelle — Tue, 29 Mar 2011 09:14:16 +0000

performancekunstner, instruktør, forsker, professor Stockholm 14. februar 2009 Interview: Isabelle ReynaudEdited by: Frederike Fahse, Isabelle Reynaud

Why did you choose to do theatre/performance?

I chose theatre directing, because it was a 'hot topic' in the seventies, in Helsinki. I chose it because it was a combination of arts. I had been doing visual art, I had ballet training and also some music lessons. But I’m bad at music. There was a drama club at the school I went to, and my parents expected me to be an artist. I went to auditions when I was still in high school and I thought, “This is exciting”. I wasn’t accepted the first time I auditioned. I was 18 at that time. But I thought, “Oh, this is something I want”, and so I waited a few years and then I went back, without really knowing why. But I already wanted to be a director back then. Mainly I didn’t want anyone else to boss me around. I wanted to decide for myself and I felt that I wasn't good enough at anything. It's classical.

You can say that theatre was a combination of the arts. But later, in the eighties, I worked with performance art and theatre parallelly. Back then I saw performance art as the anarchic underground work, while theatre was my ambition, but then it changed. The reasons I turned to working with performance art had to do with an invitation to start a program in performance art theory. The word performance art in Finnish can be interpreted and expressed in a much wider sense. So they probably expected something like alternative theatre and theory. During the program many things coincided, but somehow I thought that I didn't want to turn people into artists. They need to take responsibility for themselves, so in the beginning my methods were criticised because I made people work alone instead of encouraging collaboration. It just didn't want any division; I wanted to avoid the situation where someone is the boss and the others just perform their tasks. Instead everyone needed to create his or her own world. Though not in the devising way, in the sense that all performers create material just for the director. My starting point was that you can’t teach directors by turning them into performers. But that’s the way I came back to performance art. Because if I was supposed to teach other people to do it, I would have to challenge myself to also do something.

Could you give a short introduction to your rehearsal processes and your creation process now? Basically from idea to product.

My work today doesn't really involve rehearsing – but rather repetition. This doesn't include my background in radio plays and theatre. There I had a different way of working, I experimented. At the moment I'm working with two longterm projects and by that I mean that they go on for more than ten years. They have a special system that I will describe in a moment.

But then some things that I make are just impulsive, like extra. They start with a particular place. When I come to a magic place that I need to do something with. This could be a landscape or something. It can be a small area as long as it’s beautiful, extraordinary, something that needs to be recorded. Sometimes it could also be an object. I have one project called Performing Landscape. So for instance 'witches’ broom' [1] - it's a formation on birch trees - what can I do with that? Or an old piece of wood that is white, and so on. It can start with that. I have to find out what I can do with these things. I might put it on or something...

Another kind of work is with texts or paintings. I have made one work based on a painting by Helene Schjerfbeck[2], which is just a bench. For two years I made a lot of benches. The bench would be in the same position as it is in the painting but you couldn’t recognize it, even though it was inspired by that painting. These are the impulse works.

Then there are the two basic projects, as I mentioned. One is The Years. I have a studio on an island outside Helsinki. In 2002 I chose one spot on the island, but other years I choose two or more. Basically a place where I go once a week for one year, and repeat the same image. Not only the same spot, I also have an action, a position or a pose that I repeat in the same place wearing a scarf of a specific colour. I choose a new colour every year. Following the Chinese calendar we are now in the year of the Ox. So at the time of the Chinese New Year I choose an image and repeat it throughout the following year.

How do you get the idea for an image and why do you want to make these particular images?

I search. I look. Now it’s very limited so I have to think. I want to make something different than I did the previous year. And then an idea comes to my mind, and at the moment it is the buffalo. So this year I chose to focus on an old and huge, rusty ship in the middle of the island. I climb up to sit on it, because even though it doesn’t look like riding on a buffalo, it’s an association to that. Last year was the year of the Rat. And because a friend of mine said, “Oh, you are always looking at the water”, I thought I would go in the water. So I went very close to the shore, sitting on a rock, and I also went into the water. But when I was sitting on the rock, I realised that it reminded me of The Little Mermaid. I knew I was going to Copenhagen to a conference, so I looked at the image and posed like The Little Mermaid, and because of this association I kept repeating the same pose. On shores, in different places of the world... Basically I stick to one idea and add some things in the proces. You make a choice, and after that choice you repeat, but of course new things happen during the repetition. There are surprises, small things, but I try to stick to the idea. This is one of the long projects.

The other is something I call Trees Talk which I started around 2003. My last radio play was called Where rocks speak and included talking rocks and pebbles. I made an exhibition about talking trees, which we showed through a monologue coming out of headphones that were hanging from the tree. Again I started on the island with five trees before I continued to do the same in other places.

My project called The Years also developed over a long period. I didn’t start with the Chinese horoscope. I started on Mount Rhonda in Mallorca, making a diary because there was this beautiful view, this beautiful 'picture', from my window. I was actually working on another project, but just had to come back to this 'picture', and I saw the weather changing every couple of hours. It was never the same, it was miraculous! So when I came to the island after that, I wanted to see if I could use the same idea there, so I put the camera in the same place every day for two weeks. It was interesting, and I decided to run the project for a whole year. I just wanted to see how not only the weather changes, but also the vegetation changes. After one year, I decided to keep going for another year, but with a different image. That's when I came up with the general concept of the 12 images or scenes. So it was a process leading up to the concept.

When I was making theatre I used to start with the general concept and gather material. I make a decision and I take it from there. I would like to be more systematic, but that's just not how it works. Most of my time I am a teacher, I am a bureaucrat. I worked as a freelance artist until I was 40, and then I made productions, but this is my era of freedom.

What is essential for a successful rehearsal? What is necessary for you to feel that you succeed in your creation?

That is easy to feel in projects where I have a ritual. It's like a spiritual practice when I return to the places. Whether it's successful or not depends on the weather and if I am peaceful and if it is not dangerous. But it is different with my impulsive work. I don't want to sound old-fashioned, but inspiration is crucial. I need to get excited about the project. Sometimes I work at one place for two weeks before I find out that it doesn't work the way I want, so I move on to find a different spot. That is why I like to make videos. I don’t look at the footage immediately, just parts of it and decide afterwards.

I just need to see a possibility, a connection, or find a reason to continue the project. The last was in Sal in Kap Verde where I went on holiday. I originally went there, because I read about some salt mines that I thought could be interesting to use, and because there would be a brown scarf for this year, so maybe I could do some experiments. But when I walked around there, I did some other work, basically just because I wanted to do something. And then two days before I was supposed to go home I found salt basins hidden next to the city and realised that the sky mirrored in the water had the same colour as my scarf – that was amazing. I made some experiments with symmetrical lines.

And maybe I should also explain that it’s successful when I am not ashamed to work in public. Because this is something that you are used to when you do theatre – that you can close the doors, and it is private. And in some way it is private with the camera, because there is nobody else. There is no man behind the camera. I put the camera on a tripod like you do now, and just take it from there. But it's still open. People come and go and it feels a little bit weird. Sometimes people are laughing, “Why is this crazy woman taking pictures of herself?" and so on – and it is successful when I don’t mind. When I am concentrated it doesn’t bother me.

Which problem seems impossible to solve? Something that you experience again and again, and you haven’t solved?

I have four. One is a skill problem. Skill vs. devotion. Because I appreciate technical quality and I appreciate performance skill, but I am not a skilled performer, and I am not technologically skilled, so I use low tech technology, and I don’t – a cinematographer once told me, “You have to learn how to focus” – I use automatic everything. So where is the balance? Do I really have to learn how to make a film, should I do that? Or should I learn how to perform, and do I then lose the whole idea? If it becomes like a production? So the skill problem is something.

I am very vain, so I don’t like it when I look old, or clumsy… That is also a skill problem. Because in some way, after a while it is definitely more interesting when it is more brutal, when it is not so polished. I have not solved this problem.

The other problem is a collaboration problem, because most of my life, I have worked as a director in collaboration with writers, actors, musicians, and so on. So I invented this form of working, where I don’t need anybody. I am like a factory. There are no problems with copyright. It is the antidote of a big production. But then, how can I include collaboration? At times I have thought that if I gave my video to a composer, he would be inspired to compose some music. I tried it with one guy, but he just didn’t react to anything. The closest to collaboration that I've come, is that when it’s really windy I ask a friend to hold the camera. So this is not a bad problem, but I know it's there.

And then I have the marketing problem. Which is on one hand someone who would say, “Let me market your work”, and on the other hand the question: Why should anybody want to see it? Because the focus of the work is the practice itself.

The fourth problem is not only a problem, I think it is also a possibility. I think that with this practise I have partly solved the time problem, because I think that is the biggest problem for everybody today. Imagine, if you want to work in cycles, the cycle is one day and night or it is one year, the natural cycles. Then you can have a week or a month. If I want to work for one year I have to do it where I am at home, so I am tied to this place. Time and place are tied together. I don’t have the time or the possibility to go somewhere for three months. But that is the same for everyone, it is the same for every artist, there is never enough time.

Do you think that there is a relation between a good creation process and the result?

Yes. Not always, but usually you can see how a work is done. It is not simple.

What would you choose to do, if everything would be possible? What would your Utopia be?

I would want to spend one or two months in one landscape, not just one week, but one or two months to get below the surface, because when you arrive you see only the surface. Then I would involve others as co-performers in some way, with tasks or variations. And I would do like choreographers do - which I despise - but instead of telling them what to do, I would give them places/spots. Make them repeat what I do but in their own way. Give them a task. And I would like to use better technology. The best high technology editing facilities ever.

And then I would like to have a composer working on the 'sound world' with me. I used to make radio plays, but I don’t have any words left, my words have run out, so I look at the image and search for the sound. Sound is very dominating; with the sound you can change the images to anything you want. I mean a beautiful composer who would understand what I want and not make it his own…

And then I would like to be ambitious about the installations, because now I have made most of them on the island, which is very low tech and in small spaces. Only two of my installations have been shown in museum contexts. And I would wish to have technological experts to help me think how to make the projections look good. In my latest projects I have been fanatically doing everything on my own. Just because as a director I was never able to.

So my Utopia would be to have people help me make it look better.

I guess if we really think of Utopia, of course Utopia would have to be in a beautiful environment. The place would be absolute, not only beautiful, but extraordinary. Stimulating and a place that produces action. So I would like a stimulating environment, to have the best technology in the world, all the time in the world, and all the help I would need.

I would love that time stopped running… Not forever, but for a few hundred years…

When I speak of time, it is only because I want to do so many things at once. I am free – I could live… And even as a professor I could design my schedule differently, but I enjoy that work, and I enjoy doing different things. Overcoming time... All Utopias are about overcoming death. And maybe that is one reason to suddenly start making documentations that stay instead of the ephemeral moments. I need the camera as a witness, it is not just to make the images, but I need the witness there for my ritual. It's not because I enjoy performing. A good actor or a good performance artist 'flies' because of the audience and their response. I am unsure of that. I'm almost hiding a little bit. Somehow I would want people not to look at me. Of course I want to be seen, but mainly I want people to see what I see.

Looking with me. And this is because when I look at the sea and when the cameras see my back – what I see is totally different. So even in that moment, the image, the view that I have and the view that the camera has actually have nothing to do with each other. And mostly what I see when I sit there is more beautiful. I think that when I was younger my Utopia would have been to be able to function through telepathy, to be able to go into other peoples' heads. Today that is not for me though. Today I would like to somehow merge with the landscape and then return. To be at one with a rock or the sand, only momentarily, and then continue life. Eat the cake and keep it, so to speak... But you never get any depth in anything, if you want to have both.

Now I don't say anything more. That is it for me.

[1] http://www.britannica.com/EBchecked/topic/646092/witches-broom

[2] http://en.wikipedia.org/wiki/Helene_Schjerfbeck

Annette Arlander

Annette Arlander (born 1956) is a pioneer of Finnish performance art and practice-based artistic research. After working as a director for many years, she now works mainly with research and performance projects of her own. Annette Arlander is Professor of Performance art and Theory at the Theatre Academy in Helsinki.

www.harakka.fi

English

Stef Lernous

barbara — Fri, 25 Mar 2011 18:47:39 +0000

Director Mechelen January 29, 2009 Interview: Deborah VlaeymansEdited by: Barbara Simonsen

How did you come to work with theatre and performance?

Ah… the genesis of things! It's not much more than an anecdote, I'm afraid. I've always had this huge appeal to movies. So I've been watching movies since I was 14 or 15, and sometimes I saw 3 movies a day. When I finished school at the age of 19, I went to a graphic arts department to design posters and so on. It was very commercial stuff and I felt I was too young for doing this. Then I became unemployed for almost 4 years. I had some jobs on and off, but that was a terrible experience. In one of these jobs I had to sell mobile phones. The first mobile phones that existed - it sounds as if this was a long time ago but really it isn't. A girl that was working in the same firm said to me, “You are quite funny and exuberant; would you like to give a speech at my amateur theatre company?” I said, "Yeah okay" - I didn't know much about theatre. I went there and actually it was a classical ballet company. That confused me! But since I was the only man around there I stayed and worked with them for 2 and half years. Practising classical ballet. Well, I was less fat than I am right now but I have always been quite chubby... I really learned to appreciate ballet.

It started out as a sort of weird joke, and then because of a lot of testosterone, together with a lot of girls... But at one point something happened that really moved me. I don't want to get too emotional or cynical about it. It was just a little step a girl did and I was suddenly moved. It struck me.

From then on I started with amateur theatre – I’m not really much of a dancer anyway. I wrote a play and a girl I knew directed it. I thought, if she can direct a play I can do it too! So I directed a play. But I didn’t think much of it. “Is this directing theatre? This is nothing”. I wanted to do something completely different. After 10 plays, or 10 times that reaction of "this is nothing" I decided to start something new: Abbatoir Fermé. It was actually going to be an amateur theatre company. The people I worked with were a bit upset because of the things I wanted to do. They weren't very extreme things, but I think it felt extreme to them. I put older people together with young people. In the amateur theatre company there was a sort of schism: you have the young people doing their thing and you have "the ancients", the classic people doing their thing. And the two don't mix too well. I wanted to put them together. I said, “Give me a budget and we will make something together based on a poem”. They exclaimed, "Not a poem! It has to be a play!". 10 years later, well, here I am.

To me the love of movies was very important. Especially some movies in particular that I saw at a very early age. They had a strong impact on me. For example, when I was 9 years old, I bought my first book with my own money. Alice in Wonderland, the English version. I knew some English but not enough to comprehend the whole book. A few months later I saw a soft porn musical of Alice on TV. I couldn't add it up. I was like, this is Alice in the book and then there is this Alice... It's pornography and they are singing songs! And I loved the songs. So I was very confused. Another few months later I saw a German-dubbed version of The Rocky Horror Picture Show. Here people were singing, too, and there was nudity in it. I was very intrigued by this cult universe.

It was very inspiring. I think that making theatre is about wonder. It is very important to see if it makes people wonder. I experienced it by seeing these things on TV and reading. I was so amazed. I thought the book was weird: “She is shrinking and she is growing? And what happens to her neck? What is going on with the rabbit?” Afterwards I saw the pornographic version: “And what is this? They are doing something which is forbidden. But they are singing about it. What's a nice girl like you doing on a night like this?"

I was amazed and I think that I want to replicate that sense of wonder. I want people to look at a play and just think, “What is this?” I want to mystify things again.

In traditional theatre - the text based plays - there is hardly any wonder. There is tragedy, of course. There are personas that you recognize. But it is not really a wonderland. And I try to create that. I think you have to re-mystify theatre.

Can you say more about getting an idea for a theatre production?

Ah, you ask this at the very right moment that is also the very wrong moment, because I start working on a new play this Monday. And it is always the same. It is so hard. It is so hard to remember how to make a play.

Together with the actors I sat today from 10 to 1 and we were asking ourselves how we made all these others plays. How did we do it? There is a lot of memory involved in more ways than one. First of all, let's take the very practical matters. For example, now, I don't have an idea, or I have too many ideas. None of them seem to me vibrant enough. It's a nice idea, but not enough to make a play for 90 minutes. It's good for a play lasting 10 minutes, or it's a 15-minute scene but not really for an hour or two hours. There is a concept, and I have a lot of concepts. We could make two or three hours of theatre based on those. But we don't want to go for the concept thing. Instead, it has to be very organic. It has to be ... this image. The right image makes the whole play and work worthwhile.

When we have no idea we go back in time. We thought about our last play Mythobarbital and how we created it. Here, too, there was no idea at the beginning. We thought about the next, Tourniquet, but we don't remember how the rehearsals went for that piece. We don't always seem to remember. We remember fragments. For example, Tourniquet is about rituals and circular motions. What I and the performers remembered from the rehearsals was that they were turning around a lot. At one point they are having a drink, reaching for the coffee and turning their bodies around to reach it. I asked them what they did. It was the effect of all the circular motion. It got to be almost like a shamanistic ritual.

If you choose to work with for example the history of rituals, you need to make it as ritualistic as possible. But re-mystify it. Let's not dance around a fire. We have seen Discovery Channel, read about it in books, and we draw parallels to primitive people dancing around a fire. Let's not do this, but re-mystify it. Let's take one ritual, another ritual and let's put it all in a circular motion. As you get in to the subject of rituals, the rehearsal also seems to become more like a ritual. This is very weird.

In reality, at one point you start making circles and you can't sleep at night, because your head is going in circles. Not literally, of course. Suddenly rituals are popping up everywhere. This is something I've noticed a lot of times when creating plays. Also, in the play Galapagos we worked with magic and got into a subculture. For example, if you want your garden to be really nice, you write it down in a sentence. Just start putting all these letters together until it becomes this very abstract symbol. And keep working on it until it is just the way you like it. That is what some magicians do. Not unlike cavemen who before they went on a hunt painted buffalos. “We are going to kill a buffalo, so I paint it. Go and kill the buffalo. Look, it worked! We shot the buffalo and it's dead now." I decided to try that myself. I did a whole dramaturgy based on that for Galapagos. I made this symbol: "I'm going to make a good play, the play that changes everything". I think it was probably the first important play of Abattoir Fermé. It changed everything we did after that, also in regard to the perception of the audience. Also moneywise, it opened a lot of doors.

But it is strange. I'm not saying I did magic. But it is weird how, when you go into the idea or into the subject of what the play is about, that at one point the methodology becomes the subject. And the subject becomes the methodology.

To go back to your own question: How do I get the idea and how do I go from there?

In the best case, like I said, I have an image. But mostly I have to ask myself: Where am I at this point in time? Let me put it like this, I think the most interesting is to make a play about things you can't think about. Something you can't imagine when you begin. I think that is the most interesting. I couldn't have imagined my last 5 or 6 plays. It is a very risky way to work, but I also find comfort in it. Because I know that if I have nothing by next week, I can put two actors on the stage with a bag of sand and I know I’m going to end up somewhere I couldn’t possibly have imagined.

That is what I mean about the “now”. It is decided by how the people involved are feeling in that moment and how I'm feeling now. You take a certain amount of history along with you. Not just a history of the company, but a history of the theatre. There is memory. Especially in theatre there is a lot of memory.

How do you work at Abattoir Fermé?

We have an artistic board consisting of the actors, the musicians, and me. Mostly it also includes a person I have to deal with in a way; someone I don't have chemistry, but “al-chemistry” with. It could be someone who has very different opinions and says the weirdest things. Right now we have this person on the board who is always asking the weirdest questions. I say, “You don't know why you are asking these questions, do you”? But it forces you to respond in a different way and it is interesting.

Recently I did an interview with another theatre maker. She had questions like: What kind of fairytale character do you want to be? How do you masturbate? She had this whole line of questions that go in all kinds of directions. None of them were really about theatre. It was very interesting. Again, the residue of this interview probably says more about who I am, what I like about theatre and how I work. I like it when people around me confuse me.

That is also why I like to work with another company as well. Because afterwards I will know better what I want to make for myself. It always ends in trouble or fighting, only now and then it has a beautiful result. But it is always a big fight.

So at Abattoir Fermé we have the artistic board and you might say that I am the leader, I give the initiatives. The actors involved are not just everyday people, they are not freaks, and they are typecasts as well. They have a very good and specific body type and physique, a specific way of talking, a specific fantasy – maybe not always useable, actually mostly not.

How do you find them?

It depends. I have done 15 plays with Tine during the last ten years. I fell in love with her when she was in theatre school. She was kicked out of school and decided never to do any theatre again. Three months later she was playing Salome in Oscar Wilde's play. So she stuck around. She is so talented.

Chiel Van Berkel, a fabulous actor, was part of a duo called Wacko. They were quite famous and split up maybe 9 years ago I think. For 15 years they made comedy. I was really fascinated by them. Chiel is very rock' n’ roll. He is not afraid to improvise and a very handsome man. I could never have dreamed or imagined to work with him. But a friend said to me that I should work with Chiel. We asked him to coach our performance and during the next two months I never saw him. At the premiere he showed up. People talked afterwards about how the piece was really in Chiels style. He replied, “Well yes, I coached them”. I thought that was cool. He was the guy that coached us, got paid for it and we never saw him. He liked what we did. So we started making some more plays.

Kirsten was my student. She was the most timid of all. I asked her to do an internship with us, just to work on something. Now it has lasted for 4 years. The musician saw our play Galapagos and he said, “If you ever want to do something with music, then contact me”. We started talking about music and had a lot in common, so he also joined the club.

Nick is our manager now. This is a good story: He used to act but he stopped. I just met him on the street. He had such a peculiar physique. I went up to him - I was maybe 15 or 16 - and asked, “Would you like to be in my play?” He seemed very nervous, and later I heard that he was afraid I would catch him smoking, and tell his parents. I had no idea who his parents were, never knew them. We’ve been working together for 10 years now.

I believe in loyalty.

There are about a 100 movies that I think everybody that works with us should have seen. It is easier not to show these movies every time. We have seen them about 3 or 4 times. They are movies that I always refer to. I like to work with people who are very open, who agree that in the working process everything is "gratuit". Everything is gratuitous. Nothing you do will make any sense until you get in to the final part of rehearsals. The people I work with should maintain this openness.

Sometimes I get approached by actors who say, “If you are ever going to do something without nudity I want to be in it.” But I don't start my process with, "Okay, let's do nudity, let's get naked everyone, and let's make a play.” I don't do that. I don't want to be restrained by thoughts like, “I can't do nude with this person”. Or feeling that first I have to do a psychological game with actors or actresses in which I persuade them to show their body. I don't want to go through that anymore. I want to have people who are prepared to do anything. I am not going to go for blood. I am not going to go for too many faeces. We have to remain human with one another. Also, I like to work with people who are either very loyal or very normal in a way. They can be typecasts but I need to be able to have a normal conversation with them. I don't want people to be too arty. I don't want to get too sentimental but the people I work with are like family.

When you start working on a performance, how do you go about it?

I think this is what will happen: Monday we will get in at 10 o'clock, we will have a drink. They will ask, "So what is the idea"? I will answer, "I don't have an idea but I think we should do something with sand". Then I'll give two people bags of sand and I'll just look at them and I'll probably tear the hairs out of my head. But I'll keep watching them. It is not really improvising, it is more about just letting them stand on the spot. Just stand there. Just walk from left to right. Take off your shoes. Walk in the sand. Perhaps you should put on some different clothes and walk in the sand. Sometimes it is that easy. And when things get more complex, we always come back to this. Let's just walk. Walk by yourself.

Stories are created. As I said before, memory is very important in this process. We know that two people looking at one another can be enough. We know that people touching each other can be disturbing or very sensual. If for example I think of opera, I imagine fat women with viking hats. I think of Wagner. It is all about the memory of things you have seen, about the residue. I saw a man in a bar and he was vomiting. This picture got stuck in my mind. So possibly on Tuesday for example - after standing in sand – I might bring a toilet bowl with me and say, “Chiel, do something with the toilet bowl”. Then my memory starts to work, for example now, I'm thinking, "Ah yes, toilet bowls, what do I have with toilet bowls"? There is a beautiful story of an actress – I've forgotten her name – who was ageing and wanted to die gracefully. She wanted to commit suicide. She took pills and put on her best dress. She went into her beautiful bed and started writing a note in calligraphy – and she is about to die. She becomes nauseous, she gets out of bed, with the cramps. She's crawling to the toilet bowl. And she died with her head in the toilet bowl.

So probably when I see the toilet bowl I want to try out this scene. What if the actor is really dressed up? What if he has a suit on, but his head is in the toilet bowl? Is he dead or not? That could be interesting. Let's make that tableau. Let's do it in 5 minutes. Chiel with his head in the toilet bowl. Then at one point, what would happen if Tine just sits besides him and starts smoking a cigarette? We still don't know if this guy in the suit is dead or not. You start to wonder about their relationship. All kinds of stories are created. That is what creating and directing is about. As an artist you have choices and with each choice you make there are a thousand more. I think that is what you should do. You make a decision, you feel good with it or not, then you can make another one. If it feels good you say, "Okay, let's get to the next choice.”

What is the essential for a good rehearsal process?

That is a very hard thing. Actually, you can make a lot of good images on stage. It is very easy to make good images because everything on stage mostly looks good. You put an actor there and you put the light on him/her – and it looks good. The second thing is creating an atmosphere. When you have an actor on stage you have an atmosphere. You feel that it's good. But that doesn't indicate if it is alive or not. That is very important for me. Is it alive or not, what is happening? Or is it just aesthetics? To me, it is nice to have just aesthetics, but it is boring. When is something alive on stage and when is it not? It is a difficult thing. I tried to explain this to my students. But I really have no parameter to describe it.

I know that with a play like Mythobarbital we made all these images, but sometimes I don't even trust my eyes anymore. I always have a little camera with me during rehearsals. I start taking pictures around a month before a premiere when the lights are set. Afterwards I look at the pictures and select the good images. When you create one visual play after the other you think, "Ah, we already did this, and we did this". But for me the camera is completely truthful. But it doesn't mean it's alive, the camera is about aesthetics.

I usually rehearse for 3 months, or 2 ½ months when I'm comfortable with the play. With the play Mythobarbital two weeks before the premiere the whole play was made – and there was no life in it. The actors were doing fabulously and everything was done well, but where was the life? Then we started to inject life into it. I think by concentration. I can't really describe it. It is a type of concentration and a type of efficiency. I think it is a very important thing.

Is that essential for the rehearsal process to succeed or for the performance to succeed?

Let me just clear this up. When I talk for example about a premiere, it's only a sort of deadline. A point to work towards. But for me it remains rehearsal all the way. It doesn't stop with the play. For me, making a play is rehearsing. Everything that can be used to create an alternative reality should be used. I work with light and dark from day one. The lights get better during the process, but I work with lights from day one. I work with costumes from day one. Sometimes we start with a photo shoot. Just take a bunch of clothes and wigs and we say, "Okay, let's move" - and I take pictures. This is very old school stuff. I always ask them to put on some makeup, just a little, so that they themselves feel that they are going to do something important. “Ooh... It's makeup, so it's real...”

I organize these little moments, and every week people can come and watch. It is not open, I invite people, very different kinds of people. Every week I have people watching the play, mostly Fridays. We start working on Monday, start with some ideas. Redevelop them Tuesday to Thursday. Friday is very hectic, because the actors want to ‘show off’, you know. We have an audience there and the actors show what they have. Usually it is one hour.

So usually we start on Monday and by Friday we have an hour. It can be everything. From the lowest to the highest. We have done some stuff that was very embarrassing. But I think it is important to have a confrontation. Also for me as a director. You know, I'm not very concerned with, “So, what did you think of the play?” I don't expect that sort of expertise from other people. But I expect to look at their faces and look at the actors' faces. I think I'm more interested in the chemistry. They think it is funny. Why do they think it is funny? This is not funny... Ok, it is funny...

Everything that can be used to create another reality we should use. Decor and props are there from day one. I think it is important to stay very open-minded. It is a very practical thing as well. Very, very open-minded. You have to be willing to realise that things mutate, that things grow. Also for an actor. I think if one day you are sitting - I can remember a previous process - one morning you are sitting on wood. On a wooden floor, made of all kinds of different boards and shapes and sizes, and you’re thinking that this is an old room. All the floor boards have come up. Ok, let's do that.

The next day: "There should be charcoal - this should be charcoal. We need burnt wood - lots of it. Let's get one hundred kilos of charcoal in here!” Then the actors say, "It would be good if they were naked, naked and sitting there, with all the black stuff on their skin". We do it with black lenses. Them sitting there in the charcoal... And then we think, "Oh no, this is nothing. Perhaps we should paint all the boards black so it looks as if the floor has been burnt.”

This sort of organic process where you throw it all away... I believe in alchemy. I think sometimes, when people come into the rehearsal space, especially the first weeks, they are reacting to a kind of weird archaic laboratory with all the different stuff and it all looks nasty. But I like that. So you have to be very open-minded in the sense that you are able install an idea and not be concerned, if three days later the idea has become another idea. I think that is very fine. It is very organic.

Then it is a very satisfying process, I think. And you don't have to be scared to start again. That is what I try to explain. Ok, we’ve reached this, now throw it all away and let's stand. Again. Again. Let's go back to the table. Not too much with actors, though. I think an actor wants to play, he doesn't want to sit...

Mostly I talk before the rehearsals on the floor start. I talk with the actors about 10 days during the months before. And then, once we start, they are on the floor. Every week we make a kind of evaluation, but I think it is no use to sit with actors and dramatize and psychologise. They’ve had all that, in school, at a certain point in their lives. They want to act, they want to play, they want to be busy. It is also very interesting for me.

At one point I will ask the actors to go home, and I give them three days to prepare 15 minutes - something they would like to do. Sometimes I give them a movie, sometimes I give them music. I might say, “Here's three operatic versions of The Turn of the Screw”, or, “Here you go, here's a Strindberg, take it home, come back and give me the 15 minute version of what you think is important.” Also, what I sometimes like to do is write text, sometimes just one page, and I say to an actor, "Here's the text, you have 10 minutes to learn it, and then you are going to play it, without stopping and interrupting yourself.” Mostly from this one page they remember maybe 10 or 15 sentences, and then I know that these sentences are important to them.

These are the ones that stuck in their mind. So I'll take these 10, 15 or 5 sentences and start working on a new text with those sentences.

So in a nutshell: It's all about opening things up again, I think. You go to a point and then you close it and then you open things up again.

On the other hand, if it is about concentration and what I expect from an actor in the rehearsal process, it’s that they are willing to really go into the subject. Not taking distance from it. If we are doing a play about S&M, we're not hurting each other or cutting each other up, but they really have to go for that idea. They can't remain at a distance, looking objectively at sadomasochism, no, they really have to try to get it. They have to study documents, check it out and do interviews with people - but they really have to go into it.

For example, when we did Testament we went to a mortuary. And it’s not enough to interview the guy that cuts up the body and changes the blood by passing fluid. I think it is important to ... of course, this was a mortuary that we knew... But you dress up, you go with him to pick up the body. He says, “This is me and my colleagues”, condolences etc. You go and pick up the body yourself. You are not going to drain the blood, but you can wash the body, for example. I think that is important. Not to remain at a distance.

When Andre Gregory wanted to do The Bacchae by Euripides, he felt it wasn’t enough anymore to just do the play where you get a sort of substitute for the head. When the head is cut off by the mother and she parades it around town... It’s not real, you are dealing with the concept, with imagining how gruesome it must have been. What I think you should do with the play, and what Gregory suggests is that you get a head out of a mortuary and pass it along the audience, and they will understand the gruesomeness, the reality of it. Like it probably would have been when the story was being told back then.

I think this is what an actor should go through as well, for example by holding the body at the mortuary. In a way. It is about experience, I think, to a certain degree.

The final questions...

Already? But this is fun...

... Can you imagine an ideal rehearsal process?

Yes, but I have that. I think it is something you work for. It takes a while to realise that, but I've been taught well by others. As a theatre director or as any artist, I guess, you have to create the most ideal circumstances. They are not always ideal, but I think you have to go for it and at one point - there will be a point at which you can guarantee them: This is how I want to work. This is how long I want to work, these are the people I want to work with. And... I am there!

I would like to do more things in theatre. I would like to work with more people, with 20 people for example, but moneywise it is impossible. It's a shame. But the way I want to rehearse: I been doing that for a few years now.

If you could be free from any restrictions - practical, ethical, physical, biological...

I'm not sure. There are a lot of restrictions because I don't think the imagination is restricted. So there are no restrictions... The things we've been thinking about doing, some of them are within reach. Let's start with an easy one. I’m imagining this fish girl with whom you have no sympathy whatsoever. So we went to a make up artist - she can do it, no problem. We can make a girl look like a sort of fish with a few strains of hair. She is wearing this beautiful flowered dress, and she is rope skipping. But then she is getting this heavy ugly breathing, and after an hour it really gets on her nerves. Then she is eating with her father and her little sister, and she is drooling and spilling food. Everything is on the floor and the father has to mop it.

The father is crying at the table. And at one point I imagined a big fish, lying on the floor. And the fish is in a puddle of water and it is - everybody knows the image, it's gruesome – its’ trying to get air. But I imagined this girl going into a synchronicity with this fish, breathing heavily, and the breathing becomes the same - she is empathising! With this fish. For the first time she feels a connection. And when the fish finally dies, she remains there. She goes up to the fish, cradles it gracefully and starts to eat it.

The problem is of course the fish. Letting a living creature die on stage. I'm sure it has been done. There's that London student who puts fish into the blender. Which I think is marvellous.

I remember we did a play where at one point - in rehearsal - we killed a mouse. One mouse. And we felt so bad about it. We felt incredibly bad. We still talk about the mouse. We laugh, of course, but still we are... Aah... We didn't even know it, while playing, that we killed it. This tragedy.

I wish I had the balls to use a live fish and a really big one. Just this big fish. It would be such a beautiful image. A very shiny black floor, and the girl. I think it would be a moment where the audience would hold their breath, not knowing what to do, but still... Being drawn into the moment.

Then the problem is that if there is no aesthetical restriction to it, then it probably won't have an impact. Perhaps it is a good thing that we are very restricted. The imagination about the biological capacities - that would be amazing. But still I think it would also reach its limit quite quickly, for example if we started experimenting with genes... You'd have this very weird cryptozoological menagerie on stage. But after two times I think it's finished. So where to go from there?

A few years ago I thought: Physically it has all been done. We’ve done it. We have bent our actresses, we have put them in little black boxes. We put a girl in an aquarium under water for an hour with a little tube. We've made the actors dance, we've put them upside down, we've struck them. We've put bits through somebody's body. We have breathed fire.

Yeah, it's finished. We did a whole mimicry of animals. It’s finished. There's a limit to it. And I was very sad about that. I said, “The physique has come to an end.”

But it is not true, because with every play they have been reinventing themselves. So I would say that there is no limit, really no limit to the fantasy and the body. If you have enough fantasy, the body can reinvent itself unlimited. So in a way, yes, I have all these very Utopian, biological wishes - but we achieve them anyway. And I think that is what theatre is also about. About making the explicit exist next to the non-explicit. We don't need a genuine chopped-off head, we can insinuate a chopped-off head.

It's not that we should have a upholstered head instead of a real head. That doesn't work. It has to be better than that. But this utopia and no bounds... it's a very interesting thing to think about.

And another important thing about our way of working: Sometimes we just write stuff which is impossible to do, and then we start to try it on the floor. If I read F. X. Kroetz’ Bauern sterben where there is a scene with a big tractor, and they just drive and they drive a woman over - why can't you do that on stage? There must be a solution to that. You just have to be willing to go for a very good image.

Is there any problem in your rehearsal or creation, something that comes again and again that you can’t solve?

There is an annoyance. I wouldn't say a problem. I think it can't be dealt with. I think it always takes a lot of time to prepare. For example if you want to write something: I’ve spent almost two or three months preparing myself to sit in a chair and start to write. It is a very annoying period. It's frustration. Because it is you and the questions, and you try to pick up as much stuff as possible. This stress that you have to deal with, “ok, let's get inspired”, “ok, I have to write about this” - and every moment in this period when you get distracted by something, you are angry with yourself. It’s very annoying.

And with actors I noticed that they have the same thing. We talked about this today. We have a very short period now, normally we rehearse from 10 to 6, at the moment we rehearse from 10 to 4, because they have to play in the evenings. But I noticed this: I know that from 10 to 1 we are not going to be on the floor.

Because they really have to - and they are not lazy, it’s not as if they don't want to - but they have to get into this mood to play. They have to prepare. Sometimes by 10.30 they are on the floor. They start the makeup. They hang up clothes and put clothes on - but they don't really get started. Not till the afternoon.

Better even, if you can rehearse at night. For a strange reason, I don't know why, rehearsals at night work better. They are tired enough. They don't have to deal with what happened during the day, and they want to get the most out of their evening, because they want to go home. And for 3 or 4 hours there is this energy, this magic. It also feels good to go home when it is dark outside. It just has this great feeling.

But this period is very annoying. I wish it could be: We are going to start on Monday, so I START on Monday. And not having these two months of turmoil. Beause it really ruins two months. I can do whatever I want. I can go to Los Angeles for two weeks with my laptop and I'm going to write. It's not happening. You can't write. It's no good. You have to go through these periods... Of preparing. But it is really my own problem, I think.

Stef Lernous

Stef Lernous studied fine arts at the Hogeschool Sint-Lukas in Brussels. He directed for the De Maan figure theatre. Since 1999 Stef Lernous has been one of the driving forces behind the Abattoir Fermé theatre company in Mechelen. The company's work is often based on outsiders, dissidents, science-fiction writers and voices from the counterculture. Stef Lernous adapts, samples and contextualises stimuli from cinema, documentaries, journalism, psychiatry, art brut, comic books a.o.

www.abattoirferme.be

Jerome Bel

Isabelle — Thu, 24 Mar 2011 11:16:16 +0000

Koreograf, danser, iscenesætter, performer Århus 4. september 2009 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor har du valgt teatret?

Det er et spørgsmål, jeg stiller mig selv i øjeblikket. Fordi jeg på det sidste er blevet inviteret til at lave film og udstillinger, og det var jeg meget glad for; jeg troede, at det ville interessere mig meget mere, men det har ikke fanget min interesse. Så jeg tror, teatret er et sandt behov for mig, men jeg er stadig søgende. Jeg undersøger, hvorfor det er i dette særlige rum, at der sker noget for mig. Jeg ved det ikke endnu. Hvorfor har denne struktur, hvor nogle mennesker gør noget i et belyst rum, mens andre sidder i mørke og kigger på, udløst så stor en længsel hos mig efter at bidrage og investere?

Kan du give et kort introduktion til din arbejdsmåde, fra ideen til det endelige produkt? Hvordan vælger du temaet for din næste forestilling?

Jeg tror, at hver forestilling har behov for sin egen individuelle produktionsform. Hvis jeg skulle tale om arbejdsmetoden, ville jeg være nødt at tage hver forestilling for sig. For mig er produktionsformen altafgørende for projektet. Der er selvfølgelig nogle grundelementer, f.eks. kan jeg ikke lide at prøve. Jeg prøver mindst muligt. For mig er prøverne ikke teater. Prøverne har intet at gøre med, hvad der i virkeligheden kommer til at ske på scenen. Min drøm vil være at lave en forestilling på en dag og spille den om aftenen. Det er lidt det, jeg gør i øjeblikket. Jeg laver forestillinger, hvor jeg arbejder på scenen og ikke i en prøvesal. Så længe der ikke er nogen tilskuere, er det ikke teater.

På et tidspunkt inddrog jeg tilskuere i prøverne. Der var 200 mennesker, der kiggede på prøverne i en hel uge. Det var interessant, fordi vi talte med hinanden. På en måde prøvede de med mig og blev derved en del af forestillingen. Man skal være virkelig opmærksom på, hvad man kalder prøverne. På engelsk går det an: 'rehearsal', men på fransk er det et frygteligt ord: 'répétition'. Ordet betyder at gentage, at gøre det igen. Det er virkelig ikke særlig stimulerende. Derfor prøver jeg så vidt muligt at undgå prøverne, så arbejdet kan fortsætte på scenen og performerne ikke kan sige: ”Nu har vi afsluttet prøverne, derfor behøver vi ikke at arbejde videre på forestillingen. Vi skal bare spille den eller danse den”.

Jeg har et kompagni med repertoireforestillinger. Vi spiller og turnerer med de samme forestillinger i mange år. Derfor skal vi konstant arbejde videre, ellers bliver det kedeligt og bare en 'gentagelse'. Hvis man bare gentager, så forsvinder teatrets essens, dette lige her og nu, denne præsente bevidsthed om nødvendigheden af at være til stede og ikke bare gentage det, man gjorde aftenen før, selvom det selvfølgelig er uundgåeligt. Performerne, der laver et godt stykke arbejde i mit kompagni, er optaget af spørgsmål som: Hvordan kan man beholde dette nærvær? De kan endda gå så langt, at det bliver til en filosofisk refleksion, hvor den enkelte gransker spørgsmålet: Hvad er forskellen imellem i forgårs, i går, og i dag? - til sit yderste. Selvom man er i det samme teater, og man allerede har lavet denne forestilling i ti år, så er der alligevel noget, der har forandret sig. Naturligvis. Der er en dag mere i mit liv, der er en forestilling mere, det er et andet publikum end i går og i forgårs, det er klart.

Har De en metode, der forhindrer performerne i bare at gentage?

Ja, ja, ja... Først og fremmest taler jeg meget med dem efter forestillingerne. Der er altid tekniske problemer, og når jeg ser forestillingen igen, kan jeg se, at der er sket forandringer. Jeg forstår tingene på ny. Selvfølgelig. Det bliver til en slags mikrokirurgi: "I det specifikke øjeblik er din højre arm gået lidt længere op, end den plejer at gøre, og det hænger faktisk bedre sammen med resten.” Man bliver ved med at justere og finpudse. Det er min passion. Jeg laver mange forestillinger og ved, at jeg ser alt, hvad der sker på scenen, som de mikroskopiske forandringer, der f.eks. får én til at grine eller græde. Min metode bygger meget på at tale rigtigt meget med performerne, at give dem noter og at være fuldstændigt præcis i min feedback. Og jeg er sikker på, at disse forskellige elementer, jeg taler om, er karakteristiske for at skabe teater og især danseforestillinger.

Gælder det også efter premieren?

Ja, bestemt. Ti år efter, 15 år efter fortsætter jeg med at sige: ”Dér går det ikke og her er det ok - det der er noget nyt, men hvorfor lavede du det, men det er fint…” Og jeg er deres kontinuitet. Vi skændes rigtigt meget. For tre år siden sagde jeg, at noget skulle være sådan og sådan, og nu skal det så være noget andet. Vi er som et gammelt ægtepar Men det er prisen, man betaler for at lave teater. Og jeg elsker det.

Og når vi tager det helt fra begyndelsen, er det så en fælles skabelsesproces, eller starter du fra et tema? Inviterer du performere?

Nej, i begyndelsen hvor jeg var mindre kendt, gik jeg ud fra mine egne ideer eller ønsker. Jeg havde altid det, jeg kalder for startmateriale. Jeg definerede et arbejdsmateriale. I den første forestilling var det objekter, som var almindelige brugsgenstande. Derefter var det nøgenhed, dansernes nøgne kroppe. Derefter, fordi jeg havde arbejdet med nøgenhed, ville jeg gerne arbejde med kostumer. Det syntes jeg var en smule kompliceret, men jeg fandt moderne kostumer inspirerende. Jeg arbejdede således med T-shirten. Jeg arbejder med et grundmateriale og med en bestemt logik i forhold til mine kunstneriske problemer. De sidste ca. 4-5 år har det ikke været mig, der kom med ideen til forestillingerne. Jeg har faktisk ikke tid til det. Det er andre, som kommer med ideen. Det kan være teaterledere, som tilbyder mig at lave en forestilling til deres teater. Jeg har således ikke tid til at lave det, jeg gerne vil. Jeg responderer på andres ideer.

Egentlig er det bedre at tale om kontekster end ideer, f.eks. i forbindelse med stykket Veronique Doisneau. Her fik jeg et tilbud fra Operaen i Paris og spurgte mig selv, hvad jeg ville lave. Jeg begyndte at besøge Operaen, og jeg sagde til mig selv, at det også måtte blive et stykke om Operaen. Der er noget, som er så mærkeligt ved denne Opéra de Paris, så ekstraordinært og samtidigt forfærdeligt, at jeg måtte fortælle om stedet. Når jeg derimod bliver inviteret til Thailand, er det selvfølgelig Thailand, jeg fortæller om. Det handler ikke om, at jeg skal snakke om mine små parisiske problemer. Angående mine nyeste stykker: Den forestilling, jeg lavede med Pina Bauschs danser, er blevet muliggjort gennem et samarbejde med Pina Bausch som producent. Hun ville gerne have lavet forestillingen med Veronique Doisneau, men hun danser ikke længere. Derfor foreslog jeg, at jeg godt kunne lave forestillingen med en danser fra hendes kompagni. Og det var fint for hende.

Og nu har jeg lært hvordan jeg responderer på invitationer. Det er rigtigt, jeg arbejder kontekstuelt. Jeg analyserer konteksten, og jeg spørger mig selv, hvilken retning jeg vil tage. Hvad er ikke lavet før? Jeg gransker feltet. Hvad kan jeg bidrage med? Det er jo fantastisk at arbejde med andre mennesker. Før var jeg alene. Det var rigtigt godt dengang. Nu er det altid et samarbejde. Arbejdet handler ikke længere om mig selv. Det er super. Jeg er ikke længere besat af mig selv. Nu handler det om samarbejde. På Operaen i Paris var det et samarbejde. Det var Veronique, der gav mig forestillingens materiale. Hun fortalte sin livshistorie, og nogle af de ting hun fortalte, var jeg ikke enig i. Men projektet var på en måde hende. Derfor har hun lov til at fortælle det. Det kræver en tolerance, som jeg var overrasket over, at jeg havde. Det gælder også for Pichet Klunchun and myself (2005) – det blev næsten til en kærlighedshistorie. Siden 2004 har jeg kun lavet forestillinger i samarbejde med andre.

Hvad er det essentielle for, at en prøve- eller skabelsesproces lykkes?

Det handler for mig om at undgå, at processen bliver langtrukken, fordi det betyder, at folk ikke forstår det, jeg beder dem om. Som jeg har sagt før, kan jeg ikke lide at prøve. Man har prøver, netop fordi folk ikke har forstået, hvad de skal lave. Det er derfor, jeg besluttede mig for at lave noget meget enkelt helt fra begyndelsen. Og det er med vilje. På den måde er jeg fri for at prøve og repetere.

Mine samarbejdspartnere og jeg bruger stadig mere tid på at fundere over spørgsmål som: ”Hvad laver vi, og hvorfor laver vi det? Hvilken effekt har det på publikum? Er det historisk gyldigt?” Samtidig bruger vi mindre tid på arbejdet med prøver, som f.eks. at få alle medvirkende til at lave ens komplicerede bevægelser samtidig. Som tilskuer beundrer jeg det, men personligt interesserer det mig ikke at arbejde med komplicerede danseteknikker. Jeg kræver af de medvirkende, at de laver noget enkelt, så de ikke behøver prøver og repetitioner. Rent teknisk er mine forestillinger meget enkle. Jeg foretrækker at læse eller besøge museer frem for at prøve.

Jeg vil gerne have en masse tid til mit arbejde, fordi jeg tænker og skriver meget. Der går nemt et par år, mens jeg tænker over en forestilling. Jeg tænker, når jeg spiser morgenmad, og mens jeg er i metroen eller på min cykel… Men det, jeg talte om før, er tiden, jeg bruger sammen med de medvirkende. Den skal helst være så kort som mulig, måske pga. det sociale, som jeg synes er enormt trættende. Jeg prøver at reducere prøvetiden, men samtidig forsøger jeg at gennemtænke hele forløbet i mindste detalje. Hvad de medvirkende skal lave, og hvordan de skal lave det. Jeg kan være meget styrende. Idag med de nye teknologier og mine nye projekter kan jeg arbejde over internettet. Vi har ikke længere prøver – de medvirkende forfatter en tekst. Ligesom Veronique Doisneau gjorde, skal de genfortælle deres livshistorie.

De skal etablere denne fortælling. Således har vi arbejdet meget over email, og det var genialt. Det gode ved email er, at man ikke spilder tiden med: ”Hej, hvordan går det? osv...” Og heller ikke med transport. Jeg kan læse mine emails, når jeg har lyst. Når jeg har tid, åbner jeg emailen, og så ved jeg, at der vil være en ny version af teksten. Nu hvor jeg har et familieliv, rejser jeg også mindre. Det passer mig fint. Og så er der selvfølgelig Skype, hvor der også er video. Man kan prøve via video med Skype nu. Der er dansere, som selv rejser rundt i verden, som jeg arbejder med. Når jeg er i Europa, kan jeg godt arbejde sammen med en danser, som er i Mexico, selvom jeg er tysker og han er franskmand. Det lykkes at fortsætte samarbejdet. Det er faktisk muligt for mig at have prøver via internettet, selvom det er en særlig måde at samarbejde på. Det overrasker mig stadig, at det kan lade sig gøre.

Ud fra et økonomisk og økologisk perspektiv er det glædeligt. Vi reducerer rejserne. Der er mere rum. Jeg synes, det er helt fantastisk. Der er en slags desillusionering af rummet. Det påvirker resultatet - som jeg talte om før. Produktionsformerne skaber forskellige forestillinger. Og jeg elsker det. Så snart jeg bliver bevidst om, at det virkelig foregår på en helt ny måde, bliver jeg virkelig begejstret. Men for at svare på spørgsmålet om, hvornår en skabelsesproces lykkes: først og fremmest handler det om hastigheden. Vi har så at sige samme hastighed, niveaumæssigt, mentalt og psykisk, hvilket betyder, at der er en kommunikation mellem mig og de medvirkende, og at en prøveproces lykkes. Så snart jeg mærker, at prøverne går skidt, aflyser jeg forestillingen. Jeg sender alle hjem. ”Desværre, det kommer ikke til at fungere!”. Det gør jeg mere og mere. Det er lidt radikalt. Jeg har f.eks. lige aflyst en forestilling. Det gjorde jeg, fordi danseren ikke var i stand til at svare på et af mine spørgsmål. Men jeg tænker virkelig, at denne del af processen, det jeg kalder produktionen, er så vigtig, at hvis der allerede er problemer i kommunikationen fra begyndelsen, så kommer vi aldrig til at løse dem. Og hvis man ikke har løst et problem i prøveforløbet, så er det udelukket at spille. Hvis man ikke har fundet en løsning, skal man ikke vise forestillingen. Min proces kan beskrives sådan: Jeg har et problem, jeg undersøger det, og forestillingen skal løse det. Hvis jeg ikke finder en løsning, så interesserer det mig ikke længere og ergo heller ikke publikum. Derfor er det bedre at stoppe.

Er der en sammenhæng mellem en god prøveproces og en god forestilling? Jo bedre prøver, jo bedre resultat?

Nej, ikke rigtigt. Der er sådan en slags talemåde, at hvis prøverne går dårligt, så bliver forestillingen god. Men det er naturligvis kun en talemåde, der bygger på komplet idiotisk overtro. Men teaterfolk svælger i den. Det er helt forfærdeligt. Men som sagt så turnerer mine forestillinger ofte i ti år. Produktionsholdet skal leve godt sammen, så det må ikke gå dårligt. Hvis det først er gået galt, så er det meget svært at gøre godt igen.

Nu ved jeg ikke, om jeg svarede på spørgsmålet. Men man kan selvfølgelig se på en forestilling, hvis processen har været dårlig. Jeg tror, man kan se på scenen, hvad der er foregået i prøveprocessen. Heldigvis har jeg mange venner i miljøet, som jeg kan spørge, og som kan sige: ”Ja, ja den var frygtelig, selv om det er en forestilling om lykken”. Det er jo vores rolle at spille og få andre til at tro på det. Jeg kan godt se, når det, der var meningen, ikke blev vist, og jeg derfor ser det modsatte. Så er forestillingen ikke er god. Man skal altid prøve at lave noget, der dækker flere niveauer. Som tilskuer skal man gerne kunne se det reelle arbejde bag ved skuespillerpræstationen og ikke kun en skuespiller, der repræsenterer en rolle. Jeg kan naturligvis ikke bevise denne teori, men jeg er næsten sikker. Det, man kan se på scenen, er det, der er sket i prøveprocessen – grundlæggende set.

Hvilke problemer synes uløselige? Hvilket problem/barriere vil du aldrig mere opleve?

Jeg ved på forhånd, hvad jeg vil have. Jeg arbejder aldrig på baggrund af improvisationer. Men engang tænkte jeg: ”Måske har mine kollegaer ret. Flertallet arbejder med improvisationer, og jeg skulle måske gøre det samme!”. Det prøvede jeg så, og det gik fuldstændig galt. Derfor vil jeg aldrig improvisere med mine dansere igen. Jeg tror ikke på den arbejdsmetode. Jeg ved godt, at der er mange, der arbejder på den måde, men rent ud sagt så passer den bare ikke til mig. Det skal ikke være sådan, at hver enkelt begynder at køre sit eget show, for at udtrykke sig selv. Det synes jeg ikke om. Sådan vil jeg ikke arbejde.

Improvisationer er måske et problem for mig, fordi de giver en falsk forventning om frihed. Man improviserer, man antager at kunne være fri, men det er videnskabeligt bevist, at ingen er fri. Vi er et produkt af og fuldstændig forbundet med den kultur, vi er vokset op i. Jeg har oplevet, at nogle af mine spillere troede, at de kom med et helt autentisk bud på en scene. Men i virkeligheden var det bare en glemt bevidsthed om noget, de havde set og elsket. Det synes jeg er helt forfærdeligt. Det var jo præcis det modsatte af det, de havde oplevet – nemlig autenticiteten – der blev resultatet. Derfor har denne form for arbejde ikke nogen interesse for mig. Jeg går ud fra det modsatte princip, hvor grundspørgsmålene er: Hvad er din fremmedgørelse? Hvordan kommer du af med det, du har lært, og det, man forventer, du vil sige? Og hvordan finder man subjektivitet? For i sidste ende er det sådan, det er at være en nutidig kunstner: at finde en subjektiv stemme løsrevet fra det normale og forventede. Den nutidige kunst er jo et forsøg på at producere nye ideer. Udtalelser. Det er i hvert fald det, jeg prøver. Jeg udspørger danserne. Jeg er overbevist om, at man kan se det på de forestillinger, jeg er i gang med for øjeblikket, og de dansere, jeg arbejder med. Jeg udspørger dem om deres arbejde i de store kompagnier, hvad de synes om det, men også om deres virkelighed som f.eks. thailandsk danser eller klassisk, kvindelig danser fra Operaen i Paris, fordi det handler om anerkendte metoder eller praksisformer fra dansens historie. Identificeret, genfundet.

Jeg siger til danserne: Du har tjent en bestemt arbejdsform, du har været en repræsentant for dette kompagni, men hvad forgik der inden i dig, rent subjektivt? Det, jeg har lagt mærke til, er, at man er lydhør over for anmeldere, over for koreografer og undertiden publikum – men meget sjældent over for dansere, selvom det er dem, der har den mest nøjagtige erfaring med dansen. Det er dem, der overbringer den. De er så at sige vektoren eller linket mellem koreografen og publikum. Når forestillingen spilles, så er koreografen gået, publikum kommet, og danserne er på. Og det er det, der interesserer mig: at give dansernes oplevelser og erfaringer en stemme.

Mit arbejde er dermed snarere refleksivt. Vi kommer tilbage til dansernes egne erfaringer, som vi analyserer. Improvisationsarbejdet er derimod baseret på glemsel, og det er forkert. Improvisationsmetoden har tjent Steve Paxton (amerikansk danser og koreograf, red.) i hans arbejde, i hvert fald et stykke tid. Det var en metode, der passede til ham. Eller hvis man taler om tåspidsdansen... Jeg kan ikke rigtig huske, om det var Giselle, der begyndte at danse på tåspidser? Det var helt afgjort en rigtig god idé, men i virkeligheden var det en kostumeidé. Det var ikke meningen, at den skulle være fortsat. Der er sådan nogle opfindelser, der ikke sådan forsvinder. Jeg synes, at man hver gang skal genopfinde sin arbejdsmetode. Men på samtidig er jeg udmærket klar over, at jeg aldrig kunne lave noget uden historie; så jo, jeg bruger metoder og processer fra andre kunstnere. Det var faktisk lidt idiotisk, det jeg lige sagde.

Kunne man sige, at dit mål er at gøre alt for ikke ubevidst at gentage brugte 'images' og billeder, men samtidig med en bevidsthed om, at vi er børn af vores tid, den historie og det samfund, vi er vokset op i?

Ja, lige præcis. Jeg ville ønske, at jeg kunne fordybe mig mere i dette arbejde, men jeg har haft så travlt med alt muligt andet. Jeg synes, det kunne være meget interessant at blive mere præcis i det arbejde.

Kunne man sige, at din metode består i, at du også laver en dybdegående research for at undgå at bruge allerede brugte metoder, billeder osv.?

Ja, f.eks. med forestillingen i Operaen i Paris var jeg virkelig meget på udkig og blev en slags observatør. I to år så jeg alle forestillinger i Operaen. Min research er videnskabelig, det vil sige, at jeg gennem litterære kilder finder ud af, om mine idéer holder. Jeg bruger primært kildemateriale fra de vesteuropæiske tænkere som researchgrundlag. Det er mit værktøj. Eller også bruger jeg kunsthistorien for at bekræfte mine ideer: Hvad er der blevet lavet? Hvem har lavet hvad? Hvordan er det blevet modtaget? Hvad betyder det? Jeg kan se på et billede og prøver så at sammenligne det med andre for at undersøge, hvad dette billede har været med til at producere. Bagefter funderer jeg over, hvad jeg kunne producere i dag. Ja, det er den slags arbejde, jeg holder virkelig meget af - refleksioner og analyser af mine ideer, før jeg iscenesætter dem.

Hvad ville du ændre i en prøveproces, hvis alt var muligt - hvad ville du afprøve, hvis alt var tilladt? Ingen grænser, hverken fysiske, biologiske eller etiske.

Ja, som sagt gør jeg lige det modsatte! Først og fremmest kan jeg ikke lide ordet utopi. Det er i sig selv en illusion. Jeg arbejder tværtimod inden for grænser. Det, der interesserer mig, er at se begrænsninger. At tegne dem op og træde ind i dette nye territorium for så bagefter at kunne rykke eller forstørre det. Det er dansens territorium, jeg prøver at udvide og forstørre. Derfor er jeg rigtig dårlig til at arbejde uden grænser. Det har jeg allerede været bevidst om et stykke tid. Jeg kan f.eks. overhovedet ikke gøre alt på Operaen i Paris – i hvert fald ikke det, jeg kan med mit kompagni, som f eks. at være nøgen eller pisse på scenen eller bare ikke lave noget overhovedet. I Operaen ved jeg, at jeg befinder mig i en defineret kontekst. Det, der interesserer mig, er: Hvad er Operaens grænser? Hvad for et territorium tegner sig? Hvad er acceptabelt? Hvordan definerer de sig selv? Og når jeg har svarene – det vil sige, efter at have set hele deres repertoire i to år, observeret deres dansere og koreografier og læst alle relevante artikler, så bliver det indlysende, hvor sårbarheden ligger. Det er der, hvor de eller det gemmer sig for os, det usagte. Tit på grund af noget politisk. Det handler om at finde det, der er gemt væk, og trække det frem i lyset. Jeg åbner og forstørrer deres territorium. Der opstår pludselig en hel skov, som publikum kan lide at gennemsøge for at finde noget nyt, noget der ikke er blevet sagt før.

Men utopien kunne vel også bestå i, at grænserne bliver endnu skarpere? Eller vi kunne tale om drømme, vi behøver ikke at kalde det utopier?

Jeg har stillet mig selv spørgsmålet, men jeg drømmer ikke. Hvad angår ønsker - i de sidste år har jeg simpelthen ikke haft tid. Én dag tager den næste. Jeg kan lige magte at besvare forespørgsler. Før i tiden var jeg helt alene, ingen hjalp mig, ingen ville have mig – i årevis. Der var en slags renhed. Jeg arbejdede kun for kunsten. Jeg arbejdede ikke for mig selv, for anerkendelse eller af politiske grunde. Jeg var fuldstændig ligeglad. Det, der fodrede mit begær, var at skabe vigtige forestillinger.

Og jeg tror, for at komme tilbage til det første spørgsmål: Hvorfor vælge teater? – jeg tror, at det er som tilskuer, jeg har oplevet de største følelser i mit liv, mens jeg sad i en teatersal. Jeg forsøger at reproducere eller at gøre endnu bedre. Det var det, der var grunden til at vælge teatret. Jeg håbede, at jeg kunne skabe lige så intense oplevelser og erfaringer for andre som dem, jeg selv har oplevet. Dermed kunne jeg måske også give noget tilbage til de kunstnere, der havde givet mig disse oplevelser, f.eks. Pina Bauschs dansere. Det var kunstnere som dem, der ramte mig. Da jeg lige var begyndt at danse, var jeg så heldig at se disse koreografer. Jeg var 18 år, vidste ingenting, og så så jeg lige præcis dem. De har vist sig at være nogle af de bedste koreografer i anden halvdel af det tyvende århundrede. Det var sådan et emotionelt, æstetisk og intellektuelt wake-up call, at jeg tror, mit projekt har været at kunne give dem noget tilbage. Nu er Pina Bausch også død. Ja, måske handlede det om det. Alle Deres spørgsmål førte mig frem til dét her i dag. Jeg har endelig fundet svaret! Hurra!

Jerome Bel

Jérôme Bel (born 1964) started choreographing in 1994 and has become one of the leading figures in the movement of non-dance. He provokes and entertains audiences with concepts that challenge the conventions of performance. Bel’s performances have toured all over the world.

www.jeromebel.fr

http://vimeo.com/21118691

Franck Chartier & Gabriela Carrizo

Isabelle — Thu, 24 Mar 2011 10:42:30 +0000

Koreografer, dansere, iscenesættere, foundere af Peeping Tom Bruxelles 28. januar 2009 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor valgte I teater/performance?

Franck
Jeg begyndte med at danse, da jeg var 11 år. Jeg var hyperaktiv og havde tidligere spillet fodbold, men det gjorde mig bare endnu mere hyperaktiv. På et tidspunkt introducerede min søster mig for et dansehold. Jeg kunne lide det med det samme, fordi der var en meget hård, men også familiær atmosfære. Og lærerinden sagde med det samme: ”Det er godt. Det er supergodt, du bliver en god danser.” Denne positivitet kunne jeg med det samme rigtig godt lide. Det forandrede mig, så jeg kunne hvile lidt mere i mig selv. For mig var det en øjenåbner. Og senere, da jeg som 14-15-årig lavede en masse ballade, besluttede min mor at give mig et valg. Jeg skulle ud af byen, og det kunne være på en landbrugsskole i en lille ’væmmelig’ landsby langt væk fra alting, eller jeg kunne tage på danseskole i Cannes ved Cote d’Azur. Tja, jeg valgte Cannes og dansen. Jeg var helt fortabt i dansen med det samme. Jeg elskede det - fysisk, koncentreret arbejde. Der var en masse klassisk dans, hvor man skulle være yderst koncentreret og opmærksom på hver lille detalje, og det var jeg helt vild med. Jeg kunne koncentrere al min energi i dansen.

Gabriela
Jeg begyndte også at danse, da jeg var 10 år. Men som jeg hører spørgsmålet, så efterlyser du, hvorfor og hvordan jeg fik ideen eller lysten til at danse. Det har jeg ingen klar erindring om. Jeg kendte til bevægelser og til teknikken. Jeg elskede at danse. Jeg tror, der har været flere omstændigheder, der gjorde, at jeg begyndte. Det blev med det samme en passion, og det var indlysende, at jeg skulle fortsætte. Selv senere, da jeg begyndte at arbejde med film. Min uddannelse var multidisciplinær; der var teater, musik og vi så en del film. Det var meget åbent med alle mulige påvirkninger udefra. Det var et stort miks. Jeg husker også, at faget teater, eller rettere sagt, min teaterlærer, åbnede en ny verden for mig. Det var stadig først og fremmest dansen, men det var også en hel del andet: at skabe, at finde på. Meget hurtigt fik vi lyst til at lave forestillinger. Det handler ikke altid om en (indre) nødvendighed.

Franck
Allerede der havde vi et fælles træk. Vi var begge to fan af Béjart. [1]

Gabriela
Åh ja, Béjart! Jeg tror, det er der, forskellen ligger. Når man er lille, så har man nogle erindringer, men man kan ikke pege på, hvor denne lidenskab kommer fra.

I er kærester?

Gabriela
Ja.

Hvordan mødte I hinanden, var det gennem dansen?

Gabriela
Ja, vi arbejdede med AlainPlatel [2]- vi har lavet to værker sammen, La Tristeza Complice og Iets op Bach. Det var i slutningen af turnéen – vi turnerede i alt 2 år med Iets op Bach – at jeg, Franck og to andre danserinder fra holdet besluttede, at vi selv ville skabe en forestilling. Det var et stykke i en autocamper. Derefter besluttede vi at fortsætte sammen.

Franck
Peeping Tom blev født. Og vi som kærestepar!

Gabriela
Ja, på en måde skete det samtidig.

Kan I beskrive jeres arbejdsproces/metode, det vil sige et prøveforløb fra idéen til det endelige produkt?

Franck
Vi er et kollektiv. Det var vores princip fra starten. Vi kan godt lide at arbejde 5-5½ måned, dvs. med en meget lang skabelsesperiode. Vi arbejder ud fra en grundsætning, der siger, at hver af de medvirkende udvikler det, de har lyst til. Vi synes, at resultatet bliver meget rigere. Det er også grunden til, at vi forbliver et kollektiv, selvom grundideen ofte fra begyndelsen kommer fra os to. Sædvanligvis begynder vi altid med en scenografi. Før vi starter i studiet, har vi bygget scenografien op, tit meget realistisk. Det kan være en stue. Først bagefter kommer vi med temaet. I stuescenografien var temaet 'forfald'. Det handlede om en familie, der levede i denne stue. Det var engang en rigmandsstue, som på grund af den finansielle nedgang og forskellige familieproblemer var blevet slidt. Man kan godt fornemme, at det engang var en fantastisk smuk stue.

Som udgangspunkt har vi altså scenografien og temaet, og så begynder vi med forskellige 'kompositioner'. Vi giver alle et starttema, og alle bruger 15-30 minutter i hver sit hjørne for at finde på en god ide. Den kommer de så tilbage med og viser til resten af gruppen. Faktisk viser vi hinanden små scener, små ideer, hele dagen. Det er en meget behagelig måde at arbejde på, fordi man skal vise det til de andre. På den måde ser vi 5 forskellige små forestillinger. Bagefter tager vi et andet tema og begynder forfra. For eksempel begyndte vi med temaet forfald i stuescenografien og spurgte så hinanden, om der var nogle tabuer i denne familie. Så fortsatte vi med temaet 'Hvilke tabuer skjules i denne familie?' Så gik alle tilbage til deres hjørne, kom tilbage igen og viste hinanden tabuerne eller noget, der kunne have været gemt væk i denne familie. Det var selvfølgelig nogle temaer, der var meget svære i begyndelsen. I løbet af sådanne fem måneder gennemgår vi mange op- og nedture.

Det kan være triste, vittige eller intime episoder. Ja, det er sådan det er. Hele processen forbliver kollektiv. Det er kun fra starten, vi afstikker vejen, men hele resten af processen foregår kollektivt. Ja, så mødes vi hver uge, hvor hver af os siger, hvad vi kan lide ved de andre. Vi har små regler om for eksempel ikke at sige, hvad vi ikke kan lide. Som sagt er arbejdsprocessen på fem måneder, meget lang. Man afslører mange personlige, intime og familiære ting. Det er ikke ligefrem stabiliserende – efter et stykke tid er man tom, man har ingen ideer overhovedet. Man skal vise noget, fordi de andre viser noget. Man er tvunget til det. Det er også en af vores regler.

Efter to måneder er man helt og aldeles tom og bliver meget skrøbelig. Hvis man der begyndte at sige: ”Øh, jeg ved ikke lige hvorfor, men jeg kan ikke lide det, du laver!” - dét ville være ødelæggende. Derfor er reglen, at man altid skal sige, hvad man kan lide, men ikke hvad man ikke kan lide.

Gabriela
Vi tager os virkelig tid under prøverne. Selvom vi har pauser, forsøger vi at lave nogle langvarige prøver for at distancere os, når det er nødvendigt at reflektere. Det gør vi for at blive afklaret og kunne komme med klare idéer. Den første uge eller de første dage arbejder vi ved skrivebordet. Vi skriver ideer op. Vi åbner for processen, hvilket vil sige, at vi undersøger bestemte ideer, men samtidig er alt muligt. Man kan søge helt forskellige steder hen og derigennem finde noget, der har stor relevans for temaet. Efterfølgende arbejder vi så med en udvælgelse. Vi finder retninger og meninger. Måske er der en ny bevægelse, en ny scene, og så udvikler vi på det. Vi prøver hver gang at komme lidt dybere ned i temaet, i materien. Til sidst har vi så foretaget en række valg – hvad skal vi smide i skraldespanden, og hvad skal vi beholde? Og så begynder vi at sammensætte dramaturgien, hvilket også tager sin tid.

Franck
Vi har en masse små møder i prøveprocessen, hvor folk fortæller, hvad de kunne lide hos hinanden. Det noterer vi ned, og på den baggrund træffer vi beslutningerne. F.eks. hvis en af os ser i sine noter og tænker: ”Nå ja, det jeg lavede der, kunne Gabi godt lide. Skal jeg fortsætte med at udvikle det, er jeg enig?” Nogle gang kommer det helt bag på en; man tror, at man har lavet noget, der er helt fantastisk, men man får ingen kommentarer, og andre gange synes man overhovedet ikke om det, man har lavet, mens alle andre synes, det er helt vildt godt. Det hjælper den enkelte at påtage sig ansvaret for, om man vil udvikle videre på noget eller ej. Hvis alle siger: ”Det skal du bare videreudvikle, det er bare så fedt”, så er man nødt til at gå i dybden med det. Det er meget personligt. Det, vi godt kan lide ved ideen om det kollektive, er, at den enkelte alligevel er ansvarlig for sit eget materiale, sine beslutninger, sine valg.

Gabriela
I sidste ende skal alle være glade for det, de laver på scenen. Alle skal føle sig godt tilpas.

Franck
Halvanden måned før premieren begynder vi med selve montagen. Alle har det materiale med, de synes er godt og brugbart. Derfra skabes vores historie. Ja, vi har et helt katalog af materiale, som vi helt intuitivt er kommet frem til uden nødvendigvis at vide hvad og hvorfor. Herefter går vi i gang med at bygge en tidslinje. Overvejelser som disse: skal denne solo snarere ligge i begyndelsen, og er dialogen, af dramaturgiske grunde, måske bedre i slutningen? Hver enkelt laver en rækkefølge sat op på små sedler. Disse forskellige bud på rækkefølgen bliver så sat op under hinanden. Derefter kan man begynde at sætte stykket sammen, eller man kan se: ”nå ja, det kan være, han begynder med det” og ”det kan være, hun skal fortsætte”. Det grundlæggende er, at vi sætter sedlerne på en tidslinje.

Det er der, hvor det hele begynder at give mening. Efter at have arbejdet i fem måneder, hvor man har sagt og gjort noget, men uden at vide hvorfor, begynder der pludselig at danne sig en historie for øjnene af én. Der viser sig en mening, en retning. Alt det arbejde, og så kan du pludselig mærke, at den kvinde kunne være den kvinde, og hun kunne gøre det på grund af det. Det kan være en dramatisk historie. Det er uhyre interessant, hvordan man finder på historien på grundlag af alt materialet. Og det er meget behageligt, netop fordi materialet er så godt.

Gabriela
Hvad der også er dejligt, er at man faktisk kommer videre i udviklingen af selve stykket, imens man søger efter materialet. Det er altid med en følelse af, at vi arbejder frem mod en forestilling. Alle kunstværker kan fortabe sig i uvidenhed – hvor man ikke ved, hvor man er på vej hen, og hvad det dog skal blive til. Men samtidig ved vi faktisk godt, hvor vi er på vej hen, og at det er noget, vi gør sammen. Der er en fælles bevidsthed om skabelsesprocessen.

Når man arbejder for en koreograf, laver man hans/hendes materiale, men som dansere ved vi ikke, hvad det skal bruges til. Vi udvikler scenerne sammen, soloerne m.m., men siden kan det tage en helt anden retning. I vores arbejde finder vi glæden i, at vi kommer videre sammen og med en bevidsthed om et fælles resultat. Der er en rød tråd gennem det hele, og i sidste ende passer alle brikkerne sammen.

Franck
Vi kan rigtig godt lide historier, og vi elsker dans. Det er klart, at vi elsker bevægelse. Men oven i det kan vi godt lide, at det er en figur/en karakter, der danser, og der fortælles en historie. Man kan følge en historie, der er klar, overskuelig og temmelig realistisk. Den foregår jo i en realistisk scenografi. Vores sidste stykke, Soussol (Underetagen, red.) spillede i en kælderscenografi…

Gabriela
…og befandt sig på et vist abstraktionsniveau, men var på en måde stadig meget konkret og logisk. Det handlede om en families død. Jeg tror, at det er fordi vi talte om døden, at der var en vis abstraktion. Men jeg synes stadig, at det handler om relativt konkrete ting, der kan udvikle sig til noget surrealistisk eller til noget fremmed. Vi befinder os altid på skillelinjen mellem realisme og surrealisme.

Franck
Meget dagligdags. Vi kan godt lide, at personerne er tydelige.

Gabriela
Ja, relationerne imellem personerne, selvom dramaturgien ikke er så logisk som hos andre teatre.

Er det jer, der laver scenografien, eller har I ansat en scenograf?

Gabriela
I autocamperen havde vi allerede fået scenografien foræret. Man kunne se virkelig godt ind i den, når man var udenfor. Publikum gik rundt om autocamperen. Bagefter var der Le Jardin (Haven, red.). Vi fandt et afrikansk diskotek her i nærheden, i midtbyen, og på det tidspunkt arbejdede vi med scenografen Paul Chirate i forhold til haven og stuen. Ideerne havde vi allerede, men vi arbejdede sammen, og han var i sidste ende den, der realiserede scenografierne. Til Soussol lavede vi selv scenografien. Nu har vi fået blod på tanden og vil helt sikkert fortsætte med at lave vores egne scenografier.

Og i arbejder i selve scenografien fra begyndelsen af prøveperioden?

Franck
Nej. De sidste 2-3 måneder arbejder vi i den færdige scenografi.

Gabriela
Ja i øjeblikket har vi markeret rummet, så vi ved, hvad der er. Fra den første dag ved vi det hele. Der er et hus. Hvis der er en dør, så har vi døren. Vi har det hele i hovedet. Det hele er meget klart og tydeligt, f.eks. hvem vi er, og hvor vi er. Eller måske er hvem vi er ikke altid helt så klart, men til gengæld har vi helt styr på, hvor vi er.

Bruger I også tekst i jeres egne små improvisationer? Og skriver I så selv replikkerne?

Franck
Vi laver som sagt vores egne små kompositioner, og alle viser de gode ideer, de har fået. Når der så er teatralske situationer, er der også tekster. Det er ikke tit. Det er den enkelte medspiller, der har en interessant situation i hovedet, som så viser os den, og som også skriver den ned. Først og fremmest har han/hun tænkt over en situation, kastet sig ud i den og vist os den i en improvisation. Nogle gange er der skrevet noget ned i forvejen. Tit er det sådan, at når en scene interesserer os, og det bliver besluttet at videreudvikle scenen, så begynder alle at have idéer til, hvad man også kunne sige. ”Hvis du siger det, så kan du også sige det…” Så skriver den, der har fået ideen, alle noterne ned. Vi er alle sammen med til at give de andre gode idéer til deres tekster.

Gabriela
Men helt generelt er teksterne også meget enkle. Vi har indtil videre ikke arbejdet med stor poesi, superlange tekster eller monologer...

Franck
…det er realistiske situationer.

Gabriela
Teksten er meget realistisk…

Franck
…bygger på nogle af de svære temaer. Vi kan godt lide, når det har lidt dybde.

Gabriela
Nogle gange kan en enkelt sætning skabe hele scenen.

Franck
Vi bruger mindst mulig tekst. Vi foretrækker den visuelle og emotionelle kraft. Vi bruger nogle gange teksten, fordi den kan hjælpe os med at komme videre. Den kan hjælpe med at give information, så det hele bliver klarere. Når vi har en tekst, så prøver vi at rense den maksimalt. Til allersidst står kun den essentielle del af sætningen tilbage. Det kan chokere eller overraske os. Vi prøver at holde den så enkel som muligt. Vi er ikke manuskriptforfattere.

Hvad er det essentielle for, at en prøveproces lykkes?

Franck
For os er tiden virkelig vigtig. Jeg ved ikke, om det er, fordi vi er et kollektiv, hvor hver af os kræver tid og plads. Men jeg har på fornemmelsen, at en forestilling, der bliver lavet over 5½ måned går dybere og når længere end én, der bliver skabt på to måneder. Når man begynder at arbejde på den måde, vi gør, så føler man virkelig de bølger, der opstår i løbet af en skabelsesproces. For at sige det meget firkantet: Den første måned er en fest. Det er rigtig sjovt, og alle laver nogle sjove eller smarte ting. Bagefter går det ned af bakke. Det går lidt dybere...

Gabriela
…eller vi gør tingene, som vi er vant til at gøre dem, hvor vi føler os sikre. Det er først bagefter …

Franck
…når man fortsætter og fortsætter, at man føler sig tom, at man ingen ideer har overhovedet og kommer i tvivl om alt. Det er derfra, det begynder at blive interessant. Man begynder at udforske nyt terræn – ting når længere ind. Man kommer ud i noget, man aldrig før har turdet at komme ud i. Ja, vi synes, tiden er et meget vigtigt kriterium, der giver større dybde og i sidste ende bedre materiale til forestillingen.

Gabriela
Tiden, men også tilliden. Tilliden, Alain Platel viste mig, var vigtig, men jeg lærte også at håndtere mistillid. Føler man mistillid, begynder man at tvivle for meget, at føle sig så dårlig, at det kan blokere arbejdet, processen og også samarbejdet og kommunikationen med de andre.

Franck
Det er meget let at miste selvtillid under sådan en arbejdsform, fordi man hver for sig arbejder med at skulle finde på nye ideer. Hele tiden idéer…

Gabriela
…man er alene og konfronteret…

Franck
…man skal være meget opmærksom på, at gruppen har det godt sammen.

Hvordan gør I det? Hvordan beholder I tilliden til hinanden?

Franck
Vi forsøger også hele tiden at gøre alle tilfredse. Det er ikke altid let. Specielt ikke i slutfasen, hvor der begynder at være mere stress på. Når premieren nærmer sig, og nerverne er udenpå, så er det ikke altid let.

Gabriela
Det vigtigste er, at hver enkelt føler sig godt tilpas, selv når der er fremskridt i forskellige tempi. Der er nogen, der med det samme skaber en hel masse materialer, og andre, der ikke gør. Men hvis alle har noget, de tror på, skal det nok gå.

Er der en forbindelse mellem en god prøveperiode og en god forestilling?

Gabriela
Det ville være idealet. At det hele går godt. Men det holder ikke.

Franck
Vi har oplevet nogle modbydelige prøve-og skabelsesprocesser med menneskelig modbydelighed og konflikter, hvor forestillingen har været uforglemmelig.

Gabriela
Det er en skabelsesproces med alt, hvad dertil hører: konflikter, virkelig svære momenter i forhold til materialer, teknik og ting, der mangler. Der kan ske ulykker, der kan blokere for hele processen.

Franck
Hvis du har tiden. Hvis du virkelig har fem-seks måneders arbejdsproces, og du arbejder seks-syv timer per dag mere eller mindre nonstop, så er det svært at lave et dårligt stykke. Det er i hvert fald min fornemmelse. Jeg har altid fået indtryk af, at musikere, der laver plader, ikke gør det på to måneder. Jeg har ingen anelse. De laver måske 10–15 sange, og det tager dem måske et år eller mindst otte måneder…eller hvad?

Gabriela
Jeg ved det ikke…

Franck
Hvis de skriver alle sangene på to måneder, så…

Gabriela
Alt er relativt. Der er nogen, der kan lave nogle meget smukke ting hurtigt.

Franck
Jeg tror ikke, at en forfatter skriver en bog på to måneder, men jeg ved det ikke, hvad tror du?

Gabriela
Jeg tror, det er meget individuelt.

Hvilke problemer synes uløselige? Hvilket problem vil I aldrig mere opleve?

Gabriela
Når man begynder med en skabelsesproces, går man altid ud fra, at der er en løsning. Selv når der er konflikter med de andre, problemer man egentlig aldrig ville opleve igen, ved man, at det til sidst vil blive løst.

Franck
Det handler hovedsagelig om konflikter mellem os. Spændinger i gruppen. Det bliver ved med at være… svært. Det sker hovedsageligt i de sidste måneder, når spændingen og nervøsiteten kommer, og vi skal være enige. Men der har vi også en lille regel. Når vi har en uoverensstemmelse, så skal vi, før vi skændes, afprøve begge de løsningsforslag, som parterne kommer med. Først bagefter kan vi så diskutere de to muligheder og finde ud af, hvilken der er bedst for stykket i sin helhed. Tit er der gnidninger mellem de enkelte, ikke sådan at de skændes, men der er nogle spændinger, som bliver udløst af en ide, man er uenig om. Det er sådan nogle småting, det begynder med, og fra da af blokerer man fuldstændig.

Gabriela
Det hele står og falder med kommunikation. Det handler om egoer, om misforståelser og om hver enkelt kan administrere dem. Skabelsen handler også om at finde løsninger på konflikter, på momenter af tomhed og stilstand. Man skal lure af, hvordan man kommer videre fra denne situation. Desværre har vi ingen løsning, ingen magisk trylleformular, der kan befri os fra det. Selv når vi har sagt til hinanden, at det der gentager vi ikke, vi organiserer os på en anden måde, så opstår der et nyt problem.

Franck
Jeg har oplevet arbejdsprocesser, hvor der var konflikter. For at det ikke skulle gentage sig, så besluttede man at bruge nogle andre samarbejdspartnere – nogle der var sødere – for at opnå et bedre samarbejde. Men rent kunstnerisk var det jo ikke optimalt. Det var for sødt. Man skal finde en balance mellem de stærke personligheder, der kommer med et stærkt materiale…

Gabriela
… og der er nogle konfrontationer, der er nødvendige, der er normale i en gruppe. Det er faktisk ligesom i det virkelige liv.

Franck
Jeg tror, det er ekstra svært, når man arbejder kollektivt.

Hvad ville I ændre i en prøveproces, hvis alt var muligt - hvad ville I afprøve, hvis alt var tilladt? En metode I aldrig har prøvet, en utopisk ide?

Franck
Det er et svært spørgsmål. Jeg er jo franskmand. Jeg forlod Frankrig for 12-15 år siden og kom til Belgien, fordi der her allerede eksisterede den måde at tænke på, nemlig, at alt var tilladt i skabelsesprocessen, alt hvad du har lyst til. Det er en del af deres mentalitet. De er meget mere åbne, i hvert fald sammenlignet med hvad jeg oplevede i Frankrig før i tiden. Der er ikke noget 'forbudt'.

Sagen er den, at hvis du vil noget her, så laver du det selv. Jeg havde en veninde, der var skuespiller. Hun elskede rockmusik, så hun lavede sit eget orkester med otte musikere og er begyndt at synge rock, selvom hun oprindeligt var skuespiller. Hvis du har lyst, så lader du dig ikke holde tilbage af angsten. I Frankrig følte jeg, at der var noget meget konservativt, især i dansen. Man begynder med arbejdet og siger: ”Åh nej, det har jeg set før, det har Pina (Bausch, red.) allerede lavet”. Man tør ikke gør noget som helst, fordi alt selvfølgelig allerede er blevet lavet. Men her i Belgien har man virkelig frihed. Hvis du har lyst, så gør du det.

Det er meget interessant, og jeg tror, at det lige præcis er det, vi gør i vores arbejde. Vi tilbyder også tit workshops, hvor vi arbejder med at fjerne angsten og dermed begrænsningen fra vores unge kursister, der gerne vil danse. Da Lolita f.eks. blev skrevet, har forfatteren jo ikke sagt til selv: ”Åh gud, denne lille pige der kommer til at gå i seng med…” Nej, når man søger efter materiale, så søger man efter materiale. Når man sætter stykket sammen og gør historien mere konkret, så er det godt at psykoanalysere figuren: Hvorfor har han gjort det? Det er på grund af det eller det!. Så kan man begynde at dømme sin figur, men ikke sig selv i arbejdet med figuren eller sig selv. Vi prøver at fjerne begrænsningerne helt og aldeles, så man kan komme ud med alt, man skal ud med. I sidste ende vil vi selvfølgelig afgøre for eller imod, om det er for meget eller ikke nok… Der er selvfølgelig også finansielle/materielle begrænsninger, som står i vejen.

Jeg vil gerne arbejde med ældre mennesker. Vi arbejder allerede meget med ældre mennesker. F.eks. har vi altid en bedstefar i vores historier. En bedstefar på scenen. Lige nu har vi Maria, der er 82 år og danser. Hun er vores bedstemor på en måde. Vi elsker den supertekniske dans, det meget virtuelle og uhyrligt tekniske, det at søge noget nyt, men vi kan også godt lide dansen fra en ikke-dansekrop. Det kan være en temmelig rund krop på 60 år. Vi synes det er meget emotionelt og meget tiltrækkende.

Gabriela
Der er helt generelt et ønske om at arbejde mere med ikke-dansere.

Franck
Vi lavede engang en workshop i Paris med ældre mennesker. Det var super. I 4 timer græd og grinede vi. Det var genialt. Det var et fantastisk arbejde. At lave en forestilling kun med ældre mennesker. Det kunne være så…

Gabriela
…og med børn, det har jeg lyst til. Selv om jeg ved, at det bliver helt vildt svært. Og at lave film. Vi har allerede lavet film da vi arbejdede med Le Jardin. Vi arbejdede med en tysker, vi tilfældigvis havde mødt i Bruxelles. Hun er en lillebitte kvinde, helt vildt lille. Og oplevelsen med at arbejde med hende var utrolig. Det, jeg gerne vil sige, er, at hver gang vi har den slags møder med ikke-dansere, elsker vi det. Det handler om den slags møder. Ja, og film. Men hvis vi taler om ønsker, så er det tit konkrete ønsker…

Men det, der virkelig blokerer mig, er det materielle aspekt. F.eks. i film, har du en specifik ide, så tager du nogle mennesker og 'go for it'. Du gør det bare. Det er på den måde, det hele begyndte. Vi havde en ide, vi mødte nogle personer, havde set nogle bestemte steder, og vi begyndte at arbejde, før vi havde fået tilsagn fra nogen. Vi havde endnu ingen penge, kun lysten. Det var først senere, at vi fik tilsagn om penge til de medvirkende, råd til en scenografi og alt det der. Det var selvfølgelig supergodt, men samtidig gik der noget tabt. Jeg vil også gerne kunne sige, at vi tager derhen eller derhen og laver noget der. Jeg vil meget gerne lave noget i Argentina uden at sige, at jeg kommer fra Europa - en forestilling med dansere og ikke-dansere, der har sit udspring i det sociale.

[1] Maurice Béjart (1927-2007), fransk danser og koreograf.

[2] Alain Platel, belgisk koreograf og instruktør, f. 1959. Grundlægger af Les Ballets C de la B.

Peeping Tom

Peeping Tom is a theatre and dance company based in Brussels and founded in 2000 by Gabriela Carrizo (Argentina) and Franck Chartier (France). Their physical-visual performances take their starting point in people's habits and idiosyncrasies. Peeping Tom has toured extensively in Europe and the rest of the world and has won several awards, among them the French ”Prix du Meilleur Spectacle de Danse de l'année 2005".

www.peepingtom.be

http://vimeo.com/21394154

Sean Patten og Berit Stumpf

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 19:10:13 +0000

Performere, iscenesættere, konceptudviklere, co-foundere af GOB SQUAD Århus 21. august 2008 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle Reynaud, Rasmus Skov JeppesenEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor valgte I at arbejde med teater/performance?

Sean
Fordi det er liv. Selvom vi er meget interesseret i film, i video og tv, værdsætter vi virkelig det levende øjeblik. Det unikke i live-oplevelsen – det at noget kun kan ske én gang. Selv når man er på turné med en produktion, så er det forskelligt fra aften til aften, fra publikum til publikum, fra forestilling til forestilling. Det er en helt speciel og unik situation. For mig er det stadig værdifuldt og vigtigt den dag i dag.

Berit
Vi prøver at forstærke live-kvaliteten i vores arbejde. Vi arbejder med uforudsigelige faktorer for at styrke potentialet i dette ”her og nu”, det unikke i øjeblikket. Vi arbejder med risikofaktorer, der virkelig kan forandre det endelige produkt helt og aldeles hver eneste gang.

Har I valgt jeres performancestil ud fra dette live-aspekt?

Berit
Arbejdet og produktet er hos os næsten uadskilleligt. Vi arbejder altid på at konstruere situationer, der på et eller andet tidspunkt bliver til en forestilling. I løbet af processen leder vi efter forestillingens grundkonstruktion og inden for denne improviserer og prøver vi. Det kan f.eks. være at gå ud på gaden med videokameraer og så søge efter de bedste rammebetingelser. Vi finder et regelsæt, inden for hvilket vi kan spille, øve og improvisere. Processen og selve produktionen er knyttet tæt sammen.

Kan I give en kort introduktion til jeres skabelsesproces fra den første idé til det endelige produkt?

Sean
Igennem de 14 år vi har arbejdet sammen, har vi udviklet vores egen måde at skabe forestillinger på. Somme tider har vi studerende eller andre, der kommer og iagttager os. De oplever meget forskellige ting. Nogle gange bruger vi måske en hel uge på bare at tale om idéen, og nogle gange kan de opleve, at vi er midt i at udvikle en masse materiale. Det er sjovt, som det kan udvikle sig – man har ofte en bestemt idé, så skriver man om den, og når man så faktisk mødes for at arbejde med stoffet, må man indse, at situationen bare har ændret sig.

Det første stadie er at formalisere idéen, holde den opdateret og sørge for, at den er tilstrækkelig interessant. Idéen er ofte baseret på en situation eller et sted. F.eks. idéen med at skabe en forestilling på et hotel i løbet af en nat eller idéen om at skabe en film, hvor folk går på gaden med synkroniserede kameraer. Idéerne er ofte en form for setup, der placerer tilskuere og performere i en bestemt situation, på et bestemt sted. Meget tidligt i processen forsøger vi at teste idéen på en enkel måde.

Hvordan gør I det?

Berit
For det meste prøver vi at skabe nogle rammebetingelser, der kommer så tæt på idéen som muligt. Det er selvfølgelig nogle gange meget svært, f.eks. når vi siger, at vi vanvittigt gerne vil udvikle noget på et hotel i løbet af en nat. Her nærmer vi os for første gang det utopiske. Det er nemlig temmelig umuligt at få et hotel i flere måneder til at afprøve den reelle situation i, som vi har udtænkt. Derfor prøver vi at finde noget, der kan komme så tæt som muligt på det, vi ønsker. Vi begynder f.eks. prøveforløbet i en lejlighed, hvor hver performer befinder sig i hver sit værelse. Hvis der er for få værelser i lejligheden, så må man f.eks. finde en måde at arbejde med kun to performere ad gangen.

I Room Service - det forestillingsprojekt, som vi her taler om - er det sådan, at der er fire performere, der hver for sig befinder sig på et hotelværelse. De er praktisk talt overladt til sig selv hele natten og skal mere eller mindre underholde sig selv. I hvert værelse er der kun ét kamera og én telefon, der forbinder dem med omverdenen. Publikum befinder sig i hotellets konferencesal. Vi viser den også her til festivalen (Aarhus Festuge 2008, red.). Performerne forsøger at skabe kontakt til publikum, undertitlen er Help me make it through the night. Det handler altså om i fællesskab at komme igennem den søvnløse nat. I forbindelse med prøverne har vi sigtet efter at bruge en lejlighed med så mange rum så muligt. I køkkenet etablerede vi mini-omstillingscentral eller 'konferencerum'. Det rummede både teknikken samt muligheden for at se prøverne udefra.

Det, at vi løbende skifter roller indenfor vores gruppe, er meget vigtigt for os, fordi vi arbejder kollektivt. Derfor er det at se prøverne udefra en nødvendig funktion, som vi skiftes til at have, og ikke en opgave, der er knyttet til en bestemt person. Derefter prøvede vi at koble kameraerne mellem værelserne. Så fik hver performer en bestemt tidsramme til at udvikle noget materiale. I starten fik vi hver en halv time, og det føltes på det tidspunkt som en evighed. Det handler om at etablere en ramme med tilhørende regler, som vi så løbende udvider. Det er vores grundlag for at kunne spille og improvisere os frem til en forestilling.

Hvordan kunne sådan nogle regler se ud?

Sean
Det er f.eks. ikke tilladt at stoppe i en improvisation, selv om det går helt i hårdknude. Vi kører løs i 60 minutter. Det at køre fast er en del af processen. Som et andet eksempel: nogle gange må man måske kun tale i datid til kameraet eller andre gange slet ikke bruge sproget. Vi finder først og fremmest på reglerne, og når vi så har etableret et setup, så kan vi begynde prøverne. I eksemplet Room Service er det givet , men i andre forestillinger skal vi fastsætte, hvilke begrænsninger der er, og hvad situationen er. Vi har prøver, hvor vi udvikler materiale, uden at vi nødvendigvis kender den eksakte struktur, vi er på vej hen imod.

Så er der måske en anden del af holdet, der overvejer, hvordan man kan strukturere det materiale, som vi har udviklet i løbet af de sidste par uger. Vi prøver at lægge de store linjer i strukturen. Denne del kunne passe med denne del og denne del med denne, og derefter prøver vi at gå på gulvet med det. Vi skifter mellem at prøve, at arbejde på en overordnet struktur og vision og så det at samle materiale, uden at tænke på produktet, men hvor man bare får lov til at lege frit.

Jeg tror, det afgørende er, at det er en kollektiv proces, hvor vi hele tiden bytter kasketter. Nogle gange kan jeg komme til prøve og bare være performer. Måske har jeg tømmermænd eller er utilpas og siger til de andre: ”Bare fortæl mig, hvad jeg skal. Jeg er her for at realisere jeres idéer.” Andre gange er der én der, under et varmt bad dagen før, har fået en fantastisk idé og siger: ”Jeg har fået den her geniale idé, lad os prøve det”. Det handler også om størrelsen af gruppen. I den forestilling vi er her i Aarhus med, Super Night Shot, er der nu ni personer, der kan spille den, men der skal kun bruges fire. Så i prøveforløbet vil to eller tre personer iagttage og de fire andre prøve. Aftenen efter bytter de måske rundt.

Berit
Det er lidt som et fodboldhold, hvor der også altid er nogen, der sidder på bænken. Hos os gør vi det helt bevidst, fordi det at sidde på bænken er en del af processen. Det er utroligt vigtigt for os, at vi nogle gange kan træde et skridt tilbage, så vi samtidigt kan producere og se det udefra.

I vores arbejde kommunikerer vi meget via medier, hvilket betyder, at vi især i Room Service ikke har nogen fornemmelse for det samlede udtryk under selve prøverne. Man er helt alene i sit eget univers og har fuldstændig mistet overblikket. Til gengæld kan man få idéer og blive inspireret af de andres improvisationer. Dette materiale er tilgængeligt for os alle sammen. Der er ingen der siger, at dette er min ’lille baby’. Vi har ingen ophavsret. Alt materialet bliver samlet i én fælles pulje. Vekselvirkningen mellem det ydre og det indre blik er det essentielle for vores processer.

Sean
Ligesom små dele af en idé. Man kan nærmest spore idéens evolution gennem processen. Måske vil jeg den ene dag vælge at tage en kaninmaske på og danse en skør dans, og så er det i virkeligheden ikke noget særligt. Men dagen efter er der måske en, der tænker: ”OK, det var faktisk interessant. Måske vil jeg prøve masken, men bruge den anderledes”. Dvs. alle de idéer, der opstår, tilhører projektet og gruppen. Og så bliver det forsøgt inkorporeret, brugt, kopieret, afprøvet for sjov eller måske afprøvet for alvor.

Hvordan er det ideelle prøveforløb? Er der en sammenhæng mellem prøveforløbet og det endelige produkt? Kort sagt, superprøveforløb = superprodukt?

Berit
I de fleste tilfælde vil jeg sige ja, men ikke altid. Der er også situationer, hvor man har en supergod og afslappet prøveproces, men man kommer ikke rigtigt videre. Man får ikke rigtigt hul på det. Jeg synes tiden er en væsentlig faktor. Det at man har en tilstrækkelig stor ramme kan minimere tidspresset, når det hele skal være færdigt og klart på et bestemt tidspunkt. Derfor vælger vi tit først at have én arbejdsfase, der bliver afløst af en fase, hvor vi kan få hele projektet lidt på afstand, for så derefter at dykke ned i materialet igen. Sådan bliver det mere og mere.

Det er idealet?

Sean
Ja, for nylig var vi så heldige, at vi fik nok støtte, til at vi kunne sætte 14 uger af til ét projekt. Men vi foretrækker at brede dem ud over ni måneder. Vi tager hul på det, hvorefter vi turnerer en måned og arbejder på et andet projekt for at komme væk fra det og slutter så af med seks uger, hvor vi giver den hele armen. Alting kan lyde godt på papiret, men det afgørende er, at vi i den første fase af prøveperioden får testet, at konceptet og den grundlæggende idé holder. I nogle projekter viser det sig at virke, og man behøver ikke stille sig nogle af de store spørgsmål: Hvorfor gør vi det her? Hvad skal det til for? Kunne det vare 24 timer eller 30 minutter? Ville det være bedre at gøre det i en bus med gamle damer? Når alle er glade for konceptet, er det kun et spørgsmål om at udnytte dets fulde potentiale, så lykkes det. Nogle gange har man et projekt, der ser godt ud på papiret, men det står meget hurtigt klart, at som forestilling eller eksperiment er det helt og aldeles råddent. Så er man nødt til at starte forfra, og det er virkelig svært.

Berit
Vi snakkede tidligere om det regelsæt, vi udarbejder i løbet af prøveprocessen. Reglerne er som sagt meget vigtige for os. Vi bruger dem til at rammesætte og strukturere det frie og det improviserede. Det gælder om at finde den rette kombination af form og frihed. Det er selvfølgeligt ideelt, når disse rammer og regler kommer af sig selv. Vi har allerede talt om Room Service, hvor reglerne tydeligt udspringer af forestillingens opbygning. Forestillingen løber over en hel nat, så den er på forhånd defineret som 'durational performance'. Det bedste udgangspunkt er, når man ikke skal udtænke det hele selv, men rammerne allerede er givet.

Til gengæld fremmedgøres vi, hvis rammerne er tilfældige. F.eks. hvis vi skal afgøre, om noget skal tage to eller fire timer, så må vi tage stilling til, hvilke kriterier der skal afgøre det. Er det f.eks. pointen, at forestillingen ikke må vare så længe, at man kommer til at kede sig? Hvis disse kriterier opstår på grundlag af en idé, så er det selvfølgelig idealet.

Hvornår er jeres samarbejde ideelt?

Sean
Når ingen er for trætte eller for travle og har haft en god ferie!

Berit
Ja, det ideelle er, når alle løfter i flok. Når der ikke er for mange misforståelser. Men selvfølgelig er der altid nogen, der trækker i den ene retning og andre, der trækker i en anden og forsøger at overbevise de andre om deres idéer. Og så kan det ske, at man delvis bevæger sig væk fra hinanden. Men som udgangspunkt giver vi alle idéerne en chance. Ingen idé bliver afvist på forhånd. Det er meget vigtigt for os. Vi har arbejdet sammen så længe, at vi har opbygget den nødvendige tillid, selv om vi nogle gange ikke aner, hvor den anden vil hen med sin idé. Vi siger alligevel: ”Lad os prøve det af”. Måske kan vi pludselig også se potentialet i idéen. Vi har ingen censur – alt har mulighed for at blive afprøvet. Vi ved af erfaring, at vi ikke kan bedømme eller afvise noget, før vi har afprøvet det og på den måde testet holdbarheden.

Sean
Jeg tror, vi er opmærksomme på, at man i en gruppe har tendens til at snakke. Man kan tale hinanden helt ud i hjørnerne eller tale nogle idéer helt op eller helt ned. Nu har vi været sammen i et stykke tid, og nu er vi bevidste om det. Vi prøver altid at komme til det stadie, hvor idéen kan flyttes fra papiret eller ordet til noget, man faktisk kan se, selv om det bliver en temmelig grov skitse.

Berit
Under prøvearbejdet kan vi blive et meget stort hold, ikke mindst fordi vi også tit arbejder med gæster. Derfor deler vi os i mindre grupper i fastlagte tidsrum. Én siger: ”I de næste to timer arbejder jeg på en idé om publikumsinddragelse”. Og en anden siger: ”Jeg vil gerne prøve noget helt konkret med mit kamera”, og en tredje siger: ”Jeg har en strukturel idé.” Så finder man ud af, hvem der har et forhold til eller interesse i en af disse idéer, og så går man sammen i små hold og begynder at arbejde, uden at man selv behøver at have nogle idéer til de andres forslag. Først går man hver til sit for bagefter at samles igen og præsentere små mulige scener eller 'tryouts'. Det bringer selvfølgelig det hele et skridt videre. Så kan de andre arbejde videre på det, og man har fået noget nyt materiale, der kan diskuteres og bedømmes. Det er noget, vi virkelig tit gør.

Hvilke problemer synes uløselige, og hvilke problemer ønsker I aldrig at opleve igen? Har I været i en situation, der var umulig at løse, en forhindring/konstellation, som I aldrig mere vil opleve?

Berit
Det er meget skrapt formuleret. Vi havde en prøveproces, der var meget svær for mig, hvor vi ikke rigtig vidste, hvad vi lavede før helt til sidst. Det var lige ved at gå galt. Der var ingen, der vidste præcist, hvad vi arbejdede på. Og der var så mange ufærdige elementer. Det var et stort spørgsmålstegn, lige indtil forestillingen skulle spilles. Det er et af de første projekter, hvor vi i større omfang har arbejdet med publikumsinddragelse. Det var i sig selv en svær opgave, fordi vi meget tidligt i skabelsesprocessen skulle arbejde konceptuelt. Konceptet bestod i, at publikum var hovedaktørerne i forestillingen, og vi var alle sammenknyttet til denne stærke grundidé. Det hele foregik i et stort telt, der var rejst i et teater. Det handlede om at skabe en slags ceremoni, der skulle passe til vores sekulariserede verden. Der skulle etableres et fællesskab sammen med publikum, et slags samfund, der opbygger og oplever noget sammen og på en måde skaber en ny verden.

Vi sad der fem-seks personer og havde ikke publikum med, selv om vi havde forestillet os, at det var dem, der skulle være en del af den konceptuelle udvikling. Resultatet var, at vi kredsede om den varme grød og talte det i stykker. Vi vidste simpelthen ikke, hvordan vi skulle prøve konceptet af - et koncept, der snarere skulle defineres som en happening. Men så fandt vi ud af noget, der blev meget vigtigt for os, nemlig at lave nogle åbne forløb, hvor vi inviterer vores publikum. Det har vi siden bibeholdt til andre projekter. Dette publikum deltager måske ikke i den grad, vi kunne ønske, men det er alligevel en meget vigtig del af vores proces.

Det fører os altid videre, når vi meget tidligt i processen lukker publikum ind og prøver nogle ting af i fællesskab - når vi tør udsætte os selv for denne situation. Disse åbne forløb har altid været gode og vigtige, men vi skulle have gjort det oftere! Der er jo også forskel på vores søde prøvepublikum, der tit består af venner og bekendte, og så det rigtige publikum, der bl.a. består af anmeldere, der ikke gider at indgå i den slags, eller producenter, der helst vil sidde i et hjørne og iagttage det hele fra en vis afstand.

Det var virkelig en svær proces, hvor vi alle nærmede os vores grænser. I løbet af processen viste der sig også nogle spændinger inden for gruppen, fordi nogle ikke længere ville fortsætte i det samme spor. Det er heller ikke noget tilfælde, at to af vores medlemmer forlod gruppen efter dette projekt, fordi de hellere ville arbejde med video. Derfor vil jeg sige, at vi i dette svære forløb stod på tærsklen til en ny periode.

Sean
Under hvert prøveforløb kommer der et tidspunkt, hvor jeg er så deprimeret. Jeg hader alle og har lyst til at forlade gruppen. Det er altid forfærdeligt på et eller andet tidspunkt, fordi man er presset. Man presser sig selv, fordi man vil have, at det bliver godt. Man ved, at gruppens mulighed for videre arbejde også afhænger af det, man laver nu, og om det bliver en succes eller ej. Omkring to tredjedele inde i projektet når man til et sted, hvor man må indse, at der ikke er tid til at indfri alle de drømme og visioner, man havde for projektet. Det er et kritisk punkt, en balancegang mellem idealisme og drømme på den ene side og på den anden side den pragmatiske nødvendighed af at arbejde med detaljerne. Det er en svær tid, fordi man er nødt til at give slip på en masse materiale. Man bliver nødt til at være realistisk og få det bedste ud af det, man har. Det er utroligt svært at håndtere følelsesmæssigt, at man skal give slip og gå videre til den næste fase. Det gør mig altid syg og deprimeret.

Berit
Jeg bliver nødt til at indskyde, at Sean har en udpræget korttidshukommelse, hvad det angår. Han tænker altid, at den prøveproces han er i, er den værste nogensinde. Og så må jeg huske ham på, at det var præcis det samme i den sidste proces. Det bliver sjovt nok ved med at overraske ham.

Sean
Når det kommer til stykket, så er jeg her stadig, fordi det er det værd. For det meste er jeg rigtig glad for vores forestillinger. Når vi viser dem til folk, er det oftest tilfredsstillende og givende. Det er så at sige traumet værd. Ellers ville jeg ikke blive ved med at gøre det. Men der er det der punkt, hvor man bliver nødt til at sige farvel til en masse materiale…

Berit
Jeg er enig i, at denne kritiske fase begynder omkring to tredjedele inde i forløbet. På det tidspunkt har vi samlet nok materiale, og nu handler det om at videreudvikle det. Vi er aldrig så strenge, at vi siger, at der overhovedet ikke længere er plads til nye idéer. Men der kommer et tidspunkt, hvor vi må 'konfrontere' os med det udviklede materiale: Hvad er det? Hvad bliver det til, når vi sætter det sammen? Det kan være frustrerende.

Sean
Jeg synes, det er utrolig svært først at fungere som producent eller teknisk ansvarlig. Vi hader det her tidspunkt, hvor vi må tage de endelige beslutninger. Selvfølgelig er det vigtigt at beslutte, om det skal være i en butik eller et teater, om der skal være ét kamera eller ingen. Det er klart, at disse spørgsmål skal besvares, men vi foretrækker at holde dem åbne så længe som muligt. Det kunne jo være, at vi fandt på noget andet.

Hvordan kan I forbedre processen, så I undgår disse frustrationer?

Berit
Jeg har altid på fornemmelsen, at det delvist er nogle fælder, vi selv er med til at stille op. Vi udvikler tit nogle meget komplicerede tekniske set ups, som vi så er nødt til at leve op til. Vi kan ikke skyde skylden på andre. Det er kun os, der kan forandre det. Ofte betyder det, at vi siger: ”Næste gang bruger vi overhovedet ikke kameraer – ingen teknik”. Det holder vi alligevel næsten aldrig, fordi det er lige præcis fascinationen af teknik, der i sidste ende muliggør vores projekter. Vi er ikke parate til at gå over til det helt puritanske, ingenting på scenen… Faktum er, at vi arbejder ekstremt meget med materialer og teknik. Jeg har på fornemmelsen, at frustrationerne bare er en del af vores arbejde. Det er ligesom en fødsel. De smertefulde veer er en del af det. Sean, hvad synes du?

Sean
Ja, så siger vi det. Vores skyld...

Hvis vi vender tilbage til de kollektive afgørelser: I fortalte tidligere, at I deler jer op i grupper. Hvad gør I, hvis I har prøvet noget af, og to i gruppen synes det er helt genialt, og tre andre synes, at det er noget lort?

Berit
Vi forsøger at finde en fælles konsensus. Vi kan ikke sætte noget op, som vi ikke alle kan identificere os med. Det er et spørgsmål om tid.

Sean
Det er klart, at den situation du beskriver, er meget konfrontatorisk. Det vi ville gøre er at sige: Dem, der hader det her…

Berit
… de må tage over….

Sean
…gør det på jeres egen måde og vis os det. Hvis man bare taler om det, kommer man ikke videre. Vi prøver at arbejde os gennem sådanne konfrontationer ved, at folk giver et bud på en løsning. Alle og enhver kan sidde og sige: ”Det skal være sådan og sådan… bla bla bla.” Selvfølgelig er det en del af processen at tale om det, men vi kan ikke komme videre, før vi har set det på scenen eller bag kameraet.

Berit
Noget helt andet er, at vi ikke udvikler roller i traditionel forstand. Vi udvikler delelementer, 'parts', vi fylder ud, eller 'stiger', vi følger - individuelt. Når jeg ser, hvordan Sarah (medlem af Gob Squad, red.) fortolker en bestemt 'part', så ved jeg, at jeg ville have gjort det på en helt anden måde. Det afføder en tolerance. Jeg kan acceptere, at Sarah gør det på sin måde, og at jeg ville have gjort det på en anden og vice versa. Vi har en fælles grundstruktur, som vi individuelt fylder ud med vores individuelle præferencer, styrker og svagheder.

Sean
Et eksempel kunne være Room Service. Berit og Sarah har begge roller, hvor de på et bestemt tidspunkt skal have et 'virkeligt møde' med en tilskuer. Dette møde er en del af vores grundstruktur og skal finde sted hver gang. Berits måde at løse det på er som regel at invitere en tilskuer op til hendes værelse, hvor de danser stille sammen i mørket.

Berit
Dette møde opbygger en fælles forestilling om, at de spiller nogen fra min fortid eller lignende.

Sean
Sarahs tilgang er en helt anden og meget humoristisk. ”Jeg vil opleve et forhold på mit værelse – ikke begyndelsen eller slutningen på forholdet, men kun midten." Måske spiser de så bare chips og ser TV. Man kan sige, at de begge to opfylder kravet om at nå frem til et 'virkeligt møde', der både er rørende og morsomt. Men de gør det på hver deres måde.

Hvad ville i gerne prøve af, hvis alt var muligt? Hvis der ingen grænser var – hverken biologiske, psykologiske eller historiske?

Berit
Først og fremmest synes jeg, at det ville være interessant at tage presset væk. Hvis man kunne skubbe tiden efter behag.

Sean
Det er færdigt, når det er færdigt.

Berit
Ja, så der ikke er nogen eksternt definerede deadlines.

Sean
Ville vi nogensinde sige, at det var færdigt?

Berit
Måske? Godt spørgsmål, jeg ved det ikke. Men der har været situationer, hvor idéerne kom meget sent i forløbet, og hvor det ville have været fantastisk, hvis man kunne sige: ”OK, nu tager vi fire uger mere, hvor vi virkelig får det på plads”.

Sean
Hovedfaktoren er tid. Den sniger sig altid ind på dig og du føler aldrig, at der er nok tid. Men jeg tror, at selv om man havde al tid i verden, så ville det alligevel aldrig være nok. Tid ville helt bestemt være højt på Utopia-listen.

Berit
Et andet helt konkret ønske: Det ville være genialt, hvis vi fra starten havde de samme vilkår som når vi faktisk spiller forestillingen, - at man f.eks. kunne arbejde på det rigtige hotel…

Sean
…eller på et rigtigt hospital i stedet for et teater, der lader som om...

Berit
Det ville være idealbetingelsen. Og det ville give et meget bedre udgangspunkt for vores arbejde. Det er selvfølgelig ikke det samme, når man ikke arbejder det rigtige sted. Så er man nødt til at frasortere idéer, der virker for urealistiske eller ikke kan prøves. Men vi prøver selvfølgelig altid at skabe et lignende set up.

Har I, helt personligt, lyst til at arbejde på en helt anden måde, f.eks. uden det kollektive, 'under' en instruktør?

Sean
Jeg har ikke lyst til at være sceneinstruktør á la det tyske Regietheater. Der må være temmelig ensomt på toppen. Jeg er heller ikke sikker på, at jeg har lyst til at arbejde under en instruktør. Vi har nogle gange idéer, hvor vi kunne tænke os at arbejde med flere hundrede statister, heste, dansende hunde, fyrværkeri og både. Det kunne være fedt. Og især med mennesker! Vi har tit idéer, hvor vi har brug for 300 børn på hvide heste, der rider forbi. Det kunne være godt at kunne gøre sådan noget. Nu forestiller jeg mig, at det ville være lidt som åbningen af OL i Beijing. Men det kunne være fedt at prøve. Jeg ville elske at prøve sådan en OL-ceremoni.

Berit
Det ville være et mareridt at organisere.

Sean
Ja, men man ville have et team. Jeg kunne virkelig godt tænke mig at vide, hvad man kunne gøre, hvis man havde 500 mennesker.

Berit
Men så vil de alle sammen have at vide fra dig, hvad de skal gøre hvornår.

Sean
Det er sjovt, at fordi vi arbejder så meget med kameraer, så er nogle af vores processer temmelig lig det at lave film. Men vi har ikke et filmbudget. Der er jo en grund til, at rulleteksterne til en film tager ti minutter. Der er flere hundrede mennesker involveret, der hver har deres opgave. Selvfølgelig er det også det gode ved vores æstetik, at vi gør det selv med små billige kameraer og en-persons filmhold. Nogle gange ville det være fedt virkelig at kunne realisere en vision med et stort hold og en masse statister.

Berit
Jeg kunne godt tænke mig at teknikken var bedre, at den var der, hvor vores visioner er. At man ikke altid er begrænset af at måtte sige: ”Nej, desværre, så kan du ikke få det live link."

Sean
Ja, Ultra HD video links, som vi er blevet lovet siden 60’erne.

Berit
Men de virker ikke…

Sean
Nej, de virker ikke. Vi har en del idéer, der er baseret på teknologi, der ikke kan nok.

Hvordan kan I undgå, at I i jeres samarbejde ikke altid indtager de roller, som I er bedst til?

Berit
Jeg tror, at det mange gange er sådan, at man på forhånd ved, at bestemte personer er rigtig gode til dramaturgi, dvs. er gode til at skabe struktur fra punkt til punkt. Det er der nogen, der har en forkærlighed for, mens andre måske hader det. Andre vil meget hellere spille og griber processen mere intuitivt an. Det ved vi om hinanden, og selvfølgelig er det ofte de samme, der foretrækker det samme. Men ikke konsekvent. Det er også ofte sådan, at man ved, at den og den person bringer det der og der hen.

Præcis derfor er det godt, at to andre, som egentlig arbejder helt anderledes og meget mere intuitivt, tager opgaven med at strukturere stoffet på sig. På den måde kommer det igennem flere hænder, til det er der, hvor vi gerne vil have det kommer hen. Derfor viser det heller ikke hele billedet, når man siger, at den og den altid gør det og det, og vedkommende udfører det altid på den måde. Det er kun de første impulser, som bliver givet videre endnu engang.

Det er meget karakteristisk for vores proces, at vi gør, ligesom når man laver en tegning ved, at den første person tegner sin del af tegningen, bukker papiret og giver det videre til den næste osv. Det beskriver meget præcist vores proces, hvor stoffet ofte skifter hænder og efterhånden bliver præget af flere og flere fingeraftryk.

GOB Squad

Berit Stumpf (born 1969) and Sean Patten (born 1971) are co-founding members of the international performers’ collective Gob Squad, formed in 1994. Gob Squad makes performances, videos, installations and happenings, mixing theatre, performance, film and real life. The group tours worldwide with their works.

www.gobsquad.com

http://vimeo.com/21039418

Heiner Goebbels

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 16:01:53 +0000

Sceneinstruktør, komponist, konceptudvikler Gießen 27. juni 2008 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Nis Hollesen, Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor har De valgt teatret?

Det står i min biografi, der er på mit website! Jeg besvarer naturligvis alle Deres andre spørgsmål.

Kan De beskrive Deres arbejdsproces fra idé til det endelige produkt?

Jeg tror, at det siden begyndelsen af 90erne er karakteristisk for alle mine projekter, at jeg som regel, efter omtrent et års konceptuel tilnærmelse, har mindst to prøvefaser: en prøvefase cirka et år før premieren og så måske en anden prøvefase et halvt år før premieren og så en tredje til sidst. Og det karakteristiske ved det er, tror jeg, at alle disse prøvefaser skal finde sted under originale forhold. Det betyder, at lyset for eksempel ikke kobles på til sidst eller scenografi-idéen... Jeg arbejder og finder på det hele samtidigt inden for de givne betingelser ved det pågældende projekt.

De enkelte projekter adskiller sig helt fra hinanden. Motiverne kommer fra vidt forskellige kanter. Jeg begynder nogle gange med en tekst og ved, at jeg på en eller anden måde vil bearbejde teksten scenisk. Som f.eks. i stykket Eraritjaritjaka med tekster af Canetti.[1] Der kendte jeg allerede teksterne seks år i forvejen. Andre stykker påbegynder jeg med et billede, en billedforestilling eller med ønsket om at arbejde sammen med en bestemt skuespiller eller med en bestemt musiker. Der er et begyndelsesmotiv, der dog som regel er kendetegnet ved en stor åbenhed. Denne åbenhed forsøger jeg at bibeholde i relativt lang tid, til beklagelse for mine medarbejdere, som naturligvis altid gerne vil vide, om det skal blive ved med at være, som det er nu.

Det forbliver for det meste ikke sådan, men ændrer sig tværtimod. Det er vigtigt, at der ikke er noget hierarki i teatret imellem de forskellige processer og mediernes materialer, når de skal ændres. Det er ikke sådan, at teksten er det første og vigtigste og er grundloven. Og det er heller ikke sådan, at man indtager rummet, og det så ikke kan ændres igen. Det eneste, der gælder, er, at alle medier, alle teatermidler, lyset, rummet, skuespillerne, teksten, lyden – at alle teatermidler bliver udviklet samtidigt og også samtidigt kan gøre sig stærke, kan blive gjort stærke af den pågældende scenekunstner, som jeg arbejder sammen med. Scenografi, lyddesign, lysdesign, kostumer og nogle gange video. Det er en proces, der bliver båret frem af hele holdet sammen, idet hver især forsøger at gøre sit område stærkt. Lysdesigneren forsøger at gøre sit terræn stærkt. Han er involveret helt fra starten, lige fra første prøve - ikke kun som konceptudvikler, men også som én, der skubber rundt med projektører og ting og siger: ”Lad os prøve det her igen. Jeg løfter lyset bagfra.”

Kun derved kan alle disse ting overhovedet blive ført sammen, for det er min væsentligste teatererfaring, at alt, hvad der kommer til senere, kun har en illustrativ rolle. Det kan kun få en strukturel rolle, hvis det er med fra starten af. Hvis man arbejder med en skuespiller og til sidst siger: „Nu kommer så musikken til, og den afbryder dig her, og så kommer der en rent musikalsk scene”, så gør han naturligvis oprør, så kan hans krop heller ikke længere reagere på det. Når man forsøger at arbejde med musik og tekst i en jævnbyrdig balance, som jeg f.eks. gør, så må man også gøre det fra dag ét. Så fungerer det også. Så gør denne modstand fra det andet medie, f.eks. musikken eller lyden eller lyset eller rummet, endda skuespilleren stærkere. Det er en meget vigtig forudsætning. Jeg har brug for en prøveproces, der fordeler sig over et langt tidsrum. Jeg har brug for en prøveproces, hvor jeg fra dag ét har alle prøvemidler til rådighed. Jeg ved, at det er en stor luksus. I Tyskland findes det f.eks. ikke. Jeg kender ikke et sted i Tyskland, hvor jeg kan prøve på den måde. Det kan jeg på mit teater, som jeg har haft et samarbejde med igennem ti år - Théâtre Vidy i Lausanne i Schweiz.

Og for det tredje har jeg brug for et teater, som virkelig stiller sin mekanik, sin teknik, sit apparatur til rådighed for mig som laboratorium. Som ikke siger til mig: "Du skal benytte disse ti skuespillere, du skal tage dette orkester, du skal tage denne sanger…" Tværtimod når jeg begynder på et projekt, kan jeg selv frit vælge ud mellem alle disse elementer, også skuespillerne, også medvirkende, også musikerne. Vælge lige præcist de rigtige til det her projekt. Og så er der naturligvis problemer, når teaterdirektøren siger: "Ja, denne Shamisen-spiller[2] fra Tokyo, som du absolut vil have med, hvordan kan vi tage hende med på turnéen? Hvordan skal det gå?" Og så må jeg naturligvis forsøge at berolige ham, og det virker.

F.eks. havde vi i stykket Hashirigaki, som jeg opførte i 2000, en skuespiller/performer fra Sverige, en fra Canada og en fra Japan, og vi spillede mere end hundrede forestillinger i hele verden, fra Australien til Hong Kong, fra New York til San Francisco og naturligvis i Europa. Og det gik. Det betyder, at man kan drive teater hinsides repertoireteatret, som er det traditionelle i Tyskland, Det er skønt, når man kan arbejde sådan, nemlig 'en suite'. Man behøver altså ikke stille om og gøre plads til et andet stykke kl. 3 om eftermiddagen, men kan bruge to-tre dage på at bygge op og så vise et stykke i ti dage. Så kan man naturligvis være meget mere nøjagtig. Man kan benytte rummet, man kan benytte lyset på en helt anden måde. Denne konstante fleksibilitet, som maskineriet i repertoireteatret kræver på den tekniske side, kan kun fungere med en enorm arbejdsdeling, som altid betyder, at den enkelte ikke længere har overblik over det, der sker. Og når man arbejder på min måde er det vigtigt, at lydmanden altid er med fra den første til den sidste prøve. Der afløses ikke engang. Lydfolkene er der fra kl. 9 om morgenen til kl. 11 om aftenen og finder endda på nyt om natten. De er altid topmotiverede, meget selvansvarlige, meget konstruktive og kreative subjekter i denne proces og ikke udskiftelige skifteholdsarbejdere, der så at sige stiller noget klart.

Jeg har lige lavet et stykke, der hedder Stifters Dinge. Det havde premiere sidste september og er for tiden på en lang turné i Schweiz (juni 2008, red.) og fra begyndelsen af juli i Avignon og til efteråret i andre lande. Det er et stykke uden medvirkende, ingen musik, ingen dansere, ingen sanger, ingen performer. Det er et stykke, der består af scenen, lyset, vandet, regn, tåge, is, projektioner, klange - af metal, af sten, af fem klaverer, der bevæges mekanisk. Dette stykke havde været umuligt i et normalt teater. Teaterchefen havde naturligvis haft ret i at sige: ”Du skal arbejde med mit ensemble. Mit ensemble får overført løn hver måned, og jegskal beskæftige dem”. Eller hvis det er et operahus: ”Du skal arbejde med mit orkester”. Men jeg ville udvikle et stykke, som netop beror på fraværet af det, som man almindeligvis ville karakterisere som intensitet og præsens i det relativt konventionelle teater. Jeg ville lave noget, hvor det er tilskueren, der er den suveræne, den irriterede suveræne, hvor tilskueren står i centrum for iagttagelsen. Og det fungerer i dette teater i Schweiz, når jeg siger til teaterchefen, at jeg i det næste stykke ikke har brug for skuespillere. Så siger han: „Okay, så engagerer jeg ikke nogen,” og så siger jeg, at jeg har brug en virkelig god programmør og en musikalsk assistent, der kan lave de klaverer, der kan spille af sig selv, og så er det ikke noget problem.

Sådan synes jeg en produktion og et teater, som virkelig er eksperimentelt, skal være. Det vil sige, at man på forhånd ikke ved, hvad der i sidste ende vil komme ud af det. Det er karakteristisk for mine processer. Jeg har ingen 'vision' af, hvad det bliver for et stykke, som på en eller anden måde er repræsentativt for det, som opstår til sidst. Jeg sætter et forløb i gang, en proces. Jeg ved, hvad jeg ikke vil. Jeg ved, at det er selve opgaveformuleringen, der har min interesse. Hvordan "siger" denne maskine eller denne musiker eller Canetti eller Gertrude Stein? Og så finder jeg og mit hold virkelig på noget, som jeg ikke havde forestillet mig på den måde. Og jeg synes, at det er den egentlige mulighed for overhovedet at bedrive teater som et eksperiment. Man kan ikke gøre det inden for et repertoireteaters rutiner.

Hvorfor inddeler De prøverne i tre prøveforløb? Hvad er det gode, det ideelle ved det?

Det har en ganske simpel grund. Jeg ved jo ikke, hvordan et stykke ender med at blive. Desuden forestiller jeg mig ikke noget færdigt resultat, som jeg med alle midler vil forsøge at gennemføre, også imod et teaterhus' eller en skuespillers formåen. Når alt kommer til alt, vil jeg bare opdage noget. Jeg vil også gerne opdage noget i 'spilleren', som jeg endnu ikke kender. F.eks. når jeg arbejder med musikere, så giver jeg dem ingen noder, for jeg ved jo, at de kan spille. Derimod giver jeg dem tekster eller tennisbolde eller instrumenter, som de ikke har lært at spille på, for at finde ud af, hvad andet disse musikere kan. Og så opstår et stykke, i hvilket musikerne er performerne og ikke kun orkester. Frem for alt er den første fase en helt åben improvisation, en eksperimentel improvisation over alt, hvad jeg ikke ved om de optrædende eller om rummet eller om teksten. I den anden fase - hvis den overhovedet finder sted - nogle gange er den anden allerede blevet til den tredje - forsøger jeg at arbejde mere målrettet hen imod stykkets struktur. Da ved jeg allerede, hvilke tekster der ikke skal bruges, ved måske allerede, hvilket kostume der egner sig godt til en bestemt musiker.

Ganske ofte har jeg f.eks. arbejdet med 'blindtekster'. Altså ikke de tekster, som senere har udgjort stykket, men nogle tekster om havearkitektur eller tekster fra en koncentrisk bog, og jeg har så først senere fundet de tekster, som jeg faktisk brugte til projektet. Til at begynde med ville jeg først vide, hvem der i det hele taget kunne tale. Når jeg ikke skal arbejde med skuespillere, må jeg først afprøve, hvem der overhovedet kan tale og, hvis de kan, på hvilket sprog er det så bedst? Måske hindu eller fransk eller spansk. Den første fase er research, en eksperimentel research efter de muligheder, som ligger og slumrer i det, og som jeg endnu ikke er bekendt med.

Har et positivt prøveforløb positive konsekvenser for slutproduktet? Forenklet sagt: Giver et positivt prøveforløb et bedre stykke?

Jeg er overbevist om, at man kan mærke på en forestilling, hvordan den er opstået. Der er en filmkritiker, filmteoretiker, der engang har sat det på formel: ”Da film og også teatret først og fremmest er en social proces, kan man se på en produktion, om instruktøren er et røvhul og behandler sine skuespillere som objekter, som han skubber frem og tilbage, eller om de er selvbevidste, selvstændigt agerende subjekter, som selv er medvirkende i processen.” Man kan udvide dette ved, at man ikke kun ser, hvordan han som menneske omgås skuespillerne, men også hvordan han omgås teknikeren, om han agerer utålmodigt, autoritært og hierarkisk med lys og lyd, eller om han har et legende forhold til, at lyset pludselig bliver vigtigere end den optrædende, fordi det kan fortælle noget om det stof, det hele handler om. Det ses alt sammen på en produktion. Jeg tror, at meget af det held eller den succes, som jeg har med mine stykker, især i de sidste ti år, frem for alt skyldes en meget kreativ og meget ofte kollektiv produktionsform, en ikke-fremmedgørende arbejdsmåde. Det tror jeg er det vigtige.

Findes der et problem, en forhindring, en konstellation, som De hele tiden støder ind i i et prøveforløb, som De aldrig vil opleve igen, eller som De ikke har nogen løsning på?

Nej, det findes ikke for mig, da jeg har sagt til mig selv, at jeg ikke arbejder under bestemte forudsætninger mere. Reelt arbejder jeg faktisk kun med teams, som jeg kender i forvejen, eller med et teater, hvor jeg allerede har haft sådanne positive, åbne erfaringer. Jeg får rigtig mange forespørgsler, f.eks. på operaer, opgaver fra operahuse. Dem tager jeg ikke imod, og det vil jeg heller ikke gøre i overskuelig fremtid, for jeg ved, at en bestemt institutionel form for operavirksomhed ville påtvinge mig så mange kompromiser, at jeg slet ikke kan være god længere. Derfor tager jeg overhovedet ikke imod dem og derfor sover jeg også godt – for det meste! Men nogle gange sover jeg ikke godt. Det er så at sige bare mit eget kunstneriske problem, at jeg endnu ikke ved, hvordan jeg skal behandle en bestemt scene. Men det er ikke på niveau med en institutionel modstand.

Når man én gang har arbejdet på et egnsteater eller i et operahus - det gjorde jeg meget i 80erne som komponist for andre instruktører - så ved man, hvor stor energi der bliver brugt på institutionel modstand og fagforeningsproblemer. Jeg har f.eks. for nylig sat et eget orkesterstykke i scene på Venedigs opera La Fenice. Det var naturligvis frygteligt, hvad angår arbejdsbetingelserne. De restriktioner, som musikerne med deres fagforeningskontrakter indskrænkede sig selv med… Sådan noget vil jeg ikke gentage.

De talte om personlige kunstneriske blokeringer. Søger De stadig veje, løsninger på, hvordan De kan åbne Dem, når disse blokeringer opstår?

Jeg tror virkelig, man kan minimere blokeringerne, når man arbejder intimt. Jeg tror, at blokeringer oftest er 'forstokkelser' og 'indkapslinger', og når man kan løse dem med sin scenograf eller med lydmanden eller assistenten… Jeg skal ikke være den eneste opfinder af et stykke. Løsningen kan også komme fra et helt uventet sted. Og når man så har accepteret, at man ikke selv skal opfinde alt, så gør det livet væsentligt lettere.

Hvis alt var muligt, alle grænser var ophævet, også de fysiske, biologiske, historiske, hvad var så Deres absolutte utopi?

Jeg har generelt ikke nogen utopier. Jeg arbejder altid kun som reaktion på noget. Jeg arbejder også kun kunstnerisk på bestilling, fordi jeg ikke selv har nogen som helst ideer. Jeg mener, at ideer er farlige. Jeg mener også, at fantasi er farlig. Det drejer sig ikke om, at en instruktør skal have fantasi; han skal muliggøre fantasien hos tilskueren. Det er noget helt andet. Oftest ser man i teatret, at en scenograf eller en kostumier eller en instruktør på en eller anden måde har alt for meget fantasi. Der er ikke noget at opdage. Alt bliver påduttet én, alt bliver vist. Det interesserer mig mere at trække mig tilbage og åbne rum for tilskueren, for den selvstændige opdagelse, den personlige forestilling. Derfor har jeg heller ikke nogen utopiske visioner. Slet ikke!

[1] Elias Canetti.: tysksproget forfatter. Født i Østrig Ungarn. 1905-1994.

[2] Japansk strengeinstrument

Heiner Goebbels

Heiner Goebbels (born 1952) is a composer and director. His work has toured extensively and has given a new dimension to the concept Gesamtkunstwerk. He presents a number of ingredients and it is up to the spectator to sort them. Heiner Goebbels is professor at the Institute for Applied Theatre Studies at the Justus-Liebig University in Giessen and president of the Theatre Academy Hessen.

www.heinergoebbels.com

http://vimeo.com/38580014

Richard Lowdon

barbara — Wed, 23 Mar 2011 16:01:15 +0000

Performer, stage designer, co-founder of Forced Entertainment Århus 6. juni 2008 Interview: Barbara SimonsenTranslation: Heidi Reidel Sørensen, Barbara Simonsen

Hvordan havnede du i teaterverdenen?

Jeg tog en uddannelse i engelsk og drama på Exeter Universitet. Og forløbet var meget praktisk. Man arbejdede sammen i en lille gruppe på ca. 10 mennesker i tre år, og man producerede hele tiden noget. Så det var slet ikke skuespillertræning eller den slags. Hver femte uge lavede vi et projekt, en eller anden ville f.eks. foreslå et projekt om Brecht. Og det, man endte med at lave, var ikke et stykke af Brecht, men et projekt, der var en reaktion på eller en parallel til det på en eller anden måde. Så for os var hovedsagen dét at lave noget sammen som en gruppe, og det var den eneste måde, vi egentlig forstod det at lave teater på: At man gik ind i et rum med en gruppe mennesker, snakkede om tingene, og så prøvede man det af i praksis så meget som muligt. Og det var på universitetet, de fleste fra kompagniet mødtes. Vi studerede på samme fag – spredt ud over tre forskellige årgange.

Man lavede alting sammen i den lille gruppe. På slutningen af andet år fik vi en kort tekst, og så skulle alle være med i seks andre studerendes projekter. Og på slutningen af det sidste år skulle man instruere et lille projekt. Så det var intenst og praktisk, og det var virkelig alle tiders.

Man kan sige, at studiets æstetik var meget 60’er-agtigt; det var det eneste problem, vi havde med det. Vi begyndte at arbejde som en gruppe ved siden af studierne med ting, der var lidt mere i overensstemmelse med det, vi så, og som havde en lidt anden æstetik. Og da vi forlod universitetet, havde vi besluttet, at vi ville danne et teaterkompagni. Også fordi vi havde set andre, som vi var virkelig imponerede af, og vi havde lyst til at være ligesom dem! Så vi brugte de første par år på at kopiere andres arbejde og prøve at efterligne dem.

Jeg tror, jeg valgte det uddannelsessted, fordi det virkede som det mest interessante. Jeg var vel omkring 19, og de steder, jeg søgte optagelse hos, var mest interesserede i tekst eller traditionel instruktion, og det her virkede bare meget mere spændende. En del af udvælgelsesprocessen var en hel weekend sammen, så det var ikke ligesom at skulle til samtale. Man følte sig virkelig som en del af noget. Og så var de jo vældig gode til at skrive breve, hvor der stod: ”Vi synes, du er alle tiders, kom endelig til os”!

Vidste du, at du ville være skuespiller?

Tja. Jeg havde været lidt involveret i nogle amatørting, da jeg var yngre. Men faktisk ville jeg være sadelmager, da jeg gik ud af skolen, og var i lære i seks måneder, før jeg fandt ud af, at jeg ikke brød mig om det. Jeg tog altså en lidt mærkelig vej. Så begyndte jeg at tænke mere og mere på teater, og min bror, som var omkring ti år ældre end mig, var meget interesseret i teater og gav mig ”The Empty Space”, tror jeg det var, af Peter Brook. Og i den alder, da jeg læste den, gav den vældig meget mening for mig. Jeg gik meget i teatret, da jeg var en 15-16 år. På en måde gik jeg meget op i det, men i virkeligheden kedede jeg mig ret meget ved forestillingerne og ville ikke rigtigt indrømme, at jeg kedede mig. Så måske var det her noget andet. Måske skulle jeg tage den her uddannelse. Jeg tror også, jeg var tiltrukket af den, fordi den ikke handlede om at spille skuespil eller instruere. Det handlede om at lave teater, og efter uddannelsen kunne man arbejde med mange forskellige ting. Det var ikke sikkert, at man ville ende i teaterverdenen.

Og jeg var bare heldig, fordi det lykkedes os at finde sammen i en gruppe af mennesker, der havde samme smag. Det er bare held.

Du valgte også et sted, hvor du kunne arbejde i en gruppe eller et kollektiv, og det samme gjorde de andre.

Det er sandt.

Kernen i kompagniet består af seks mennesker. Fem af dem er fra uddannelsen i Exeter. Da vi startede, var vi syv, men der var to, der forlod kompagniet efter de første to år. Så kom Claire, som har været en del af kompagniet siden 1989, og hun har en lidt anden baggrund.

Kan du sige noget om det at arbejde i et ensemble i modsætning til kortere projekter?

Det er lidt svært, for på en måde er det det eneste, jeg nogensinde har prøvet. Det er aldrig faldet os ind at arbejde med en andens tekst, for eksempel. Alt, hvad vi vidste, var, at man gik ind i et rum med en gruppe mennesker, og så lavede man noget.

Jeg tror måske, at man begynder at etablere en proces, der er ret idiosynkratisk. Der er ikke nogen form for metode over den. Den er i høj grad født af de personer, vi er. I starten, i hvert fald, forsøgte vi at lade være med at bruge for meget tid på at snakke. Det siger vi stadig, men i virkeligheden kan vi bruge det meste af en uge på at snakke uden at komme på gulvet. Vi er ret forfærdelige, faktisk. Og jeg tror måske, at efterhånden som man har lavet flere og flere ting, så bliver man i stand til at se den færdige forestilling for sit indre øje ud fra den mindste lille improvisation. Så tænker man: ”Nåh ja, de her ti minutter er ret interessante, og derefter ville forestillingen nok fortsætte sådan, sådan og sådan.” Og på en måde får man skabt de her små modeller – eller også siger man: ”Ja okay, det kan være en god ide i ti minutter, men det er ikke rigtigt en forestilling, så lad os lige lægge det til side.”

Plejer I at tænke de samme modeller, eller har hver enkelt sine modeller?

Folk er selvfølgelig forskellige og mere tiltrukket af nogle ting end af andre. Men den form for modelleringsproces foretager vi som regel i fællesskab. Vi arbejder som regel ud fra konsensus. Hvis man virkelig tror på noget, så er man nødt til at få alle med på sit synspunkt i sidste ende. Men det er også en vigtig ting ved vores proces, at vi ikke er særlig sarte med hensyn til vores ideer. Vi har det fint med at droppe noget, hvis vi har prøvet det, og det ikke virker. Og når man arbejder sammen i så lang tid, så kommer man ret ofte tilbage til tingene - så noget, som måske var en del af en prøveproces til en forestilling, men som ikke kom med, kan pludselig komme tilbage tre-fire år senere. ”Åh, kan du huske det, vi lavede med gorillaen…? Det kunne måske være interessant. Har du den i skabet? Lad os finde den frem.” Så på en måde følger man en hel række forskellige tråde.

Det er måske nemmere at have arbejdet sammen i så lang tid og ikke mindst fra begyndelsen have besluttet, at vi skulle arbejde sammen i lang tid. For det betød, at den første forestilling ikke nødvendigvis var den altafgørende. Jeg tror, at for mange unge kompagnier er det ofte sådan, at man vil satse alt på den første forestilling og fylde alt ind i den. For os var det mere sådan, at: først laver vi det her, og bagefter kan vi lave det her, og så ser vi, hvad der sker, når vi laver det her. Og efter fem år tænker man bare, at denne forestilling er så det næste, vi laver. Alt er jo uundgåeligt behæftet med fejl, og man kikker på det og siger: Tja. Det her virker måske ikke helt rigtigt, men på et tidspunkt må man bare stoppe med at lave det om, og så går man videre til det næste projekt. Jeg tror, det var noget, vi fandt ud af på et tidligt tidspunkt, og som nok har hjulpet os.

Det er netop dét, man kan gøre i et ensemble. Man kan gå to år tilbage og sige: ”Kan du huske den idé?” og alle husker den. Det kan man ikke gøre i projekter.

Ja, præcis. Vi snakkede om det her forleden. At det på en måde er en dyd, men også kan være en fælde, fordi det føles, som om man konstant sammenligner bagud med modeller af det, man tidligere har lavet. ”Nåh ja, i den forestilling virker det selvfølgelig sådan her, og i den forestilling virker det sådan her.”

Det er interessant, hvad man gør, når man f.eks. har improviseret en hel masse materiale frem og så skal prøve at strukturere eller organisere det. Tit kommer man til at tænke på materialet på en måde, som man har anvendt tidligere. Og så ender man med at sige: ”Ved du hvad, måske er det det forkerte spørgsmål, vi stiller til det her.” Og det er det sværeste. At stille de rigtige spørgsmål til det materiale, man har lavet, så man følger det, der hvor det gerne vil hen, fremfor der hvor man gerne vil skubbe det hen. Vi snakker tit om, hvor forestillingen gerne vil hen, i stedet for hvor vi gerne vil hen med forestillingen.

Somme tider har man ikke lavet noget interessant i flere dage, og så rejser man sig pludselig og laver noget og tænker: ”Ahh? Jeg ved ikke, hvad det er – men hvorfor er det interessant?” Og så bruger man en uge på at gentage det igen og igen, fordi man tænker, det måske vil føre videre til noget andet. Men man kommer aldrig videre, selv om man stadig synes, det er interessant, måske fordi man ligesom prøver at skubbe det i en bestemt retning. Hvorimod de bedste kreative øjeblikke kommer, når man ikke føler, at man skubber på det, men når det går af sig selv i en eller anden retning, og man bare må følge med.

Jeg tror, det har noget at gøre med, at vi ikke starter arbejdet med forestillingerne ud fra et tema eller et fast udgangspunkt. Vi starter bare med ting, der interesserer os – det kan være et kostume, et stykke musik, en stemning eller hvad som helst.

Hvad er den mest essentielle betingelse for at få den proces, det flow, til at virke?

Det er svært at sige. I øjeblikket er vi ikke i den situation, at vi har vores egen prøvesal, men i mange år var det meget vigtigt for os. At vi havde et rum, der permanent var vores, og som vi kunne bruge 24 timer i døgnet. Det var enormt vigtigt, at vi kunne afprøve noget, nårsomhelst det faldt os ind. Vi joker også med, at vi har det her skab ved siden af prøvesalen, som er fuldt af ting, vi har brugt i andre forestillinger eller har samlet sammen, så når man er kørt fast, kan man gå ind i skabet og finde et eller andet.

Det er jo tåbelige ting, men vigtige, tror jeg. Jeg er begyndt at tænke, at dagslys også er ret væsentligt… Vi arbejder altid i en black box, og det er jo fint, for så kan man arbejde med lys, mens man laver tingene – men en gang imellem har man virkelig lyst til at åbne vinduerne og få noget dagslys ind!

Og så en masse kaffe…. Jeg ved det ikke. Det er et interessant spørgsmål, fordi det faktisk er ret svært at svare på. Det er meget svært at regne ud, hvad der er essentielt. Når vi laver et stykke, gør vi ofte det, at vi tilbringer de sidste to uger på et teater, hvilket jeg tror, har været ret vigtigt for os. Tit er det ikke engang i England, så man er virkelig helt væk i to uger. Man har ikke de sædvanlige forpligtelser med børn og så videre, så man kan virkelig bare fokusere. De intensive perioder er faktisk meget vigtige, tror jeg.

Og personerne, selvfølgelig. Vi ved, vi er nødt til at bringe de rigtige mennesker sammen, men hvad gør dem til de rigtige mennesker?

Jeg ved det ikke. Jeg tror, at det at have samme smag er ret essentielt. Ikke nødvendigvis kun med hensyn til teater. Jeg tror, vi fandt sammen som en gruppe, fordi vi alle sammen kunne lide den samme musik, vi kunne lide de samme film – mere end vi kunne lide teater. Da vi startede, kunne vi faktisk ikke rigtigt lide teater overhovedet, og jeg forestiller mig, at hvis det havde været nemmere at få fat i kameraer dengang, så ville vi alle sammen være blevet filmfolk i stedet for teaterfolk. Men at have noget til fælles er meget vigtigt. Både ligheder og forskelle er vigtige. Jeg tænker ikke så meget over personerne, fordi vi har arbejdet sammen som en gruppe så længe. Det er ligesom at lave noget med sin familie. Jeg tager det for givet.

Men når vi arbejder med andre og har dem med i projekter, sker der også noget. Vi arbejder som regel ikke med folk kun én gang, men har et samarbejde kørende i en årrække. Og det, at de kommer fra forskellige baggrunde, er nyttigt for os. På Bloody Mess arbejdede vi med Wendy Houstoun som scenograf, Davis Freeman, der kommer fra en mere europæisk, fysisk danseteater-baggrund, Bruno Roubicek, der har arbejdet i det traditionelle teater, men er uddannet hos Jacques Lecoq… Men det, der var interessant ved det, var hele denne fusion af forskellige sprog, der kunne bruges til at tale om, hvad vi lavede. Wendy snakkede altid om de forskellige slags energi, der flød igennem de forskellige dele, og Bruno var meget interesseret i, hvordan karaktererne fungerede. Ting, vi normalt aldrig taler om, men det var spændende at spille op imod dem. Når man er i en gruppe, så påtager man sig bestemte roller og positioner i den gruppe, og når man tilføjer nogle mennesker, så ændrer dynamikken sig naturligvis, og alting bliver omorganiseret og tilpasset. Det tror jeg er enormt vigtigt.

Og rummet? Hvordan tror du forholdet er mellem rummet og det, der bliver skabt? Tror du, de forskellige prøvesale har indflydelse på den måde, I laver teater på? Emner, I vælger, måden, I arbejder på osv.?

Det er faktisk svært at adskille fra ens egen personlige historie – og hele det økonomiske og politiske klima på det tidspunkt, hvor tingene blev lavet. I starten, da vi prøvede i Sheffield, var vores prøvesal sådan et klassisk, forladt industri-rum. Men samtidig var Sheffield en meget, meget fattig post-industriel by, og jeg tror, en stor del af vores arbejde blev skabt som reaktion på det miljø. I dag er det nok ikke helt sådan. (Men den fangekælder, vi har arbejdet i på det seneste, er nok ikke særligt fremmende for vores helbred!)

Jeg tror måske, den største forandring var at komme ud og arbejde på rigtige teatre. At prøve i en teatersal, hvor man virkelig kan gå tilbage og sidde 50 meter væk fra det, man laver. Det er virkelig essentielt. Hvis man kunne få sine største ønsker opfyldt, så ville det være at have et teater i otte uger, hvor man kunne lave stykket. Så man virkelig lever i det, og det føles som ens eget, og man ved præcist, hvad det er, man gør med det. Man løber altid ind i problemer med at transponere noget fra et rum, hvor man har siddet lige oven i det hele - til man tager det ind i teatersalen og sætter sig tilbage for at kikke på det. Så er der pludselig den her ting, som man syntes virkede fantastisk spændende, når øjnene fløj fra det ene til det andet - og når man så sidder tyve meter fra det, er det pludselig: ”Hmm...”

Hvad er det værste ved prøverne eller prøveprocessen? Hvad er de værste problemer, som bare altid dukker op?

At sidde fast, tror jeg. Det er nok vores største problem.

Og hvad vil det sige at sidde fast?

Det er, når man har en idé, og man er glad for den, men den giver ikke rigtigt én noget, og man kan ikke rigtigt sætte den sammen med noget andet. Det er, som om den gør modstand mod at være sammen med noget andet. Og man kan heller ikke følge den. Det er den klassiske situation, at man har ti minutters materiale, som man virkeligt er vild med, og man håber, det vil blive nøglen til hele forestillingen – hvilket det senere viser sig, at det slet ikke er – og man føler, at man hamrer og hamrer på det for at prøve at lede det i forskellige retninger, og så rammer man bare et tomrum. Og så sidder man i en situation, hvor man siger, okay, vi bliver bare nødt til at starte et andet sted.

Og det er altid ret svært, fordi man bliver ved med at føle sig trukket tilbage til det, man havde før. For at sætte det i en kontekst, så er det normalt sådan, at når vi starter med at prøve, så har vi en række forskellige ideer eller halve ideer. Ikke noget færdigt, men nogle halvfærdige ideer, som vi kan lægge på bordet, og så kan vi lege med en af dem, og hvis den ikke virker, kan vi lege med en anden. Det værste er, når man kun har én ting, og man prøver den af og siger: ”Øhh. Er der andet? Nej? Så lad os lege med den her igen”.

Og det her med at sidde fast er noget, som jeg tror, vi kommer ud for på et eller andet tidspunkt i hvert eneste projekt, vi laver. Vi plejede at sige for sjov, at måden at komme ud af det på var, at når man var kommet til fredag eftermiddag, ville man være så frustreret, at man ville gøre hvad som helst! Og midt i den fredag-eftermiddags-kuller ville man lave noget, som på en eller anden måde ville få én ud af det. Og endelig ville man føle, at der var en anden vej at gå. Dét er et problem, men jeg har ingen anelse om, hvordan man kan løse det. Det er det mærkelige.

Den proces, vi lige har været igennem, og den forestilling, vi lige har lavet, har været særligt svær, fordi vi skulle lave en forestilling med fem personer, og alt det, vi lavede, startede med improvisationer med to personer. Vi tænkte, vi starter med to, og så kan vi sikkert tilføje flere personer. Men så endte vi tit med at lave noget, som ret hurtigt lukkede sig og fungerede rigtigt godt med to personer. Og vi tænkte, det er fint, det der, men hvorfor skulle man sætte flere personer ind? Det er rigtig fint. Måske er det endda en forestilling i sig selv, men så lægger man lige det til side. På en måde var det, som om hele vores proces bestod af at lave ting, der virkede vældig godt med små grupper af personer. Det var ret svært. På en måde kunne vi ikke finde nøglen. Jeg tror, det er det, vi altid leder efter. Vi håber ret tidligt at finde noget, som vil vise sig at være det vigtigste spor for, hvor vi skal hen.

Som får det hele til at folde sig ud.

Ja. For eksempel havde vi ret tidligt i Bloody Mess den her ting med alle os fem medvirkende. Vi havde Rob og mig, der dansede til noget heavy metal musik; Claire, der tog gorillakostume på i den ene side af scenen; Cathy, som lå død midt på gulvet, og Terry, som græd over hende. Altsammen til soundtracket fra ”Born to be Wild”. Det fantastiske ved det var, at vi lavede det en fredag eftermiddag i den der totale frustration og sagde wow, det er godt, det her, for man kan ikke finde nogen mening i det overhovedet. Det er, som om man kikker fra den ene ting til den anden i billedet, og de går ikke op. Vi havde allerede titlen ”Bloody Mess”, og her havde vi den her trekant med fyrene, der danser, Cathy død og Terry der græder, Claire skifter til gorillakostume, og ens øjne flyver fra det ene til det andet, og det føltes virkelig som nøglen. Da det havde vist sig som noget kaotisk og collage-agtigt, så var den der bare. Hvad sker der, hvis vi følger de her to fyre? Hvad mere kunne de tænke sig at gøre? Hvad sker der med Cathy? Skal hun virkelig bare ligge død gennem hele forestillingen? Til sidst i forestillingen viser hun sig at være den person, der virkelig ønsker, at hendes figur skal have en stor virkning på folk, men hendes rolle består udelukkende i at ligge ned og være fuldstændig død. Så den her ting, som kun var seks minutter lang, fordi det er længden på sangen, var det spor, som åbnede hele forestillingen for os.

Fordi man får struktur, man får historier, og så får man temaer.

Ja, man får steder at gå videre fra. Det er altid det, man leder efter, det her spor. Og man ved, når man har fundet det. Jeg kan ikke forklare hvorfor, men det gør man. Som regel kan man lide det, fordi man ikke helt forstår, hvad det er, man har lavet. Der er andre ting, som man synes er fine, men hvor man ligesom kan se logikken i det hele, og så er det ikke så spændende at forfølge det.

For at vende tilbage til det her med at sidde fast. Tror du, at det på en måde også er en nødvendig del af processen? Måske noget man ikke bør undgå? At forestillingen ender med at blive bedre af det?

Det tror jeg er fuldstændigt rigtigt. Jeg tror ikke, vi har lavet noget som helst uden at sidde fast.

Måske får det én til at nå et andet niveau? De vilde fredag eftermiddage. Måske tager det forestillingen, eller den måde I tænker temaet eller personer på, op på et andet niveau? Fordi man på en måde tvinges ud af det mønster, man tænker i.

Det tror jeg er rigtigt. På en måde er det at sidde fast i et mønster. Man er nødt til at finde en måde at rykke sig ud af det på. En anden ting er, at vi har en tendens til at være meget hårde ved vores materiale. Vi kan godt sige: ”Altså, hvis man skulle være ond over for det her, så kunne man sige, at det faktisk kun er det, det og det.” Og det er vigtigt at være hård over for det, man har skabt. På en måde er processen sådan, at man leger og skaber ting, og bagefter, når man snakker om det, er det, som om man lægger et gitter ned over det og siger: ”Ok, hvad er det så egentlig?” Og så tager man gitteret af igen og roder rundt med materialet og laver noget mere. Man veksler mellem to ting; den ene er leg, og den anden er analyse. Hvad er det, vi laver? Man prøver intellektuelt at forudsige, hvor det kan være på vej hen. Og nogle gange, når man sidder fast, så er det, fordi man sidder for meget fast i snakken. I flere dage kan man finde det umuligt at rejse sig op og prøve noget, fordi alle kan argumentere for, at det ikke vil virke. Forstår du, hvad jeg mener? Det er, som om folk kan bevise, at det ikke vil fungere - mens andre siger: ”Kan vi ikke bare prøve det? Om det så…. Lad os dog prøve det, det tager ti minutter, og så behøver vi ikke snakke om det mere.”

Men jeg har svært ved at forestille mig, hvordan vi kan forandre processen. Vi er meget interesserede i det for tiden. Og jeg tror, at det at blive udsat for andres processer ville være godt for os. Selv om en proces er sådan en personlig ting. Jeg tror ikke rigtigt på metoder. Jeg er altid ret mistænksom over for folk, der har en metode. Jeg tror, at når man skaber noget, er man lidt mere… tilfældig.

Men bare at udveksle det, man gør.

Ja, præcis. At se andre ting, at høre andre mennesker snakke om deres arbejde er enormt interessant. Det føler jeg somme tider, vi er ret afskåret fra. Man er altid et andet sted, når forestillingen spiller. Ind imellem tænker jeg, at seks måneders fri, hvor man bare tager rundt og ser ting og snakker med folk, ville være ret godt.

Hvad kunne du tænke dig at prøve, hvis du kunne prøve hvad som helst i en arbejdsproces?

Jeg ved det ikke. På en måde kan vi jo prøve hvadsomhelst. Måske er spørgsmålet bare, hvad vi har lyst til at prøve? Jeg ved det ikke, måske ikke.

Hvad kunne du tænke dig at lave om på?

Jeg tror, det ville være interessant for os at arbejde i en kreativ proces med andre mennesker. Men mere på den måde, at de kommer og arbejder med os, for eksempel leder arbejdet i en uges tid. Eller udsætter os for forskellige ting.

Er der nogen, du kunne tænke dig at arbejde sammen med?Hvis du kunne vælge hvem som helst i verden eller teaterhistorien, hvem kunne du så tænke dig at have arbejdet sammen med?

Jonathan Burrows, der er danser. Richard Maxwell. Meg Stuart, også danser. Dansebaggrunden er interessant, de arbejder med bevægelse, og det gjorde vi også meget. Men det er forsvundet fra vores arbejde. Det ville være interessant for os at genoptage det på forskellige måder.

Jeg ville gerne have haft en samtale med Martin Scorsese - for omkring 30 år siden – ikke nu. Da han lavede ting, jeg virkeligt godt kunne lide. Vi plejede somme tider at sige, når vi var kørt fast: Hvad ville den og den gøre i denne situation? Hvis du var Jan Fabre, hvad ville du så gøre nu? Eller hvis du var Needcompany, hvad ville du så gøre nu? Eller hvis du var Scorsese, hvad ville du så gøre nu? Eller hvis dette var en film og ikke et teaterstykke, hvad ville der så ske? Eller hvis dette var musik, hvad ville der så ske? Hvis dette var et album af The Fall, hvordan ville det her så fungere? At anvende modeller, der ikke findes inden for teater, synes jeg er ligeså interessant for os som dem, der er.

Oversættelse: Heidi Sørensen og Barbara Simonsen

Richard Lowdon

Richard Lowdon (born 1961) has a degree in Theatre Studies from Exeter University, and is a founding member, designer and performer in the experimental theatre company Forced Entertainment, formed in 1984. The award-winning and internationally acclaimed company creates mixed-media contemporary performances, installations, videos and durational performances.

www.forcedentertainment.com

http://vimeo.com/21608246

Helgard Haug

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 15:28:31 +0000

Iscenesætter og konceptudvikler, co-founder af Rimini Protokoll Berlin 8. marts 2010 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær

Hvorfor har du valgt teatret eller scenen?

Jeg startede med en klassisk fascination af teater. Det begyndte allerede i skolen med teaterklubben, og så gik jeg også i teatret. Jeg prøvede at få så meget som muligt at vide om arbejdet bag kulisserne - indtil studentereksamen. Jeg har altid syntes, at det er et fag eller et område, man kan anskue og tage fat i fra mange vinkler. Jeg var meget interesseret i billedkunst og gik ud fra, at jeg ville vælge scenografi eller interiør-design som indgang til det. Der var selvfølgelig også fascinationen af teksten og af alt det, man kan ”lave” på en scene. Ja, og så begyndte jeg at læse teater, Angewandte Theaterwissenschaft ('Anvendt Teatervidenskab' på universitetet i Gießen, red.).

Men studiet bragte mig desværre meget, meget langt væk - fra det hele. Studiet stillede spørgsmål ved mit teaterarbejde, der tog udgangspunkt i de legende, naive impulser - de impulser, der er grundlag for, at vi fanger interesse, at vi brænder for et teaterprojekt. Det havde som konsekvens, at jeg efter at have afsluttet studiet ikke gad have noget som helst med teater at gøre. Jeg koncentrerede mig først og fremmest om installationer. Allerede i slutningen af mit studie var mine værker blevet mere og mere billedagtige. Det var medie- og installationsprojekter. Men der ”manglede” noget, når man kun arbejdede i gallerier eller for radioen, nemlig kommunikation med mennesker, med publikum og det at udvikle projekter med andre. Ud fra det savn begyndte jeg at flytte mit behov for at debattere bestemte spørgsmål tilbage i teaterrummet. Men i sidste instans greb jeg chancen for at finde ud af, hvad det betyder, når folk deler rum sammen. Hvad sker der, hvis man koncentrerer sig om et spørgsmål om visse menneskers liv eller udvalgte tekster i to timer? Det var min måde at komme tilbage på.

Hvad var afgørende for, at du i en kort periode 'sagde farvel' til teatret efter endt uddannelse?

Spørgsmålet var: Hvordan kan jeg nogensinde lave teater? Alt, hvad der var institutionelt teater fandt jeg yderst mistænkeligt, eller det blev jeg meget mistænksom overfor. Forfængelighed interesserede mig ikke. Jeg blev ikke fanget af de selvrefleksive og selvoptagede spørgsmål, der blev behandlet på scenerne. Jeg var virkelig forarget. Alene den måde teaterfolk omgikkes hinanden på. Når du gik ind i kantinen på et teater og hørte, hvordan skuespillere bestilte deres kaffe. Det var så kunstigt og frastødende for mig. Jeg sagde til mig selv: ”Sådan vil jeg bare ikke ende”. For øvrigt kunne jeg ikke forestille mig, hvordan jeg kunne slippe for det, hvis jeg arbejdede i det institutionelle teater. Senere begyndte vi (Rimini Protokoll, red.) at arbejde med vores egne projekter.

Vores projekter er på kant med, hvad normalt teater er. Vi forsøger altid at overbebyrde teatrets formåen. Vi leder altid efter en anden måde at lave teater på. Derfor har vi også selv performet. Vi har altid ikke gjort, hvad man forventer i klassisk forstand på en scene. Vi kan ikke lide, når det handler om den enkelte deltagers forfængelighed og heller ikke, når de foretrækker at vise noget, de allerede er gode til.

For mig handler det også nu om at ”gøre noget” på scenen, og at det bliver set, og at man ikke allerede på forhånd synes, at det er helt fantastisk, at det overhovedet finder sted. En af grundene til, at jeg fortsat arbejder med teater, er, at vores teaterprojekter er meget forskellige, også i deres grundkoncept. Derfor er arbejdsgangen forskellig hver gang. Jeg kan ikke sige: dette er vores ”klassiske” måde at generere eller udvikle et teaterprojekt på.

Tidligere har vi beskrevet, hvad vi laver for at afgrænse os fra det normale, narrative, reflekterende teater. Det er ligesom forskellen mellem fiktive film og dokumentarfilm. Man kunne også kalde det dokumentarisk teater, men det er en lidt for forenklet definition. For hvert projekt researcher vi de temaer, vi vil undersøge videre. Da vi arbejder som et team, skal vi blive enige om, hvilke emner vi tager op. Vi får en invitation et eller andet sted fra, f.eks. København, og der siger de: ”Det vil være dejligt, hvis I kunne udarbejde et stykke for vores by eller for denne festival eller dette sted”.

Det klassiske er, at vi rejser derhen og iagttager, tilbringer tid der og taler med flest mulige mennesker. Måske har vi allerede et tema med i bagagen, der har vakt vores interesse og fascination i en anden sammenhæng. Vi begynder at tale med folk for at finde ud af, hvilken opbygning stykket kan have. Er det et stykke, der skal opføres på en scene? Er det et stykke, der skal turnere? Kan det være en intervention? Skal vi kun gøre det én gang på dette sted og derefter aldrig igen: maksimal indsats for én oplevelse? Kan det være en helt anden kommunikationsform, f.eks. som et stykke, vi lavede mellem Indien og Tyskland, hvor folk ringede til hinanden og ikke var i samme scenerum - en mere direkte kommunikation? Vi finder så at sige indhold og form for et projekt ved at nærme os byen og dens beboere. Vi har lige været en uge i Istanbul. Der sagde vi fra starten, at vi ønsker at møde mennesker fra det og det fagområde og vil besøge udvalgte steder. På disse møder og ved disse samtaler kører der hele tiden den motor, der stiller spørgsmål: "Hvor kan det føre os hen? Hvad er det næste skridt? Har vi brug for en modimpuls? Nogen/noget fra et helt andet sektor?"

Vi har f.eks. lige mødt en masse mennesker, der bokser. Det er en ny trend i Istanbul, men en gammel trend i Tyskland. Tyrkerne i Tyskland eller alle dem, der oprindelig stammer fra Tyrkiet, er meget aktive i boksesporten. Der findes 32 bokseklubber, og mange af dem har tyrkiske medlemmer eller tyrkisk ledelse. Det vil vi gerne overføre til Tyrkiet. Men der sagde man: ”Boksning har ingen betydning i Tyrkiet. Glem det! Det har intet at gøre med Istanbul.” Ikke desto mindre fandt vi en bokseklub, der arbejdede professionelt. De har også et landshold eller et nationalt træningsprogram. Vi gik straks i gang med at tale med dem og spurgte: ”Hvorfor bokser i? Hvad er boksning for noget? Hvad er det for en slags møde?” Og bagefter researcher vi videre. Researchen har en central plads i vores arbejde.

På et eller andet tidspunkt finder vi en hovedperson og beslutter, hvem der skal deltage i stykket. Når det drejer sig om et scenisk stykke, begynder vi derefter at prøve. Prøveperioden udgør en forholdsvis kort periode sammenlignet med den tid, det tager at udvikle hele stykket. Rejserne, researchfasen og samtalerne er meget langvarige. Så øver vi måske en måned med premiere lige bagefter. Fælles for alle vores stykker er, at vi arbejder videre på dem efter prøveperioden. Når vi første gang møder publikum er forestillingen for det meste ikke færdig. På grundlag af de erfaringer vi gør os, udvikler vi stykket videre. Med de fleste turnerer vi også. Hvert sted kan vi efterprøve spørgsmål som: ”Hvad fungerer her? Skal vi give en ny impuls til forestillingen?” Ja, og så skal der strammes! Vi har for det meste alt for meget materiale. Så korter vi det ned til 1 ½ time. Vi fortsætter vores arbejde. Det er ikke afsluttede processer.

Hvordan ser et prøveforløb ud? Findes der et koncept, I arbejder efter?

Ja, vi har en grund til, at vi inviterer hver enkelt person ind i projektet. Det kan være en fascination af, hvad de laver, eller hvordan de ser verden. Det kan også være deres unikke måde at lave teater på. Alt det har vi fundet ud af igennem de forudgående samtaler. Men først og fremmest arbejder vi med den del af deres biografiske baggrund, der har fanget vores interesse. Det kan meget vel være, at vi samles ved et bord og siger: ”Kom og fortæl din historie en gang til!” Og vi kommer med supplerende spørgsmål. Vi prøver også at komme med sceniske arrangementer og scenarier. Det kan også være noget rumligt, hvor vi f.eks. beslutter os for at benytte en drejescene. De medvirkende placeres først i konstellationer på drejescenen og begynder at afprøve, hvordan det er at arbejde i dette specifikke scenerum. Vi prøver bare alt muligt af. Vi er jo nogle gange 2-3 sceneinstruktører, der arbejder på en forestilling, og prøver ofte også separat.

Hver for sig udvikler vi en scene med deltagerne for så bagefter at udarbejde en rækkefølge, hvor vi placerer 4-5 ideer eller scener i træk. Men vi stopper også op og spørger os selv: ”Er det rigtigt? Holder konstruktionen? Skal vi afprøve noget helt andet?” Vi starter tit med en stor rumlig satsning. Det kan være publikums eller spillernes placering og arrangement i scenerummet, der bliver vores udgangspunkt for stykkets videreudvikling. Tit og ofte handler det om teknik. De medvirkende får til opgave at styre forskellige dele af teknikken. Det kan være projektioner, de skal betjene eller manipulere med. Vi har lige lavet et stykke i Vancouver, der handler om at spille computerspil, hvor protagonisterne er mere eller mindre værter for de 200 tilskuere, som så kan spille computerspil selv. Forestillingen bygger sig op lag på lag ud fra, hvad deltagerne fortæller, det formelle rum og forestillingens grundkoncept.

Teksten er altid skrevet fra vores hånd. Den handler altid om alt det, folk har fortalt os. Vi er naturligvis interesserede i at skærpe det fortalte, men også at tilføje visse påstande fra researchen i teksten, som personen aldrig ville have sagt, ville betvivle og dermed også har svært ved at håndtere. Det er skrevne tekster. I selve forestillingen handler det om, at de medvirkende genfortæller og samtidig gør sig fri af teksten. Det handler ikke om, at en sætning skal begynde eller ende på lige præcis den her måde eller omvendt. De skal kommunikere direkte med publikum og stå på en scene og vide, hvad de fortæller – bruge deres egne ord samtidig med, at de har fået en struktur, et skelet, som vi har udarbejdet til dem. De må ikke recitere. Det er det værste, når man føler, at nu er de blevet til maskiner, der fremsiger en tekst. Og selvfølgelig vil de fremsige den dårligere, end en skuespiller vil performe den.

Der mærker man misforholdet. Plusset – og grunden til vi kalder vores medvirkende for "eksperter“- er, at det de fortæller på scenen, er noget de selv kommer med. Vi kan berige og vi kan forme det. Men først og fremmest siger de JEG og mener sig selv. Det er ikke et reciteret jeg, intet JEG trukket ned over hoved på én. Men det skal man huske dem på. Det er svært, når man skal gentage noget igen og igen. Jeg fortæller naturligvis en historie på en anden måde, når jeg fortæller den femte gang. ”Hvorfor fanden fortæller jeg det hele for femte gang? Har de overhovedet lyttet til mig?” Det er også det perverse ved teatret: den konstante gentagelse. Vi er nødt til at gøre en stor indsats for, at de holder ilden og interessen for gentagelsen i live.

Hvordan gør I det?

Vi bevidstgør om selve situationen. Hver forestilling har nye tilskuere. Derfor skal man hver dag fortælle historien på ny. Det er ikke bare at fortælle den ind i 'lyset'. Det er rigtigt, at man bliver blændet af lyset, men de skal også kapere, at bag ved lyset sidder der folk, der endnu ikke ved noget som helst, og som er kommet med en vis forventning til aftenen.

Og så ændrer vi altid noget kort før forestillingen. Rutinen er altid den samme: ca 1½ time før selve forestillingen mødes vi, hvor vi beder de medvirkende om at fortælle historien på en anden måde. Det kan også være, at vi i fællesskab beslutter, hvad der kunne forandres. Så er der de stykker, der handler om stærkt aktuelle emner, hvor vi kan tilføje nyt indhold eller nye små passager - for at holde spillet vågent. Rimini Protokoll består af tre personer, Daniel Wetzel, Stefan Kaegi og jeg.

Vi prøver parallelt med forskellige mennesker. Det vil sige, at vi trækker os tilbage og arbejder - hver for sig - på at forstå teksten helt til bunds, for bagefter at forberede en prøve med en af de medvirkende. Efter et stykke tid mødes vi og ser det hele samlet. Vi beslutter, hvad der bliver den første del af stykket, tilsætter måske en passage, vi havde udarbejdet på et andet tidspunkt, som anden del, tager beslutning om en tredje del... Vi prøver at se det hele i et sammensat forløb. Vi arbejder sammen, fordi vi har forskellige hoveder, og fordi vi interesserer os for vores forskellighed. Vi diskuterer og afprøver rigtigt meget! Der er tre forskellige kræfter, der arbejder på et projekt. Jeg behøver ikke at synes om alt, hvad de andre foretager sig. Det kan også bare være, at jeg er på et helt andet sted i processen eller bare vil noget helt andet med det. Forskelligheden holder os sammen.

Hver af os har vores helt egen tilgang forskellig fra de andres i vores måde at anskue et tema på. De medvirkende tænder helt forskelligt på os tre. I praksis betyder det, at hvis jeg ikke har det så godt med en af de medvirkende, så kan det være helt problemfrit for Daniel. Det er en god arbejdsfordeling. Vi supplerer hinanden godt. I sidste ende bliver det til et stykke, vi har skrevet i fællesskab. En aften skriver jeg videre på manuskriptet, sender det videre til f.eks. Daniel. Han kigger på det, redigerer, og så kommer den tredje og tilføjer noget nyt. Vi laver nærmere 'interventioner' end klassisk prøvede stykker. Det er svært, når vi alle tre kommer med tre forskellige ideer samtidigt, der skal koordineres. Men det sker! To af os sammen er virkeligt godt!

Hvilken skabelsesproces har du oplevet som den bedste og hvorfor?

Det kan jeg ikke rigtigt svare på. Vi har altid på fornemmelsen, at vi ikke har nok tid. Når premieredatoen nærmer sig, tænker vi: ”Nu ved jeg endelig, hvad det hele drejer sig om, nu vil jeg gerne have 3 uger mere”. Samtidig synes jeg, at det er dejligt at arbejde hen imod et punkt og at vide, at de spændinger, der er lige før premieren, skaber en ny forståelse og derved muligheden for at lave nogle forandringer. Premieren er det første reelle øjeblik, man har med stykket, selv efter en generalprøve eller andre prøver med publikum, hvor man selvfølgelig har fået en fornemmelse af det. Det er altid det første, der popper op i mit hoved, hvis jeg tænker på en ikke-ideal prøveproces: der er ikke nok tid!!!

Men samtidig skal varigheden af processen være tidsbegrænset, fordi de mennesker, vi arbejder med, ofte har et almindeligt arbejde. De tager ferie for at arbejde med os, sætter deres hobbyer til side og forsømmer deres familier og samlevere for at kunne hengive sig helt og aldeles til vores proces – for en kort periode. Det vil sige, at processen kan ikke udvides for evigt. Vi har altid nægtet at arbejde med tekster. Teksterne kommer fra disse mennesker, og dem vil vi konfrontere med de dramaturgier, der interesserer os. I Deadline - et af vores stykker, der havde meget stor betydning for mig - handlede det om at dø og om de mennesker, der omgås døden professionelt. Fra stenhuggeren til sygeplejersken, fra en 'begravelses-taler' til en borgmester, der havde udviklet en særlig måde at brænde lig på, en særlig Flamario. Det var virkelig vigtigt for mig indholdsmæssigt. Det var et i rækken af flere teaterstykker, hvor vi aldrig brugte et færdigskrevet manuskript som udgangspunkt. Men så gik vi alligevel ind i et projekt som en konsekvens af det spørgsmål, vi ofte får fra dramaturger og teaterledere: Hvad ville I gøre med en klassisk tekst?

Det var til ”Schillerdagene”. Vi tog den dramatiske tekst Wallenstein, men den skulle 'overskrives' af biografien fra menneske, der ikke kom fra teatret. Men vi holdt os til Schiller-tekstens dramaturgi. Det var noget af en opvågning for mig, hvor fantastisk det var at kunne holde sig til en allerede skabt tekst og dramaturgi - og så udfordre den.

At arbejde efter en kanon, hvor publikum kommer med et forhåndskendskab til teksten og den klassiske dramaturgi, og man kan tilføje noget. Det var ikke en ideel arbejdsproces, men det var et ideelt skridt og har åbnet for et nyt felt. Det er ikke mere en 'no-go zone'. Det er også et felt, vi kan arbejde i, hvor vi kan udvide den måde, vi anskuer et projekt på. Og så synes jeg også, at det er vildt godt at lave sådan nogle stykker, som vi gjorde, da vi deltog med 200 personer ved Mercedes Benz’ generalforsamling sidste år (2009, red.). Det var igen en helt anden form for teater. Det betød et års intensivt forarbejde, før det lykkedes for os at infiltrere vores tilskuere, for at kunne deltage i denne stor virksomheds egen iscenesættelse. Det var supergodt som mod-impuls til de indøvede stykker, der bliver ved med at havne i black boxe. På den måde skifter det fra projekt til projekt. Det er helt fantastisk at kunne sige: ”Nu laver jeg noget udenfor, eller jeg laver et radioprojekt, eller jeg vil hellere arbejde med film”. Jeg kan ikke afgrænse eller devaluere det ene projekt frem for det andet.

Er der en sammenhæng mellem det endelige produkt og prøveprocessen? Kan man sige, at jo bedre prøveforløbet er, jo bedre bliver forestillingen?

Et interessant spørgsmål! Jeg tror det ikke. Hvad man håber på er, at det bliver et gnidningsløst forløb. De forestillinger, hvori vi har haft de hårdeste kontroverser med de medvirkende, bliver ofte de bedste. Mens man arbejder, ønsker man sig langt væk! Det har ofte også været meget vanskeligt at udvikle materialet og for mange diskussioner. Man skal nogle gange tage de samme skridt 10 gange, før man kommer derhen, hvor man vil. Men så bliver resultatet også godt, netop fordi vi havde diskussionerne. Men mens man er midt i det, forbander man det hele langt væk og tænker: ”Hvorfor i alverden kan de ikke bare sige, hvad jeg har skrevet? Hvorfor er det så vanskeligt?" F.eks. Das Kapital var et stykke, hvor vi diskuterede vanvittigt meget. Vi skulle kæmpe imod en stor skepsis. Fra begyndelsen troede de medvirkende ikke, at man kunne lave et teaterstykke ud af Marx’ Kapitalen.

Vi ville for det første udfordre påstande som: ”Kapitalen kan man ikke lave teater ud af, det er umuligt", eller ”Det vil være for ambitiøst”! Egentlig ville vi gerne arbejde med personer, der synes, det kunne være sjovt at modbevise disse påstande, uden at glemme at stille de samme spørgsmål under selve arbejdsprocessen. Det var besværligt, dyrt og dødirriterende, men i sidste ende kom der et stykke ud af det, som jeg holder meget af. Og man kan ikke mærke på stykket, hvor meget besvær det har voldt, fordi det er en kompliceret tekst, vi var nødt til at arbejde os igennem. Folk er nu lette at begejstre for stykket. De er meget åbne.

Hvad er de bedste/essentielle betingelser for at opnå det ønskede resultat?

Et godt team er afgørende. Folk på stedet. Ofte arbejder vi ikke i Berlin, og så er der brug for et godt team der, hvor vi er. Lang tid i forvejen skal der være folk til at researche og kommunikere. Jeg har altid syntes, det er fantastisk – når det handler om at lave et teaterstykke - hvis vi prøver i samme lokale, som vi spiller forestillingen, og har lang tid til rådighed til at bygge noget op i. Det var sådan, da vi lavede Wallenstein. Vi havde rummet i seks uger. Det var ideelt. Vi kunne udføre vores eget arbejde som f.eks. at skrive eller møde folk for bagefter stille og roligt at iscenesætte og prøve stykket. Vores erfaring er, at det ofte er meget vanskeligt, hvis de medvirkende ikke er vant til teaterrummet. Så står de der i dette rum med alle de tomme stole. Hele maskineriet tager fat. Lyset kommer, alle teknikerne og alle andre mennesker, der arbejder der, og pludselig klamrer de sig til dig. I det tilfælde er det rigtig godt, hvis det er et rum, du på forhånd har lært at kende, så at sige har varmet op. Det betyder, at de ikke går i baglås, når forestillingen skal spille.

Hvad er essentielt i jeres samarbejde?

Vi har gjort det så længe. Essentielt er, at man har den nødvendige tålmodighed. Det har igen noget med tid at gøre. Vi arbejder ofte samtidig på flere projekter. Så er spørgsmålet, hvor meget plads og tid giver jeg det enkelte projekt, hvor tålmodig er jeg, og hvor hurtigt ønsker jeg at komme videre. Det er spørgsmål, der tilhører emnet 'team'. Der er teamet ved stedet og det team, vi kommer med. Der er forskellige faser, vi går igennem. Nogle gange vil vi alle tre lave noget andet, eller vi er lidt trætte, selvkritiske, eller for utålmodige. Nogle gange er vi tværtimod meget afslappede. Så arbejder vi godt. Vi er tre. Men der er andre, vi har arbejdet sammen med i mange år, f.eks. en dramatiker. Han blev først assistent og har nu fået mere og mere betydning for vores processer. Så er der folk, der er helt eminente til at arbejde visuelt.

Hvad ellers er af afgørende betydning for et godt samarbejde? Jeg er ret spændt på nye former og udfordringer, der kommer op. Det er anderledes, hvis jeg arbejder i Canada eller i Tyrkiet. Vi skal altid reagere og arbejde os igennem, inklusive lave alt selv - lige fra kontraktforhandlinger og arrangementer til at besigtige relevante prøvesale. Helt ærligt, vi står for alt. Det er naturligvis vigtigt, at alt går godt, og hvis vi får opbakning fra det pågældende teater er det også meget godt. Det har noget med penge at gøre. Hvor mange penge har (spille)stedet? Hvor meget kan de støtte os? Men det afgørende er: bliver jeg berørt af de spørgsmål, der udspringer af stykket? Hvornår har det noget med mit eget liv at gøre, og hvornår skal jeg finde tilgang til stykkets tema gennem research? Vælger jeg et emne, fordi det sætter spørgsmålstegn ved mig, udfordrer mit liv eller udvikler mig - eller er det et tema, der handler om og er vigtigt for stedet, hvor vi producerer stykket?

Hvilket problem eller forhindring vil du aldrig mere opleve i en arbejdsproces, et problem du endnu ikke har fundet en løsning på?

Ja, det oplever vi tit og også i den forstand, at vi ikke har løst det. Vi oplever igen og igen, at de mennesker, der fortæller os noget, alligevel når det kommer til stykket ikke vil fortælle deres historie på scenen. Det kan også være os, der siger: ”Det skal du ikke fortælle på scenen”. Beskytter-impulsen kan komme fra os. Vi synes, det er for farligt, for risikabelt eller for privat. Men der er også den anden vej rundt, at vi vælger medvirkende, fordi vi finder, at de har noget meget, meget vigtigt at fortælle. Og det begynder vi at arbejde med.

Vi starter prøver, men så kommer de pludselig og siger: „Det vil jeg alligevel ikke fortælle”, fordi de bliver bange for de personlige og juridiske konsekvenser. Det skete engang i Wien, da vi lavede et stykke om diplomati. De medvirkende 'eksperter' fortalte os nogle helt forrygende historier. Men på et tidspunkt blev det meget svært, fordi de begyndte at trække sig mere og mere tilbage. Diplomati er nemlig lige præcis det, at man aldrig kommer til sagens kerne. Det er altid på den måde, at det kan være sådan, men det kan lige så vel være sådan. Det har med modtageren at gøre, hvordan man fortæller noget. Du kan ikke sige visse ting bare sådan, rent ud til et publikum. På det tidspunkt blev stykket desværre helt harmløst, hvor man før kunne mærke de medvirkendes ekstreme holdninger - også politiske. I stedet blev det er stykke, der var meget meget ufarligt!

Lige nu har vi oplevet det med et stykke om vietnamesere, der bor især i Tjekkiet og Østtyskland. Det handler om de smuglerveje, de bruger for at komme til Prag. Vi fik en masse fortalt. Vi har også fundet folk, der sagde til os: ”Det kan vi sagtens fortælle, vi har nu opnået en status, hvor det ikke er farligt mere.” Men så kom der et tidspunkt, hvor frygten for deres eget 'community' blev så stor, at de ikke mere ville fortælle noget som helst og overhovedet ikke mere deltage i vores projekt. Hver gang det sker, er det tragisk. Selvom vi selv synes, at vi har fundet en meget god arbejds- og fortællevej og nu kan opføre stykket, så kan der pludselig være nogen, der dropper ud.

Hvad nu hvis alt var muligt, ingen grænser hverken biologiske eller fysiske. Hvad vi du gerne prøve af?

På flere niveauer beskæftiger jeg mig i øjeblikket med de mennesker, der har forladt jorden - det vil sige rumfart. I 2013 flyver en tysker ud i rummet. Jeg har lige prøvet at skrive til ham for at aftale det første møde. Det blev ikke til noget i første omgang, fordi de beskytter dem, der er i træningsprogrammet mod alt uvedkommende. Men i øjeblikket kigger jeg igen og igen på de første billeder fra den første tur til månen. Jeg synes, det er vildt fascinerende. Jeg ville være lykkelig, hvis jeg kunne arbejde med mennesker, der tager så langt væk fra dette 'her og nu' og tiden, dem der bevæger sig ud i en sådan risiko. Det ville være utopisk at flyve med! Det ville jeg også gerne, og i sidste ende ville jeg også gøre det, spørge mig selv om, hvad for en slags mod, der er behov for? Er vi i stand til det? Vil man komme tilbage, eller hvordan er livet, når man er så langt væk? Hvad er blevet anderledes? Hvad kommer man hjem til? Men det er meget personligt. De spørgsmål kunne jeg ikke stille i et stykke. Jeg er bare fascineret af emnet.

Jeg er interesseret i pulsen, i 'countdown' - det øjeblik, hvor man letter. Ja, denne mærkelige søgen efter et andet liv, der findes deroppe, og hvor meget energi og penge, der bliver formøblet på rumfarten og i stedet kunne bruges her. Man kunne argumentere for, at vores verden jo har problemer nok i forvejen. Kunne man ikke en gang for alle løse dem med de penge og så derefter sige, at vi under os selv den luksus at flyve ud i rummet? Jeg tror det er en urlængsel altid at være på udkig: ”Hvad ligger der bagved? Hvordan er denne måne, der skinner så smukt om natten? Kan man sætte sine fodspor på den? Kan man banke et flag ned i den, eller hvad er det for en absurditet?” Jeg er vildt fascineret af de mennesker, der arbejder for det og formår at bibeholde deres små drenge- og pigedrømme: "Jeg vil være astronaut".

Jeg ville bygge et teater, en scene på månen. Et ikke-flagrende teatertæppe.

Vi har skrevet en meget lang tekst, en slags manifest, hvor vi stiller spørgsmålet: Hvor - overalt - kunne man lave teater? Hvor kan man overbelaste stedets muligheder? Hvordan vil det være, hvis en hel by er med? Hvordan kan jeg kommunikere det ud? Et team af kolleger gjorde engang noget i den retning. De byttede om på dag og nat i Gießen og forsøgte at få så mange mennesker som muligt til at deltage. De skulle lægge sig til at sove kl. 12 om dagen og slå græs eller henvende sig til de offentlige myndigheder om natten. Folk blev gift om natten. En del af forretningerne deltog også (ved at bytte rundt på åbningstider, red.). Man kunne måske nå alle i en lille by. Men hvordan kunne man omsætte det til sådan et monstrum som Berlin? At kunne kommunikere det ud til de 3 ½ million mennesker der bor her, så alle bliver en del af det og er bevidste om, at de er en del af en iscenesættelse, et stykke - det ville være stort!

Helgard Haug

Helgard Haug (born 1969) is director and concept developer in the performance group Rimini Protokoll that creates performances for the stage, the urban space and for radio with the participation of ‘experts’ instead of actors. Besides Helgard Haug, Rimini Protokoll consists of Stefan Kaegi and Daniel Wetzel. e group has been the founder of a new international reality trend, winning a series of international awards.

www.rimini-protokoll.de

http://vimeo.com/21265017

WT

editortest — Tue, 22 Mar 2011 22:47:31 +0000

Scene- og filminstruktør, konceptudvikler, sanger m.m., stifter af Service to Others Antwerpen januar 2009 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor har du valgt at lave teater eller performance?

Til at begynde med tog jeg en filmuddannelse. Men allerede fra barndommen havde jeg en kærlighed til scenen. Jeg dansede ballet, og i skolen lavede jeg mine egne teaterstykker med drengene fra min klasse. Man kan godt sige, at jeg allerede dengang var tiltrukket af teatret. Men min vision for, hvad jeg ville lave på scenen, var meget mere filmisk. Jeg havde en stor kærlighed til film, biograffilm. Min far arbejdede som filmfotograf og klipper. Som helt ung var jeg præget af det. Jeg lavede mine egne film som 12-årig og klippede dem selv, små klip med musik. Det var indlysende, at jeg ville lave et miks mellem film og teater. Først fik jeg som sagt min filmuddannelse, men da jeg var færdig med den, følte jeg ikke, at jeg var parat til at lave film. Derfor studerede jeg kunsthistorie på universitetet bagefter. Det var der, jeg læste teater som bifag. Det var der, det for alvor begyndte at interessere mig. Især elementer fra det rituelle teater, altså det teater, der ikke kun vil fortælle en historie, men som har en rituel betydning. Det var der, jeg først og fremmest valgte at lave teater. Selv hvis jeg ønsker at fortsætte med at lave film også i dag, så er jeg nødt til at gå gennem teatret, hovedsageligt på grund af de rituelle træk. Det var ikke let gennem film; der mangler et tilstedeværende jeg sammen med publikum. Derfor begyndte jeg at lave teater. I starten var det meget personligt teater med betydelige filmiske elementer. Det er en blanding. Jeg laver stykker, hvor der vises film på scenen, samtidig med at der er skuespillere. Den måde, mine skuespillere spiller på, spiller sammen med musikken på, giver altid en filmisk fornemmelse.

Kan du beskrive jeres arbejdsproces/metode, det vil sige et prøveforløb fra idéen til det endelige produkt?

Først og fremmest arbejder jeg aldrig med elementer, der allerede eksisterer. Jeg laver, hvad jeg føler, jeg skal. Jeg laver også våbenskjold. Der er mange her i mit arbejdsrum, næsten overalt. Jeg tager også fotos, jeg laver film, små filmklip, og jeg laver teater. Det eneste, der interesserer mig, er skabelsesprocessen, fordi jeg tror, at det er det, der udfordrer en, der provokerer tvivlen frem. Når man skaber noget, ser man sig selv i et spejl. Jeg tror, at den vigtigste grund til, at jeg laver teater, er for at kigge mig selv i spejlet. For at blive rigere personligt, spirituelt osv. I sidste ende for at acceptere den opgave, jeg har på denne jord.

For mig personligt ville det at bruge elementer fra andre føles som selvbedrag og for bekvemt. Jeg kan ikke lide de forestillinger, hvor man spiller uddrag af Shakespeare-stykker eller bruger andres musik, noget der ikke er blevet skrevet specielt til dette projekt. Jeg synes, det er alt for let. I musikken er det almindeligt, at man kun accepterer nye værker som sande kunstneriske værker. Når et orkester spiller kendte numre, så kalder man det 'cover'. Hvis en gruppe spiller Beatles-sange, tager man det ikke rigtig seriøst. Det er bare mennesker, der gentager noget, der er blevet gjort tusind gange før. Men i teatret er de største instruktører dem, der sætter Shakespeare op. Det forstår jeg bare ikke. Det har jeg aldrig forstået. Hvis du spørger mig, så skal et kunstværk være en helstøbt skabelsesproces. Det er derfor, jeg laver alt fra A til Z, skabt specifikt til formålet. Musikken og teksten er skrevet specielt til forestillingen. Idéen, konceptet, kostumerne og scenografien er unikke. Og så laver jeg teater, der fungerer som et spejl. Det er, fordi jeg virkelig tror på, at årsagen til at lave kunst- især for mit vedkommende – er, at jeg vil skabe noget, der er helt og aldeles personligt. Jeg leder aldrig efter et tema at skrive om. Jeg leder ikke efter det, jeg skal lave næste år. Jeg arbejder tit på 3 eller 4 forskellige projekter samtidigt. Jeg arbejder med med æsker. Hver gang jeg har en idé, når et projekt begynder at få liv, laver jeg en æske og lægger idéerne i den. Og den æske, som hurtigst bliver fyldt op med ideer, er det projekt, som kræver at blive realiseret. Det var derfor, jeg først lavede forestillingerne Maria Dolores og Jean-Baptiste. Det har taget mig 4 år, før jeg kunne lave Maria Magdalena. Det er den, jeg laver nu, fordi ideerne til denne forestilling ikke var klar før. Imens arbejdede jeg på andet, som allerede var klart.

Hvordan arbejder jeg? Jeg arbejder altid - har gjort det i 13 år - med små sorte bøger. Det er det, jeg laver fra morgen til aften. Jeg har hundredevis af dem. Og når jeg finder et foto, et billede i et blad, som jeg kan lide, beholder jeg det og klistrer det i bogen. Ved siden af tegner jeg så figuren, jeg vil spille – i flere variationer. Jeg tegner hele tiden. Jeg finder artikler. Jeg skriver i bøgerne. I én bog findes der flere projekter. Og når jeg finder noget, laver jeg en kopi af det og kommer det i æsken. Det er fundamentet. Efter det sanser jeg meget klart forestillingens bærende stemning og retning. Det første jeg så gør, er at arbejde med musikken. Det er nok mærkeligt, for man plejer jo først at skrive scenariet og derefter skabe musikken. Når scenariet er færdigt, når alt er filmet, bliver musikken lavet i sidste øjeblik. Lidt musik her, lidt der for at fylde hullerne ud. Det er noget, jeg hader. Jeg kan ikke lide at se forestillinger, hvor der bruges lidt Mozart til højre og lidt Beethoven til venstre. Jeg synes, at musikken er følelsesfundamentet for alt.

Jeg arbejder i fire, fem, seks måneder, kun med musikken, for at aflæse forestillingens potentielle stemning. Tit er der 30-40 musik- og sangskitser, og vi udvælger så 7-8 ud af de 40. Det er udgangspunktet for, at jeg for alvor kan begynde at skrive scenariet. Scenariet er kun ca. 70 % skrevet. Det er aldrig helt 100 % færdigt. Men det er et godt grundmateriale, man kan arbejde videre på. Jeg begynder også nogle gange med at filme scenariet. Dette varer endnu to måneder. Derefter starter jeg med montagen. Det er den fase, jeg er i lige nu med mit arbejde på forestillingen Maria Magdalena. Det tager også ca. to måneder. Og til sidst er der en måneds prøveperiode på scenen. Nogle gange overlapper prøverne også montagen. De går ind over hinanden. Og f.eks. nu her, hvor jeg er i montagefasen, skal jeg ud at filme noget. Da jeg arbejder i små teams, kan jeg hurtigt skifte, og når jeg ser, at der mangler noget til montagen, skal vi igen ud at filme. Det foregår ret organisk. Der er ikke det store produktionsapparat, hvor man gør noget én dag, som man så ikke må lave om på bagefter. Det er ikke sådan, jeg arbejder. Hvis man tæller alle månederne sammen, så arbejder jeg måske et helt år på et projekt inden premieren, vel at mærke efter at jeg har færdiggjort konceptet. Nogle gange tager det endnu længere tid. Maria Dolores arbejdede jeg på i halvandet år, Jean-Baptiste også i halvandet år, og denne her, Maria Magdalena, har jeg arbejdet med i næsten tre år - inklusiv koncepterne, tankerne og arbejdet. Sådan er det.

Udgangspunktet er altid et "jeg", som så bagefter udfoldes til at blive universelt. Det er det, jeg altid har troet på, det er mit credo. For det første vil jeg være i harmoni med mig selv, og det er først, når man er det, at man er parat til et ”du”, til de folk, der er omkring én; de mennesker man arbejder med hver dag, der er familien. Det er et stort skridt at tage. Det er et enormt stykke arbejde, fordi man også skal være ærlig og gavmild over for dem. For det tredje finder jeg, at det sande mål for kunsten eller kunstnerne er at nå ud til et ”de”. At røre ved, være ærlig og god ved og samtidig kærtegne og skubbe til mennesker, vi ikke kender. De, der kommer for at se forestillingen, og de, der kommer efter forestillingen. Alle sande kunstnere fortsætter med at leve gennem store kvalitetsværker, der bliver ved at røre publikum. Jaques Brel er død, men han rører stadigvæk folk. Det er ”de”. Den fuldendte kunstner kan nå sit publikum på lang sigt - ikke med en lille kort succes for så hurtigt at blive glemt.

Hvordan vælger du dine skuespillere?

Det er forskelligt. Der er ikke rigtigt nogen regler. Jeg møder dem. Det er mennesker, der tiltrækker mig, som jeg så skriver til eller om. Tit er mødet grunden til at skrive. Det sker yderst sjældent, at jeg først skriver på en figur for så bagefter at lede efter en skuespiller, der kan spille den. Tit møder jeg en, som jeg synes er så sjov eller interessant, at jeg bliver inspireret til at skrive noget om eller til ham eller hende. I det her aktuelle stykke er de involverede kunstnere både amatører og professionelle. Jeg underviste i Kina for et år siden. Der så jeg nogle helt utrolige kvindelige dansere. Jeg havde ingen intention om at arbejde med dansere, men jeg blev så inspireret af dem, at jeg begyndte at skrive om dem. Der er en colombiansk skuespiller, Omar Porras, der har grundlagt Teatro Malandro. Det er et helt fantastisk teater, som jeg synes er meget usædvanligt. Jeg har i årevis drømt om at skrive noget til ham og se ham spille. Og nu spiller han så i en af mine film (til det næste stykke, red.). Der er også en kendt popsanger, der hedder Gabriel Rios, som jeg synes er pragtfuld. Helt tilfældigt så jeg ham optræde, og jeg synes så godt om ham, at jeg er begyndt at skrive en rolle til ham. Disse figurer er selvfølgelig ikke kun inspireret af dem, men også skabt gennem mig. Fordi jeg skriver om det, jeg vil fortælle, gennem dem. Det er det, der inspirerer mig i første omgang. Jeg er meget sjældent inspireret af ingenting eller et billede af nogen. Jeg vil gerne møde en person i virkeligheden. Der var engang en pige, der var kommet for at snakke med mig efter en forestilling i Holland - en pige med rødt hår. Fra det øjeblik jeg så hende og talte med hende, ville jeg gerne skrive noget til hende. Nu er hun også med i filmen. Der er lige så mange amatører som professionelle. Det er sådan, det foregår.

Arbejder du i et team, eller er det dig, der bestemmer? Har du et samarbejde med f.eks. komponister, scenografer? Arbejder du overhovedet kollektivt?

Jeg prøvede det for to år siden. Jeg arbejdede med skuespillere, som jeg gerne ville give mulighed for at være en større del af skabelsesprocessen, så de kunne komme med deres inputs. Men det gik ikke. Jeg tror ikke, at det var på grund af dem. Det var mig. Jeg har et univers, der er for færdigt, og jeg ved præcist, hvad jeg vil fortælle. Som jeg nævnte tidligere, kan jeg ikke spille andres stykker, kun mine egne. Derfor kan jeg heller ikke skabe andres scener på den måde, de vil have det. Hvis de ved, hvad de vil, så er de velkomne til at lave det selv. Det er meget enkelt, og for mig er det løsningen. På trods af det er jeg en rigtig god inspirator, og det er sådan, jeg arbejder bedst. Jeg har helt indlysende klare idéer og koncepter. Jeg har altid arbejdet utroligt godt med kunstnere, der har brug for et overskud fra andre, med kunstnere der ikke selv skriver. Men når der kommer én som mig og tænder for motoren, så begynder de at skrive rene mirakler. De har brug for min inspiration for at skabe, men tit er de i stand til at skabe noget, jeg aldrig ville kunne. På nogle punkter er de meget bedre end mig. Kombinationen gør, at det kører godt. Et eksempel kunne være den komponist, jeg arbejder sammen med i øjeblikket. Samarbejdet med den forrige komponist fungerede på samme måde. Det gælder for skuespillere også. At skulle diskutere og undersøge det hele sammen, det duer ikke. Det er en oplevelse, jeg har haft med mange personer. Det er godt at komme med et meget klart og gennemtænkt koncept. Det er sådan, jeg arbejder med folk. Som inspirator.

Hvad er dine vigtigste erfaringer med prøveprocesser? Hvad er det vigtigste for, at processen lykkes, det mest essentielle?

Min erfaring er, at ideen til at begynde med skal være meget stærk. Jeg har oplevet, at hvis jeg kommer til prøverne med en ide, jeg ikke er helt sikker på, en idé der ikke er blevet arbejdet nok på - så bliver den heller ikke bedre i prøveprocessen. Til gengæld bliver en rigtig god ide endnu bedre, fordi personen, der skal udføre den, i den grad bliver inspireret, så det frigiver alle kræfter til at gøre det endnu bedre. Det skaber også automatisk en endnu mere inspirerende atmosfære. Jeg tror, det er lige som madlavning: jo bedre grøntsager og frugter, dvs. ingredienser man anvender, jo bedre mad! Det er sådan, jeg føler det. Der har været perioder i mit liv, hvor jeg simpelthen troede, at jeg var genial, og at jeg altid ville kunne få gode ideer. Det var jeg i den grad nødt til at lægge bag mig.

Jeg prøver at forberede mine ideer usædvanlig godt og prøver at vente længe nok, inden jeg kommer med en ny idé. Det gør jeg også med mine bøger. Jeg arbejder meget længe, før jeg sætter det i gang. Hvis man kigger på alle skabelsesetaperne, jeg har gennemgået, for at kunne begynde produktionen af kostumet til min nye figur, er det imponerende. Vi har for resten lige i denne uge afsluttet scanningen af alle skitser og fotos. Der er nonner i min film, asiatiske nonner. Hvis man kigger på alle skitserne til nonnekostumerne, der har været på tale, så skulle det ikke have været noget problem at beslutte sig for en. Det var faktisk først i sidste øjeblik, at vi fandt det rigtige kostume. Jeg havde inddraget tre forskellige kostumedesignere! Nogle gange tager det rigtig lang tid, andre gange næsten ingen. Men jeg har virkelig lært, at hvis ideen ikke er stærk nok, vil man brænde sine vinger, før man overhovedet er begyndt. Det gør jeg så heller ikke mere.

Jeg mener helt ærligt, at hvis idéen er stærk nok, så lykkes det altid. Nogle dage er selvfølgelig bedre end andre. Men jeg føler, at det går ret hurtigt. Jeg kan også se, at i alt hvad man laver, skal man altid arbejde med de mest kompetente. Når man vil arbejde på det højeste niveau, tror jeg ikke på, at det er realistisk at arbejde med nogen, der stadig er under uddannelse. Jeg mener, at når man er 30 år og uddannet, så gør man altid sit bedste. Jeg leder altid efter de bedste på deres område. Jeg har lagt mærke til, at hver gang man gør det, bliver resultatet fem gange så godt som grundideen. Det vil altså sige, at det andet bærende element - efter en god grundide - er, at de folk, du omgiver dig med, er super gode. De skal som minimum have et højst professionelt niveau eller være mestre i deres fag. Og det tredje element er blikket udefra. Når man er inde i arbejdet – selv med de bedste – så bliver man blind over for resultatet. Det er meget mærkeligt og skræmmende. Man begynder at elske, hvad man laver, og opdager ikke fejlene. Og det er så der, hvor der skal komme en "idiot" og ødelægge hele den atmosfære, man har opbygget så fint. Det er helt nødvendigt. En der siger: "Det ligner jo en smølf, det du har lavet der!" "En smølf?! Virkelig? ... Gud ja, det er en smølf...!"

Jeg har fundet ud af, at hvis man lader én komme ind udefra, selv flere personer, så er det, som om energien fra de mennesker forvandler én. Jeg havde engang inviteret tre-fire personer til at overvære en prøve med mine skuespillere. Jeg så mig selv sidde ved siden af dem i salen. Og jeg kunne godt selv se, at det ikke var godt, selvom jeg havde set det samme fem-seks gange før – og dengang syntes, at det var fint. Jeg iagttog på samme måde som før, men mærkede energien fra de andre og forstod derved, at det ikke var godt, selv hvis disse mennesker bagefter havde sagt, at det var genialt. Det handler ikke om at være usikker på sig selv, men om at føle hvad der er sandt. Jeg har virkelig lært af den erfaring, at man skal sørge for at have prøvetilskuere. Tidligere var jeg altid bange, og derfor undgik jeg det. Men nu gør jeg det, selvom det er imod min natur. Det er ikke altid sjovt.

Det er de tre etaper, man skal igennem, for at prøverne i en skabelsesproces lykkes. Bagefter kommer publikum. Jeg er absolut uimodtagelig over for publikums reaktioner. Det er en meget ærlig proces, og jeg gør ikke noget for at underholde publikum. Jeg ved, at jeg rammer og rører, når det er lavet utvetydigt og uden forbehold - når det er en stor succes, og begejstringen er på sit højeste: ”Det er bare helt vildt fedt!”. Men det rører mig ikke mere, end hvis nogen absolut vil være destruktive og mener, det er noget værre lort. For mig er skabelsesfasen det vigtigste, og bagefter lever forestillingen bare sit eget liv. Hvis det bliver en succes, har du mange gode venner, hvis ikke, så har du knap så mange. Ok - man skal bare fortsætte og evaluere, hvad man laver.

De mennesker, der kommer udefra for at se på prøverne, er det bare nogen fra gaden eller venner, eller er det dramaturger?

Det er tit et miks. For det første er det tit mennesker, der kender mit arbejde rigtig godt. For det andet er der folk, der overhovedet ikke kender til mit arbejde, der aldrig har set nogle af mine værker. Og for det tredje er der nogle, der simpelthen bare er meget kritiske, nogle der kender mit arbejde godt, men som altid vil være helt ærlige over for mig. Det er kort sagt de tre typer mennesker, jeg vil invitere til at se en prøveforestilling. Jeg lytter til, hvad de siger, men det er ikke sikkert, at jeg retter mig efter det. Det gælder såvel positiv som negativ kritik. Hvis de synes, at det er helt fantastisk, betyder det ikke, at jeg ikke længere forandrer noget og omvendt; hvis de absolut ikke kan lide det, betyder det ikke, at jeg forandrer det hele. Jeg har fundet ud af, at man ofte selv har en god fornemmelse for, hvad man skal gøre. Man sanser, hvor fejlen ligger. Folk omkring en overdriver både det gode og det dårlige, og derfor skal man selv være afklaret og vide, hvor man vil hen, hvad der rigtigt, og hvad der er forkert.

F.eks. havde jeg tre skitser, som jeg viste til min bror. Jeg spurgte ham, hvilken der var den bedste, og han pegede på den, som jeg syntes var den absolut dårligste. ”Det er den bedste”, sagde han. Der kunne jeg have tvivlet, men det gjorde jeg ikke. Han havde sine grunde. Han kendte ikke projektet. Derfor forstod han ikke min måde at se på skitsen på. Derfor sagde jeg til mig selv: Nej, jeg holder mig på min vej!

Hvad for en prøveproces har været den bedste for dig, din bedste oplevelse nogensinde?

Det er mærkeligt... Maria Dolores har bestemt været min største succes til dato. Og det er den forestilling, der har givet mig mindst tilfredsstillelse. Jeg har altid følt mig dårlig tilpas med den forestilling. Jeg har altid syntes, at den ikke var færdig. Der har altid været tekniske problemer, og hver gang den spillede, var jeg bange for, at noget ville gå galt - at videoen ville stoppe, eller at nogen ville falde. Maria Dolores var altså ikke min bedste oplevelse. Jeg lavede engang et stykke med ældre mennesker på to uger. Jeg havde næsten ikke forberedt noget, men jeg vidste, at jeg ville lade dem dø på scenen. De var alle over 70 år. Det var en oplevelse fuld af varme, af menneskelighed, og det var så smukt at arbejde med dem. Det blev min smukkeste teateroplevelse indtil nu.

Vi spillede den kun to gange. De kom på scenen og døde på en eller andet måde. De lavede ikke andet. Og så var der Jomfru Maria, spillet af min veninde Marie. På scenen genoplivede hun dem. Hun bad en kort bøn, hvorefter de genopstod. ”Oh, jeg er genfødt”. Det var i den grad komisk, og hele holdet, disse ældre mennesker, var så søde over for hinanden. Efter to meget svære år, hvor jeg har lavet teatereksperimenter, der var meget, meget hårde for mig, har jeg genfundet glæden ved at arbejde. Jeg arbejdede netop sammen med disse mennesker i min svære periode. De opgav mig ikke af den grund. Menneskeligt og professionelt er det den smukkeste oplevelse, jeg har haft i år. At være omgivet af mennesker, der fortsætter med at arbejde med så meget entusiasme bare på grund af noget så vanvittigt som teater, det er imponerende. Det indebærer en risiko for dem at være med, og de gør det alligevel. Jeg er meget taknemmelig. Det har gjort mig meget lykkelig. Jeg har filmet hele denne film (til forestillingen Maria Magdalena, red.) med stor glæde. Jeg har et fantastisk hold. Hvad det kunstneriske angår, så har jeg enorme problemer med at blive tilfreds med mit arbejde. Jeg holder aldrig op med at synes, at det skulle være bedre. Jeg er altid fyldt med en slags tomhed, når jeg laver noget. Det er måske også grunden til, at jeg fortsætter. Hvis jeg opnåede en følelse af at være tilfreds, ville jeg måske ikke længere kunne mønstre energien til at fortsætte. Det er utroligt dobbelt. På samme tid er jeg lykkelig og ulykkelig; jeg sætter hele tiden nye projekter i gang, men samtidig er jeg aldrig tilfreds med det, jeg laver.

Jeg har aldrig kunnet sige: ”Denne forestilling har været helt tilfredsstillende”. Jeg har altid fået mere tilfredsstillelse ud af samarbejdet. Vi taler igen om skabelsesprocessen og ikke om resultatet. For eksempel finder jeg ingen tilfredsstillelse i bifaldet. Jeg har endda besluttet ikke at komme ud til bifaldet. Det forstyrrer mig. Jeg føler mig som en klovn, der har brug for bekræftelse. Jeg laver ikke teater først og fremmest for anerkendelsens eller publikums skyld. Det gør jeg ikke mere. Jeg lider ved det, og det er, som om jeg bedrager mig selv, hvis jeg går på scenen af den grund. Det er derfor, jeg finder på undskyldninger for ikke at skulle på scenen. I Maria Magdalena er jeg der alene i halvanden time. Det synes jeg er nok. Jeg har gjort, hvad jeg skulle, og jeg har ikke lyst til at være den lille abe, der kommer tilbage og søger publikums anerkendelse. Resten skal publikum selv finde ud af. Hvis stykket er godt, så har det bragt nok værdi med sig, til at de kan gå hjem.

Hvad er det mest essentielle – helt personligt for dig - ved dine værker, ved din skabelsesproces?

Jeg vil nå ud til mennesker. Min families trosbekendelse er JEG, DU og DE. Det vil sige, at jeg er født med en slags forpligtelse – en opgave – til at berøre andre mennesker. Det er noget af det smukkeste, man kan gøre, fordi det tillader os mennesker at forandre os og hinanden. Jeg er overbevist om, at det er kunstnernes opgave. En kunstner er her ikke for at blive rig eller succesfuld. Kunstneren skal forblive på sidelinjen for samtidigt at skubbe til og kærtegne sit publikum. Nu om dage er det meget svært at berøre folk. De har set så meget. De er så forkælede, at det er utroligt svært. Den eneste måde at opnå det på er at arbejde – MEGET – og at blive ved med at lede til den bitre ende. Jeg har arbejdet med mit rituelle teater i 10 år, og den dag i dag synes jeg ikke, at det er lykkedes for mig at lave det, jeg gerne vil. Derfor bliver jeg nødt til at blive ved. Jeg oplever i disse svære tider for os og verden, at en kunstners indsats bliver mere og mere betydningsfuld. Jeg tror, at mit arbejde vil finde sin rette plads, nemlig som inspirationskilde for publikum. Jeg har altid sammenlignet mig selv – for mig selv – med Johannes Døberen. Det har ingen religiøs betydning. Jeg tror, at en kunstner skal være en 'døber', en der tilbyder andre muligheden for transition. Transitioner for et publikum at blive inspireret, at kunne vælge noget andet og ikke kredse om egen elendighed.

Man kan tage hånd om sin egen skæbne. Hvis man er ulykkelig, kan man blive lykkelig. Det, der mangler hos folk, det er modet til forandring. Manglen på mod hænger sammen med en forståelse af, at man er nødt til at slippe noget af det vante. Der fordres altid et offer. Og det er der, kunsten kan komme ind i billedet og være til hjælp. Den siger: Det er ikke så slemt at skulle ofre noget, fordi det i sidste ende giver meget mere, end det har kostet. Mit udgangspunkt er rituelle temaer. Det rituelle ved f.eks. at efterlade et barn alene et sted i verden; klargøre barnet til ikke længere at være barn: ”Nu kan du ikke længere søge hjem til mor. Du skal forblive her med en hel masse myrer omkring dig. Vi vil sætte dig ud i skoven i en hel uge, og der skal du overleve uden at spise noget, fordi du nu er blevet til 'menneske'." Jeg tror, det er meget vigtigt, fordi man er nødt til at acceptere, at man skal gennemgå denne transition naturligt, fysisk og mentalt, for at blive voksen. Man foretager ikke transitioner længere. Vi fortsætter bare med at have nogle meget barnlige ideer om verden, f.eks. at livet altid vil fortsætte, at alt bare bliver bedre og bedre, og at vi altid vil forblive unge, smukke og perfekte. Man forstår ikke, at man altid skal forlade noget for at få noget nyt. Det er derfor, mennesker er bange for at dø, fordi de aldrig har forstået, at enhver transition har behov for at efterlade noget. Derfor dør mennesker, mens de ser fjernsyn, fordi de er bange for at blive bevidste om, at der ingen fortsættelse er. Jeg tror, vi skal gøre det, som Artaud siger: vi skal være pesten, noget der forstyrrer, og noget der bringer emner op, som ingen vil se på, men på en kærtegnende måde. Det er som med mine våbenskjolde, der er symbolske tegn. Det var noget, man gik i krig med, men jeg laver dem i pels, så de er bløde og dristige på én gang. Det er det, jeg altid har villet lave - kombinationen af de to ting.

Hvad ville du ændre i en prøveproces, hvis alt var muligt - hvad ville du afprøve, hvis alt var tilladt?

Jeg tror stadig, at jeg har meget at lære. Jeg ved, at jeg mestrer det, jeg laver, men samtidig ved jeg også, at der er mange flere måder at gøre det på. Jeg er principielt altid nysgerrig efter, hvordan noget kan gøres endnu bedre. Og det er en læreproces, der foregår, mens jeg arbejder. Jeg kan ikke nævne en prøve- eller arbejdstaktik, en arbejdsform eller –metode, jeg endnu ikke har prøvet, og som skulle være løsningen i mit arbejde. Jeg har gjort det engang for to år siden med det meget komplicerede projekt, jeg talte om tidligere. Jeg ville arbejde med en håndfuld skuespillere uden at have forberedt mig på forhånd. Prøv dit, gør dat, mor jer! Og det fungerede ikke. Derfor er jeg vendt tilbage til min egen måde at arbejde på. Det, jeg laver, er så personligt og unikt i sin genre, at jeg har brug for at gøre det på min egen måde. Det er at arbejde organisk og samtidig yderst organiseret. Jeg skriver, jeg laver plancher og planer, jeg tegner. Nogle gange går jeg til andres teaterprøver og ser, hvordan de arbejder. Jeg kunne aldrig selv arbejde på den måde. Selvom jeg er meget nysgerrig i forhold til, hvordan andre gør, så har jeg meget svært ved at bruge det selv. Tit gør jeg det, at jeg tager et nyt element med ind i mit projekt, der tvinger mig til at arbejde på en anden måde, end jeg plejer. Det kunne f.eks. være at placere et orkester på scenen. Jeg havde aldrig før arbejdet med et helt orkester. Når jeg har orkestret med på scenen, lærer jeg sammen med dem.

Hvis projektet ikke insisterer på en ny måde at arbejde på, gør jeg det ikke. Det meste af tiden arbejder jeg - måske 80 procent - som jeg plejer, og i de resterende 20 procent er jeg i gang med at finde nye elementer. I øjeblikket arbejder jeg med en komponist på en måde, der er temmelig ny for mig. Jeg besluttede mig for at være meget mere inde over kompositionerne og sangene. Tidligere lod komponisten mig synge sangen for ham, og når jeg så kom tilbage, var den færdig. Nu skriver jeg sangen selv. Også melodien. Og det er mig, der har udvalgt den, sat gang i processen og været inspirator for den anden komponist. Det er det nye. Og det har med min samarbejdspartner, komponisten, at gøre. Min stil er afhængig af de personer, jeg arbejder sammen med, og varierer derfor betragteligt. Jeg har forskellige arbejdsrelationer til hver af de personer, jeg samarbejder med. Så hvis vi nu taler om min utopi – noget jeg gerne vil lave om i mit liv – nej. Nej, jeg er bare ked af, at der i min uddannelse – helt generelt – ikke har været nok fokus på det, det handler om: at lære sit håndværk, og at der ikke findes nogen instruktørskoler til unge på 12 år. Man lærer alt for sent, hvad det egentlig indebærer. Inden for sport er det helt normalt, at man begynder i otte-års alderen for at blive til noget. Jeg tror, at man har brug for 10 års intensivt arbejde for at blive en mester.

Jeg arbejder selv intensivt hver dag, men så kan man også blive mester i det man ønsker, selv uden talent. Og de med talent bliver selvfølgelig de største inspiratorer. Det er ikke en del af børnenes uddannelse. Det er altid matematik og historie, hvilket også er vældig godt, men jeg ville gerne have lært noget, der havde med kunstens disciplin at gøre. Så det er jeg ked af. I 10 år har jeg beskæftiget mig med ting som klipning og personinstruktion, hvor jeg har udviklet min egen form for mesteruddannelse. Hvis jeg som barn havde haft muligheden for at lære noget om de ting, ville det have været til stor hjælp. Hvis jeg selv havde et barn, ville jeg med streng hånd tvinge det til at følge den slags undervisning. Jeg ville være en meget streng far.

Før fortalte du, at din smukkeste arbejdsoplevelse var at arbejde med de gamle, der bare skulle dø på scenen igen og igen. Hvis vi fører denne tanke til ende, kunne en utopi for dig så bestå i at arbejde med afdøde?

Nej. Jeg ville så gerne have arbejdet eller talt med enkelte afdøde kunstnere som f.eks. Jaques Brel - at se ham i virkeligheden og tale med ham. Jeg har faktisk drømt, at han sad ved siden af mig i min bil og forklarede mig nogle ting. Han er en sand inspirator. Når jeg ser store kunstnere, scene- eller filminstruktører, så ærgrer det mig meget, at jeg ikke kan møde dem, fordi de er svære at møde. De er så langt væk, og man skal først selv være meget kendt for at kunne møde dem. Lars von Trier synes jeg er helt utrolig. Jeg synes, han er et geni. Han er den allerbedste filminstruktør, vi har i øjeblikket. Ja, han er jo også dansker! Det havde jeg ikke lige tænkt på. Det er sjovt...

Bjørk er helt enestående. Jeg elsker det, hun laver. Jeg har også mødt en svensk filminstruktør, som jeg elsker – Johan Söderberg. Ham skal jeg bare arbejde med – jeg drømmer om at arbejde med ham. Det er meget svært, fordi han bl.a. arbejder for Madonna, så det er ikke lige så enkelt. Men han kan godt lide, hvad jeg laver, så jeg tror, det kan lade sig gøre i løbet af de kommende år. Hvis jeg nu tænker på film- eller scenekunstnere, så ville jeg gerne have mødt Stanley Kubrick, som jeg synes er helt enestående. Jeg tror, det er de instruktører, jeg gerne ville møde. For at være helt ærlig, så er det for det meste filminstruktører, der interesserer mig - ikke så meget sceneinstruktører. Specielt avantgarden berører mig ikke. Jeg føler mig heller ikke selv som teaterinstruktør. Jeg bruger på en måde teatret, men jeg er ikke teaterinstruktør.

Wayn Traub

Wayn Traub (born 1972) is a director, filmmaker, choreographer and performer. In the late nineties he published his Manifesto for an Animal and Ritual Theatre, and his creative work is characterized by the desire to explore a modern ritual theatre. He uses text, music, narrative, set and film to produce a polyphonic whole. In 2012, Traub stopped making theatre performances and turned his focus to multimedia works.

http://vimeo.com/21387001